Carnets sur sol

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samedi 23 août 2014

Une saison 2014-2015 en Île-de-France : ce que vous ne trouvez pas ailleurs


Car, ainsi que l'a dicté Tao-Lseu à ses disciples : la Vérité est ailleurs.

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Déjà, si vous n'êtes pas d'ici, vous pouvez trouver tous les conseils pour une magnifique saison là-bas (nous avons même ajouté ajourd'hui une nouvelle recommandation).

Pour la sixième année consécutive, voici le moment de lancer des suggestions de divertissement pour la saison prochaine. Une fois de plus, et comme pour à peu près tout ce qu'on trouve dans ces pages, nul désir d'exhaustivité. Je me contente de vous livrer mes relevés pour ma consommation personnelle : l'éventail reste très large, puisqu'il permet de choisir, mais ne contient pas absolument toute la programmation. De même pour mes gribouillages (§ indiquant ma motivation, le foncé ma prévision, et les astérisques des places déjà réservées), qui ne témoignent que de mon intérêt personnel — ça prenait trop de temps à retirer, donc vous saurez si j'ai plus envie de voir du Protopopov que du Roslavets le jeudi midi.
Pour un relevé généreux, je recommande Cadences, qui dispose désormais d'un site (les dates sont plus facile à lire sur le magazine en PDF que sur la base en ligne, mais les deux sont bienvenus). Clairement, la qualité de leur base rend assez caduque la mienne en tant que masse.
Néanmoins, ayant relevé manuellement les dates chez plusieurs dizaines de salles et associations, certaines n'apparaissent pas chez Cadences, et on trouve parfois, dans ces contrées interlopes, quelques petites pépites. J'essaierai, pendant la saison, de maintenir les annonces de concerts un peu atypiques, de façon à mettre en valeur ce que vous pourriez ne pas vous consoler de manquer.


Quelques petits cailloux ont déjà été semés : sur deux résurrections passionnantes et impatiemment attendues à l'Opéra-Comique, sur la saison tranquille de l'Opéra de Paris, sur les concepts de la Philharmonie de Paris, sa programmation et ses tarifs.

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Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Les spectacles vus seront cités en commentaires de cette notule, et diverses remarques sur la saison ajoutées sous cette étiquette.

En lice pour les putti d'incarnat, j'ai nommé :

Suite de la notule.

samedi 16 août 2014

Autour de Pelléas & Mélisande – XX – Les vraies voix de Mélisande


Car l'opéra italien n'a pas le privilège absolu des études de glottologie.

Le rôle de Mélisande est diversement étiqueté, sous des considérations plus ou moins fantasmatiques. L'occasion de refaire le tour du propriétaire.

1. Composition et duo d'amour

Il existe plusieurs traditions expliquant la première rencontre de Debussy avec la pièce de Maeterlinck, chacun voulant en être : le conseil de lecture aurait émané de Mauclair, de Cocteau (ce qui paraît confortablement improbable vu son âge), du hasard d'une simple promenade chez un libraire… Néanmoins, il semble, à en juger par sa propre correspondance, qu'il ait découvert l'œuvre sur scène.

Lugné (autopseudonymé Lugné-Poe), fondateur de la Compagnie Théâtre de l'Œuvre, qui doit précisément ses lettres de noblesse à la création de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, aux Bouffes-Parisiens, reçoit en mai 1893, au moment exact de la création, une lettre de Debussy lui demandant des places (précisant même qu'il ne la connaît pas). Qu'il ait été influencé ou pas, il est donc probable – sauf découverte dans un très court intervalle – qu'il ait rencontré, pour la première fois, ses personnages sur scène.


Mary : Voyez, voyez, j'ai les mains pleines de fleurs.


Le reste a lieu assez vite : entre mai et septembre, une large part de la partition sera composée. Henri de Régnier intercède auprès de Maeterlinck qui accepte immédiatement. Debussy lui rend visite, et les deux s'accablent d'amabilités pour déterminer qui fait une faveur à l'autre. Maeterlinck, en plus de sa bénédiction pour les coupures de Debussy, propose même les siennes, qui paraissent « très utiles » au compositeur.
Par la suite Maeterlinck écrit même une lettre donnant tout pouvoir à Debussy pour effectuer toutes adaptations nécessaires à son drame.

Mais en septembre, alors qu'il vient d'achever la fin du quatrième acte (tout ce qui précède était-il composé ?), Debussy décide de reprendre son travail à zéro. Au cours de l'année 1894 ont lieu plusieurs auditions chez Pierre Louÿs, compagnon de la première heure dans cette aventure : Debussy s'accompagne et chante le premier acte dans son état originel, le tableau de la fontaine (II,1) et une portion du tableau du balcon (III,1).
J'aimerais pouvoir trouver ces ébauches, mais alors que tout le monde les mentionne, les partitions ne semblent pas publiées ; peut-être sont-elles même perdues, mais j'aimerais en être assuré : un second Pelléas, au langage probablement plus archaïque (ou du moins plus traditionnel), voilà qui aiguillonne les curieux et les gourmands. De (petites) recherches en perspective, nul doute que cela a déjà été documenté.

2. Maîtresses, glottophilie, création et rixes

C'est après que le ciel se couvre.


To the happy couple.


Maeterlinck considérait manifestement qu'il existait un accord plus ou moins explicite pour l'engagement de Georgette Leblanc, sa maîtrisesse, dans le rôle principal. Debussy avait-il suggéré que ce ne serait pas un problème, ou simplement dit poliment qu'il considèrerait l'option, c'est un détail qu'on ne peut que difficilement déduire.

Toujours est-il qu'Albert Carré, directeur de l'Opéra-Comique, choisit à sa place un autre profil vocal… et une autre maîtresse, celle d'André Messager, Directeur de la Musique et chef en charge des représentations de l'opéra, que Carré avait en vain demandée en mariage : Mary Garden.


Mary, affairée à ses modestes préparatifs pour un départ en Thébaïde (il fait chaud là-bas).


Maeterlinck ne l'apprend que par le journal, et tous les témoins décrivent une fureur sans exemple, et qui dure pendant plusieurs mois.

¶ Refusant la médiation de la Société des Auteurs, il assigne Debussy en justice — mais le compositeur dispose de l'autorisation écrite de l'auteur, et l'emporte.

¶ Il se rend chez Debussy pour le provoquer en duel, et Albert Carré se propose pour prendre sa place.
C'est semble-t-il la période où Maeterlinck tue sa chatte Messaline d'un coup de pistolet (selon les commentaires, par fascination pour les affects en jeu, ou pour s'entraîner sur une cible vivante – le sujet ne me passionne pas assez pour que je sois allé vérifier dans les sources, je l'avoue).

¶ Finalement, Maeterlinck opte pour la bastonnade, et se rend chez Debussy qui fait un malaise en le voyant dans une colère qui, ici encore, est rapportée comme particulièrement effrayante par les témoins.
En 1918, il écrit à un correspondant qui l'interroge : « tous les torts étaient de mon côté et qu'il eut mille fois raison », mais l'objet de la contrition n'est pas totalement clair à mon sens : est-ce l'épisode de la correction seulement, ou le sujet même de la querelle ?
De toute façon, à l'époque, Pelléas s'était durablement imposé au répertoire lyrique et il se séparait la même année de Georgette Leblanc (qu'il trompait avec une autre actrice… née l'année de la première rencontre avec Debussy !), ce qui rendait sans doute l'admission de ses torts plus aisée.

¶ Quelques semaines avant la création (avril 1902), il écrit une lettre ouverte où il proteste de la malhonnêteté de ses interlocuteurs, conteste son ostracisation de la création, et souhaite la chute « prompte et retentissante » de l'opéra.
La lettre est en elle-même contradictoire avec son argumentaire précédent, puisqu'il explicite la raison de son ressentiment (le refus de la seule interprète qu'il souhaitait pour Mélisande), alors qu'il avait récusé les coupures (comme défigurant son œuvre) devant les tribunaux.

3. Deux aspects de Mélisande

Tout cela, c'est de l'histoire et de l'anecdote. Fascinantes peut-être, surtout que Maeterlinck semble avoir fait grand cas d'un engagement de sa maîtresse (qui faisait une belle carrière sans cela), et perdu la mesure à un point difficile à se figurer, surtout pour un homme mûr et jouissant déjà d'une grande réputation – sensiblement plus grande que celle de Debussy. Un moment d'irrationnalité publique et très durable (deux paramètres relativement rares) qui passe plutôt le sens commun.

Mais ce qui est intéressant, c'est que le choix d'Albert Carré (et celui de Maeterlinck), indépendamment des enjeux de maîtresses, révèlent deux orientations esthétiques très différentes pour Mélisande… et qui se retrouvent aujourd'hui encore dans les distributions du rôle.


Mary-Thaÿs-et-non-Margueryte, simple parvenue quand même ; et Georgette-Vanna, qui va bientôt tout perdre, jusqu'à son manteau (sous lequel il n'y a rien).


Les amateurs les plus chevronnés de Pelléas, ou simplement les possesseurs du coffret Desormière dans certaines rééditions EMI, ont déjà entendu Mary Garden : elle a laissé quelques traces avec Debussy au piano (en 1904, donc dans un état vocal très proche de la création), dont quelques mélodies (Beau soir, Spleen, Green) et une chanson de la Tour.


Début de l'acte III de Pelléas.


Elle a laissé aussi d'autres témoignages dans des répertoires plus lyriques (Traviata, Thaïs, Salomé d'Hérodiade, Louise) :


Salomé (Massenet), Thaïs en 1907, Violetta en 1911, Louise en 1912.


Moins célèbres, les traces laissées par Georgette Leblanc :


Amadis de Lully (acte II), et le même extrait de Thaïs.


L'auditeur profane (que nous sommes tous plus ou moins, face à la rareté des témoignages de cette période, et à son éloignement dans les usages linguistiques) ne peut qu'être frappé par la proximité de ces deux témoignages d'un autre temps. D'abord, la très faible intelligibilité : on se figure qu'on articulait mieux autrefois, parce qu'on se fonde sur les témoignages (effectivement extraordinaires de ce point de vue) des années 30 à 60… mais au début du vingtième siècle, l'esthétique était plutôt aux voix très lisses et homogènes, sans arêtes (très peu de mordant), presque blanches (peu vibrées, ou légèrement et irrégulièrement), très « couvertes » (avec des voyelles assez peu différenciées), et des consonnes très peu proéminentes (effet peut-être accentué par la prise de son). Quelqu'un ferait ça aujourd'hui, on considèrerait immédiatement qu'il chante mal.
S'il y a bien une preuve qu'on ne peut absolument pas se figurer comment on chantait en 1840

Néanmoins, on a bien affaire à deux formats différents : Mary Garden est une voix de lyrique (qui pourrait paraître léger en écoutant Mélisande), s'inscrivant dans la tradition française de l'époque même pour des rôles à l'origine ou désormais tenus par des voix des grands lyriques, voire lyrico-dramatiques (Violetta, Thaïs, Louise, Katyucha de Risurrezione d'Alfano – le modèle en est devenu Magda Olivero –, Tosca, Salomé de Massenet… et de R. Strauss !), mais aussi des rôles graves qu'elle chantait avec sa voix légère (comme on le fait avec le baroque aujourd'hui), tels le Prince Charmant de Massenet, Carmen, Charlotte, Dulcinée… tous d'authentiques rôles de mezzo, témoins d'une autre façon de penser les catégories vocales au début du XXe siècle en France.
Ses grands succès ont été faits sur la scène de l'Opéra-Comique, comme première soprano – d'où sa distribution naturelle en Mélisande, d'ailleurs (indépendamment des questions de format).

Georgette Leblanc a partagé certains rôles (Carmen, Thaïs, Fanny de Sapho de Massenet), néanmoins la voix est audiblement plus sombre et chaleureuse, plus dramatique. Il n'est pas sûr du tout que la voix ait été plus glorieuse, puisque Garden semble particulièrement bien projetée, mais qu'elle ait créé Ariane et Barbe-Bleue de Dukas est assez révélateur sur une nature de voix plus large : on peut donner Salomé à une voix souple et relativement légère, si elle est suffisamment dynamique ; pour Ariane, il faut vraiment de l'assise, c'est un rôle isoldo-brünnhildien, sorte de mezzo avec de grands aigus. L'extrait d'Amadis révèle assez bien ce fait : Garden, dans le grave, sonne comme une soprano avant le passage, tandis que Leblanc s'approche vraiment du mezzo-soprano.
Certains témoignages attribuent d'ailleurs le refus de Leblanc par Carré (outre la position de Garden dans la maison et sa relation avec Messager) à son caractère vocal plus corsé, pas assez évanescent pour Mélisande.

Mais, techniquement, personne n'a jamais contesté que Leblanc (qui ne l'a pas fait ensuite semble-t-il, pour les raisons de bouderie qu'on se figure aisément, vu la durée de la querelle) pouvait chanter Mélisande.

4. Coïncidences avec les distributions du rôle

Ainsi, dès l'origine, deux potentialités de Mélisande, soprano et mezzo, coexistent. Et si le profil soprano dramatique façon Leblanc a finalement été très peu employé (Los Ángeles et Duval ont chanté ces rôles, mais n'appartiennent pas exactement à la catégorie), les représentations et enregistrements, à toute époque, alternent toutes les tessitures.

Je me limite à celles qui ont été captées par le disque ou la radio (date de première captation que j'aie eue entre les mains, rien de scientifique), et la liste n'est bien sûr pas exhaustive :

soprano léger colorature : Yvonne Brothier (1927), Marthe Nespoulous (1928), Irène Joachim (1941), Éliane Manchet (1988), Cécile Besnard (1999), Patricia Petibon (2005), Natalie Dessay (2009)
soprano lyrique léger : Bidu Sayão (1945), Suzanne Danco (1952), Jeannine Micheau (1953), Erna Spoorenberg (1964), Jeannette Pilou (1969), Colette Alliot-Lugaz (1987), Allison Hagley (1992), Christiane Oelze (1998), Marie Arnet (2004), Karen Vourc'h (2010)
soprano lyrique : Mary Garden (1904), Elisabeth Schwarzkopf (1954), Los Ángeles (1956), Anna Moffo (1962), Denise Duval (1963), Helen Donath (1971), Michèle Command (1978), Rachel Yakar (1979), Mireille Delunsch (1996), Véronique Gens (2003), Isabel Rey (2004), Sophie Marie-Degor (2007), Elena Tsallagova (2012)
soprano (lyrico-)dramatique : Georgette Leblanc (-), Liuba Welitsch (1948), Elisabeth Söderström (1970)
mezzo-soprano lyrique léger : Anne Sofie von Otter (2000), Magdalena Kožená (2002), Lorraine Hunt-Lieberson (2003), Angelika Kirchschlager (2006), Monica Bacelli (2013), Stéphanie d'Oustrac (2014)
mezzo-soprano lyrico-dramatique : Micheline Grancher (1962), Frederica von Stade (1978), Anne Howells (1978), Marie Ewing (1990)
mezzo-soprano grave : Marta Márquez (2010)

Bien sûr, il est impossible de tirer des conclusions sérieuses de cela : même si l'on relevait tous les noms de toutes les titulaires (ce que je suis loin d'avoir fait), pour brosser un tableau plus réaliste des tendances (sans doute différentes selon les pays, je devine un tropisme léger en France, par exemple), on ne pourrait faire la part de ce qui relève de la circonstance (une bonne chanteuse disponible) et de ce qui relève de la conviction profonde sur ce que doit être Mélisande (puisque l'on trouve de grandes titulaires dans toutes les catégories, le paramètre tessiture n'est pas forcément déterminant dans le recrutement, un des rares rôles pour lesquels on ait cette liberté).
Néanmoins, on peut relever, avec toutes les réserves nécessaires, quelques petites choses.

Globalement, les sopranos lyriques restent une valeur très prisée.

Il est intéressant de remarquer que les formats sont assez également répartis au fil du temps. Néanmoins, la tendance est globalement l'éloignement des formats très légers majoritaires à l'origine, vers des formats toujours légers, mais plus centraux (des mezzos de type « second soprano », ce qui est peut-être l'emploi le plus logique vu l'écriture du rôle). Seule catégorie manquante, les sopranos très dramatiques, pour des raisons évidentes de lourdeur et de grain – sans compter les physiques de cinquantenaires aux larges hanches, souvent peu compatibles visuellement avec la femme-enfant, l'oiseau hors d'haleine du livret…

Du fait de la tessiture basse et des valeurs précises, en tout cas, les formats les plus larges sont exclus. Mais le rôle n'est jamais concurrencé par l'orchestre (c'est un peu moins vrai pour Pelléas par exemple), il n'y a donc pas d'impératif de recruter une mezzo – même si, hors baroqueuses, les sopranes ne sont plus forcément à leur aise dans les œuvres largement écrites sous le passage.
De fait, l'emploi de Mélisande, sans impératifs de volume (l'orchestre joue rarement simultanément, et toujours discrètement), sans grande extension (pas de graves, très peu d'aigus, et jamais très haut), peut être distribuée à n'importe quelle voix capable d'articuler suffisamment dans cette tessiture-là, même sans grande projection.

Pour ma part, j'avoue que j'ai beaucoup d'intérêt pour les mezzos légers, parce que le confort est maximal et permet plus d'expression, sans que la couleur ne soit ternie. Mais c'est sans doute lié aussi au fait que cela correspond à une esthétique d'aujourd'hui (ils entrent plus récemment dans la danse que tous les autres !), liée aux progrès extraordinaire en matière de baroque et de lied — autant pour l'opéra, on peut vraiment discuter de l'évolution vocale (engorgement, opacification, volapük) depuis cinquante ans, autant pour le baroque et lied, le progrès ne fait pas un pli. Et ce sont ces timbres limpides et ces dictions généreuses que l'on retrouve en Mélisande, bien souvent, ce qui explique sans doute, plus que le format, le taux de réussite dans ce type de voix.

5. Pourquoi Mary Garden ?

Manière de boucler la boucle, on peut considérer un autre paramètre intéressant que je n'ai pas abordé de front, mais qui ouvre d'autres possibilités. Mary Garden avait les bons réseaux, Mary Garden occupait déjà un poste à l'Opéra-Comique, Mary Garden avait la voix et le physique juvénile qu'on attendait.

Pourtant, le public lui a reproché son accent écossais — franchement tout sauf évident, mais si vous écoutez les descentes vers le grave de sa Salomé d'Hérodiadeci-dessus (« Ah ! quand reviendra-t-il ? »), vous entendrez effectivement des sonorités que ne produirait pas une francophone (le [t] légèrement adouci, le [i] qui tire un peu sur le [ü]), même si d'une manière générale tous les paramètres de diction sont très peu distincts de n'importe quelle francophone de l'époque. (C'est flou comme les copines, mais ça ne sonne pas anglais.)
En mettant de côté un probable zeste de mauvaise foi chauvine, il faut considérer cependant qu'elle venait à peine de percer en France (1900 est son premier grand succès, en remplaçant au pied levé la titulaire de Louise à l'Opéra-Comique), que Mélisande est un rôle très exposé du côté de la déclamation, et qu'à l'époque, le public n'entendait que des opéras écrits ou traduits en français, interprété par des chanteurs francophones devant un public français. Son oreille était sans doute plus chatouilleuse que la nôtre — sans compter tout un tas d'implications morales sous-jacentes, ce n'était pas la même chose pour un écolier d'avoir un accent étranger qu'aujourd'hui.

On aurait donc pu choisir quelqu'un d'autre, même si on ne voulait pas Leblanc.

C'est là où la consultation des témoignages et entretiens de l'artiste se révèlent intéressants.


D'abord, Mary Garden postule le respect absolu de la partition, et en particulier des rythmes écrits par le compositeur, qui a toujours raison. Je ne suis d'accord avec ni l'un ni l'autre postulat, puisque les rythmes de Pelléas doivent être assouplis pour ne pas rendre raide une prosodie déjà étrange, avec ses répétitions, ses intervalles soudainement inattendus, ses successions brutales de binaire et de ternaire ; par ailleurs, que le compositeur ait toujours raison, ce peut être une position éthique (fort respectable), mais certainement pas esthétique, car les choses ne sont jamais aussi simples (on se rapproche de l'histoire-bataille de bien des Histoires de la Musique, où un compositeur, voire une œuvre, inaugure un nouveau système musical).
À cette époque où la rigueur d'exécution n'était pas une qualité aussi répandue ni aussi maîtrisée qu'aujourd'hui, on peut supposer que ce désir de bien faire (Garden ne m'a pas parue si nette que cela dans les différentes captations…) a été fortement apprécié, surtout pour de la musique contemporaine, très neuve et assez difficile.

À cela, Mary Garden ajoute une caractéristique intéressante, qu'il est difficile de mesurer, vu l'absence de Mélisande captées, me semble-t-il, entre son extrait de 1904 et les scènes enregistrées par Piero Coppola (1927) et George Truc (1928). Elle déclamait en effet, dans ces parties graves, avec sa voix de tête, la même voix qu'au-dessus du passage, effet indispensable pour ne pas obtenir une Mélisande poitrinant lourdement (je crois n'en avoir rencontré qu'une, sur une soixantaine de versions écoutées) ; ce parti pris de légèreté, c'est ce que j'entends chez ses contemporaines, le poitriné étant plutôt à la mode en Italie vers les années 40, mais il y avait peut être une qualité de coloris particulière, assez limpide, qu'on craignait de ne pas retrouver chez Georgette Leblanc ou d'autres titulaires potentielles.
Garden affirme en tout cas que Debussy l'avait hautement félicitée, parce qu'elle touchait à une forme d'idéal dans ce compromis particulier entre netteté de la déclamation et clarté de la voix de tête.

6. Prolongements potentiels

Rien qu'avec ces éléments de dispute et ces fragments de son, il y a donc beaucoup de fils à tirer à propos de l'évolution de l'élocution (et pas seulement lyrique) ; on n'est même pas près d'en avoir seulement mentionné tous les enjeux.

Pour entendre en intégralité une voix forgée sur une esthétique un peu similaire, on peut écouter les témoignages de Victoria de los Ángeles (comme Tito Gobbi dans un autre répertoire, et dans une moindre mesure Teresa Stich-Randall, elle dispose d'une formation technique qui reflète une autre époque que la sienne) : studio Cluytens en 56, Morel au Met en 60, Fournet au Colón en 62. Même type de voix un peu blanche au vibrato irrégulier, elle aussi étrangère. Clairement pas ma Mélisande de chevet, mais ça documente un style, dans un son beaucoup plus audible – et finalement plus proche de l'original que Sayão, par exemple.

D'ailleurs, il y aurait peut-être de quoi dire sur les autres créateurs — dont les voix sont à mon avis plus intéressantes, comme Jean Périer et, surtout, Hector Dufranne. À voir.

En attendant, vous pouvez retrouver toutes les notules autour de Pelléas et Mélisande dans le chapitre adéquat de CSS. Quelques autres sont en préparation.


mardi 5 août 2014

[Sélection lutins] Les plus beaux quintettes pour piano et cordes


Comme pour les précédentes distributions de putti d'incarnat (symphonies, quatuors à cordes, musique sacrée, opéras contemporains, trio de toutes sortes, quatuors avec piano et cordes, piano solo, sonates pour violon, lieder orchestraux décadents, concertos pour clarinette, chœurs profanes a cappella, mélodies maritimes), une petite sélection, qui ne reflète que mes goûts (et où manquent donc quelques classiques que je ressens comme moins essentiels) mais qui vous donnera peut-être envie d'essayer des choses inattendues.

Cette liste ne contient pas les quintettes pour piano et vents (en général moins intéressants), les quintettes à cordes (pas très nombreux, mais remarquables pour certains) ni les quintettes avec clarinette (qui concentrent beaucoup de bijoux négligés… pour une autre fois !).

Il est évidemment impossible de présenter chaque œuvre, mais on répond volontiers aux questions en commentaires.


Voici la liste, organisée par date de naissance des compositeurs :

Suite de la notule.

samedi 5 juillet 2014

Saison 2014-2015 – Bilan statistique et subjectif


Comme chaque année à cette période, il est temps de faire un petit bilan sur la saison passée – cette année exclusivement francilienne, mais pour autant loin de se limiter à Paris.

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


A. Liste des spectacles vus

Indiqués par ordre chronologique, avec les liens qui renvoient vers les commentaires sur chacun :

1. Gluck – Alceste – Py, Minkowski (Garnier)
2. Janáček – Věc Makropulos – Warlikowski, Mälkki (Bastille)
3. Grabbe – Hannibal – Sobel (Gennevilliers)
4. Spontini – La Vestale – Lacascade, Rhorer (TCE)
5. Hahn – Prométhée, mélodies – L'Oiseleur des Longchamps (Temple du Luxembourg)
6. Koechlin – Les Chants de Nectaire – Leendert de Jonge (Tentes du Salon d'Automne)
7. Mozart – Così fan tutte – Toffolutti, Schønwandt (Garnier)
8. Mozart, Stravinski, Pintscher – Concerto pour piano n°20, L'Oiseau de feu, Chute d'étoiles – Ph. Jordan (Bastille)
9. Verdi – AidaPy, Ph. Jordan (Bastille)
10. R. Strauss – Elektra – Carsen, Ph. Jordan (Bastille)
11. Corneille – Pompée – Jaques-Wajeman (Abbesses)
12. Lili Boulanger – Mélodies et chœurs – C. Dubois, Les Cris de Paris, Le Bozec (Amphi Bastille)
13. Gouvy, Ravel, Durosoir – Trios avec piano – Trio Hoboken (Invalides)
14. Corneille – Sophonisbe – Jaques-Wajeman (Abbesses)
15. Márquez, Aragão, Costa, Copland par l'Orchestre de Paris et Kristjan Järvi (Pleyel)
16. Poulenc – Chœurs profanes & sacrés – Les Éléments, Suhubiette (Oratoire du Louvre)
17. Goldoni – La Locandiera – Paquien (Théâtre de l'Atelier)
18. Schumann – Manfred – C. Bene, A. Bas, La Chambre Philharmonique, Krivine (Opéra-Comique)
19. Lambert, La Barre, d'Ambruis, Couperin et Charpentier – Airs de cour – Christie (Versailles)
20. Poulenc – Dialogues des Carmélites – Py, Philharmonia, Rhorer (TCE)
21. Mahler – Symphonie n°2 – Ph. Jordan (Bastille)
22. Tchaïkovski – La Belle au bois dormant – Petipa-Noureïev, Karoui (Bastille)
23. Hahn – La Colombe de Bouddha – L'Oiseleur des Longchamps (Temple du Luxembourg)
24. Britten – The Rape of Lucretia – Atelier Lyrique, Le Balcon, M. Pascal (Athénée)
25. Ibsen – Rosmersholm – Timmerman (Kremlin-Bicêtre)
26. Delibes – Lakmé – Les Siècles, F.-X. Roth (Opéra-Comique)
27. Brahms – Chœurs avec orchestre, Symphonie n°2 – Orchestre de Paris, Blomstedt (Pleyel)
28. R. Strauss, Schönberg – Danse des Sept Voiles, Don Juan, Pierrot Lunaire – Sukowa, OPRF, M. Franck (Pleyel)
29. Haydn, Mozart, Sibelius – Symphonie n°82, Concerto n°23, Symphonies 6 & 7 – Pressler, Orchestre de Paris, P. Järvi (Pleyel)
30. Pouchkine – Eugène Onéguine – Vakhtangov, Tuminas (MC93)
31. Ibsen – Vildanden (« Le Canard sauvage ») – Braunschweig (Colline)
32. Debussy – Pelléas et Mélisande – Braunschweig, Orchestre des Champs-Élysées, Langrée (Opéra-Comique)
33. Puccini – Le Villi & airs véristes – ONF, Carignani (TCE)
34. M. Gould, Rangström – Fall River Legend, Fröken Julie – Orchestre Colonne, Kessels (Garnier)
35. Gershwin-Ives-Antheil-Bernstein – Ouverture cubaine, Symphonie n°4, Suite de jazz, Danses symphoniques de West Side Story – Orchestre de Paris, Metzmacher (Pleyel)
36. Rameau – Castor & Pollux (version 1754) – Pichon (Opéra-Comique)
37. Rameau – Platée – Carsen, Christie (Opéra-Comique)
38. Hahn – La Carmélite – CNSM, Molénat (Maurice Fleuret)
39. Monteverdi – L'Orfeo – Mutel, d'Hérin (Massy)
40. Schubert – Die schöne Müllerin – Breslik, Katz (Amphi Bastille)
41. Sondheim – Into the Woods – Blakeley, OCP, Abell (Châtelet)
42. Landi – Airs profanes et sacrés – Šašková, Il Festino (Centre Culturel Tchèque)
43. Rossi, Carissimi, Charpentier, La Guerre, Campra, Charpentier, Couperin – Cantates sacrées, Motets et Sonates pour violon – CNSM, Conservatoire de Palerme (Istituto Italiano di Cultura)
44. Obikhod et chansons traditionnelles russes – Chœur de jeunes filles de Saint-Pétersbourg, Soutchkov (Saint-Louis-en-l'Île)
45. Mompou, Tippett, MacMillan, Connesson, Ingari – Œuvres chorales, Psaume 23 – CNSM (Maurice Fleuret)
46. Campra – Tancrède – Tavernier, Les Temps Présents, Schneebeli (Versailles)
47. Tchekhov – Tри сестры (« Trois sœurs »), en russe – Maly Drama, Dodin (MC93)
48. Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen : Marianne Croux, Enguerrand de Hys (Maurice Fleuret)
49. Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen : Marthe Davost, Marina Ruiz (Salle d'orgue du CNSM)
50. Schiller – Kabale und Liebe, en russe – Maly Drama, Dodin (MC93)
51. Lecocq – Ali-Baba – Arnaud Meunier, Opéra de Rouen, J.-P. Haeck (Opéra-Comique)
52. Martinů, Kaprálová, Poulenc – Mélodies tchèques et extraits des Banalités – Dagmar Šašková, Vendula Urbanová (Centre Culturel Tchèque)
53. Chopin – L'intégrale des mélodies, dans une nouvelle traduction – L'Oiseleur des Longchamps, Humeau (Temple du Luxembourg)
54. Maeterlinck – Aglavaine et Sélysette – Pauthe (Colline)
55. Bizet, Ravel – Symphonie en ut, Daphnis et Chloé – Balanchine, Millepied, Ph. Jordan (Bastille)
56. Sophocle – Antigone (en grec moderne) – Triantaphylli (Grande salle de l'UNESCO)
57. Œuvres chorales du monde entier – Premier programme de l'ensemble Mångata, avec la partition de Claire Besson (Notre-Dame de Bon Secours)
58. Mendelssohn, Bruckner – Motets – Maîtrise de Notre-Dame de Paris, Chœur de l'Orchestre de Paris, Sow (Notre-Dame de Paris)


B. Commentaires manquants

On pourrait commencer par les spectacles qu'on n'a pas pu voir, pour diverses raisons : Danaïdes de Salieri, Kunqu, Christus am Ölberge de Beethoven avec Toby Spence, Wyschnegradsky, Kabuki, Octuor à vent de Florent Schmitt, les deux concerts Dupont à Pleyel et à l'Amphi Bastille, le concert belcantiste de Diamantine Zirah, Hernani avec mon chouchou Bruno Raffaelli (en Silva), La Chute d'après Camus au Théâtre Darius Milhaud, Pan Tadeusz en biélorusse...

Et puis il y a les quelques spectacles qui n'ont pas été commentés ci-dessus... certains parce que leur richesse programmatique et leur intensité émotionnelle les rend difficiles à présenter.

¶ Les deux concerts de Šašková (42 & 52), fulgurants, avec cette voix toujours focalisée, ce timbre si familier, cette expression raffinée... l'artiste de l'année, comme à chaque fois que je l'entends. En plus, le programme tchèque était d'une originalité et d'une beauté assez suffocantes.

¶ Le concert dédié à l'Obikhod (44), mêlant différentes strates traditionnelles, compositeurs établis, compositeurs de musique sacrée récents, d'une densité spirituelle assez remarquable, et servie par de très jeunes filles (probablement même pas majeures) aux voix accomplies, avec notamment un pupitre grave étonnant.

¶ Les deux concerts de la classe de Jeff Cohen (48 & 49) étaient très intéressants. Pas convaincu (pour diverses raisons) par Marianne Croux, qui m'a semblé peu adaptée à ce répertoire, mais Marthe Davost offrait une maîtrise délicate du genre, et surtout Enguerrand de Hys et Marina Ruiz, tous deux manifestant des qualités hors du commun, certes adaptées au lied, mais qui, si elles sont disciplinées (pour elle, car lui c'est déjà fait) pourront les emmener loin. Parmi des accompagnateurs tous dignes d'éloges se distinguait en particulier Bianca Chillemi, d'une facilité et d'une musicalité assez hors du commun.

¶ Je n'ai pas eu très envie de commenter Ali-Baba de Lecocq, tout simplement parce que ce spectacle transmet du bonheur : habilement et facétieusement transposé, sans longueurs, belle veine mélodique, équilibre dramatique plaisant, d'une écriture musicale toujours plaisante, jamais superficielle... Il n'y a pas forcément beaucoup à en dire (sauf que c'était en plus superbement chanté et très bien interprété sur scène) sur le plan de l'érudition : c'était simplement un excellent moment, à saisir à pleines mains. J'ai vu qu'on trouvait en ligne la bande radio de la RTF (et peut-être aussi la captation de France Mu), n'hésitez pas à jeter une oreille au chœur de présentation des Quarante Voleurs, très savoureux.

¶ C'est un peu l'inverse pour Aglavaine et Sélysette de Maeterlinck : je me le réserve pour en parler un peu longuement, car l'œuvre aussi bien que les choix d'interprétation, ont beaucoup d'aspects qui méritent considération. Une notule est donc à venir. C'est quand même l'une des rares œuvres du répertoire où l'on puisse être simultanément hilare d'incrédulité et assez séduit, voire ému, par ce qui se passe sur scène.

¶ Enfin, dernier spectacle de la saison si je ne parviens à voir ni Hernani ni Psyché de Franck, les motets de Mendelssohn (pas très bien choisis) et de Bruckner (les plus beaux) par la Maîtrise de Notre-Dame et le Chœur de l'Orchestre de Paris, sous la direction de leur chef commun Lionel Sow.
Bruckner suprêmement interprétés, mais dans un contexte peu favorable l'acoustique de Notre-Dame est peu physique, et reste à l'état de sons un peu lointains (sans être flous, cela dit : ce n'est pas Saint-Sulpice non plus). Et, surtout, l'atmosphère de la Fête de la Musique était vraiment peu propice à ce type d'émotion extatique : gens qui circulent en permanence, se plantent debout au milieu en disputant ceux qui leur font discrètement signe, maniaques des photos avec des bruits permanents d'obturation pendant les ppppp...
Franchement, j'ai trouvé moins difficile de s'imprégner de flûte solo sur les Champs-Élysées, c'est dire.

C. Statistiques : lieux fréquentés

(La mention en gras signifie qu'il s'agissait d'une premier visite comme auditeur. Pour 58 dates, 28 lieux, dont 11 nouveaux. Ce n'est pas si mal, considérant qu'il s'agit d'une cinquième saison dans la région.)

Opéra Bastille IIIII II
Salle Favart IIIII I
Salle Pleyel IIIII
Total salles CNSM IIIII
Palais Garnier III
Théâtre des Champs-Élysées III
MC93, Maison de la Culture de Bobigny III
Temple du Luxembourg III
Espace Maurice Fleuret (CNSM) III
Opéra Royal de Versailles II
Amphithéâtre Bastille II
Théâtre de la Colline II
Théâtre des Abbesses II
Salle Janáček (Centre Culturel Tchèque) II
Châtelet I
Athénée I
Opéra de Massy I
Théâtre de Gennevilliers I
Oratoire du Louvre I
Grand Salon des Invalides I
Centre André Malraux du Kremlin-Bicêtre I
Théâtre de l'Atelier I
Salle d'orgue (CNSM) I
Saint-Louis-en-L'Île I
Hôtel Galliffet (Istituto Italiano di Cultura di Parigi) I
Notre-Dame de Bon Secours I
Tentes du Salon d'Automne I
Grande salle de l'UNESCO I
Notre-Dame de Paris I

Toujours une nette prédominance de l'Opéra de Paris, de l'Opéra-Comique, de Pleyel — normal, les concerts les plus ambitieux ont généralement lieu là, en assez grande quantité. De surcroît, les programmes musicaux très motivants des ballets, cette saison, ont gonflé les scores de l'ONP.

Parmi les changements importants, la disparition totale de la Cité de la Musique (cinq dates l'an passé !) — la faute à des programmes trop disparates, et à l'absence de beaux programmes de lied. Seulement deux concerts à Versailles, parce que, sans mentionner la distance, je ne goûte pas vraiment l'acoustique de l'Opéra Royal ; cela va changer la saison prochaine, vu la richesse et l'audace hallucinantes de la programmation. Cinq dates sont prévues (Les Boréades, Glaucus de Leclair, Cinq-Mars de Gounod, Don Quichotte de Boismortier, Uthal de Méhul !).

Et au contraire l'apparition en force de la MC93 grâce à des programmes linguistiquement audacieux (une épopée russe adaptée en russe, un pièce russe jouée en russe, une pièce allemande jouée en russe, une épopée polonaise adaptée en biélorusse !), ainsi que la part fortement croissante des programmations très motivantes du CNSM, en divers lieux.

Et, comme d'habitude, plusieurs lieux plus ou moins insolites.

La saison prochaine, à part l'Opéra-Comique, Pleyel et la Philharmonie, ce sera le pouvoir à Versailles et aux petites salles : deux à quatre dates à l'Opéra de Paris, deux à quatre dates à la Maison de la Radio, une à deux dates au TCE, une seule date à la Cité de la Musique, peu de choses prévues au Châtelet.

D. Statistiques : genres écoutés

Suite de la notule.

samedi 31 mai 2014

L'intégrale des mélodies polonaises de Chopin... en français


Il faudra que je crée une catégorie spécifique pour les concerts de L'Oiseleur des Longchamps, à force d'y aller au moindre concert original – c'est-à-dire tout le temps...

1. Pourquoi s'y rendre ?

Cinq excellentes raisons, en plus du fait que j'aime toujours les concerts de L'Oiseleur des Longchamps :

¶ Les mélodies de Chopin ne sont à peu près jamais données en France – je suppose, sans l'avoir vérifié, qu'il en va tout autrement en Pologne, et possiblement dans les autres nations slaves.

¶ Évidemment, leur exécution intégrale est d'autant plus exceptionnelle. Elle prend un peu plus d'une heure, ce qui signifie lui consacrer un concert exclusif – avec éventuellement un court complément.

¶ Les mélodies de Chopin ne sont jamais données en français, malgré l'existence de traductions.

¶ L'Oiseleur des Longchamps propose une nouvelle traduction du cycle.

¶ Les mélodies de Chopin sont belles.




Smutna Rzeka et Śliczny Chłopiec par Elzbieta Szmytka et Malcolm Martineau, un point de référence éloquent.


2. Les mélodies

Première raison de se précipiter au Temple du Luxembourg pour entendre ce cycle, son caractère complet. Les mélodies de Chopin, écrites de 1827 à 1847 (durant une vie qui s'étend de 1810 à 1849), n'ont jamais été conçues, semble-t-il, pour la publication. Ce sont seulement les bluettes trouvées dans ses papiers à sa mort. Le choix entre celles qu'il a écrites (d'intérêt très divers) s'est limité à ce qui a été perdu (10), auxquelles s'ajoutent 6 autres découvertes ultérieures qui font débat en matière d'authenticité. L'une des pièces perdues (Jakież kwiaty, sur un poème de Maciejowski) a même été reconstituée grâce à une photographie (!), c'est dire à quel point la sélection a été due à la disponibilité fortuite, en amont de tout choix éditorial.

Elles ne sont publiées que de façon posthume, pour la première fois en 1857 (par Jules Fontana, à Berlin), sous le numéro d'opus 74 – Fontana, né la même année, avait rencontré Chopin pendant leurs études au Conservatoire de Varsovie, avant de parcourir le monde (et bien sûr de s'arrêter durablement à Paris). S'y trouvaient 16 mélodies : toutes celles trouvées dans les papiers du compositeur, à l'exception de Śpiew z mogiłky (« Les feuilles tombent »), sur un poème ouvertement patriotique de Wincenty Pol, qui narre sans détour les malheurs de la Pologne martyre et communique passagèrement l'exaltation d'une résistance généreuse et sans avenir. Le poète, de trois ans l'aîné de Chopin, s'était battu pendant le soulèvement de novembre 1830 – avant de recommencer pour la Révolution de 1848 au même endroit, mais cela ne concerne plus cette mélodie. Elle est le seul vestige écrit d'une série de 10 à 12 chants improvisés par Chopin en 1836, dans un cercle d'émigrés à Paris. Les couleurs sont extraordinaires, et le pouvoir d'évocation sur une prosodie simple, saisissant ; cependant l'écriture laisse entendre cette origine improvisée, avec ses grandes sections sur des carrures régulières, largement écrites par accords. Elle ne fut pas censurée, mais publiée à part, simultanément, sous le titre français Hymne du tombeau.

En 1910, 2 nouveaux titres font surface, Dumka (sur un extrait du poème de la suffocante Nie ma czego trzeba) et Czary (trouvé dans un album envoyé à Maria Wodzińska), assez mineurs au demeurant dans la production mélodique de Chopin. Bien que publiés sensiblement plus tard que le reste du groupe, ils sont souvent inclus dans l'opus 74 pour plus de simplicité.

Au total, donc, 19 mélodies ; je ne crois pas que Jakież kwiaty ni les 6 mélodies litigieuses aient jamais été gravées, en tout cas dans une intégrale.

Mais ce mot de mélodie est-il approprié ? Il désigne un genre qui naît à cette époque, des pièces chantées mettant en musique les poètes du temps, et destinées aux petits espaces, qui évolue progressivement vers une adaptation raffinée, voire un laboratoire esthétique très performant. Si ce basculement de la romance vers la « mélodie d'art » est patent au sein de la production de Berlioz, le style de Chopin dans ces pièces, essentiellement strophique, et très effacé derrière la mélodie simple et les courtes ritournelles de l'accompagnement, recèle davantage d'échos des origines populaires de la mélodie. C'est pourquoi, en somme, je serai tenté de les nommer, plutôt que mélodies polonaises, « chants polonais », ou mieux encore, « chansons polonaises ».


Tiré de la première publication polonaise incluant cette dix-septième pièce de l'opus 74, en 1859.


3. Le défi et le concept

Il existe plusieurs traductions officielles (chantables) de cet ensemble, notamment en allemand, en anglais et en français. L'Oiseleur des Longchamps indiquait, dans sa courte présentation, qu'Amédée Boutarel en avait réalisé, comme pour le reste du patrimoine fondamental du lied européen, une traduction – de qualité mais qui, nous disait-il, s'éloignait largement du sens précis des poèmes originaux.

Je n'ai pas eu accès aux partitions de Boutarel, en revanche je puis témoigner que c'est aussi le cas de l'immortel Victor Wilder (parmi les très rares mélodies étrangères à figurer dans le fonds d'un accompagnateur à l'Opéra de Bordeaux dans la première moitié du vingtième siècle, que j'ai eu la chance de pouvoir étudier). Comme Boutarel, il s'astreint à la versification française, quitte à ne plus conserver qu'un rapport thématique avec les poèmes originaux. Le résultat est assez mauvais, très décevant pour du Wilder, mais on peut lui passer que les choix de Chopin ne se sont pas vraiment portés sur les plus brillantes étoiles de la poésie.

Par ailleurs, la prosodie française chantée se prête mal à la transposition du polonais : l'italien est facile, comportant énormément de similitudes (et moins de voyelles, donc pas de risque d'appauvrissement comme dans le sens inverse), l'allemand et même le tchèque ont des finales qui peuvent être lourdes, une inflexion peu chantante qui peut s'accommoder assez bien du passage vers la tempérance verbale française ; en revanche, les finales systématiquement paroxytoniques et les consonnes généreusement grésillantes du polonais manquent cruellement en français. Entendre les originaux avant d'entendre une version française, c'est forcément être déçu.

Toutefois, pour des raisons largement exposées ailleurs, je demeure persuadé de l'intérêt de l'entreprise, et me suis déplacé en toute connaissance de cause. Je vais émettre plus loin quelques critiques sur les choix et le résultat dans la version de L'Oiseleur des Longchamps, mais afin d'ôter toute ambiguïté sur mon point de vue, je trouve forcément passionnant de donner ces œuvres en français, et encore davantage d'en oser une nouvelle traduction. Travail assez considérable simplement pour une soirée ou deux, soit dit en passant, un travail qui doit tout à la passion et fort peu aux contraintes professionnels. Pourtant, éthiquement, plutôt que de massacrer le polonais en pariant que personne ne s'en apercevra, le choix impose le respect.
À cela, je dois ajouter que j'ai moi-même essayé, il y a une dizaine d'années, de traduire les plus belles de ces mélodies, avec un résultat pas tellement meilleur que celui entendu ce mercredi. Même si j'ai aujourd'hui, à la lumière de l'expérience du « projet lied français », des idées plus précises sur ce qui peut empêcher une traduction de fonctionner, je ne suis vraiment pas persuadé qu'il soit possible, sauf à être un poète de génie, de donner un bon équivalent français à ces chansons polonaises.


4. La nouvelle traduction de L'Oiseleur des Longchamps

Réalisée avec le concours de deux amies polonaises, et en s'appuyant au besoin sur des traductions existantes, le baryton a donc proposé une nouvelle version française à chanter. Le constat ? Les traductions précédentes, déjà anciennes, s'appuyaient sur une autre logique qui était celle du poème français régulier, au détriment du sens de l'original. Le parti pris ? Coller au texte, malgré les contraintes prosodiques. Il nous prévient avec la plus grande honnêteté : « c'est une poésie qui peut être rugueuse ».

Et effectivement, il manque fondamentalement à ces textes (exacts pour le sens, très congruents pour la prosodie) une touche de... poésie. Comme déjà expliqué plus en détail dans des notules précédentes, dans le poème chanté (et de façon parfaitement contraire au poème parlé), ce n'est pas tant le rythme que le retour de sons qui fait la différence. Le rythme est déjà fourni par la musique (brouillant complètement celui du poème), parfois altéré par le musicien (ne vérifiez jamais la rigueur des « -e » chez les compositeurs d'opéra et de mélodie, vous seriez déçu !), tandis que le retour de sons (pas forcément la rime) est le moyen de se repérer dans l'articulation des vers ou des idées.

Entendre ces mots dépareillés, pas tous élégants, se succéder alors que la mélodie revient inchangée, a tendance à frustrer. On entend des phrasés à jambes courtes et des appuis à pieds longs, sans jamais rencontrer de lieu sonore où le texte suive une logique perceptible. Rien n'est prévisible, et peu de traits sont rassurants ou simplement jolis. Je soutiens depuis longtemps que le bon poème chanté n'est pas nécessairement un bon poème dit ou lu, mais on ne peut pas se dispenser de quelques repères formels pour qu'il ne s'effondre pas tout à fait.

Au demeurant, au delà de quelques bizarreries, le résultat était loin d'être hideux – mais, comme mentionné précédemment, avec quelques années de pratique, on perçoit tout de suite ce qui rend la traduction insatisfaisante. Encore une fois, je ne fais que relever ce qui dysfonctionne, je n'ai pas de solution pour en proposer une bonne. Parce qu'on peut toujours ajouter des rimes, encore faut-il qu'elles soient dans l'esprit du poème, bonnes (ce qui est déjà contradictoire), et sonnent bien en contexte. Et là, forcément, qui osera se sentir prêt...

Dans l'absolu, il faudrait imiter certains effets de retour de son (en gardant le sens, mais quitte à s'éloigner de la littéralité, surtout vu son peu d'intérêt...), retrouver une couleur récurrente française, mais assez typée, comme dans « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky), « Kochać, o, kochać ! i nie ma kogo ! / Śpiewać, o, śpiewać ! i nie ma komu ! » (Nie ma czego trzeba) ou bien sûr la spectaculaire accumulation de chuintantes (qui disparaît totalement chez les traducteurs français, L'Oiseleur inclus) dans le refrain rieur « Śliczny chłopiec, czego chcieć ? / Czarny wąsik, biała płeć ! » (Śliczny Chłopiec).

Je me doute bien, également, qu'il faut aussi qu'il exerce son métier, et n'a pas pu faire que cela. Ainsi quelques scories, pour certaines peut-être dues à des déformations de lecture (voir plus bas les circonstances) :

¶ Dans Smutna rzeka (« Rivière triste »), pourquoi chanter « vi-ve-e-e », alors que la logique prosodique épouse parfaitement la courbure mélodique « vi-i-i-ve » ?

¶ Pourquoi avoir supprimé les prégnants rythmes pointés lors des tristes accords sous « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky) ? Je n'en ai vu mention sur aucune édition.

¶ ... et cela alors qu'il semble respecter scrupuleusement la musique écrite, exécutant un bizarre « voles » en une syllabe (devant une voyelle) dans Poseł (« La Messagère »), au lieu de dédoubler simplement la valeur écrite – ce qui fonctionne parfaitement prosodiquement et n'altère pas le moins du monde la ligne musicale.

¶ La pure littéralité est contre-productive : insister sur « Va à l'écurie ! » après le poignant texte du Guerrier incertain de son sort, ou pis, l'innumérable répétition du verbe « baiser » (même assorti du rassurant complément « sa bouche ») sur une joyeuse fin de poème amoureux – tout le monde, chanteur inclus, devenant toujours plus mal à l'aise. L'épreuve de la scène prend alors tout son (ses) sens.

5. Les coupures

Autre chose que j'ai regretté, mais il s'agit d'une tradition chez L'Oiseleur, qui se tient sur le principe et qu'il faut accepter comme telle : la suppression des reprises dans les poèmes strophiques. Pour les concerts où il fait défiler un maximum de compositeurs, c'est à mon avis frustrant musicalement, mais cela se défend logiquement. Pour un concert monographique bref, avec plusieurs intermèdes pianistiques, je suis beaucoup moins convaincu... et surtout, sur des pièces aussi simples, le charme ne peut agir que par la réitération : les formules musicales, la plupart du temps, ne sont pas assez puissamment originales pour frapper en une seule fois. Au contraire, Chopin, dans plusieurs de ces chansons, reste (tout en conservant quelques couleurs simples mais personnelles) attaché à univers qui, du point de vue de la technique musicale, n'excède pas tellement la romance.

Il n'y a aucune malhonnêteté de sa part, il l'annonce lui-même, et explique ses raisons (durée du concert – il est vrai que la salle est louée et les frais vaguement amortis par la libre donation des auditeurs). C'est toujours dommage pour moi, mais dans le cas du sublime Nie ma czego trzeba (« Je n'ai pas ce qu'il me faut »), avec sa calme gradation vers un chant de désespoir, non, je ne puis m'y résoudre, et me suis étonné qu'on puisse seulement songer à le tronquer – alors que les deux tiers de ces chansons demeurent d'un intérêt plutôt relatif.

6. Le concert

Au demeurant, je le réaffirme, les artistes de la soirée ont tout mon respect pour présenter ceci au public – et que j'ai adoré écouter. A fortiori considérant qu'ils ont tout traduit, voire transposé, eux-mêmes. Mes remarques sur les choix de traduction tiennent plutôt du dialogue à distance sur un sujet absolument palpitant – et certainement pas de la censure ou du blâme, qu'on se le dise.

D'ailleurs, le principe du concert était remarquable : chaque groupe de poèmes était annoncé par une courte pièce pour piano de Chopin qui mettait en évidence son caractère.

Septième Prélude pour les « Amours joyeuses » (n°5,1,12,2),
Premier Prélude pour les « Amours tristes » (Czary,6,14,11),
Troisième Prélude pour le « Folklore gai » (n°8,16),
Quatrième Prélude pour le « Folklore tragique » (n°7,3,15,10),
Douzième ɀtude Op.10 pour le « Folklore patriotique » (n°9,17),
Sixième Prélude pour le « Folkore nostalgique » (13,Dumka),
Marche funèbre de la Deuxième Sonate pour conclure,
avec l'air gaillard de Hulanka en guise de bis.
[Il y eut un véritable bis ensuite, une adaptation du thème central de la Marche funèbre sur un poème de Musset.]

On pourrait s'amuser à discuter de l'agencement des groupes, mais c'était très convaincant, et les Préludes, exceptionnellement utilisés comme... préludes (ou plus exactement interludes), se révèlent d'une force exceptionnelle, davantage sans doute que lorsque leurs merveilles regroupées s'éclipsent mutuellement. ɀquilibre parfait, qui permettait d'éviter le sentiment de redite (le corpus étant plutôt homogène) et de relancer sans cesse l'intérêt.

7. Les artistes

Suite de la notule.

samedi 17 mai 2014

[question-piège] Pourquoi la Philharmonie de Paris ? – concepts et programmes


Le programme vient d'arriver. Aussitôt lu. Le monde mélomane tempête beaucoup (comme toujours) dans certaines régions de son orbe. Moi, je voudrais comprendre.

Aussi me suis-lancé ce glorieux défi : expliquer, à moi-même, ce qui se passe. Bienvenue dans mon cerveau perplexe.

1. Pourquoi la Philharmonie ?

C'est peut-être la seule question à laquelle il soit simple de répondre : les politiques voulaient leur danseuse, manifestement. Désir de laisser une marque bâtisseuse, prestige de l'art, utilisation d'espaces restés « libres », paquetage idéologique facile à rassembler autour de la démocratisation de la musique, de la réhabilitation des quartiers populaires, etc.

L'offre déjà présente était extrêmement riche (il suffit de lire les suggestions de CSS : on couvre vraiment tous les genres, et en abondance), et elle n'était pas saturée en nombre de spectacles comme de spectateurs (sauf à l'Opéra, surtout à Garnier – là, une extension aurait peut-être été utile) : il reste de la place pour la plupart des spectacles.

Les places peu chères sont un peu plus difficiles à trouver – donc généralement monopolisées par des passionnés aguerris –, et en ce sens une politique plus avenante serait profitable pour le remplissage. En effet, lorsque des néophytes osent (ce qui est, de loin, l'obstacle le plus insurmontable) ouvrir les pages des réservations, et que ne s'affichent que des places entre 70 et 160€, forcément, on finit par accréditer le mythe du classique inaccessible. Au théâtre, les places les plus chères dans les théâtres les plus chers (pas très nombreux) coûtent plutôt entre 40 et 60€, et l'on voit et entend généralement bien des places les moins chères (très rarement complètes). Même s'il y a plus de monde sur scène pour les concerts symphoniques, la comparaison se fait forcément implicitement.

Pour terminer, la nouvelle salle de Nouvel – la conception sonore étant confiée à la firme Nagata Acoustics – doit remplacer Pleyel. Certes, on y entend mal les formations les plus pléthoriques et les partitions les plus contrapuntiques – la qualité d'orchestration du compositeur et la qualité du fondu des orchestres peuvent se révéler déterminants pour éviter la bouillie –, mais dans l'ensemble, on entend correctement. Ce n'est pas une salle merveilleuse pour l'acoustique, néanmoins elle est suffisante, et les gens continuent tout de même à venir, et à parler de leur grandes soirées vécues à Pleyel.
De ce point de vue, si l'acoustique est égale ou supérieure, ce qui est légèrement plus probable qu'improbable, on sera plutôt content.

Après, pourquoi créer une nouvelle salle, alors qu'on vient d'ouvrir le 104 et l'Auditorium de Radio-France, qu'on n'utilise pas pleinement Gaveau, Mogador ou le Cirque d'Hiver...

2. Le pitch idéologique

Il s'agirait de valoriser un quartier et d'ouvrir le classique à d'autres publics. Je ne demande qu'à le croire, mais je suis très dubitatif.

¶ Il y avait déjà le CNSM et la Cité de la Musique à cet emplacement. L'idée de pôle est plutôt astucieuse, mais elle forme davantage un îlot qu'un soleil... l'ambiance à Jaurès et Stalingrad n'a pas particulièrement évolué à cause du Musée de la Musique.

Ouvrir le classique à d'autres publics est un vieux serpent de mer. La programmation (voir §4) en tient compte, et prend ce pari. Je me demande comment cette multiplication d'activités et de personnel (espaces ouverts toute la journée, avec des intervenants plus prestigieux que nécessaire) ne va pas doubler les coûts de fonctionnement, mais sur le principe, c'est intéressant, un véritable projet différent.

¶ Concourt à cela la baisse des prix, significative : 40€ en première catégorie pour l'Orchestre du Capitole ou de Paris, il y a quand même possibilité de trouver de très bonnes places à 20 ou 30 euros... ce qui devient vraiment accessible. [Mais considérant que les concerts de ces orchestres étaient assez pleins à Pleyel, on se prépare peut-être un manque à gagner sans raison.]
En revanche, les tarifs de la Philharmonie 2 ressemblent à ceux de la Cité de la Musique : ça ne monte pas haut, mais il n'y a pas de catégories basses, et pour les bourses modestes, difficile de dépenser souvent 32€ pour une place de dernière catégorie. Cette salle est donc destinée à rester le réceptable de geeks musicaux.

¶ Pourtant, je crois que cela reste une pure fiction : le classique ne peut pas devenir une musique populaire ou majoritaire. Ou alors, oui, il ne faut jouer que de la musique légère, très mélodique et figurative.
Mais précisément, le classique, et singulièrement sous l'influence germanique dominante, a la particularité de valoriser la construction longue, et même l'abstraction: pour apprécier un développement ou une variation un peu ambitieuse, il faut déjà être musicien, ou informé, ou vouloir l'être. La musique classique ne peut pas prétendre avoir le même pouvoir d'immédiateté, de déhanchement, de fédération instantanée que des musiques où les rythmes sont récurrents, simples, et soulignés par les percussions ; où les mélodies sont toutes conjointes (et donc chantables) ; où l'on ne propose qu'un thème à la fois ; où la musique s'accompagne de paroles intelligibles ; où la durée d'une pièce d'excède pas cinq minutes.
Comment comparer cela à un opéra de Wagner, où même les musiciens professionnels découvrent sans cesse des choses, comprennent des enchaînements au fil des années, voire se disputent sur la fonction d'un accord ? Le tout pendant cinq heures, avec des pulsations bizarres (dans Tristan, le Ring et Parsifal, beaucoup de lignes chantées ne tombent pas sur les temps, et de façon non régulière, rien à voir avec un groove), des mélodies totalement disjointes, et sans avoir le droit de bouger dans son fauteuil ! Si quelqu'un croit qu'il peut convertir à cela l'honnête travailleur qui, rentrant rompu du travail, a cinq enfants à élever, une femme à tromper, et éventuellement d'autres passions comme le vol à voile ou le point-de-croix... Oui, si c'est une passion exclusive. Mais ça ne s'écoute pas comme un disque de Brel ou de Basshunter, qu'on met distraitement dans la voiture pour adoucir le trajet.

En conséquence, aussi séduisant que soit le projet, et même s'il fonctionne (c'est-à-dire si les activités pédagogiques sont appréciées des parents mélomanes : ne soyons pas trop ambitieux), je reste dubitatif sur l'effet d'ouverture que procurera cette nouvelle salle, même avec ses activités gratuites et ses baisses de prix. Viendront les gens déjà expérimentés, qui seront peut-être ravis, mais pas vraiment des perdreaux de l'année.

3. Nécessité du projet

On a beau être mélomane, à l'heure où l'on supprime des hôpitaux, où la pérennité du fonctionnement judiciaire tient à un fil, où d'une manière générale, on rabote partout pour compenser une économie conjoncturellement morose et une gestion étatique structurellement gabeugique, on s'interroge un peu sur l'urgence de créer une nouvelle salle pour bichonner le public du classique... qui n'en avait pas besoin, et qui râlera de toute façon. On note d'ailleurs encore davantage de récriminations qu'à l'accoutumée : pensez donc, du nouveau, pour un public qui ne révère rien au delà de 1960, et pour la majorité, rien au delà de 1900 ! Il est de bon ton de montrer, aussi, qu'on n'est pas dupe ; en France, la rouspèterie est un mode de socialisation majeur, et on ne peut jamais mal faire en râlant un peu, juste ce qu'il faut.

Il me semble, à moi, qu'investir dans une programmation plus coûteuse (œuvres longues ou difficiles qu'on n'ose pas monter par peur du remplissage), ou dans les initiatives pédagogiques, pouvait se faire d'autant plus facilement qu'on n'avait pas mis tout l'argent dans des murs dispensables. Mais il est vrai qu'une programmation plus coûteuse n'a pas du tout le même impact public qu'une nouvelle salle, et il est certain que l'État n'aura pas versé d'obole simplement pour rendre la salle Pleyel encore plus attirante.

Une fois accepté, donc, que la Philharmonie n'était pas nécessaire, puisque les salles existantes disposent de soirs libres pour ajouter toutes les nouveautés, qu'il reste des places les soirs de concert... on peut se demander ce que nous proposera la Philharmonie. Rien ne sert plus de discuter, elle est là, elle est payée, et elle est payée par tous les français, du soudeur de Besançon à la crémière de Villefranche-de-Rouergue, rien que pour nous, les amateurs franciliens de musique classique.
C'est injuste, un peu absurde aussi, miais puisqu'on ne nous a pas demandé notre avis, regardons ce que seront cette nouvelle salle et cette nouvelle programmation.

4. Programmation 2015

L'ouverture en janvier de la Philharmonie permet de comparer les programmes de Pleyel / Cité de la Musique avec ceux de la Philharmonie 1 et 2. Et il y a bien des différences.

Suite de la notule.

mercredi 2 avril 2014

[CIMCL 2014] Concours international de musique de chambre de Lyon : les concours au secours du répertoire



L'un des avantages des concours, c'est qu'on peut forcer les jeunes artistes à se pencher sérieusement sur des pièces imposées, et de faire entendre une série d'interprétations, à la fois de très haut niveau et sans routine, d'œuvres qui ne sont guère jouées autrement. C'est la règle avec les créations, mais plus rarement avec les œuvres négligées du patrimoine.

Le CIMCL n'en est pas à son coup d'essai : déjà, l'an passé, CSS leur avait consacré deux notules, vantant précisément leur engagement dans la mise en valeur de cycles de mélodies totalement passés de mode.

Par ailleurs, les épreuves seront captées par des étudiants spécialistes et diffusées en ligne ; hors concert d'ouverture (à prix modique, 8 à 16€ pour Chausson-Ravel-Saariaho), tout sera gratuit, même le concert des lauréats.

Le jury est composé de gens particulièrement au profil intéressant (pas seulement des techniciens, aussi des esthètes), comme le violiniste transgenre (musicalement s'entend) Laurent Korcia, la pianiste chambriste Claire Désert ou Alexandre Drawicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane.

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À chaque étape, les interprètes devront choisir une sonate française... éventuellement dans un large choix proposé par Bru Zane, ce qui permet aux musiciens d'être plus à leur aise, mais aussi au public d'élargir les découvertes.

A) EPREUVE ELIMINATOIRE – 27, 28 avril

Imposé
W.A. Mozart : Sonate en Fa Majeur K. 376 en entier

Au choix : premier mouvement d'une de ces sonates
Charles-Valentin Alkan : Grand duo concertant en fa dièse mineur Op.21
Gabriel Pierné : Sonate Op.36
Reynaldo Hahn : Sonate en ut majeur

¶ La musique de chambre (peu abondante) pour piano et cordes d'Alkan figure parmi les plus belles réussites du compositeur. Pierné et Hahn ont au contraire écrit un bon nombre d'œuvres. Hahn en particulier a laissé de très belles choses, d'une maîtrise formelle que peuvent masquer ses opéras plus légers (mais présente dans d'autres), comme son Quintette avec piano, ses deux Quatuors à cordes, et surtout ses Quatuors avec piano, certes limpides, mais très structurés et loin de recourir à des expédients mélodiques pour masquer des défauts de conception structurelle. De la superbe musique académique, débordante de santé, et avec une forme d'aisance et de hauteur qui la fait spontanément échapper au qualificatif.

B) DEMI-FINALE – 29 avril

Imposé
Thierry Pécou : Sonate pour violon et piano (commande du CIMCL)

Imposé
Ludwig van Beethoven : Sonate n°4 en La mineur opus 23, 1

Au choix, une sonate en entier
Claude Debussy : Sonate n°3 FL 140 en sol mineur
Charles Koechlin : Sonate en si majeur, Op.64
Albert Roussel : Seconde Sonate, Op. 28
Maurice Ravel : Seconde Sonate, en sol
Francis Poulenc : Sonate FP 119

¶ Le choix de Pécou, l'un des plus grands coloristes de notre temps, et l'un des rares compositeurs non-rétros à avoir conservé un discours très intelligible, donne vraiment envie. D'autant plus que, contrairement à l'immense majorité des compositeurs en vogue, c'est un assez bon chambriste.

¶ Aux grands classiques de Debussy, Ravel et Poulenc (pas vraiment les meilleures œuvres de leurs auteurs, au demeurant), se joignent les chefs-d'œuvre de Koechlin et Roussel, qui figurent au plus haut de leur production – il faut espérer que leur relative obscurité ne les fasse pas négliger pendant le concours. En effet, l'intense lumière modale (la sonate est en si majeur, et non en si mineur comme le dit la documentation du concours) de Koechlin, d'une veine mélodique à la fois archaïsante et insaisissable (d'une sophistication sans ostentation), de même que les déhanchements des agrégats qui confinent à l'improvisation jazzy chez Roussel, sont des jalons musicaux non seulement très aboutis en eux-mêmes, mais qui ont de surcroît assez peu d'exemples dans la littérature chambriste. Même la Sonate pour alto de Koechlin ou la Première Sonate de Roussel sont assez différentes.

C) FINALE – 30 avril

Imposé
Lucien Durosoir : Sonate « Le Lis » en la mineur (1921)

Au choix
César Franck : Sonate en la majeur
Béla Bartók : Sonate n°2
Serge Prokofiev : Sonate n°1 en fa mineur, Op. 80

¶ Excellent choix que l'ambitieuse sonate de Durosoir, qui réclame une grande variété de jeu, met réellement à nu la variété des textures, des dynamiques, la gestion de la temporalité et l'éloquence des phrasés. Pour ne rien gâter, son langage étrange et largement vaporeux sert une œuvre absolument superbe.
La sonate est très longue (elle doit durer entre 40 et 45 minutes, je dirais), je suppose qu'elle sera jouée en entier, mais sans certitude – « Le Lis » est le nom du deuxième des six mouvements (si l'on compte la très longue « Introduction »).

¶ Les autres pièces

Suite de la notule.

dimanche 30 mars 2014

Reynaldo HAHN – La Carmélite & les nouvelles générations du CNSMDP


Le CNSM offre, au fil de l'année et plus particulièrement à chaque échéance pour les étudiants, des spectacles de haut niveau dont l'entrée est gratuite. Comme chaque année, je fais mon petit marché.

1. Les précédents

L'an passé, comme en 2011 (avec Cécile Achille et Raquel Camarinha) et en 2012 (avec trois accompagnateurs merveilleux, dont Philippe Hattat-Colin), c'était le récital de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen qui tenait la vedette ; sur cinq chanteurs, trois remarquables interprètes (Laura Holm, Caroline Michaud et Samuel Hasselhorn – ce dernier même exceptionnel dans son répertoire de prédilection, le lied schubertien, et nettement plus en voix qu'au Petit Palais), et un petit miracle en la personne d'Elsa Dreisig : voix radieuse de soprano lyrique assez léger, timbre haut et projection fière, maîtrise virtuose des langues, finesse des intentions, et même un abattage scénique remarquable (posé sur un joli minois, l'effet est réellement ravageur). Même chez les plus grandes gloires, on a rarement la combinaison à ce degré de toutes les qualités requises chez le chanteur lyrique, à la fois.

Mais le CNSM ne nourrit pas que des liedersänger en son sein, et cette saison, tenté par la résurrection d'encore un autre Hahn inédit, j'ai fait un peu de place dans un agenda serré.


Début de l'acte III : Igor Bouin (le Comte Clidamant) fait le petit récit de baryton, puis entre Marina Ruiz (Hélys, suivante de Louis de La Vallière), après les rires. Où l'on entend la versatilité de l'écriture de Hahn, virevoltant en permanence entre les caractères opposés.


2. La Carmélite (1902) de Reynaldo Hahn (1874–1947)

Le Hahn que nous connaissons, le compositeur d'opéras légers, voire d'opérettes, est celui de la maturité : à partir des années 20 (Ciboulette) et surtout pendant les années 30 (Ô mon bel inconnu, Le Marchand de Venise, Malvina). Il existe déjà beaucoup de manques dans cette période (Mozart, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummell manquent, sans parler de l'excellente musique non scénique et du plus tardif Le Oui des jeunes filles), mais la période précédente est vraiment mal documentée (La Colombe de Bouddha en 1921, qu'on vient de réentendre, Nausicaa en 1919, un véritable opéra pour Monte-Carlo, l'opérette Miousic en 1914 en collaboration avec Saint-Saëns, Messager et Lecocq, et La Carmélite en 1902... tout cela fait défaut au disque et sur scène).

Avant La Carmélite, le jeune Hahn – significativement, l'opéra est dédié « À ma mère » – n'avait écrit qu'un Agénor écrit pendant ses dix-neuf ans (1893), jamais publié (possiblement inachevé), et L'Île du rêve en 1898, une « idylle polynésienne » en trois actes d'après Pierre Loti – on se demande à quoi cela peut bien ressembler, sans être forcément très tenté...

La Carmélite (contrairement à ce que dit le programme du CNSM, qui parle d'opéra comique, un genre jamais traité par Hahn) est qualifiée par le compositeur de « comédie musicale », et ce sous-titre pouvait bien sûr prêter à confusion – à plus forte raison lorsque l'équipe, deux mois plus tôt, en avait proposé une vraie au public (Ligne 5, belle composition ad hoc). Et, étrangement, cela n'en reflète nullement le contenu : il s'agit d'un véritable opéra, long et fort sérieux. À peine trouvera-t-on quelques allègements chez les seconds rôles, mais on ne peut même pas parler d'humour. J'ai au passage passé un assez long moment d'adaptation à cause de cela, m'attendant à retrouver le Hahn espiègle, et étant plutôt confronté à sa musique de chambre et à un ton lyrique tourné vers le grand opéra, que je ne lui connaissais pas.


Musicalement, malgré la réduction piano, c'est un compositeur dans la pleine de maîtrise de ses moyens qu'on entend, d'aspect très varié, généreusement modulant, jamais innovant. La partie orchestrale est vraiment superbe de bout en bout, aussi bien dans l'accompagnement vif des réparties que dans les interludes descriptifs, les emprunts archaïques façon Henry VIII ou les épanchements lyriques où les cordes doubleraient les voix. Bref, c'est bien beau.

En revanche, le livret de Catulle Mendès, pour lequel j'ai au demeurant beaucoup de sympathie (outre son nom rigolo, il a inventé quelques jolies nouvelles, modestes mais vraiment plaisantes), est une catastrophe. Il reprend minutieusement tous les poncifs de la plus célèbre des histoires d'alcôve, réussissant à la fois à concentrer le plus de mensonges historiques, de grandiloquences risibles, et à tuer toute surprise possible, tant les moindres outrances de la légendes sont religieusement reproduites. Le tout dans une langue parfaitement plate et sans une once d'allègement qui pourrait donner un peu de lustre et de malice – je m'attendais à une parodie spirituelle, j'en ai été pour mes frais. Il faut dire qu'attendre de la spiritualité de la part de Catulle Mendès était sans doute un peu ambitieux – ou alors au sens de ce final sulpicien qui ferait hurler au mauvais goût les plus fidèles grenouilles de bénitier de Saint-Nicolas-du-Chardonnet.

Résumé de la pièce : Louise (future duchesse de La Vallière, mais tout le monde l'appelle Louise parce qu'elle est bonne et simple, bien sûr) est une innocente créature échappée de la campagne, arrivée un peu par hasard à la Cour, dans le but de servir humblement. Elle aime sans espoir et sans concupiscence le Roi, comme une enfant. Le Roi est bouleversé par cet amour désintéressé, et se répand en maint duo d'amour, mais voilà, l'évêque (Bossuet, bien sûr, sinon ce ne serait pas drôle) lui dit qu'elle sera damnée, tout ça. Alors elle est triste (et un peu abandonnée par le roi, aussi), elle peigne les cheveux de la Montespan pour lui prouver son humilité, et elle finit par casser avec son petit copain, avant de partir au cloître. Au cloître, tout va bien, chœurs célestes, l'évêque la félicite, la reine vient l'embrasser pour lui dire qu'elles sont sœurs (genre) parce qu'elles partagent le même amour inconditionnel de ce volage qui en a bien le droit puisqu'il est choisi par Dieu.
Dit comme ça, ça semble rigolo, mais quand on entend ce Louis XIV ténoret, quand Louise pépie pendant un quart d'heure devant les oiseaux de Trianon du jardin, ou pleurniche pendant trente minutes en robe de chambre sur le palier de la Montespan, je vous assure que le sourire finit par vous quitter.

Malheureusement, l'écriture vocale s'en ressent : la veine mélodique n'est pas très puissante, comme si les moyens musicaux puissants mais consensuels de Hahn cherchaient à se courber à la hauteur du texte.

3. Les étudiants de L2 et L3 au CNSM

Une fois dit que la pièce été profondément ennuyeuse malgré ses qualités musicales, il faut mentionner, en plus de l'intérêt de la découverte (qui reste entier, ce titre et ce sujet susciteraient la curiosité de tout le monde, je crois), la qualité remarquable du spectacle.

D'abord la direction du piano de Yann Molénat : en deux heures trente de spectacle, je n'ai pas entendu une paille dans l'accompagnement, toujours un beau galbe musical, très présent, et complètement attentif aux chanteurs. Scéniquement aussi, il y a certes à faire, mais le livret est exploité au maximum dans une scénographie épurée où chacun a quelque chose à faire : le travail de fond d'Emmanuelle Cordoliani a porté ses fruits. De même, avec peu de dépense manifestement, les costumes inspirés du XVIIe siècle mais faisant largement écho aux usages vestimentaires d'aujourd'hui étaient très réussis (Sonia Bosc).

Les niveaux étaient très différents : à ce stade, certains ont déjà atteint leur maturité vocale et leur équilibre, tandis que d'autres le pressentent et l'améliorent encore. Le phénomène est particulièrement sensible dans les chœurs, où les harmoniques encore désordonnées des voix féminines s'entrechoquent (chacune continuant d'emprunter sa « voix de soliste », on n'entend plus aucune ligne) et où la justesse se dérobe.

Ce n'est pas encore la fin de l'année universitaire, mais comme j'ai fait quelques-unes de mes plus belles découvertes lyriques de la saison, petite remise de prix (avec extraits sonores).

Suite de la notule.

samedi 18 janvier 2014

Benjamin BRITTEN – Le Ravissement de Lucrèce : discordances et uniformités


Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.

Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :


1. Dispositif mouvant

Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.

En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.

Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.

Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.

2. Persistance royale & rémanence romantique

Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.

Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.

L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :

FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...

(Lucretia wakes)

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want?

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want from me?

TARQUINIUS
Me! What do you fear?

LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.

Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.

En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.

La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.

Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.

3. Vers un minimalisme sonore

Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).

La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.

Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.

En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.

Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.

Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :

¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».

4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique

Suite de la notule.

mardi 5 novembre 2013

[Sélection lutins] Les plus beaux chœurs profanes a cappella


Toujours sur le même modèle que les autres remises des putti d'incarnat : sélection tout à fait subjective, mais qui peut servir à signaler des œuvres assez peu diffusées, et largement dignes d'être fréquentées.

Dans le domaine des chœurs profanes a cappella, les hiérarchies évidentes dans d'autres genres (quelques figures sont bel et bien incontournables dans la symphonie ou le quatuor) s'effacent largement, aussi j'espère qu'il y aura quelques découvertes à faire dans la liste.

Mes excuses par avance pour le nombre élevé d'incontournables (et la liste n'est pas complète, loin s'en faut) : c'est l'un des genres les plus propices à l'excellence qui soient, et les romantiques germaniques et suédois, ainsi que les nordiques du XXe siècle, ont livré une quantité assez effarante de bijoux.

J'y ai conservé quelques titres déjà mentionnés en musique sacrée, mais dont le propos me semble plus esthétique que liturgique.

Deux catégories :
¶ Œuvres originales ;
¶ Transcriptions.

Le classement s'opère par ordre chronologique approximatif (date de naissance des compositeurs).

J'ai volontairement abandonné le madrigal (et d'une manière plus générale le répertoire antérieur à 1800) pour ne pas surcharger une short-list déjà assez étendue (alors qu'incomplète).


Suite de la notule.

mercredi 17 juillet 2013

Saison 2012-2013 ––€ Bilan statistique et subjectif


Pas de grandes leçons générale à tirer de ce bilan, à ceci près qu'il est possible de faire un nombre à peu près illimité de concerts de premier intérêt en Île-de-France, et quels que soient ses goûts...

73 spectacles dans 34 lieux différents (dont 18 "nouveaux") : quand on se déplace un peu, on trouve. Et à prix la plupart du temps très doux (sous les 20€€).

Il y aura probablement un ou deux concerts supplémentaires d'ici à la fin de l'été, mais voici d'ores et déjà l'essentiel des données.

A. Liste des spectacles vus

Suite de la notule.

samedi 11 mai 2013

CIMCL - Concours International de Musique de Chambre de Lyon, 2013 : lied & mélodie


En août dernier, j'avais touché un mot de ce concours, disposant du jury liederistique le plus prestigieux possible. Il vient de s'achever, et je voudrais y revenir.


Cyrille Dubois et Tristan Raës, lauréats du concours.


1. Principe du concours & jury

Voici d'abord la présentation proposée précédemment :

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

  1. trio pour piano et cordes,
  2. quintette de cuivres,
  3. duo voix / piano (lied et mélodie),
  4. duo violon / piano,
  5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
  6. quatuor à cordes


Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

  • Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
  • Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
  • François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
  • Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
  • Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
  • Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
  • John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).


Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

  • Expressions Lyriques de Massenet ;
  • Chansons de Marjolie de Dubois ;
  • Feuilles au vent de Paladilhe ;
  • Biondina de Gounod.


L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

Autrement, le choix est oeuvres est assez libre, et l'imposé contemporain est de Nicolas Bacri (donc en principe chantable), en cours de composition.

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Pour les artistes, les inscriptions sont ouvertes jusqu'au 31 janvier 2013. Pour les spectateurs, le concours se déroule du 22 au 28 avril 2013. Si ce n'était pas en semaine et s'il ne m'était pas impossible de prendre des congés à cette période, je serais volontiers allé entendre les éliminatoires pour découvrir de jeunes chanteurs dans un répertoire aussi exaltant. Que ceux qui le peuvent ne s'en privent pas, le concours promet beaucoup, du moins si les candidats sont à la hauteur de ce qui leur est offert.

A suivre !


2. Les épreuves

Le concours s'est déroulé en trois étapes, chacune attestant de capacités spécifiques.

A) Une session de qualification de 15 minutes par candidat (c'est-à-dire par duo piano-chant), comprenant :
=> 1 lied de Schubert, Schumann, Brahms ou Wolf.
=> Des mélodies au choix tirées des quatre cycles romantiques français rares mentionnés ci-dessus (Massenet, Gounod, Paladilhe, Dubois).

B) Demi-finale de 25 minutes :
=> Commande du concours à Nicolas Bacri : Drei romantische Liebesgesänge Op.126, dans un style proche des "décadents" allemands. 15 minutes environ.
=> 1 pièce ou ensemble de pièces composé après 1990.
=> 1 mélodie française (ou ensemble de mélodies) du premier XXe siècle.

C) Finale de 30 minutes :
Programme libre, devant contenir au moins une mélodie française.

De ce fait, on pouvait évaluer aussi bien les capacité dans le lied que dans la mélodie, et dans toutes les époques concernées par le genre (romantique, décadent, contemporain - pour faire simple).

La finale a manifestement été captée (mais je ne parviens pas à mettre la main dessus, rien sur le site du Concours, de l'Université Lyon II, sur la Webradio de France Culture... si plus rien n'est disponible une semaine après le concours, ça devient compliqué !), mais on trouve surtout aisément la demi-finale sur YouTube (même pas clairement recensée sur les sites officiels, j'ai dû passer par le moteur de recherche de YouTube pour la trouver !). C'est la seule à avoir été captée en vidéo, et c'est bien dommage, parce que la pièce imposée (agréable, accessible aux interprètes et au public, mais sans saillance particulière, comme souvent avec Bacri) occupe l'essentiel du temps imparti. Par ailleurs, la mélodie contemporaine n'est pas forcément la plus propice à l'expression de jeunes artistes "forcés".

Je regrette surtout l'absence de captation de la session de qualification (je suppose qu'il s'agit de faire des choix, et de protéger ainsi l'image du concours en captant les sessions les plus restreintes), où l'on trouve généralement une plus grande diversité de personnalités... et où figuraient surtout les quatre cycles proposés par Bru Zane ! Moi qui espérais collectionner les belles versions de Marjolie à cette occasion... [Pour les curieux, le seul disque du commerce (Saint-Denis / Godin) est merveilleux et idéal. Mais en entendre d'autres ne peut pas faire de mal !]

3. Palmarès et candidats

Demi-finalistes :

  • duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
  • duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
  • duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
  • duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau) ;
  • duo CEZALY (Céline Mellon, et Elizavetha Touliankina) ;
  • duo BRIOSO (Zsofia Bodi et Nikolett Horvath) ;
  • duo FUJII et MOTOYAMA (Rena Fujii et Norihiro Motoyama) ;
  • duo SOLENN et NAOKO (Solenn Le Trividic et Naoko Jo) ;
  • duo OXYMORE (Etienne Bazola et Thomas Costille) ;
  • duo MAYENOBE et JULIEN (Benjamin Mayenobe et Marion Julien).


Finalistes :

  • duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
  • duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
  • duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
  • duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau).


Prix :

  • 1er prix Ville de Lyon (10.000 €€)+ Coup de coeur Bayer & Prix du Public (8.000€ €) : Duo Contraste (Cyrille Dubois, ténor ; Tristan Raes, pianiste) - France
  • 2ème prix ADAMI (7.000 €) : Duo Paquin-Broekaert (Andréanne Paquin, soprano ; Michel-Alexandre Broekaert, pianiste) - Canada
  • 3ème prix (5.000 €) : Duo Iris (Lamai Beuque, mezzo soprano ; Claire Schwob, pianiste) - Suisse
  • Prix Sacem pour la meilleure interprétation de la pièce de Nicolas Bacri : Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano ; Nicolas Chevereau, pianiste) - France


4. Interprétations

N'ayant pu être sur place et considérant que seule la demi-finale est accessible à ce jour, il va de soi que mes commentaires sont à lire non seulement à l'aune de mes limites et subjectivités, mais de surcroît à celle de cette seule épreuve, avec tous les biais que cela suppose.

Le premier prix à Cyrille Dubois n'est pas une surprise : ténor clair (presque aigrelet), prodigue en sons droits, au français parfait et expressif, un peu le genre Mathias Vidal (voix un peu courte mais grand spectre expressif, particulièrement en français). Idéal pour la mélodie, où il brille effectivement ; et il est clair qu'à ce concours, il écrabouille (sans exagération) une bonne partie de la concurrence. Mais la concurrence est un peu déloyale dans la mesure où il fait déjà carrière : il enregistre des disques (Messe de Schumann avec les Cris de Paris, Tistou les pouces verts de Sauguet avec le Philharmonique de Radio-France, petits rôles dans le Paradis Perdu de Dubois et Renaud de Sacchini - avec Rousset !). Et il chante régulièrement (certes, depuis un ou deux ans) dans les plus prestigieuses salles d'Ile-de-France : Opéra-Comique, Athénée, Opéra Royal de Versailles. En janvier dernier, il avait même droit à un récital à l'Opéra de Paris, Amphi Bastille ! Certes, avec l'argument marketing de Michel Dalberto à l'accompagnement, mais tout de même, ce n'est plus exactement ce qu'on peut appeler un débutant dans la carrière...
En plus de cela, son choix de pièces complémentaires était très avisé : son allemand étant moyen, il s'en est tenu au français, avec des pièces de Théodore Dubois (autres que les Marjolie, un peu moins "dramatiques" mais délicieuses) pour les mélodies du premier XXe, et des mélodies françaises de Graciane Finzi, dans un langage léger et totalement tonal, pour les pièces d'après 1990. Que des choses qui convenaient parfaitement à son caractère et demeuraient accessibles pour un public ou un jury en première écoute.

Je m'émerveille toujours de la façon dont, à travers le vingtième siècle, les pianistes accompagnateurs sont passés du statut de chefs de chant empesés à ceux de virtuoses polyvalents et remarquablement sûrs. Même en comparant avec ceux d'il y a deux générations, on n'entend plus aujourd'hui, chez les grands accompagnateurs, que des gens très sûrs de leurs doigts et de leur rythme. Ensuite, bien sûr, les personnalités fortes sont toujours rares, quelle que soit l'époque, mais il est trop difficile d'en juger sur quelques minutes de concours, aussi je m'en tiendrai au coup de chapeau technique. Evidemment, sur une série de trois petits récitals dans des styles très différents, le jury a eu matière pour juger de façon plus éclairée - d'autant qu'y figurent deux grands noms de l'accompagnement de lied & mélodie.




Le fossé est (très) important avec le deuxième prix.

Suite de la notule.

jeudi 9 mai 2013

[Carnet d'écoutes] Deux récitals Wagner : Jonas Kaufmann (Decca) & Klaus Florian Vogt (Sony)


Rien de plus crétin qu'un récital Wagner. L'intérêt même de ses opéras réside dans leur façon de s'épandre, sans cloisons, dans une bienheureuse continuité.

Etant un objet de bravoure pour beaucoup de chanteurs (le seul compositeur avec Verdi - et plus difficilement Mozart - à pouvoir permettre une carrière complète sans interpréter d'autres compositeurs), et ménageant ses scènes glottophiliques spectaculaires (points d'orgue bien placés de Wälse ! et autres cris de walkyries, pour une entrée ou pour une Immolation), il n'est pas illégitime de voulooir capter les grands interprètes d'aujourd'hui. Et les firmes les produisent donc à tour de bras.

Les plus astucieux produisent des disques de vastes extraits cohérents, comme les grands duos de Tristan - où, effectivement, l'entreprise ne perd pas tout son sens, même si je préfèrerais de loin un disque ne contenant d'un acte ou un les deux tiers d'un acte, mais sans coupures. EMI l'avait fait en son temps pour Plácido Domingo (avec Deborah Voigt, Covent Garden & Antonio Pappano, fin des années 90 ou début 2000), Oehms l'a fait récemment pour deux ténors wagnériens en vogue : Robert Dean Smith (avec Linda Watson, la Radio Slovaque & Ivan Anguelov) et Johan Botha (avec Deborah Polaski, la Radio de Vienne & Bertrand de Billy).
Le premier est un délice de délicatesse au disque, même si le métal du formant est seul audible à la scène (le timbre doux étant complètement absorbé par la masse orchestrale) ; le second paraît peut-être légèrement nasal, mais il se rapporte (chez ceux qui l'ont entendu en personne) que sa projection glorieuse serait l'une des rares à évoquer, aujourd'hui, les grands ancêtres de l'âge d'or wagnérien (supposé). Et son aisance flexible attire en effet l'attention.

Et voilà que les majors mettent en lumière leurs champions. Il va sans dire que cela se fait à coups d'extraits standardisés, les mêmes bouts de drame déconnectés de tout, les mêmes bribes de musique dépourvues de sens.

Dans la dernière période, cela a commencé (ou plus exactement a poursuivi une longue lignée d'aberrations tout à fait comparables) avec EMI qui choisit bizarrement Simon O'Neill en 2010 (avec le National de Nouvelle-Zélande et l'excellent sibélien Pietari Inkinen) - chanteur très présent sur les grandes scènes en cas de manque d'un grand nom. Il faut dire que le timbre nasal et ingrat, l'ampleur limitée, la ligne fruste et l'acteur moyen n'ont rien pour déchaîner les passions, malgré toutes ses qualités de régularité et de professionnalisme - ce qui nécessite déjà des qualités hors du commun dans ce répertoire.
Je serais curieux de savoir combien d'exemplaires en ont été écoulés ; mais sans être spécialiste de l'étude de marché pour une grande maison, je pressens confusément qu'on doit être loin de couvrir les frais... Ou alors il existe un nombre suffisant de fortunés curieux (voire vaguement sadiques) chez les wagnériens, ce n'est pas impossible non plus.


Chez Decca, le disque de Jonas Kaufmann (Orchestre du Deutsche Oper Berlin & Donald Runnicles) reproduit les qualités habituelles du chanteur, possiblement le plus exceptionnel de sa génération. L'objet n'est pas passionnant en soi, dans la mesure où, même interprétés avec présence et chaleur, il ne fait guère plus qu'amonceler les bouts de trucs, mais il culmine dans des Wesendonck-Lieder, très exceptionnellement chantés par les hommes... et dont la maîtrise de ligne et la finesse de mots semble renverser d'un seul coup toute la discographie, où l'on entend beaucoup d'opacités, de voix fatiguées, de dictions opaques... qu'on finissait par croire inhérentes au cycle. Sauf à le baisser (fantastique lecture).
Même sans considérer la perte de ductilité et la moindre longueur de souffle théorique d'un ténor vis-à-vis d'une voix féminine, la réussite, pour ne pas dire la suprématie, est impressionnante.


Enfin, vient la parution Sony avec Klaus Florian Vogt (Symphonique de Bamberg & Jonathan Nott). La firme ne fait plus que quelques récitals de prestige sur ses poulains classiques, rarement de façon très ambitieuse, et c'en est un exemple supplémentaire (d'autant que Vogt a déjà laissé son lot d'intégrales wagnériennes, au disque ou en DVD).
Après la découverte admirative en salle (en Florestan) par sa couleur alors sans exemple et sa belle projection pour une voix aussi claire, après avoir douté (particulièrement après ses Parsifal ternes et abondamment vibrés), puis espéré un regain, je suis finalement assez frustré, en salle comme au disque, par l'état actuel de ce qu'il propose. Ce qui est sans doute lié à l'usure imprudente, au contact quasi-exclusif de Wagner & Strauss, d'un instrument qui séduisait essentiellement par l'équilibre de son timbre.

Etrange en un certain sens, normalement je devrais davantage aimer Vogt que Kaufmann, qui est l'exact opposé de ce que j'aime d'ordinaire, avec son émission robuste et basse, sa couverture maximale des voyelles sur toute la tessiture... Pourtant c'est tout l'inverse.

Il y a peut-être le paramètre durée de vie : la voix de Vogt a plutôt blanchi, et devient en outre vite grise dans l'aigu, avec en sus un vibrato rapide et de grande amplitude, façon Sadé (ce qu'on peut appeler l'effet Tarzan). Pas systématiquement bien sûr, et la voix demeure agréable. On ne peut pas en dire autant de bon nombre de grands wagnériens que nous aimons !

Je suis en réalité gêné essentiellement par deux paramètres :

1) Le timbre, que je trouve imparfait, et depuis toujours : à part les [a] et les [o], proprement radieux, les voyelles ne sont pas optimalement placées et "grésillent" désagréablement, pas très bien timbrées.

2) Le manque de tonicité du chant, avec des lignes mélodiques très molles, et le manque d'expression, très uniforme. En écoutant le Siegmund de son récital, on peut attraper l'envie pressante d'enthousiasmer son Wälsung à coups de bottes dans le fondement. Le profil est plus adéquat dans Tristan, mais avec le relatif flétrissement actuel de la partie haute de la voix (grisaille du timbre et vibrato large), il n'y a pas véritablement de plus-value pour compenser le manque d'ardeur ou d'éloquence.

Après la forte impression de la découverte, je m'aperçois que je vois en lui un autre Juan Diego Flórez à mes yeux : une fois le phénomène extraordinaire digéré, l'impression d'entendre toujours la même chose, à savoir une technique qui tourne en boucle sur un nombre réduit de rôles, sans qu'il semble exister une quelconque différence selon ce qui est chanté. Il se trouve à deux (petits) doigts de m'ennuyer désormais - pas au niveau de Flórez donc, que je fuis, quitte à écouter des voix moyennes mais un minimum expressives.
L'avantage demeure que, l'un comme l'autre se limitant à des rôles extrêmement convenus, on peut fort bien se passer de leurs services en cas de lassitude.

Je sais tout de même gré à à Vogt pour son Lancelot blanchâtre dans Le Roi Arthus de Chausson, qui reste le seul correctement intelligible que j'aie entendu à ce jour (à défaut d'idiomatisme ou d'expression). Et son passage a aussi permis d'interroger les modèles toujours plus sombres et tassés des ténors dramatiques, pour qui la clarté et l'émission haute semblaient devenues des tabous.


Suite de la notule.

mercredi 1 mai 2013

[2013-2014] Programmes conjugués du CMBV et de Versailles


Evénements

Après dépouillement de la saison, le grand événement ne sera pas dû au CMBV : Herculanum de Félicien David par Hervé Niquet, le Philharmonique de Bruxelles et le Choeur de la Radio Flamande - avec Véronique Gens et Nicolas Courjal, pour ne rien gâter.
Je ne suis pas très convaincu, à ce jour, par les oeuvres de ce compositeur (aussi bien les grandes choucroutes solennelles que la musique de chambre), mais Niquet et Bru Zane nous ont davantage habitué à des révélations bouleversantes, même de gens inattendus, aussi j'y vais en appétit.

L'autre découverte, due à l'année Rameau (et encore à Niquet, que ferions-nous sans lui ?), sera un inédit, Les Festes de l'Hymen et de l'Amour (titre originel : Les Dieux de l'Egypte), un opéra-ballet héroïque à entrées - donc avec un livret forcément embryonnaire, même si Cahusac n'est pas un mauvais bougre. Je m'avoue beaucoup moins enthousiaste, ne goûtant pas le genre les livrets-prétextes, mais la scène d'engloutissement des pyramides est paraît-il particulièrement marquante. [J'ai dû mal à m'imaginer que cela apporte tellement une nouveauté fondamentale vis-à-vis de la Tempête d'Alcyone ou de l'éruption des Indes Galantes, mais je n'ai pas lu la partition, donc je ne peux pas dire.]

Opéras rares

1. Je ne reviens pas de n'avoir jamais précisément évoqué Les Danaïdes de Salieri, et j'ai prévu d'y revenir prochainement, mais l'oeuvre constitue clairement un des sommets de la tragédie réformée, très supérieure à la plupart des Gluck - à placer aux côtés d'Iphigénie en Tauride, d'Andromaque de Grétry, de Thésée de Gossec. Sa frénésie dramatique pousse à l'extrême les préceptes de Gluck, et en abandonne largement la pose immobile, même si le style hiératique du récitatif et de l'harmonie (quoique plus varié) demeure identique.

Un chef-d'oeuvre d'une intensité dramatique et musicale extrême, qu'il est heureux de pouvoir entendre dans de bonnes conditions, même s'il faut s'attendre à quelques alanguissements peu nécessaires, chez Rousset.

Distribution de feu, comme tout ce qui est programmé par le CMBV et Bru Zane, mais tout particulièrement ce soir-là : Wanroij, Velletaz, Talbot, Christoyannis, Dolié. On ne devrait pas s'ennuyer.

Suite de la notule.

mardi 26 février 2013

Programmation Opéra de Paris 2013-2014 : deux philosophies de la Maison d'Opéra


La saison vient d'être annoncée aujourd'hui.

Tendance générale et orientations de la maison.

1. Peu de titres très rares - 2. Peu de langues représentées - 3. Peu de périodes parcourues - 4. Des distributions récurrentes, célèbres et pertinentes - 5. Le retour de grands chefs - 6. Le soin de la mise en scène - 7. Deux visions du monde - 8. En concert

Suite de la notule.

mercredi 16 janvier 2013

Cadences décadentes (et Diapason)


Juste un mot pour signaler dans Cadences (cela concerne essentiellement les franciliens, sauf à commander un abonnement payant à un magazine gratuit) un excellent article sur Zemlinsky par Michel Fleury. Le processus esthétique qui conduit aux post-postromantiques et décadents est expliqué assez finement en parallèle avec la découverte de l'atonalité, les parcours de Schönberg et Zemlinsky sont mis en regard, les spécificités du compositeur assez exactement mises en lumière (ses origines brahmsiennes, sa sophistication, ses couleurs sombres, moins exubérantes que les autres novateurs). Du fait du format, l'explication est très dense, c'est une excellente introduction à la question des écoles musicales (en tout cas germaniques) du début du vingtième siècle.

Autre modèle

Suite de la notule.

mercredi 9 janvier 2013

La Nuit Transfigurée d'Oskar FRIED


Une réjouissante découverte dont je veux parler depuis quelques années : la première parution au disque d'oeuvres d'Oskar Fried (dont les partitions étaient alors complètement introuvables : aujourd'hui encore, aucune bibliothèque française ne semble en posséder d'exemplaire, mais il est désormais possible de commander La Nuit Transfigurée en partition d'orchestre chez l'éditeur).


La vision du poème par Oskar Fried ; interprétation Matthias Foremny (Capriccio, voir ci-après).


1. Oskar Fried compositeur

Oskar Fried est un chef d'orchestre réputé dont les gravures du répertoire allemand (Beethoven, Weber, Liszt, Wagner), en particulier Mahler dans les années dix à trente, ont conservé quelque notoriété.

Mais c'est aussi un compositeur. Nos aimables lecteurs sont ainsi invités à lier connaissance avec sa version du célèbre poème de Dehmel tiré de Weib und Welt : "Die Verklärte Nacht" - "La Nuit Transfigurée".

Un récent disque chez Capriccio, la première monographie Fried au disque, la propose, accompagnée d'oeuvres d'intérêt divers :

  • Praeludium und Doppelfuge, une architecture sévère et rigoureuse, typiquement germanique, dans le goût de Reger, de certains Hindemith - très réussi, mais pas à proprement parler amusant ;
  • un pot-pourri sur des thèmes de Hänsel und Gretel de Humperdinck, très roboratif, et toutefois tellement proche de l'original, jusque dans l'orchestration, que l'intérêt d'une oeuvre intensément délectable mais aussi peu personnelle... échappe quelque peu dans le premier disque-portrait consacré à ce compositeur ;
  • un vaste mélodrame de vingt minutes, âpre et incisif, assez original, Die Auswanderer (Les Emigrants), sur la traduction par Stephan Zweig du poème "Le Départ", dans Les Campagnes Hallucinées d'Emile Verhaeren.


L'achat est chaleureusement recommandé, ne serait-ce que pour les dix minutes de Die Verklärte Nacht... mais mérite aussi le détour pour le singulier Die Auswanderer. Par ailleurs, personnellement, je trouve extrêmement agréable la paraphrase de Humperdinck, malgré son intérêt compositionnel limité. Pas mal de bonheur en perspective.

2. La Nuit Transfigurée de Richard Dehmel

Les poèmes de Dehmel ont leur propre fortune littéraire, et ont été très abondamment sollicités par les compositeurs du temps, d'Alma Schindler-Mahler à Webern, mais ce poème-ci dispose d'une célébrité particulière, puisqu'il est le support de l'une des oeuvres les plus connues et appréciées de Schönberg - le sextuor qui porte le titre du poème, et qui en épouse la structure.

Voici le texte, accompagné de la traduction de Pierre Mahé proposée sur le site d'Emily Ezust.

J'ai apporté quelques modifications typographiques au texte allemand présent chez Emily Ezust (majuscules en particulier, qui figuraient irrégulièrement en début de vers, alors qu'elles ne se trouvent chez Dehmel que pour les débuts de phrase ou pour "Du").

Texte de Dehmel et traduction de Pierre Mahé :

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain ; / Deux personnes vont dans le bois nu et froid,
der Mond läuft mit, sie schaun hinein. / la lune les accompagne, ils regardent,
Der Mond läuft über hohe Eichen ; / La lune court au-dessus des grands chênes ;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, / pas le plus petit nuage ne trouble la lumière du ciel
In das die schwarzen Zacken reichen. / vers laquelle tendent les noires cimes.
Die Stimme eines Weibes spricht : / Une voix de femme dit :

Ich trag ein Kind, und nit von Dir / Je porte un enfant, et il n'est pas de toi,
ich geh in Sünde neben Dir. / je marche à côté de toi, dans le péché,
Ich hab mich schwer an mir vergangen. / J'ai gravement péché contre moi.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück / Je ne croyais plus au bonheur
und hatte doch ein schwer Verlangen / et pourtant je désirais ardemment
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück / une vie accomplie, le bonheur d'être mère
und Pflicht ; da hab ich mich erfrecht, / et obéir à mes devoirs ; et puis je me suis dévergondée,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht / et frissonnante j'ai laissé mon sexe
von einem fremden Mann umfangen, / être étreint par un étranger,
und hab mich noch dafür gesegnet. / et je m'en suis pourtant absoute.
Nun hat das Leben sich gerächt : / Maintenant la vie se venge :
nun bin ich Dir, o Dir begegnet. / Maintenant toi, ô toi, je t'ai rencontré.

Sie geht mit ungelenkem Schritt. / Elle va d'un pas gauche.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit. / Elle regarde en l'air, La lune l'accompagne.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. / Son regard sombre se noie dans la lumière.
Die Stimme eines Mannes spricht : / Une voix d'homme dit :

Das Kind, das Du empfangen hast, / L'enfant que tu as conçu
sei Deiner Seele keine Last, / ne dois pas être un fardeau pour ton âme,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert ! / vois comme le monde entier resplendit !
Es ist ein Glanz um Alles her, / Il y a une clarté qui baigne tout ici ;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer, / Tu flottes avec moi sur une froide mer,
Doch eine eigne Wärme flimmert / et pourtant une chaleur particulière vibre
von Dir in mich, von mir in Dich. / de toi à moi et de moi à toi.
Die wird das fremde Kind verklären / Elle va transfigurer le fils de l'étranger,
Du wirst es mir, von mir gebären ; / Tu enfanteras pour moi, comme s'il venait de moi,
Du hast den Glanz in mich gebracht, / Tu as mis du soleil en moi,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht. / Tu as fait de moi-même un enfant.

Er fasst sie um die starken Hüften. / Il étreint ses fortes hanches.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften. / Le souffle de leur baiser s'échappe dans les airs.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. / Deux êtres vont dans la nuit claire et vaste.

Ce poème, dont le sens est diaphane, me laisse toujours suspendu : le sujet est beau, mais en même temps qu'il expose le pardon, il laisse percevoir une telle charge de culpabilité (que dirait-on de cette femme si elle n'avait pas reçu l'absolution magnanime) qu'un peu de malaise demeure. Néanmoins, je crois que j'aime beaucoup cette naïveté de la résolution, cette jubilation insolite après un début vénéneux aux saveurs plus décadentes et tourmentées.

L'oeuvre instrumentale de Schönberg respecte les cinq parties du poème, avec des changements explicites de tempo et de caractère : description de la forêt nocturne, confession de la femme, attitude de la femme, réponse de l'homme, épilogue transfiguré.

Mais l'oeuvre de Fried est un poème symphonique au sens le plus complet du terme, puisqu'il s'agit d'un lied avec orchestre (à deux voix, tantôt dialoguant, tantôt se mêlant), et la structure y est d'autant plus sensible.

3. Structure de l'oeuvre de Fried

Suite de la notule.

samedi 1 septembre 2012

Les disques du jour - LIII - Intégrale des lieder de Schubert, la Naxos Schubert Lied Edition (Eisenlohr)


1. Pourquoi ?

Après avoir commenté l'intégrale Hyperion, voici le commentaire de l'intégrale Naxos, une véritable aubaine à présent qu'elle paraît en coffret.

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2. Aspect général

Ulrich Eisenlohr, présent dans quasiment tous les volumes, est un pianiste solide, jamais prosaïque. Assez comparable à ce que fait Johnson chez Hyperion, en ce sens, mais avec une implication dramatique supérieure au ton de conversation paisible de son homologue anglais. Son toucher et la prise de son sont souvent un peu sourds côté piano, mais le résultat reste tout à fait convenable.

La cohérence éditoriale est meilleure que dans l'intégrale Hyperion : les volumes sont organisés uniquement par poètes, ce qui rend la logique générale beaucoup plus claire, et la répartition est réalisée avisément, sans obtenir beaucoup de volumes de miscellanées à la fin de l'intégrale, alors que la liste des compléments n'en finissait plus chez Hyperion...

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3. Contenu éditorial

J'ai écouté cette intégrale à partir des volumes séparés, je ne puis donc pas être précis sur le contenu de l'intégrale publiée en coffret. Pour les volumes séparés, on trouve d'appréciables descriptions du programme par Ulrich Eisenlohr, plus dans la perspective de mettre en relation les oeuvres que de les décrire de manière approfondie comme le faisait Graham Johnson. Attention, c'est en traduction anglaise seulement : ni la notice allemande originale ni de traduction française n'y figurent.

Aucun texte chanté n'est reproduit, ils sont en revanche disponibles sur le site de Naxos avec une traduction anglaise à des adresses du type : http://www.naxos.com/libretti/poetsofsensibility5.htm, mais de toute façon le site d'Emily Ezust (sur lequel on pourra trouver quelques traductions des lutins) a déjà fait tout le travail, avec beaucoup de traductions françaises de surcroît.

Certes, les textes sont chez Naxos prêts à imprimer, en PDF, mais le format n'est quand même pas furieusement pratique lorsqu'on a une intégrale à écouter.

Clairement, en termes de documentation, l'avantage est à Hyperion.

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4. Commentaire de chaque disque

Afin de pouvoir se décider, voici une petite description de chaque volume : oeuvres et poètes présentés, types de voix, interprétation. Sauf mention contraire, Ulrich Eisenlohr au piano.

Suite de la notule.

vendredi 10 août 2012

Saison 2011-2012 : Bilan et statistiques


Voici l'heure du traditionnel bilan saisonnier.

A. Liste des spectacles vus - B. Souhaits non exaucés - C. Statistiques : les lieux - D. Les genres - E. Epoque musicale - F. Réserves - G. Ressenti - H. Grands moments - I. La suite

Suite de la notule.

mardi 31 juillet 2012

Camarinha strikes back


Raquel Camarinha, déjà admirée avec son accompagnateur Satoshi Kubo lors de l'audition de la classe de Jeff Cohen l'an passé, revenait, avec un programme encore plus original, qui confirme ses forces. Le cadre moins favorable que l'intimisme extrême de la salle d'Art Lyrique du CNSMP accentue aussi quelques (très rares) traits moins flatteurs qui étaient naguère à peine perceptibles.
L'occasion de dire un mot des oeuvres... et de se poser des questions sur les enjeux d'un tel récital.

1. Le programme - 2. Le duo - 3. Le résultat

Suite de la notule.

vendredi 4 mai 2012

Opéra de Massy 2012-2013, toujours plus fort


Quand on vous disait que l'Opéra de Massy, à défaut d'être chic, c'était cher :


Facéties typographiques mises à part, l'Opéra de Massy propose cette saison d'un choix de qualité (des oeuvres célèbres, mais de style divers et soigneusement distribuées), dans une salle extrêmement confortable visuellement et acoustiquement (on peut quasiment dit qu'on voit mieux et entendu mieux, à n'importe quel endroit, qu'en première catégorie dans n'importe quelle salle parisienne...), et a surtout le mérite... de donner à voir ce qu'est le théâtre non subventionné, financé essentiellement par la billetterie : dès qu'il s'agit de secteurs un peu plus confidentiels que le rock ou le théâtre, les prix les réservent clairement à une certaine élite sociale, qui s'ajoute au filtre de la peur de pousser la porte d'un Opéra pour les gens qui n'y ont pas été éduqués...

Les tarifs de l'Opéra de Massy attiédissent bien des ardeurs passionnées - dont les miennes, d'ailleurs.

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Dans la programmation de cette année, on remarque notamment :

=> Comme Cécile Achille (découverte étudiante en récital de mélodie au CNSM, et la saison prochaine à l'Académie de l'Opéra-Comique) et Hasnaa Bennani (découverte étudiante au CRR de Paris dans un opéra baroque, et présente la saison prochaine aux côtés des plus grands dans les plus grandes salles), Clémence Barrabé, remarquée par les lutins, débute une carrière de premier plan, avec une Adina dans L'Elisir d'amore de Donizetti. Une des voix (et des dictions !) les plus intéressantes de la génération montante, à mon sens. Et ce n'est pas en mauvaise compagnie, Franck Leguérinel sera Dulcamara.

Suite de la notule.

lundi 12 décembre 2011

[Sélection lutins] Anthologie de musique sacrée


Sur le modèle des précédents Goblin Awards (symphonies, quatuors, opéras rares...), une petite sélection de Carnets sur sol : une suggestion de parcours, purement subjective, à travers les innombrables oeuvres sacrées disponibles (pour la plupart) au disque.

Suite de la notule.

vendredi 28 octobre 2011

Henry Purcell - Dido and Aeneas - discographie (exhaustive ?)


1. Pourquoi ?

Chaque année, les productions de cet opéra miniature se multiplient dans le monde. Il faut dire que, d'une veine mélodique assez heureuse, il réutilise les recettes de la tragédie lyrique française (importance du récitatif ponctué d'ariettes, divertissements dansés...) en moins d'une heure, avec une belle force. Les exigences vocales en sont minimes, et il comporte plusieurs moments très marquants et accessibles, en particulier l'acte de caractère des sorcières et bien sûr la passacaille-aria finale, devenue un immense tube.

Ayant fréquenté un nombre assez important des versions disponibles sur le marché, je propose ici un petit panorama, en essayant de mentionner le maximum de celles qui ont été éditées, et en ne commentant bien sûr que celles écoutées. [J'avoue que celles qui me restent, à part Parrott II et Wentz, et encore modérément, n'attisent pas insurmontablement ma convoitise, et que je n'ai pas de hâte particulière à les découvrir...]

Bien sûr, avec toutes les réserves d'usage : j'ai tâché de décrire la typologie des versions plutôt que de les hiérarchiser, mais la discographie, plus encore que les oeuvres, fait appel à beaucoup de subjectivité, et il ne peut s'agir que d'indications à relativiser selon les goûts de chacun - certainement pas d'un bréviaire inaltérable.

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2. Discographie

Suite de la notule.

lundi 27 juin 2011

Saison 2010-2011 : moments choisis


On ne mentionne dans ce bilan subjectif que les soirées les plus remarquables. Les autres étaient aussi très bonnes, mais m'ont moins profondément marqué.

Fait assez notable cette saison, du fait de la largeur de l'offre - et, n'en doutons pas, de la clairvoyance du choix -, aucune soirée dont on soit sorti déçu. Soit qu'elle soit objectivement au minimum très bonne musicalement, soit qu'elle offre en contrepartie des découvertes de premier intérêt.

Au chapitre déceptions, ce seront donc trois représentations en deçà des attentes, mais absolument pas médiocres en elles-mêmes.

Suite de la notule.

dimanche 26 juin 2011

Massenet-Marseille-Alagna : Fallait-il remonter Le Cid ?


1. Principe

Le Cid de Massenet est une oeuvre qui suscite la curiosité et l'étonnement.

La curiosité est bien légitime, puisqu'il s'agit de la seule adaptation célèbre de la pièce. Les Stances de Rodrigue avaient été - éloquemment - mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, puis le style classique s'était chargé de son adaptation, à la façon d'Andromaque de Grétry / Pitra : c'était alors Chimène ou Le Cid de Sacchini, hésitant entre héroïsme gluckiste et style galant Louis XVI. Les autres appropriations musicales sont beaucoup plus obscures.

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Extrait 1 :


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2. Massenet et le Cid

Massenet, de surcroît, est le compositeur d'opéra de ma connaissance qui varie le plus son style d'un ouvrage à l'autre, de façon très spectaculaire. Quoi de commun entre le sirop mélodramatique de Manon, l'archaïsme franc de Panurge, le romantisme noir de Werther, la féérie pompière d'Esclarmonde, le vérisme abrupt de Thérèse, le lyrisme tristanien de Cendrillon, l'exotisme de Thaïs ?

Et ce n'est pas une affaire de tonalité littéraire, ni même d'effets de style : le langage musical lui-même se révèle totalement plastique d'une oeuvre à l'autre. La chose est bien simple, à moins d'avoir exploré au moins la moitié de son corpus, il serait impossible d'attribuer à Massenet l'une ou l'autre oeuvre d'oreille.

Cette souplesse pouvait donner à espérer le meilleur du Cid, composé entre Manon et Werther, et présenté en 1885, l'année suivant sa composition.

Toutefois, Massenet a composé sa partition en grande hâte, et la qualité d'écriture en a spectaculairement pâti. Certes, il va donner un aspect un peu archaïsant à l'oeuvre... mais dans le plus mauvais sens du terme, en appauvrissant l'harmonie de cette fin de siècle, tout en conservant les tics grandiloquents de l'opéra romantique larmoyant.

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3. Sentiment successifs envers la partition

Il est peut-être utile que je livre ici mon parcours vis-à-vis de cette partition.

Suite de la notule.

mercredi 25 mai 2011

Atmosphères - II - Jubilation cosmique


Dans la série déjà amorcée autour des atmosphères musicales, voici une petite liste d'oeuvres qui peuvent transmettre la sensation d'une exultation très positive, brillante et sans frein. Bien sûr, j'ai dû en laisser beaucoup, et il y a bien des cas limites (nul doute que certains seront plus hystérisés par un final d'un opéra Rossini que par ceux des Sonates de Koechlin...). Néanmoins, quelques titres dans la liste pourraient être de belles découvertes si vous ne les avez pas testés !

Je signale prudemment que cette sélection est purement affiliée à ma subjectivité, et sera donc considéré à bon droit lacunaire ou abusif pour tel ou tel titre. [Je m'attends par exemple à des réclamations sur l'absence du final de Neuvième de Beethoven, qui n'entre pas pour moi dans le cadre d'une exultation sans frein, vu ses fréquents "paliers".]
Pour plus de clarté, j'ai mis en gras les flacons qui me paraissent particulièrement puissants (sans qu'il y ait hiérarchie de valeur, au demeurant).

Liste susceptible de s'agrandir, évidemment.

... et les listes personnelles des lecteurs de CSS sont bien sûr chaleureusement accueillies.

Suite de la notule.

jeudi 10 mars 2011

Ring de poche à Saint-Quentin-en-Yvelines (Dove / Vick)


Le théâtre de Saint-Quentin proposait, en avant-première de son cycle la saison prochaine, une série de trois "scènes ouvertes" dont la dernière vient de s'achever samedi dernier. On l'avait annoncé en septembre, mais les informations étaient difficiles à réunir.

Comme le théâtre donne la saison prochaine le cycle complet de la version Jonathan Dove / Graham Vick (une refonte de trois à quatre heures plus courte, pour économiser une soirée et pouvoir le jouer sur un week-end, je suppose...), il peut être utile d'en toucher un mot.

Tout d'abord, contrairement à ce qui était annoncé

Suite de la notule.

dimanche 5 décembre 2010

Petits conseils pratiques - aux chanteurs débutants et aux étudiants en chant


1. Pourquoi ce guide ?

Le chant a la particularité évidente d'être un instrument intégré au corps humain. Ce faisant, il ne peut être contrôlé visuellement comme toute autre pratique instrumentale. Et il pose donc des difficultés de perception et d'action sur ses mécanismes au chanteur débutant.

C'est pourquoi on se propose ici d'énoncer un petit vade mecum à destination du chanteur débutant, avec quelques conseils qui nous paraissent salutaires pour éviter les erreurs.

2. Préalable en forme d'avertissement

Tout ce qui est dit et écrit sur le chant l'est souvent sous la forme de vérités intangibles, partagées très honnêtement par celui qui les énonce, comme on le ferait pour un article de Foi. Il faut donc se défier de tout ce qui prétend résoudre tous les problèmes ou s'appliquer à tous les chanteurs. Il y a beaucoup de façons d'émettre un son correct, même à l'intérieur de la seule tradition opératique (qui se prétend très souvent supérieure aux autres, mais cet axiome est amplement discutable).

Ainsi, on va se limiter ici à donner des pistes de choses à éviter et de choses à faire, sans chercher à vendre une technique ou une vérité - que chacun recherchera ensuite selon sa physiologie, son tempérament, ses objectifs de répertoire, l'offre de cours de son secteur...
Ce sont de toute façon essentiellement des conseils issus d'observations empiriques qui se révèlent tout simplement de l'ordre du bon sens... mais qui ne sont pas souvent énoncés avant la prise de cours...

De surcroît, il est prudent, comme pour n'importe quelle autre source, d'appliquer cette défiance raisonnable aux préceptes mêmes qui seront proposés sur cette page. Et c'est bien ce qui est difficile en chant : on ne peut pas faire confiance à ses perceptions, mais on ne peut pas non plus faire (pleinement) confiance aux autres...

3. Puis-je travailler seul ma voix ?

Il est tout d'abord très fortement déconseillé d'apprendre seul. Il se trouve que les lutins sont totalement autodidactes (réellement : jamais aucun cours), mais c'était avec une assez ancienne fréquentation critique des enregistrements lyriques, des lectures de commentaires sur les techniques qui y sont utilisées, etc. Par ailleurs, la technique développée répondait à un besoin précis (lied et baroque français en particulier) qui ne nécessite pas la construction d'une grande machinerie très sonore. Pas sûr qu'on puisse faire aisément de même pour bâtir une voix wagnérienne opérationnelle dans de grandes salles.

C'est un chemin difficile et hasardeux, qui peut toujours être tenté lorsqu'on ne fait confiance à aucun professeur, mais qui ne peut échapper à la catastrophe qu'à condition d'avoir déjà une culture auditive de ce qu'est le son d'opéra émis sainement.

Bref, à moins d'avoir des exigences très précises ou d'habiter dans un lieu reculé où sévit un seul briseur de voix, prenez un professeur.

4. Ma voix est-elle exploitable à l'Opéra ?

Oui. Toutes les voix, même laides et microscopiques, peuvent devenir belles et bien projetées, avec parfois un timbre très différent de la voix parlée. Non pas qu'on puisse obtenir n'importe quelle voix avec chaque individu, mais les possibles sont larges (et généralement surtout limités par le choix initial du professeur...).

En revanche, les voix ont des limites naturelles :

  • Leur hauteur et leur étendue ne peuvent pas être complètement modifiées. On ne choisit pas d'être basse profonde plutôt que ténor léger, par exemple.
  • Leur caractère et leur volume sonore sont limités - typiquement, les grandes voix pour les répertoires les plus lourds sont souvent émises avec de grands résonateurs, c'est-à-dire qu'il est rare d'être capable de chanter Wagner si l'on fait moins d'1m65 et de 60 kilos (ou inversement d'avoir les aigus de la Reine de la Nuit en mesurant 1m85 pour 90 kilos).
  • Certaines habitudes de phonation et certaines caractéristiques physiologiques aident certaines voix, à travail égal, de produire des résultats bien plus probants. Il ne faut pas en déduire pour autant que parce qu'on a une voix à construire, on n'est bon à rien ; mais que certains organes soient plus prédisposés au chant lyrique, c'est un fait généralement partagé.


Si l'on ne cherche pas à outrepasser ces limites, tout est possible en réalité, selon le type de technique que l'on choisit d'adopter. C'est bien pour cela que le choix d'un professeur ne peut pas se faire à la légère : il oriente à la fois votre couleur vocale, vos aptitudes techniques et stylistiques, votre répertoire. Il vous ouvre des portes et vous en ferme d'autres.

5. Comment trouver un bon professeur ?

C'est la grande question. Mais un peu de méthode permet d'éviter quelques écueils.

=> Contrairement aux autres instruments, l'institution n'est absolument pas une garantie de qualité. Des professeurs de conservatoires réputés peuvent être catastrophiques tandis que des professeurs d'école de musique ou en cours particuliers peuvent être excellentissimes.
Ce n'est donc pas le critère discriminant, à part pour des raisons de carrière (le diplôme) ou de prix (les cours particuliers sont évidemment chers).

=> Il faut d'abord se demander ce que l'on veut chanter et dans quel contexte. Lully, Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner, le lied, la mélodie ? Le choix du professeur ne sera pas le même selon qu'on désire avoir un legato parfait ou une diction incisive, un timbre radieux ou une puissance dévastatrice.
Même chose, si l'on n'a pas d'ambition professionnelle, on peut se contenter d'une voix pas surpuissante pour chanter le grand répertoire dans son salon ou de petites églises. Il ne faut pas faire le même choix si l'on rêve de saturer Bastille.

=> Une démarche intéressante est de cibler des interprètes que l'on aime (si possible qui ont une bonne technique aussi !) et de faire quelques recherches sur leurs professeurs, de façon à voir chez qui ils ont acquis ce que l'on aime chez eux, cette conduite de ligne impeccable, cette diction merveilleuse, cette richesse de timbre ou cette franchise d'émission...

=> Dans le doute, il est peut-être (mais c'est purement une hypothèse personnelle) plus prudent d'aller voir un baroqueux (école française en particulier), qui posera quelques bases en respectant l'instrument et sans brusquer la voix, quitte à ensuite chercher quelqu'un d'autre pour amplifier le volume. On voit tellement de voix presque irrémédiablement grossies, tubées, blanchies, opacifiées...

=> Quasiment tous les professeurs se revendiquent de "l'authentique technique italienne". Dans la plupart des cas, si certaines bases sont communes, on reste assez loin de cette fameuse chimère (il existait de toute façon des techniques extrêmement disparates en Italie à l'époque du supposé Age d'Or...) et c'est purement un argument commercial. Se fier donc uniquement à son objectif de départ (qu'est-ce que je veux chanter et comment ?), et pas aux promesses de filiation, à part si ce professeur a réellement été durablement l'élève d'un autre professeur important.

6. Quels sont les préalables avant un premier cours de chant ?

Le cours de chant est un exercice difficile. Au début de l'apprentissage, l'instrument varie énormément selon les agressions extérieures (temps de sommeil, temps de parole dans la journée, stress, composition du dernier repas, taux d'humidité...).
Quelques conseils pour en tirer parti.

=> Les chanteurs professionnels et les professeurs ne sont pas toujours cultivés sur leur art. Avoir une solide culture du chant lyrique (répertoire, techniques) et avoir une idée de ce qu'est une émission saine est très fortement conseillé pour ne pas se perdre. Car le professeur peut donner de mauvais conseils, ou fournir des images maladroites, ou d'excellents conseils appliqués de travers par son élève.
Il faut donc à la fois être suffisamment confiant pour suivre la route qu'il trace et suffisamment informé et critique pour ne pas croire que ce qu'il est dit est forcément la meilleure chose possible. Les chanteurs qui vénèrent leur professeur de chant sont rarement excellents. Et tous ceux qui ont un peu l'ambition de progresser en changent plusieurs fois...
Il serait peut-être même judicieux d'apprendre d'abord à écouter, de se faire une culture "vocale" avant que de pratiquer, quitte à repousser d'un an ou deux ses débuts.

=> Dans le même ordre d'idée, s'enregistrer très régulièrement (un micro à 5€ branché sur un PC suffit). L'idéal est même de s'enregistrer tout le temps, pour évaluer ou retrouver quelque chose qu'on a produit pour la première fois. Et cela évite la tension lorsqu'on branche exceptionnellement l'enregistreur.
On peut ainsi observer les évolutions positives ou négatives, effectuer des vérifications, retrouver des sensations. Et surtout juger de ce que l'on fait. L'enregistrement est impitoyable, et fait très mal à l'amour-propre la première fois. Mais il est le retour le plus lucide que vous puissiez avoir sur votre propre voix. Il y a certains paramètres, notamment la présence vocale (en particulier pour les voix de basse) qui ne sont pas restitués par le micro, mais l'essentiel (à commencer par le timbre et la justesse) est tout à fait audible.
On voit donc l'intérêt de disposer d'une culture du chant lyrique avant les cours, de façon à pouvoir se juger comme on jugerait un autre interprète, et à ne pas se laisser tromper par ses propres artifices.

=> Ne jamais essayer d'imiter un chanteur, d'enrichir ses sons ou de trafiquer sa voix : il est plus raisonnable de chanter en "voix naturelle" au début, comme de la chansonnette, proche de sa voix parlée, et laisser le professeur guider, plutôt que de vouloir "faire opéra" en tubant et engorgeant, si bien qu'on prendra de mauvaises habitudes difficiles à corriger malgré toute la bonne volonté de votre formateur.
C'est un défaut très commun que les professeurs ne demandent pas toujours à leurs élèves d'éviter : il y a une forme de pudeur à vouloir "faire opéra" dès le début - ce qui ne sert absolument à rien.
Quant à l'imitation d'un chanteur célèbre, elle peut être intéressante ponctuellement, munie d'un micro, pour essayer d'identifier ses "trucs". C'est la plupart du temps voué à l'échec, mais ce peut permettre de trouver des choses intéressantes chez soi. Mais ce doit rester un exercice de découverte, comme l'enfant qui fait des glossolalies, et surtout pas une voie de travail.

=> Plus pratique, une douche pour purifier les sinus et assouplir les muqueuses, ou un plat un peu gras (un peu de pâté ou de thon à l'huile sur deux tranches de pain font l'affaire), en évitant les mets acides ou sucrés, permettent au débutant de sentir son organe plus souple et libre. Ce genre de précaution devient inutile avec la technique, mais se révèle très rassurant lorsque l'élève est encore hésitant.

=> Avant de devoir prendre un cours ou chanter devant un public, chantez un peu la veille et chantez un peu le jour même, quelques heures plus tôt. Le fait d'être chauffé va permettre à l'instrument de répondre correctement aux sollicitations, plus efficacement que si vous ne vous chauffez qu'au moment de la séance.

=> N'essayez pas de chanter dans les heures qui suivent le réveil, ça ne fonctionne pas.

=> Demandez à votre professeur de ne chanter que dans des langues que vous maîtrisez parfaitement, à un niveau de natif. L'anglais (langue très "vocalique", souple et en arrière) et même le français (grâce aux nasales) sont particulièrement recommandables pour placer une voix.
L'immense majorité des professeurs imposent à leurs élèves des morceaux dans des langues que ceux-ci ne maîtrisent pas. Il faut absolument demander à travailler dans sa langue, quitte à chanter le même morceau en récupérant une vieille version traduite ou en bidouillant soi-même une traduction (voire en demandant ici même...) : on ne peut pas placer de façon stable les voyelles et l'articulation d'une langue qu'on ne maîtrise pas. C'est une absurdité du système à laquelle les professeurs ne sont pas très sensibilisés ; il n'y a pas de raison en revanche qu'ils s'opposent, pour la plupart, à une version traduite de leur morceau.
Plus tard, vous pourrez chanter dans des langues que vous maîtrisez moyennement (pas en-dessous, sinon c'est forcément moche), mais pour trouver ses repères, attendez un peu avant de chanter Mozart en allemand et Verdi en italien. On peut admettre une tolérance pour l'anglais, puisque son placement est assez confortable et conforme aux besoins du chanteur.

7. Quelles sont les bases à acquérir en priorité ?

Tout dépend évidemment de la méthode. Mais au cours des premiers mois (disons les deux premières années), vous devez acquérir plusieurs choses. La plupart des professeurs utilisent des images, qui peuvent être plus ou moins fluctuantes et interprétées assez différemment, n'hésitez pas à demander un peu de détail sur les données physiologiques en jeu, ce peut permettre d'avoir des repères plus stables.

=> Avant toute chose, chantez détendu. La tonicité est ensuite nécessaire, mais le préalable est toujours la détente, et tout le monde est d'accord sur ce point. Vous ne devez ressentir ni solliciter aucune constriction, aucun resserrement, aucune dureté dans votre acte phonatoire. Si vous chantez totalement détendu, même sans technique, la voix sonnera déjà agréable. Peut-être minuscule, instable, fausse... mais c'est déjà là le premier pas, qui conditionne tous les autres. Vous pouvez aussi vous accompagner de gestes souples en chantant, pour ne pas vous rigidifier. D'où le conseil de marcher un peu avant de pratiquer, pour bien détendre le corps.

=> Maîtrise du souffle. On parle du soutien du son. La respiration abdominale (le ventre se gonfle sans forcer et les épaules ne montent pas à l'inspiration, puis le ventre rentre doucement à l'expiration). C'est la respiration du nourrisson et du sommeil, celle qui permet, en "ouvrant" les côtes flottantes, d'avoir une assise pour tenir ses notes sans détimbrer ni détonner.
On peut s'entraîner, dans un premier temps, simplement à cordonner l'inspiration et l'expiration aux mouvements du ventre. C'est un exercice très apaisant de surcroît, utilisé dans les méthodes de relaxation.

=> Flottement du palais mou et relèvement de l'arrière de la langue. La partie mobile du palais doit se soulever (sans obturer les cavités nasales au niveau de la luette) pour créer une cavité de résonance, comme une voûte. Surtout, l'arrière de la langue qui obstrue la gorge doit se relever pour faire passer et résonner le son. C'est ce que veulent atteindre les professeurs en parlant de "patate chaude" ou de "balle de ping-pong" au fond de la bouche. La dernière image n'est pas mauvaise du tout.
De façon pratique, pour y arriver, n'hésitez pas à articuler votre son (je dirais même, pour que ce soit naturel, votre mot), de façon détendue, sans hésiter à bien ouvrir la bouche (le menton se décroche un peu vers le bas). Cela permet de libérer l'arrière de la bouche, de détendre les muscles et d'obtenir cet arrondissement. Vous pourriez penser par exemple à imiter les orateurs d'autrefois, avec leurs trémolos dans la voix, qui chantent presque en parlant : c'est ce placement qui change tout. [Précisons qu'il y a plusieurs écoles sur l'ouverture de la bouche, donc qu'on pourra vous dire des choses plus radicales ou tout à fait contraires, sans que ce soit forcément mauvais pour vous.]

=> Penser la verticalité du son. Pour bien résonner, le son doit passer vers les cavités nasales (sans pour autant sonner "nasal") avec l'ouverture de la luette, aussi penser le son comme partant depuis le bas du corps vers l'arrière du crâne peut aider à trouver un bon placement. Il y a des tas d'autres astuces et écoles, c'en est une facilement opérante pour le débutant, mais si votre professeur vous propose autre chose, il n'y a pas d'objection.
Les francophones peuvent s'appuyer sur le placement de leurs voyelles nasales pour sentir ce qui doit se passer sur toutes les voyelles.

=> Vous serez amené aussi à trouver la façon saine et efficace d'émettre chaque voyelle, qui ne sera pas forcément (et même probablement pas, sauf exception) celle que vous utilisez pour parler dans la vie de tous les jours. Prêtez bien attention aux configurations qui fonctionnent quand vous les rencontrez dans votre travail (émission aisée, belle couleur à l'écoute), c'est cela qui va vous permettre de bien chanter.
Par exemple, prononcer les [è] en s'appuyant sur le palais (quasiment [èy]) permet de les passer avec beaucoup de facilité, et l'effet n'en est pas vilain du tout. Tout simplement parce qu'ainsi vous localisez le [è] à l'endroit de la bouche où le rendement est bon...
Vous verrez aussi qu'il y a de multiples façon (pas toutes satisfaisantes) de négocier la voyelle difficile qu'est le [i].
Et évidemment ces choix de voyelles dépendent du degré de couverture de votre voix, du choix de répertoire, de la tradition vocale dans laquelle s'inscrit votre professeur. Ici encore, de multiples solutions, dont certaines ne sont pas très probantes, mais dont plusieurs sont différentes et pourtant valables !

=> Pour obtenir tout cela, en plus d'imiter les orateurs des temps anciens, vous pouvez aussi chanter comme si vous vous énerviez de façon exaltée : cela sollicite spontanément le soutien et aide à trouver les bons résonateurs, du moins en partie. C'est un chant un peu par à-coups, que vous pourriez essayer sur un récitatif un peu énervé, mais cela permet au début, à défaut de travailler son legato, de se découvrir des notes aiguës et de timbrer correctement des valeurs courtes. Souvent un bon point de départ.

=> Au début, il est sans doute souhaitable de privilégier la "connection" et l'harmonie détendue avec l'instrument, quitte à perdre en volume (et quitte à ne pas chanter trop haut dans la tessiture, dans un premier temps). Tant que le souffle et le soutien ne sont pas vigoureux, et que les résonateurs ne sont pas sollicités de façon sonore, il est plus raisonnable de chanter doucement avec son instrument, de façon à conserver le timbre et le positionnement sur le souffle. De cette façon, vous pouvez obtenir un beau timbre dès le début, et progressivement, au fil de l'amélioration de votre soutien, l'amplifier, sans le dénaturer : double garantie d'une voix agréable et d'une absence de forçage à toutes les étapes. [Evidemment, suivant le répertoire que vous visez, ce précepte qui fonctionnera très bien pour le baroque ou la mélodie sera insuffisant pour Wagner ou même Verdi.]
D'une manière générale, même accompagné par un instrument ou des instruments sonores, ne cherchez pas à chanter fort : avec la technique, le chant puissant se fait sans effort : si vous forcez pour chanter fort, c'est que vous chantez mal.

=> Demander à son professeur de travailler la voix mixte peut être un choix judicieux (s'il en est capable, ce qui n'est pas toujours le cas), puisque cela permet une plus grande facilité et clarté d'émission, et surtout facilite l'adaptation à de nombreux répertoires.
Par ce biais, on évite également de forcer et de se blesser, en travaillant en harmonie avec ses moyens et son instrument.

=> D'autres paramètres, comme la position des lèvres (en trompette ou libres) ou le décrochage de la mâchoire dans l'aigu (sans jamais pousser en avant le menton, mais certains le recommandent comme préalable et d'autres le limitent... chacun avec des exemples de bons résultats) dépendent intimement de la tradition de chant à laquelle vous vous conformerez. Il y a beaucoup de conseils sur ces questions, mais rien d'impératif en réalité.

8. Comment surveiller mes progrès ?

Quelques préceptes simples.

=> Vous enregistrer très souvent, on insiste. Ainsi vous pouvez comparer ce que vous dit votre professeur, ce que vous appliquez, et ce que cela produit. Songez bien que vous ne pouvez pas entendre votre propre voix à moins de vous enregistrer. Plus vous y serez habitué, plus vous pourrez observer votre évolution de façon pertinente.
Pour éviter les surprises, faites vos prises autant que possible dans les mêmes lieux, avec la même position de micro (trop près ne permet pas de saisir la projection, trop loin gomme les défauts), et en les écoutant sur le même système de restitution. Sinon, on peut être victime d'illusions.

=> Sur ces enregistrements, surveillez en particulier le rapport timbre / fatigue. Vous devez obtenir un timbre agréable, sans sonorités parasites, et sans fatiguer. Certaines positions confortables sont moches à l'écoute, et certains effets agréables à l'oreille peuvent masquer des forçages.

=> Plus tard, vous pourrez vérifier à partir de vos sensations corporelles, mais ici aussi, pas de règles générales : selon la façon dont vous émettez, vous pouvez avoir une sensation de pureté ou au contraire de richesse du son...

9. Suggérez-vous des exercices ?

Suite de la notule.

dimanche 31 octobre 2010

La variation - La vérité sur les diminutions françaises - Bénigne de Bacilly - A 2 Violes Esgales - Monique Zanetti


... ce n'est pas là le grand titre d'une réflexion sur la décadence nationale, mais simplement l'évocation de la tradition de la variation en France au XVIIe siècle.

1. La variation

Un bref rappel pour nos lecteurs qui ne seraient pas familiers de la notion. Les autres peuvent directement se rendre à l'entrée §2.

1.1. Principe

L'ère baroque ne pratiquait pas le développement (transformation ordonnée d'une même idée musicale) aussi volontiers que chez les classiques et les romantiques. On utilisait des couplets identiques, ou bien on juxtaposait des épisodes de caractère différent.

L'usage était, dans les exécutions raffinées des musiques à couplets, de varier les reprises. C'est ce que l'on nommait en France les ornements, à distinguer des agréments (qui sont les petites notes "de goût", mordants, port-de-voix, appoggiatures, que le compositeur ou les modes d'exécution ajoutaient pour procurer plus de relief aux phrases musicales). On appelle aussi ces "ornements" des diminutions, parce qu'on utilise plusieurs valeurs rythmiques plus brèves pour exécuter la valeur rythmique d'origine (plus longue).
Enfin, on parle plus généralement de variation pour désigner l'ornementation d'un même thème repris plusieurs fois. Chez les baroques français, le mot de doubles pour désigner les variations est la norme (car ce sont à la fois des duplicata d'un original, et des augmentations en nombre de notes).

La variation / diminution / ornementation était donc un des procédés privilégiés pour faire durer un morceau, c'est-à-dire qu'on renouvelait sans cesse le matériau rythmique, sans changer l'harmonie en principe (à l'ère classique, on fait des incursions en mineur, mais on ne module pas). Il existe cependant des cas (Magnificat H.73 de Charpentier par exemple) où le compositeur indique expressément des harmonies différentes à chaque reprise : la basse reste la même, mais pas les accords.

1.2. Et concrètement ?

Exemple d'un thème (Variations K.179 de Mozart) :


Et voici ces trois mêmes mesures transformées dans la onzième variation :


On constate très aisément que les valeurs sont plus brèves (d'où le nom de diminutions), le débit plus rapide à tempo égal, le nombre de notes supérieur.

1.3. Et sans musique ?

Pour ceux de nos lecteurs qui ne liraient pas du tout la musique, on pourrait expliquer le principe de la variation ainsi avec des mots :

Thème :
Le chat danse.

Variation 1 :
Le chat bleu et blanc danse.

Variation 2 :
Jovial, le chat de Violette et Suzanne danse.

Variation 3 :
Le chat qui observe le beurre fondre danse.

Variation 4 en mineur :
Le chat qui observait le beurre fondre danse.

Variation 5 :
Le chat dont la queue est mauve danse.

Variation finale :
Le chat jovial qui observe le beurre fondre dans la rue danse.

On voit donc que la quantité d'informations s'intensifie dans une même phrase. Or, la variation, en musique, ne s'étend pas à la manière du langage, en ajoutant des expansions qui allongent la durée de la phrase. La phrase ne dure pas plus longtemps, mais dans cette même durée, on va donner plus d'informations, avec des rythmes plus nombreux - et plus brefs (c'est pourquoi on parle de diminutions).

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Il en allait donc de même pour thèmes variés dans la musique baroque française, même si la variation n'y était pas synonyme - comme dans l'opéra seria ou bien à l'ère classique et romantique - de rapidité et de virtuosité accrues. En particulier dans les chaconnes orchestrales, le thème circule dans les différentes parties sans forcément s'agiter très significativement.

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2. La vérité sur les diminutions françaises

La variation, à l'époque baroque, n'était généralement pas écrite. Le compositeur pouvait imposer certains agréments (voir §1) en plus de ceux ajoutés par les interprètes, mais l'ornementation des reprises n'était pas prévue. On trouve ainsi quantité d'airs répétés simplement qui peuvent nous paraître charmants mais un peu plats ou répétitifs, alors qu'ils étaient censés être variés.

Mais dans quelle mesure faut-il varier ? On dispose bien sûr de témoignages, de données musicologiques, de conseils dans les traités... mais pas des partitions dans la plupart des cas. Alors, quelle juste mesure entre le changement timide de quelques valeurs (puisque cela suppose de modifier aussi la mélodie, acte lourd de conséquence qui fait de l'interprète un co-compositeur !) et la surcharge ridicule de virtuosités superfétatoires ?

Après une période assez longue où les interprètes de la renaissance du baroque n'osaient pas ornementer les reprises, on a assisté à un développement du goût de l'ornementation, plus audacieuse désormais qu'il y a quelques années, mais qui reste encore à la marge, surtout dans le domaine du baroque français où cela ne se fait quasiment pas.

En cela, la découverte toute récente d'un exemplaire de L'Art de bien chanter, et particulièrement en ce qui concerne le Chant Français de Bénigne de Bacilly (1625-1690, qui était déjà une source privilégiée pour la théorisation des modes de déclamation lyrique, mais dont cet ouvrage précis semble n'avoir jamais exhumé) a été un témoignage de première main pour tous les amoureux de la période. Car on y trouve, chose assez peu ordinaire, le contenu des ornementations pour les reprises des chansons de cour qui y sont proposées !

Et l'on s'aperçoit de ce que la virtuosité des diminutions était absolue, en tout cas en termes de quantité et de rapidité, à telle enseigne que les lignes mélodies disparaissent totalement sous les débordements de notes rapides. L'ambitus vocal utilisé reste toujours assez court, mais l'agilité est elle maximale. En réalité, c'est la démesure qui était la norme, avec un résultat étonnamment italianisant.

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3. Programme A 2 Violes Esgales & Monique Zanetti

Cette découverte s'est faite par la remise d'une édition de cet Art de bien chanter à Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, les deux gambistes fondateurs de l'ensemble A deux Violes Esgales. Découvrant la richesse et la précision des diminutions, ils se sont empressés de le préparer avec leur ensemble pour en proposer la substance au public, substance qui sera bientôt proposée sur disque, soit par Casa Editions comme le précédent disque Boësset, soit par le label attaché au délicieux Théâtre de l'Archipel, Saphir Productions, qui produisait le concert.

Car c'était ce qui constituait le programme d'une soirée donnée dans le cadre extrêmement intime de l'Atelier de la Main d'Or (une cinquantaine de places très serrées sans une pièce des dimensions d'une grande salle à manger), en alternance avec des pièces instrumentales du milieu du XVIIe siècle.

Bénigne de BACILLY
1a Fleurs qui naissez sous les pas de Sylvie
1b Je brûle jour et nuit

Louis COUPERIN
2 Fantaisie de Violes par M. Couperin

Bénigne de BACILLY
3a J'ay mille fois pensé
3b Quand des subçons

Nicolas HOTMAN
4 Chaconne pour le théorbe

Bénigne de BACILLY
5a Qui conte les faveurs mérite qu'on l'en prive
5b Sortez petits oiseaux

François DUFAUT
6 Prélude, Allemande, Courante (extraits de la suite en ut mineur)

Bénigne de BACILLY
7a Estoille d'une nuict plus belle que le jour
7b Que je vous plains, tristes soupirs
7c Vous l'avez entendu, ce soupir tendre et doux

Jean de SAINTE-COLOMBE
8 La Rougeville, chaconne extraite des concerts à deux violes esgales

Bénigne de BACILLY
9a Que l'on m'assomme
9b Je vivais sans aimer

François DUFAUT
10 Sarabande et Gigue extraites de la suite en ut mineur

Bénigne de BACILLY
11a Mon cher troupeau cherchez la plaine
11b Le printemps est de retour

Bis : à nouveau la première pièce du programme

Monique Zanetti, soprano
Paul Willenbrock, basse
Sylvia Abramowicz, dessus & basse de viole
Jonathan Dunford, basse de viole
Claire Antonini, luth
Thomas Dunford, théorbe, archiluth & guitare baroque

Un programme admirablement équilibré, donc, qui ménage sans entracte 115 minutes de musique de haute volée. Tout d'abord, une formation idéale, sobre et dépouillée, sans clavecin, mais riche dans ses alliages timbraux : deux cordes frottées et deux cordes grattées, sur des instruments de diverses hauteurs.

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4. Les compositeurs

La musique de Bénigne de Bacilly__ est d'un grand raffinement, et se place parmi les grands auteurs d'airs de cour, aux côtés de Moulinié, Lambert ou Guédron, sans atteindre peut-être la qualité des meilleures pièces de ceux-ci, bien moins uniforme que Boësset. Il y a chez lui une forme de délicatesse omniprésente, jusque dans les airs à boire, et même une petite italianité qui s'entend d'autant mieux dans ces redoutables diminutions très nombreuses et rapides jusqu'à déformer complètement la ligne originale.
Beaucoup d'airs à deux voix également, comme c'était alors la coutume, même lorsque le texte est écrit à la première personne : on trouve la même souplesse que pour le lied par exemple, où une femme peut tout à fait chanter, en je, l'amour d'un homme pour sa bergère... ou sa meunière.

Les intermèdes instrumentaux, eux, présentent le meilleur de la musique instrumentale du XVIIe siècle. Louis Couperin pour viole a un relief assez extraordinaire, où son austère mélancolie trouve, plus encore qu'au clavecin, des échos très humains. La chaconne de Nicolas Hotman surprend par la qualité de son écriture, alors qu'à son époque la tradition n'avait pas encore la générosité à laquelle on pense désormais. Les variations de Sainte-Colombe dans la chaconne La Rougeville s'inscrivent, en écho à Bacilly, dans une tradition assez italienne, avec une grande virtuosité ; assez dépouillé, son langage harmonique n'en est pas moins bien plus touchant pour moi que ce que produit la génération suivante. Enfin, le sommet de la soirée était peut-être la suite en ut mineur de François Dufaut, qui n'a pourtant pas les hardiesses de Jacques Gallot ni même les originalités de Vieux-Gaultier. Et pourtant, grâce à cet arrangement pour luth et archiluth dû aux interprètes, ce soir-là, dans sa sobre poésie, François Dufaut était le plus grand compositeur pour luth du monde.

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5. Les interprètes

Suite de la notule.

jeudi 28 octobre 2010

Orientation


Juste un mot sur l'état actuel de Carnets sur sol.

Suite de la notule.

vendredi 20 août 2010

Meyerbeer Strikes Back : Fortune de Robert le Diable

(Alors un des côtés de la pierre se soulève lentement, entraînant ses remblantes attaches de lierre, laissant pendre des cheveux d'herbe, et, de l'ombre humide du trou de Robinson, on voit sortir à demi un Flambeau mystérieux et cocasse, l'uniforme verdi, les moustaches pleines de brindilles, le nez terreux, l'oeil gai.)

FLAMBEAU, tout en soulevant la pierre, entonnant d'une voix
sépulcrale le grand air du dernier succès de l'Opéra

Nonnes !...

Edmond ROSTAND, L'Aiglon (IV,10)

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Plus que les Huguenots, c'est Robert, le premier opéra français de Meyerbeer, qui est resté dans les mémoires. Pourquoi diable, et où cela, au juste ?


Retour sur le contenu, mais aussi sur le contexte de Robert et de l'oeuvre de Meyerbeer.

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1. Les Huguenots, le chef-d'oeuvre de Meyerbeer

Bien que Robert ait eu le prestige, Les Huguenots est cependant son oeuvre qui a été la plus jouée et enregistrée, avec justice d'ailleurs : de tous ses ouvrages, c'est celui où l'inspiration musicale est la plus variée et la plus constante, absolument aucune baisse de tension et un livret qui est sans doute aussi le chef-d'oeuvre d'Eugène Scribe. Un sens de la danse permanente, partout des modulations (ce qui est alors fort rare), des formes à "numéros" [1] toujours ponctuées d'ensembles et très bien intégrées aux récitatifs, ces récitatifs étant extrêmement mélodiques et cependant parfaitement justes prosodiquement, du lyrisme non dépourvu d'humour... Chaque acte a sa couleur propre (festif au I, bucolique au II, pieux et tempêtueux au III, éclatant et lyrique au IV, sombre et menaçant au V), ce qui est également très rare à cette époque. Et même très rare en règle générale : les compositeurs les plus doués parviennent à varier leur coloris d'une oeuvre à l'autre (le champion absolu en étant Massenet), mais on a rarement vu des actes aussi finement "typés".


Les Huguenots sont tout simplement, ne serait-ce qu'eu égard à leur date, un jalon majeur de l'histoire de l'opéra, par leur originalité et leurs richesses. Et cela, quoi qu'on puisse lire par ailleurs sur le prétendu pompiérisme ou la vacuité de la partition : ce sont des affirmations qui attestent souvent, pour l'une qu'on n'a pas perçu les audaces musicales ni l'humour, pour l'autre qu'on n'a jamais lu la partition et pas souvent entendu de Rossini, de Verdi ou de Gounod.
[Evidemment, il va sans dire qu'on peut tout à fait légitimement ne pas aimer Meyerbeer, mais ces procès sont souvent commis par des gens qui ne l'ont guère écouté ou qui s'appuient sur des arguments plus politiques - un symbole bourgeois...]

Dans les autres oeuvres majeures de Meyerbeer en français (Robert, Le Prophète, Dinorah ou Le Pardon de Ploërmel [2]), on rencontre de grandes fulgurances, mais aussi des moments plus convenus ou plus plats musicalement. Clairement, Les Huguenots mérite sa fortune scénique et discographique.


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2. Mais dans la culture commune ?

En dépit de tout ce que nous avons dit, c'est Robert le Diable qui hante les mémoires. Il y a plusieurs raisons à cela.

Première étape allemande

Meyerbeer était à l'origine un pianiste doué et admiré dès le jeune âge (des concerts à sept ans), formé notamment par Muzio Clementi, puis en puis en composition par Carl Friedrich Zelter (la parenté est réellement intéressante...). A l'âge de vingt ans (1811), il commence à présenter ses quatre premières oeuvres lyriques (en allemand : un oratorio, un opéra deux sinspiele), mais elles n'obtiennent aucun succès malgré ses voyages (après Berlin, Vienne, Paris, Londres...).

La strate italienne

Il se rend finalement en Italie (possiblement sur les conseils du bon Salieri). C'est là qu'il entend Tancredi de Rossini, une révélation pour lui. Il écrit alors force ouvrages dans le genre de l'opera seria romantique (six opéras), avec ses formes closes (récitatif totalement utilitaire et airs très développés) et sa vocalisation d'agilità e di forza ("agile et puissante"), qui contraste avec les moirures certes virtuoses du XVIIIe siècle. Clairement de la littérature pyrotechnique, dont l'intérêt n'est pas toujours très élevé [3].

Néanmoins, il otient un véritable succès en 1826 avec son Crociato in Egitto ("Le Croisé en Egypte"), qui le voit joué partout en Europe.


L'aboutissement parisien

Rossini quittant l'Italie pour venir composer à Paris, Meyerbeer profite de sa propre programmation au Théatre-Italien en 1827 pour suivre les pas de son modèle.

A l'exception de la parenthèse 1842-1847 où il est appelé à diriger l'Opéra de Berlin (nommé directeur général de la musique de Prusse !), composant un singspiel (Ein Feldlager in Schlesien : "Un camp en Silésie") et programmant Wagner (Rienzi et Der Fliegende Holländer), Meyerbeer demeure à Paris et élabore très longuement ses ouvrages. Qu'on en juge : 1826-1831 pour Robert le Diable, 1832-1836 pour Les Huguenots, 1835-1849 pour Le Prophète, 1849-1854 pour L'Etoile du Nord (version française du Feldlager écrit en 1843-1844), 1854-1859 pour Le Pardon de Ploërmel (renommé Dinorah lors de la première révision, incluant des récitatifs à la place des dialogues parlés - pour Londres) et 1837-1864 pour L'Africaine ! Un rythme très inhabituel pour un compositeur professionnel, mais ses succès parisiens étaient tels qu'il pouvait se permettre ce soin sans risquer l'indigence (avec seulement deux opéras-comiques, dont un adapté d'un singspiel précédemment composé et l'autre révisé en comédie lyrique ; et quatre "Grands Opéras").

Conséquences

Robert le Diable est donc le premier jalon d'une période de triomphe qui n'a que peu d'équivalents dans l'histoire de la musique. C'est sans doute pour cela qu'il frappa tellement l'imagination.


L'Apothéose de Meyerbeer, entouré des personnages de ses quatre drames sérieux pour Paris : Nélusko et Sélika pour L'Africaine, Robert et Bertram dans Robert le Diable, en train de boire à l'acte I(Alice en Jeanne d'Arc derrière ?), Jean de Leyde et les trois anabaptistes (Jonas, Zacharie et Mathisen) dans Le Prophète, enfin Valentine et Raoul qui semblent dans la seconde moitié de l'acte IV des Huguenots, mais Marcel l'épée au repos laisse penser qu'il s'agit du mariage informel de l'acte V.
Si ce n'est pas de la vénération, peindre un tel tableau !


Par ailleurs, cette première pièce française du compositeur remporte en elle-même un triomphe dont les auteurs rapportent qu'il n'eut guère d'équivalent dans l'histoire du spectacle lyrique.

Il n'est pas douteux non plus que la matière elle-même a impressionné fortement les contemporains, avec son sujet non plus seulement historique, mais aussi fantastique - et pas du merveilleux biblique, mais plutôt du fantastique moyenâgeux, assuré non pas par la main salvatrice de Dieu (comme dans Moïse et Pharaon de Rossini en 1827 d'après la version italienne de 1818 ou Nabucco de Verdi en 1842), mais pas les démons contre les hommes. Si le sort de Robert reste incertain, celui de Raimbaud, parti gaîment se damner à l'acte III, n'est tout simplement pas traité, et laisse craindre le pire.

Causes endogènes

Comme ce sera plus tard le cas de façon encore plus saisissante pour Les Huguenots, chaque acte dans Robert a sa couleur propre (ce qui est nouveau et qu'on retrouvera moins nettement dans ses drames ultérieurs). Les actes impairs sont dévolus à la question de l'enfer et du salut (actes de Bertram), les actes pairs à l'amour (actes d'Isabelle).

  • I : Scène de jeu dans un camp médiéval, avec ses allures dansantes et babillardes, ses défis, ses exactions.
  • II : L'espérance d'un amour malheureux.
  • III : Scènes infernales.
  • IV : L'amour forcé.
  • V : Victoire des forces angéliques.


Chaque acte est donc extrêmement typé. Mais les liens d'unité restent forts, car Meyerbeer utilise quelques motifs récurrents. Certains n'ont rien de spécialement nouveau, ils servent d'écho (Bertram reprend des thèmes pour rappeler des souvenirs à Robert). En revanche, on y trouve des choses qui annoncent le leitmotiv, et donc c'est, à titre personnel, la première occurrence que j'aie rencontré dans le répertoire que j'ai pu parcourir.
Il n'apporte pas encore de sens comme ce sera le cas à partir du Wagner de la maturité (qui est le premier à lui faire jouer un rôle de complément indispensable au livret - c'est peu le cas avant Tristan et Rheingold), mais contrairement aux échos thématiques qui pouvaient exister ponctuellement chez les compositeurs antérieurs (on trouve de ces citations déjà dans les récitatifs de Serse de Haendel, en 1738 !), Meyerbeer attribue à ce motif :

  • un lien avec un personnage : Bertram a son motif très reconnaissable (allers-retours d'arpège en majeur), qui accompagne chacun de ses mauvais conseils à Robert ;
  • une orchestration précise : cordes en pizzicato [4] et timbales, ce qui procure une impression d'étrangeté assez saisissante (le procédé est furieusement original à cette date, et même Berlioz osera peu ce genre de nudités, cet espèce de squelette sonore) ;
  • une récurrence forte, sur plusieurs actes ;
  • une irradiation de toute l'oeuvre : dans le grand air de l'acte V (Je t'ai trompé, je fus coupable), on réentend ces figures de pizzicato mêlés à des arpèges majeurs, sans que le motif soit textuellement cité.

On ne tire pas un sens profond de cela, mais cette identité musicale marque la première pierre du leitmotiv.
Par ailleurs, Meyerbeer est un très grand orchestrateur, l'un des tout premiers à utiliser les couleurs (et textures, témoin l'alliance pizz / timbales !) instrumentales pour soutenir le drame. Ce n'est plus simplement un solo de violon, de trompette, de hautbois ou de clarinette, comme on en trouvait au XVIIIe siècle, pour dialoguer avec le soliste vocal, mais réellement une recherche de couleur, de climat. C'est très perceptible par exemple à l'arrivée d'Alice à l'acte III, où les bois seuls parlent, sans réelle assise grave, donnant l'impression du frémissement de la forêt et du silence relatif qui entoure la fiancée abandonnée. Et ce sera encore plus vrai avec l'usage de la clarinette basse, instrument sans doute pour la première fois soliste, seule dans tout l'orchestre pendant cinq bonnes minutes au dernier acte des Huguenots !
A part les ébouriffantes Variations sur la Follia d'Espagne de Salieri (1815), je ne vois pas d'exemple semblable, à cette date, d'usage de l'orchestre comme une ressource de coloris brut.

Les figures rythmiques aussi caractérisent fortement, sous forme de danses imaginaires ou stylisées, les différences sections (valse infernale, figures lancinantes dans le grave des menaces de Bertram à Alice...). C'est l'une des forces de Meyerbeer, son drame bondit toujours, y compris physiquement.

Le tout culmine évidemment à l'acte III, avec son alignement de morceaux de bravoure et son atmosphère incroyable. En 1831, qui était préparé à entendre cela ! Ceux qui avaient un peu fréquenté l'opéra allemand, certainement (dès 1821, le Freischütz de Weber utilise des recettes fantastiques semblables, puis bien sûr le Vampyr de Marschner en 1828). Les amateurs d'opéra-comique et d'opéra italien, sans doute pas du tout.
On trouvera donc dans cet acte :

  • Un duo bouffe entre le fiancé d'Alice et le démon de l'histoire.
  • Valse infernale et air de Bertram (le démon révèle alors être le père de Robert), avec vocalisation et aigus spectaculaires, suivi d'un interlude en forme d'orage (très belles harmonies).
  • Un air élégiaque d'Alice, suivi d'un duo avec Bertram puis d'un trio attacca [5] avec Robert. C'est un peu la partie molle de l'acte, plus contemplative et statique, moins riche musicalement.
  • Un duo patriotique exaltant où Bertram pousse Robert à dérober une relique magique.
  • Invocation des nonnes damnées par Bertram. Puis levée des spectres : sans voix, tout est fondé sur le rythme deux croches / blanche, avec des pizzicati aux cordes graves et entrecoupés de duos de bassons solos. Enfin intervient le ballet des nonnes damnées, assez joyeux, mais plutôt mystérieux, une sorte d'exultation infernale, auquel se mêle la pantomime de Robert, tour à tour courageux, effrayé et enfin séduit par la danseuse principale, jusqu'à commettre le sacrilège. Enfin le choeur infernal en coulisse hurle sa joie.


C'est ce dernier ensemble qui a le plus fortement marqué l'imaginaire, on en voit bien la dimension spectaculaire.

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3. Qu'en reste-t-il ?
Représentations intégrales

Robert, plus encore que les Huguenots remontés très épisodiquement, a totalement disparu des scènes depuis le milieu du XXe siècle, avec l'internationalisation du répertoire (qui supposait bien évidemment la disparition de certains titres "locaux"). On pourra bien citer quelques exceptions, comme ses exécutions au Festival de Martina Franca (2000) et au Staatsoper de Berlin (2001), mais globalement, plus rien depuis très longtemps.

Il faut dire qu'en plus de la mauvaise réputation de ces oeuvres, renforcée par la malignité de certains envieux (à commencer par le proverbialement ingrat Wagner), cela coûte cher puisqu'il faut beaucoup de décors, beaucoup de personnages, beaucoup de répétitions - et que la majorité du public rechigne à des spectacles trop longs (parce qu'il faut alors débuter avant le repas ou finir après les derniers bus). De leur côté, les "experts" (selon les cas, on peut ou non y inclure la critique) tempêteront si on leur coupe telle ou telle partie qu'ils jugent importante.
Beaucoup d'investissement pour un retour un peu hypothétique, donc. Mais on a déjà exposé plus en détail tout cela.

Discographie

Autant la discographie des Huguenots, parsemée d'intégrales indisponibles, existe, autant celle de Robert est des plus réduites.

  • Sanzogno 1968 : Version en italien, bien chantée, mais archicoupée (et en dépit du bon sens, y compris des moments très valorisants et "faciles").
  • Fulton 1985 : Tiré des représentations de Garnier, avec une splendide distribution (Anderson, Lagrange, Vanzo, Ramey). Joué avec esprit et une grande exactitude dans le style et les couleurs d'un répertoire dont Fulton était un brillant spécialiste. Soirées électriques, dont il existe aussi un témoignage, assez différent mais tout aussi intéressant, avec Rockwell Blake (alternant avec Alain Vanzo). Souvent épuisé et souvent réédité chez divers labels plus ou moins officiels (en ce moment, c'est Gala qui est disponible).
  • Palumbo 2000 : Les représentations de Martina Franca. Plutôt bien chanté dans l'ensemble, malgré un Robert pas très élégant (Warren Mok), mais l'orchestre n'est pas un premier choix et la captation en plein air rend tout un peu sec. Tout à fait convenable, mais pas très exaltant : on perd beaucoup du climat, on entend tout d'un peu loin.


Il existe aussi une captation des représentations berlinoises de 2001 (Minkowski), mais elle est uniquement publiée par des labels pirates en ligne qui ne reversent pas de droits aux interprètes, je le crains - et aussi je m'abstiendrai de les indiquer. De toute façon, elles sont correctes mais un rien tièdes.

On constate aisément l'état de délabrement avancé (et d'accessibilité toute relative) de l'héritage. Dans le commerce, on ne trouve couramment que Palumbo en fin de compte, qui ne rend pas tout à fait justice aux beautés d'écriture de la partition.

Souvenirs visuels

Ce qui nous reste, c'est donc, déjà, l'image. Car si vous feuilletez un ouvrage qui parle de Meyerbeer ou effectuez une recherche en ligne, vous serez immédiatement confronté à la célèbre gravure du ballet du troisième acte de Robert qui se trouve également... au frontispice de Carnets sur sol ! (Les lutins l'ont simplement inversée pour des raisons esthétiques et un peu retouchée.)


C'est même une image qu'on emploie souvent pour évoquer l'Opéra de Paris au XIXe siècle (alors situé salle Le Peletier). Il faut admettre qu'elle a une certaine allure, qu'elle a souvent été reproduite, qu'elle évoque un épisode important, et qu'elle évoque toute une esthétique à elle seule.

(Il existe aussi un tableau de Camille Roqueplan, plus anecdotique, représentant la seconde partie de l'acte IV des Huguenots, on a dû le mettre en illustration d'une autre notule. Le voici.)

Souvenirs littéraires

Ce succès rend Robert quasiment proverbial, au même titre que Rachel-quand-du-Seigneur se substitue chez Proust au prénom seul sous l'influence du succès de La Juive d'Halévy.

Ensuite ils prièrent [Mme Bordin] de leur désigner un morceau.

Le choix l’embarrassait. Elle n’avait vu que trois pièces : Robert le Diable dans la capitale, le Jeune Mari à Rouen, et une autre à Falaise qui était bien amusante et qu’on appelait la Brouette du Vinaigrier.

Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet (1881), chapitre V (celui dévolu à la littérature).

Dans le village de Chavignolles, cette veuve, propriétaire de terres, qui ne songe qu'à obtenir la parcelle des Écalles par tous les moyens, n'a vu qu'une seule pièce de théâtre "sérieuse" et à Paris : Robert le Diable (nous sommes dans les années quarante du XIXe siècle, elle a donc dû assister à une représentation des premières années). Moment éclairant sur l'aspect absolument central de cette oeuvre dans la culture lyrique, musicale et théâtrale française.

La juxtaposition saugrenue avec le commentaire positive sur La Brouette du Vinaigrier ne fait qu'accentuer l'impression que cette oeuvre appartenait à la culture commune, et que chacun, du moins au delà d'une certaine élévation sociale, était susceptible de la voir, quand bien même il n'aurait eu aucune idée des règles et enjeux qui y sont mis en oeuvre.

Plus encore, Mme Bordin découvre juste avant ces lignes Phèdre de Racine, et affirme immédiatement après notre extrait « on sait ce qu'est un Tartuffe » - sans avoir, manifestement, lu la pièce. Aussi, Robert (avec tout ce que cela peut contenir de moqueur évidemment) constitue ici la seule référence littéraire, et de façon plausible, dans le domaine du théâtre de prestige. Voilà qui est frappant (à défaut de prouver quoi que ce soit) sur sa place singulière - les auteurs utilisent récurremment Robert comme le type même de la pièce à succès que tout le monde va voir. Et c'est rarement fait avec une grande tendresse, d'abord pour les besoins des oeuvres (l'opéra n'y étant qu'un lieu ou une référence qui sert de support à l'intrigue), mais aussi en raison du statut de référence académique de Meyerbeer, déjà considéré de son vivant (et malgré son succès démentiel) avec circonspection, représentant l'ordre établi (alors même que les livrets de Scribe sont assez subversifs par certains aspects) - ce qui n'est jamais très sympathique à des romantiques.

Bref, une citation qui confirme, l'air de rien, la place singulière de Robert dans l'imaginaire collectif.

Au passage, les ressources de la recherche numérisée permettraient d'opérer, d'une façon peu coûteuse en temps, une recherche à large échelle pour mesurer la façon dont l'oeuvre resurgit dans les textes du temps et d'après.

De plus, son imaginaire fantastique prête plus aisément au trouble du romanesque que l'Histoire-fantaisie des Huguenots.

On a déjà vu comment Georges Rodenbach dans Bruges-la-Morte (1892) fait naître le trouble à partir d'une ballerine qui interprète Hélène, l'abbesse damnée qui entraîne Robert au sacrilège. On perçoit d'emblée, et plus encore à la lecture, tout l'intérêt symbolique que peut en retirer un romancier.

Cependant l'orchestre venait d'entamer l'ouverture de l'œuvre qu'on allait représenter. Il avait lu, sur le programme de son voisin, le titre en gros caractère: Robert le Diable, un de ces opéras de vieille mode dont se compose presque infailliblement le spectacle en province. Les violons déroulaient maintenant les premières mesures.
Hugues se sentit plus troublé encore. Depuis la mort de sa femme, il n'avait entendu aucune musique. Il avait peur du chant des instruments. Même un accordéon dans les rues, avec son petit concert asthmatique et acidulé, lui tirait des larmes. Et aussi les orgues, à Notre-Dame et à Sainte-Walburge, le dimanche, quand ils semblaient draper par-dessus les fidèles des velours noirs et des catafalques de sons.
La musique de l'opéra maintenant lui noyait les méninges; les archets lui jouaient sur les nerfs. Un picotement lui vint aux yeux. S'il allait pleurer encore? Il songeait à partir quand une pensée étrange lui traversa l'esprit: la femme de tantôt qu'il avait, comme dans un coup de folie et pour je baume de sa ressemblance, suivie jusqu'en cette salle, ne s'y trouvait pas, il en était sûr. Pourtant elle était entrée au théâtre, presque sous ses yeux. Mais si elle ne se trouvait pas dans la salle, peut-être allait-elle apparaître sur la scène ?
Profanation qui, d'avance, lui déchirait toute l'âme. Le visage identique, le visage de l'Épouse elle-même dans l'évidence de la rampe et souligné de maquillages. Si cette femme, suivie ainsi et disparue brusquement sans doute par quelque porte de service, était une actrice et qu'il allait la voir surgir, gesticulant et chantant? Ah! sa voix? serait-ce aussi la même voix, pour continuer la diabolique ressemblance – cette voix de métal grave, comme d'argent avec un peu de bronze, qu'il n'avait plus jamais entendue, jamais ?
Hugues se sentit tout bouleversé, rien que par la possibilité d'un hasard qui pourrait bien aller jusqu'au bout; et plein d'angoisser il attendit, avec une sorte de pressentiment qu'il avait soupçonné juste.
Les actes s'écoulèrent, sans rien lui apprendre. Ii ne la reconnut pas parmi les chanteuses, ni non plus parmi les choristes, fardées et peintes comme des poupées de bois. Inattentif, pour le reste, au spectacle, il était décidément résolu à partir après la scène des Nonnes, dont le décor de cimetière le ramenait à toutes ses pensées mortuaires. Mais tout à coup, au récitatif d'évocation, quand les ballerines, figurant les Sœurs du cloître réveillées de la mort, processionnent en longue file, quand Helena s'anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite, Hugues éprouva une commotion, comme un homme sorti d'un rêve noir qui entre dans une salle de fête dont la lumière vacille aux balances trébuchantes de ses yeux.
Oui! c'était elle ! Elle était danseuse ! Mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c'était sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras.
Et plus ressemblante ainsi, ressemblante à en pleurer, avec ses yeux dont le bistre accentuait le crépuscule, avec ses cheveux apparents, d'un or unique comme l'autre...
Saisissante apparition, toute fugitive, sur laquelle bientôt le rideau tomba.
Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant, s'en retourna au long des quais, comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de lumière... Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile !

(Fin du troisième chapitre.)

Et puis on trouve aussi ce même moment-culte dans cette parodie de l'invocation des nonnes damnées qu'on citait pour commenncer. L'ancien grognard Flambeau, agent de conspirateurs français pour faire revenir un Napoléon sur le trône impérial, cherche à faire fuir le duc de Reichstadt. Lors du bal, il s'est dissimulé dans une infractuosité du jardin autrichien dont il avait été question aux actes précédent. Il y parle donc depuis "sous terre", avant de ressusciter comme l'abbesse Hélène, d'où la charmante plaisanterie.

Il se trouve que l'épisode est parfaitement en situation, puisque Robert est créé en 1831, et que le Duc meurt de la tuberculose en 1832 (et sa mort se produit peu de temps après sa tentative d'évasion). Pour plus ample propos sur cette pièce, on peut se reporter à cette notule.


Mais de quel air parlez-vous ?

Précisément, cet air est celui qui survécut à l'oubli, et aujourd'hui encore, les jeunes basses le chantent en récital et les chanteurs célèbres l'enregistrent. Il faut dire que c'est facile, spectaculaire et très valorisant. Pour mémoire, le voici par les forces du Lutin Chamber Ensemble, il nous avait servi à tester l'incorporation de vidéos sur le service YouTube.


Oui, il figure plusieurs fois à la suite, pas nécessaire de tout vous infliger. C'est dommage, j'ai coupé la suite avec la procession des Nonnes, cela vous obligera à aller jeter une oreille au disque.

Non ? Vous êtes trop épuisés par cette longue notule ? Alors voici (oui, je suis très gentil, on me le dit souvent).


Thomas Fulton dirige l'Orchestre de l'Opéra de Paris en 1985.


C'est ce passage aussi (Invocation et Procession) qui est parodié par Korngold, en en explosant le matériau dans un bref instant de Die Tote Stadt, opéra inspiré du roman de Rodenbach. On en avait détaillé le procédé ici, avec tous les exemples musicaux nécessaires.

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4. Ebauche de conclusion

Avec cela, vous avez déjà un petit panorama et une explication de la fortune de Robert le Diable, premier opéra français de Meyerbeer, aux qualités musicales inédites, au sujet assez saisissant. Sa place chronologique et son caractère onirique expliquent pourquoi, alors qu'il n'est plus guère joué, et pas forcément le plus estimable des Meyerbeer, il demeure très présent dans un certain imaginaire collectif, essentiellement au travers de la fin spectaculaire de son acte III.

Et on espère que la balade, suscitée par l'envie de partager ces quelques métamorphoses (et de lire, pour une fois, du bien de Meyerbeer, quitte à l'écrire soi-même...) vous aura diverti.

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5. Prolongements internes

Quelques autres entrées autour de Meyerbeer sur CSS :




Et, d'une façon générale, beaucoup de correspondances avec les autres Grand Opéras étudiés dans la catégorie appropriée.

Notes

[1] Les moments musicaux forts, qui s'opposent aux récitatifs plus sobres pour faire avancer l'action. Ce sont les airs, duos, trios, quatuors, choeurs censés communiquer des émotions ou faire briller les solistes. On les numérotait sur les partitions (et on les vendait ensuite en fascicules séparés), d'où leur nom.

[2] L'Etoile du Nord est assez faible et L'Africaine souffre d'un esprit de sérieux assez pénible, sans que la musique, certes assez recherchée, soit tout à fait la hauteur. Quitte à faire prétentieux, Wagner soutient son projet. Par ailleurs, Meyerbeer n'ayant pas pu retoucher son oeuvre après les représentations, les tunnels ou faiblesses auraient peut-être, comme il l'avait toujours fait, été rectifiées à l'épreuve de la scène, avant impression.

[3] A ce propos, je précise cependant que je pense quasiment la même chose de certains Rossini de la même esthétique, et qu'il faut donc relativiser, peut-être, mon sentiment à ce sujet. Toutefois Il Crociato est assez loin d'une certaine forme de grâce et de mélancolie présentes dans La Donna del Lago, on est plus proche de la glottolalie monumentale de Semiramide, sans le moment extraordinaire du songe d'Assur.

[4] Pizzicato : Pincement avec les doigts d'une corde d'instrument à archet.

[5] Attacca : Enchaîné sans pause. C'est-à-dire qu'ici Robert survient dans le duo sans que celui-ci ne se soit interrompu.

samedi 17 juillet 2010

Qu'est-ce que la voix mixte ? (et voix de poitrine, voix de tête, voix de fausset)


La notule (déjà publiée le 20 juin pour ses premières parties) étant achevée, on la republie entièrement aujourd'hui. On reporte aussi les commentaires de l'ancienne version.

Ces notions paraissent parfois très abstraites pour qui n'a pas étudié le chant, voire floues pour certains étudiants en chant - vu que la technique poitrinée est la seule pratiquée aujourd'hui dans le 'grand répertoire', à de rares exceptions près (surtout chez les ténors : Paul Groves, Klaus Florian Vogt...).

Cette notule traite essentiellement des voix d'homme, car le fonctionnement des voix de femme se situe en quelque sort un 'cran' au-dessus (leur émission normale, avant le passage, s'apparentant déjà à la voix de tête masculine). Il existe des mécanismes comparables de bascule et de compromis sur les voix féminines, mais moins spectaculaires. (Et je peux plus difficilement me mettre à contribution, on le comprendra aisément, pour les exemples pratiques.)

Pour mieux l'appréhender, en plus de décrire le principe, l'aspect, les mécanismes, on propose des exemples comparés, pris sur une même voix (en l'occurrence celle disponible faute de mieux, la mienne) sur la même ligne vocale, puis des exemples chez de véritables interprètes universels.

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0. Précisions

Il n'y a pas d'organe spécifiquement dédié à la phonation. Ce sont donc des organes dévolus à diverses tâches qui sont utilisés pour produire la parole et a fortiori le chant. Cela explique que la voix soit sans cesse liée à son environnement, parce qu'il ne s'agit pas d'un organe indépendant : les postures du corps, les tensions des muscles, le dégagement des voies respiratoires, la forme du crâne vont être autant de paramètres essentiels - et qui peuvent être affectés par la vie quotidienne.

Deux notions peuvent être utiles pour lire cette notule :

On parle de "registre" un peu n'importe comment, dans le domaine du chant, pour désigner en tout cas des choses très différentes ; dans cette notule, on l'utilise pour définir les différentes "étapes" de la voix, du grave à l'aigu. Pour le chant lyrique, deux chez l'homme (voix de poitrine et voix de tête / fausset), trois chez la femme (voix de poitrine, voix de tête, voix de flageolet).

On parle de "passage" (italien passaggio) pour désigner la hauteur à laquelle la voix "bascule" d'un registre à l'autre.

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1. La voix de poitrine

Il s'agit de la voix la plus usuelle, celle de la voix parlée de l'homme (et de la plupart des femmes), et de l'immense majorité des chanteurs d'opéra d'aujourd'hui (domination écrasante depuis les années soixante-dix, mais en cours de régression avec notamment le travail sur l' "authenticité" des interprétations).


Début de "Auf einer Burg", extrait du Liederkreis Op.39 de Robert Schumann, chanté a cappella.


Le nom de "voix de poitrine" (en italien voce di petto) n'a rien de scientifique : il correspond aux impressions sensorielles du chanteur, qui ressent des vibrations dans cette partie du coprs, et cela s'entend assez bien sur cet extrait, avec des harmoniques un peu noires (pas très bien timbrées ici, mais c'est le principe et non la réalisation qui nous importe, en l'occurrence).
Physiologiquement, lorsqu'un sujet utilise sa voix de poitrine, le muscle vocal se contracte, tandis que la tension du ligament qui relie cartilages thyroïde et crycoïde reste faible. On a l'habitude aussi, en chant d'opéra, d'abaisser le larynx pour accroîter la cavité de résonance et donc le volume - puisqu'il s'agit de remplir de vastes espaces et de surmonter un orchestre, le tout sans amplification.

La voix de poitrine (ou "mécanisme I") est l'émission normale de voix d'homme, parlée ou chantée. Chez les femmes, le passage en voix de poitrine s'effectue au même endroit (entre ut 3 et fa# 3), ce qui veut dire chez elles dans le grave ; elles ne l'utilisent donc que peu en chant, mais ce sera variable pour l'émission parlée.


Theo Adam (Wotan) dans le troisième acte de Die Walküre de Richard Wagner, version Karl Böhm 1976 (Philips-Decca).


Dans cet extrait, on entend très bien la richesse des harmoniques, le caractère sombre et mordant d'une telle émission. Cela dépend aussi d'autres paramètres (usage des résonateurs faciaux notamment), qu'on étudiera ultérieurement, mais c'est bien une caractéristique de la voix de poitrine : puissante, pleine, riche, un peu dure.

Et côté femmes :

Suite de la notule.

vendredi 26 février 2010

Le Combattimento de Monteverdi et sa parodie : La Fiera di Farfa à l'Opéra-Comique (Vincent Dumestre)


Evénement très attendu des lutins, ce concert présentait, outre quelques standards monteverdiens, une parodie de la foire italienne de 1639.

On connaît bien la Foire française (Foire Saint-Laurent et Foire Saint-Germain essentiellement), mais on entend moins deviser, du moins en France, autour de la Foire italienne. Il est vrai que de la Foire française a donné naissance, en parodiant l'opéra, à un genre autonome qui mettra 150 ans à refusionner avec lui : l'opéra-comique (voir aussi).

Cette soirée du Poème Harmonique donnait pour la première fois (au sens large, puisque la tournée a débuté en octobre à Besançon) à entendre la musique de ces foires italiennes. Enfin, pas au sens strict. Il s'agit en réalité d'un intermède comique (destiné à séparer les actes d'un opéra) qui décrit les bruits de foire, mais utilise des procédés, précisément, qui seront ceux du théâtre de la Foire (et probablement commandé pour le Carnaval de 1639)... Avec de l'humour facile, des parodies bien vues, et une musique diversement inspirée.

Bien entendu, comme pour l'ensemble de ces recréations par les ensembles pionniers, il est difficile (sauf lorsqu'un livret documente les détails de la restitution, et Dumestre le fait habituellement chez Alpha, mais il est douteux que cette Fiera paraisse au disque) de distinguer ce qui tient de l'écriture originale, ce qui tient de la restitution fidèle des modes de jeu, et ce qui est propre à l'imagination féconde et heureuse des interprètes 'restituteurs'.

On reviendra aussi sur l'instrumentarium original.

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La soirée débutait donc par du Monteverdi.

Il faut d'abord signaler que le programme de salle comprenait, selon les endroits, soit la distribution, soit le texte, mais pas toujours les deux. J'ai eu le bonheur d'avoir le texte, ce qui m'empêche cependant de donner avec exactitude les répartitions (je donne donc juste ceux dont j'ai reconnu le visage ou la voix).

Hor che'l ciel e la terra était interprété par cinq chanteurs (soprano, mezzo, ténor, baryton, basse), notamment, pour ceux identifiés : Claire Lefilliâtre, Isabelle Druet, Marc Mauillon et Benoît Arnould. Ce madrigal, comme du reste celui donné en bis (Sì, ch'io vorrei morire, un extrait du Quatrième Livre étrangement annoncé - ai-je bien entendu ? - comme du Cinquième), souffrait d'une certaine monotonie feutrée, presque indolente ; sans mollesse, mais sans grand relief, malgré la qualité de l'articulation des chanteurs.
Il faut dire que l'interprétation de ces pièces par une collection de solistes est forcément moins commode qu'avec un ensemble spécialiste constitué de façon permanente.

Un problème récurrent pendant toute la soirée sera l'effectif retenu par Vincent Dumestre : deux violons, viole de gambe, lirone, violoncelle, contrebasse, clavecin, archiluth et théorbe (de type chitarrone, apparemment). [Pour les définitions illustrées des instruments à cordes grattées, voir ici, et pour ceux à cordes pincées, .]
Outre que le claveciniste arpégeait peu, ce qui produisait des sons durs (avec la couleur pas très chaleureuse de l'instrument présent), des entrées brutales de son, la présence de quatre instruments d'accompagnement à cordes frottées produisait un trop-plein harmonique, quelque chose d'épais et de lourd dans le grave. Par ailleurs, la viole de gambe et surtout le lirone (sorte de viole de gambe qui comporte beaucoup plus de cordes, pour faire vite) étant un peu lourds à manoeuvrer (l'archet se tient à l'envers, de façon plus souple mais moins incisive que pour le violoncelle, et le son est en lui-même peu propice aux attaques nettes), les ajouter produisait une sorte de mollesse élégiaque pas toujours adaptée aux situations, et en particulier aux madrigaux déjà bien remplis par les parties vocales, ainsi qu'aux élans concitati du Combattimento...

A noter : on entendait merveilleusement la différence entre l'archiluth (à l'aigu clair et tranchant) et le théorbe (au son plus moelleux et sombre).

Le Lamento della Ninfa était, lui, assez bondissant, à la limite du parodique, très habité. Vraiment réussi.
Claire Lefilliâtre se révèle en salle assez sonore (par rapport à ce qu'on imagine au disque), bien projetée mais très engorgée, loin du charme qu'elle peut répandre en studio, peut-être ici contrainte par l'enjeu sérieux et l'italien ?

Le Combattimento di Tancredi e Clorinda laissait des sentiments plus mitigés. Quelques décalages (étonnants de la part d'ensembles spécialistes qui opèrent des tournées de six mois), et surtout un flottement persistant pendant toute la première moitié de la pièce, une sorte de fébrilité prudente qui se ressentait un peu. Rien de honteux cependant.
La couleur choisie était la plus funèbre possible (avec même un beau postlude instrumental en guise de Requiem pour Clorinde, au passage totalement hors de l'esprit de ce qui se faisait alors - fins brèves et abruptes), avec beaucoup d'effets : grosses ruptures entre parties, au contraire fondu très poussé entre d'autres, accélérations nombreuses. Pas forcément ostentatoire comme l'Orfeo gravé récemment par Rinaldo Alessandrini, mais la justification de tout cela, la cohérence d'ensemble, à part de faire personnel, n'était pas toujours évidente, pour moi du moins.
Et ici, évidemment, la lourdeur du continuo de sept instrumentistes amollisait un peu l'ensemble, le rendait moins urgent.

La Clorinde d'Isabelle Druet était une très belle découverte, pour ainsi dire une référence. Son succès habituel me laisse très perplexe (on a parfois l'impression qu'on ne peut plus entendre un concert baroque sans elle) : la voix est dure (ancienne comédienne qui a gravi tous les échelons depuis le Conservatoire jusqu'à la célébrité en peu d'années, elle garde ses appuis parlés dans son chant), le timbre assez moche (dur, un peu mégère, avec quelques furtives nasalités acides qui permettent à la voix de mieux passer), et l'expression pas toujours si extraordinaire. Néanmoins, sa Clorinde réussit, en peu de mot, à donner une épaisseur tout à la fois farouche et extatique à son personnage, d'une façon assez impressionnante à vrai dire.

Son Tancrède (à identifier...) était tout à fait réussi.

Le Testo était interprété par Marc Mauillon. La voix est toujours aussi étrange. Pour reprendre un sujet de conversation d'après-spectacle, on peut distinguer, dans le chant lyrique, trois façons de se faire entendre :

  • La puissance est le volume sonore de la voix, mesurable en décibels, on parle aussi de largeur. Elle est liée à la nature de la voix et à la technique adoptée.
  • La projection est la concentration du faisceau sonore, qui permet à de petites voix de se faire très bien entendre.
  • Les harmoniques enfin permettent, soit parce qu'elles sont aiguës (cas des sopranos légers), soit parce qu'elles sont denses et concentrées dans une zone de fréquences que reçoit très bien l'oreille humaine (le fameux formant du chanteur) de passer un orchestre et de se faire entendre sans peine et sans forcer.

La plupart des chanteurs utilisent plusieurs de ces ressorts, mais Marc Mauillon semble n'utiliser que le dernier, ce qui donne cette voix étrange, râpeuse, métallique, peu sonore... mais pas du tout désagréable et toujours audible !

Une vraie bizarrerie, mais par ailleurs l'italien est bon : une petite erreur dans les ellisions poétiques, mais l'accentuation est bonne, le texte très audible aussi. Sa technique d'émission, assez en arrière, lui cause un petit moment de solitude dans le grand sillabando central, où il ne peut, physiquement, atteindre le tempo, mais l'ensemble est très habité, et très rapidement, la musicalité de ce texte suscite de grandes émotions. Je ne parle que du texte, parce qu'il s'agit quand même du premier intérêt du Combattimento, dont la musique fade n'a d'intérêt que parce qu'elle l'exalte ; et ce n'est en rien une hétérodoxie que de le prétendre, puisque c'est l'exact projet de la seconde Camerata d'où est né le genre opéra...

Moment enthousiasmant, donc, malgré tous les désaccords et toutes les réserves qu'on pourrait présenter.

Suite de la notule.

lundi 21 décembre 2009

A la découverte de MEYERBEER - I - Introduction factuelle : présentation des oeuvres


Une petite série sur Meyerbeer se prépare. Pour de multiples raisons.

Tout d'abord, parce qu'il est la pierre angulaire du Grand Opéra à la française, et que nous nous étions finalement limité à la retranscription d'une défense sommaire, sans véritable introduction à son oeuvre. Et puis, au tout début de ces carnets, on avait fait allusion à l'évanouissement du fiancé d'Alice dans Robert.

Ensuite, parce qu'on avait promis chez des voisins une notice pour débuter dans Meyerbeer.

Enfin, parce qu'on voulait adapter un vieil article (d'avant CSS) qui précisément s'intéressait au style de Meyerbeer et au pourquoi de son abandon.

On débute donc ici avec une rapide introduction sur sa carrière, suivie d'une présentation de chaque oeuvre de la période parisienne.

Suite de la notule.

mardi 8 décembre 2009

Paulus de Mendelssohn par Kurt Masur au TCE

Théâtre des Champs-Elysées, samedi 5 décembre 2009.

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Le premier oratorio de Mendelssohn, sans atteindre la hauteur d'inspiration d'Elias, dipose tout de même d'une très haute qualité d'inspiration, en particulier pour ses choeurs fugués, équivalents évidents, pour ainsi dire explicites, des Passions de Bach, ici transposées à un apôtre. Les textes sont intégralement issus des Ecritures, et au premier chef bien entendu des Actes des Apôtres.
Le paradoxe étant que cette mise à disposition en langue vernaculaire, d'un principe très réformé, a été exécutée pour la première fois devant un public catholique.

L'oeuvre est très belle et se compose de deux parties : la première évoque la persécution des chrétiens depuis la lapidation d'Etienne, puis la conversion de Saul de Tarse. La seconde partie, sensiblement plus courte, s'occupe de la prédication de Paul, qui le mène très vite, dans la compilation de Mendelssohn, à l'hostilité collective, à l'échec, et à la mort délibérée. Une lecture étonnamment noire de la mission paulinienne.

Malgré la grande beauté de l'inspiration, l'écoute continue de cette superbe musique confortable crée un sentiment de lassitude, de trop plein, pour la seconde partie qui aurait presque dû être jouée un autre soir - et dont le propos musical est en outre moins original et moins captivant.

Très agréable de disposer du programme de salle gratuit avec livret, même si on mentionnera pour l'amour du sport qu'on relève un certain nombre de coquilles (surtout dans le texte allemand, et aussi 'Saül' au lieu de 'Saul' dans la présentation).

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Côté interprétation.

Suite de la notule.

mardi 27 octobre 2009

Caballéschrei

Histoire d'une aventure épique.

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L'histoire du Rysanekschrei est mondialement célèbre, si bien qu'on la raconte au berceau aux petits glottophiles de toutes nations.

Leonie Rysanek était une puissante novatrice. A l'imitation de Jean Barraqué, André Boucourechliev et Pierre Boulez, grands praticiens de la musique ouverte, c'est-à-dire de l'introduction d'une part de hasard dans l'exécution de leurs oeuvres rigoureusement écrites, elle est l'inventeuse du concept de justesse ouverte, appelée non sans perfide malice par ses infâmes détracteurs intonation surprise.

Suite de la notule.

dimanche 25 octobre 2009

[concert 8] Liederspiele de Schumann à la Cité de la Musique (Röschmann / Kirchschlager / Bostridge / Quasthoff / Deutsch / Drake)


N.B. : Un début en patientant, pour présenter le programme. La notule devrait en principe être complétée demain, avec le détail du concert.

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Pour cette affiche de rêve, il n'y avait plus une place de libre, divine surprise de voir le lied pris d'assaut. Grâce à la générosité de nos voisins de rang, les lutins intrépides ont pu se frayer un chemin jusqu'au prestigieux sextuor.

On jouait divers Liederspiele de Schumann, qui ne sont jamais, même au disque, exécutés ensemble, parce qu'il faut varier sans cesse les associations entre chanteurs (solos, duos et quatuors surtout). [Même concernant les duos Op.34, on n'en trouve que deux versions complètes au disque (assez récentes) en tout et pour tout...]
Le dernier cycle comprenait même un accompagnement à piano à quatre mains, avec Prélude et Intermezzo purement instrumentaux.

Je parle de cycle parce que le principe du Liederspiel était, en principe, de créer une narration miniature, qui devait se partager entre récitation parlée et chant accompagné au piano. Une sorte de Singspiel fondé non pas sur des numéros, mais sur des lieder (c'est-à-dire que les textes sont des poèmes, et accompagnés simplement au piano).
Ceux laissés par Schumann ne comprennent pas, semble-t-il, de pièces parlées qui aient été écrites, et peut-être même jamais prévues par l'auteur. Cela est possible dans la mesure où la succession des textes va tantôt suivre une logique vaguement narrative, tantôt au contraire faire se juxtaposer des situations stéréotypées sans suite réelle, ou contradictoires.

Au programme,

Suite de la notule.

dimanche 6 septembre 2009

Livres libres sur la Toile

Une liste classée de sites-sources, glanée sur la Toile depuis 2001-2002. Extrêmement utile pour feuilleter pour découvrir, se documenter aisément, voire pour lire comme le font les lutins - mais le confort de lecture est différent, bien entendu.

On y rencontre souvent des ouvrages totalement épuisés, anciens, des documents rares, parfois en fac-simile. Beaucoup de surprises en tout cas pour qui accepte de se promener... et les grands classiques de la littérature mondiale à disposition.

Vu le sujet de CSS, on a privilégié les sites au contenu littéraire, mais on rencontrera très souvent des scientifiques et des philosophes sur ces pages.

N.B. : Pour plus de commodité, cette notule est également accessible directement par l'adresse
http://musicontempo.free.fr/livres.html .

Suite de la notule.

dimanche 24 mai 2009

Franz SCHUBERT - Die Nacht (d'après Ossian)



Anne-Louis GIRODET-TRIOSON,
Les ombres des héros morts pour la Patrie conduites par la Victoire viennent habiter l'Elysée aérien où les ombres d'Ossian et de ses valeureux guerriers s'empressent de leur donner dans ce séjour d'immortalité et de gloire la fête de la Paix et de l'Amitié,
huile sur toile, 192 x 182 cm, 1801,
Musée National des Châteaux de Malmaison et de Bois-Préau.


Qu'on se rassure, Ossian a aussi inspiré des chefs-d'oeuvre, et c'est ce que nous allons voir tout à l'heure.


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1. L'apogée d'un type

On a très souvent évoqué cette fresque, l'un des lieder les plus émouvants de Schubert pour nous.

Il s'agit du plus réussi des grands lieder récitatifs qu'on trouve souvent chez le jeune Schubert. Dans ces pièces, Schubert se montre aussi près qu'il est possible du sens du texte, en juxtaposant totalement les atmosphères et les motifs, au gré des variations expressives du poème ; la musique n'est plus qu'un serviteur zélé, commentateur parfois à la frontière de l'hystérie, tant le flux musical est ici perpétuellement interrompu et contredit au profit d'un rythme de parole - dont la logique, on le sait, est beaucoup plus contrastée que celle d'une exposition musicale.

Mais, là où cette absence de cohérence peut sembler une maladresse (les deux versions de Der Taucher, Lodas Gespenst...), dans Die Nacht (de même que dans Die Bürgschaft), la puissance des atmosphères et l'urgence de la déclamation l'emportent sur toute réserve.
On connaît par ailleurs le génie de Schubert en matière de coloris dans ses modulations - et ici, le changement de tonalité (peut-on même parler de modulation, tant la juxtaposition est abrupte ?) est pour le moins abondant.

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2. Die Nacht D.534

Ce lied est de surcroît constitué de façon singulière. Il est composé en 1817 (mais publié seulement en 1830), donc à l'âge de vingt ans seulement, et utilise l'adaptation du baron Edmund von Harold sur un extrait de James Macpherson (le 'traducteur' d'Ossian). La partition est corrompue, puisque à la mesure 206, avec les derniers mots, apparaît une étrange indication (Feurig) en 6/8, qui appelle à une fin flamboyante, sans doute sur le thème de la chasse. D'où le complément à partir des appels déjà entendus dans les mesures précédentes - mais vu le caractère hautement volatile des motifs de cette pièce, on ne peut guère déterminer si Schubert souhaiter prolonger celui-ci ou en proposer quelque autre. L'éditeur (Diabelli) y a donc ajouté, en plus d'une coda chasseresse un brin pétaradante, une fin brillante assez improbable, à savoir le chant de chasse composé quelque temps auparavant par Schubert (Jagdlied D.521) dont le ton entraînant et badin, pas très subtil non plus, contraste avec tout ce qui a précédé. [On pourra le proposer à l'occasion en complément, mais il y a assez à présenter pour aujourd'hui.]


Die Nacht par le membre unique du Lutin Chamber Ensemble.


Fichier téléchargeable plus bas. On propose aussi la partition.

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3. Les textes

Voici l'original :

Suite de la notule.

mercredi 15 avril 2009

Yva Barthélémy, LA VOIX LIBÉRÉE - compte-rendu et enjeux

1. Préalable utile : l’esprit de notre lecture

Il est connu que CSS nourrit, à l’égard de la profession de professeur de chant, une réserve prudente – quand ce ne sont pas des préjugés vaguement hostiles. Pour avoir vu à l’œuvre des professeurs impuissants, pour certains incultes (ce qui pose de graves problèmes pour identifier des voix, faire travailler des styles, fournir un répertoire à l’élève), et même des charlatans, on a toujours eu trop de circonspection pour avoir recours à leurs services.

On peut tout à fait objecter qu’il existe des professeurs formidables (et c’est tout à fait exact, sinon il n’existerait pas de bons chanteurs), mais à Bordeaux ou dans les environs, nous n’avons pas pu collecter d’adresse de confiance – et surtout pas au Conservatoire, dont les classes « confirmées » nous ont fait frémir d’épouvante.

On publiera peut-être un de ces jours, du fait de notre parcours en solitaire, un vade mecum à l’attention du chanteur débutant pour éviter de faire des bêtises, peut-être progresser seul, et aussi pour trouver un bon professeur.

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L’objet à présent n’est pas de jeter de l’eau propre sur les réputations déjà brillantes, mais au contraire de rendre compte d’un manuel de chant bien fait, avec quelques préceptes sains. Et aussi de discuter certaines de ses conclusions.

Le maître des lutrins, comme le dit Lou, a appris le chant sous sa propre direction, sans intervention extérieure. Il nous a fallu avancer prudemment, de façon empirique, en s’appuyant sur certaines vérités qui semblaient reconnues par tous, et en en écartant délibérément d’autres.

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2. Quelques manuels de chant couramment cités

Parmi les manuels de chant, la théorie peu applicable, le guide a posteriori est souvent de mise. Ainsi le Miller (La structure du chant), toujours présenté en référence, sorte de vulgate synthétique du chant des années 70-80 (les plus mauvaises années du second vingtième, avec les contraintes mal maîtrisées de l’internationalisation [1]), énonce des choses qui peuvent valider a posteriori, mais difficilement conduire. Les exercices eux-mêmes sont assénés avec aplomb, sans réelle explication ; certes, quiconque a un tout petit peu exercé sa voix comprendra l’intérêt de « donner au [i] la qualité du [a] ». Mais l’élève lancé sans plus de précisions sur cette piste pourrait bien se fourvoyer en uniformisant tout son spectre vocalique. Certes, cela fera peut-être une voix homogène et solide, mais encore faut-il pouvoir en faire quelque chose sur scène ou en récital. Par ailleurs, de mémoire, Miller ne traite que les cinq voyelles italiennes, ce qui n’est pas d’un grand secours aux amoureux des langues.


Il existe aussi des manuels plus grand public, comme le Rondeleux (Trouver sa voix), qui promet en avant-propos de pouvoir changer sa voix. Certes, tout est possible (pas au niveau de la hauteur de la tessiture, mais sur de nombreux autres paramètres), mais le contenu lui-même est surtout concentré sur la partie respiratoire. Elle est certes judicieuse en insistant délibérément sur la question de la respiration abdominale, mais en se limitant à cette seule question, elle n’aide pas beaucoup à trouver le placement, ni à résoudre quantité d’autres problématiques du chanteur débutant, surtout aveuglé par les phares du répertoire lyrique.
Ces exercices eux-mêmes sont finalement, comme chez Miller, un peu serviles, et ne disent pas leur objet exact. Pour les avoir un peu observés, ils ne créent pas de vraie prise de conscience, alors qu’ils s’adressent en priorité aux débutants.
Par ailleurs, sa lenteur a quelque chose de profondément décourageant, recommandant des mois de respiration avant de commencer quoi que ce soit. Certes, on ne risque pas de se faire mal et cela doit fonctionner au bout du compte – mais à quoi sert une méthode parfaite, si elle est ainsi faite que personne ne désirera l’appliquer ? Evidemment, le reste de la partie technique est, du coup, un peu courte.


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3. Vers un bon manuel ?

La voix libérée d’Yva Barthélémy est d’une autre farine.

On débute par un avertissement des lutins : ceci n’est pas vraiment une recommandation. Il manque un certain nombre de préalables (et de contenus) à ce livre pour constituer un guide fiable pour le débutant ingénu ou même vigilant. Yva Barthélémy est une professionnelle de la voix dans tout ce que cela a d’exclusif, aussi elle manque certains éléments essentiels à mon sens.

Cependant, contrairement à tant d’autres ouvrages, la lecture de ce livre est absolument saine. Tout d’abord, il est très agréablement écrit, de façon informelle, comme un bavardage en cours de chant, et se consulte donc sans risques d’incompréhension, c’est important.

Ensuite, beaucoup d’aspects négligés y sont abordés. Elle embrasse de façon très intéressante les questions des salles (car, lorsqu’on n’est pas habitué, cela change tout, je peux confirmer), y compris pour les plus confirmés, et puis, de façon moins originale, le placement du corps et en particulier de la tête, la controverse du diapason montant (pour des tessitures déjà poussées au maximum par les compositeurs)…

Par-dessus tout, l’ensemble de ses conseils sont argumentés, de façon rationnelle, soutenus par des argumentations physiologiques précises, et pas seulement par « la tradition » ou « les lois de la Physique », à qui l’on peut faire dire ce que l’on veut, surtout si on ne les a pas compris. On peut même dire qu’elle nous a convaincu à propos de la question de l’inné : par principe au moins autant que par l’observation, nous soutenions qu’on pouvait obtenir le meilleur résultat à partir de n’importe quel individu (sans handicap lourd, du moins). La démonstration physique qu’Yva Barthélémy fait du « surdoué vocal » [sic] nous fait réfléchir, en tout cas sur la distance supplémentaire à parcourir entre un sujet favorisé et un autre plus standard. Et Dieu sait que pour être convaincu par un prof de chant, il fallait voir déployer des trésors d’argumentation.
Il est vrai que le propos du livre s’adresse avant tout à ceux qui rêvent d’en faire leur métier – mais, le chant imposant une écoute attentive de son corps et de son psychisme, en dépit qu’on en ait, le narcissisme qui en découle mène l’immense majorité des chanteurs amateurs à se rêver, même furtivement, couvert de gloire en échange de leurs merveilleux services glottiques. Le parcours difficultueux de l’auteure [2] pendant sa carrière, et sa spécialisation dans la réparation de voix fatiguées la conduit à marteler longuement des vérités (car c’en sont) un peu décourageantes sur la dureté du métier, l’amplitude des contraintes physiques et le chemin à parcourir pour dépasser la concurrence. Ca ne concerne pas vraiment l’amateur qui souhaiterait en faire la lecture (à part pour ses rêves), et pour ceux qui désireraient se lancer dans la carrière, il aurait peut-être fallu ajouter quelques détails pratiques (vie itinérante, milieu pourri, solitude dans sa chambre d’hôtel même après les plus brillants triomphes, etc.), qui feraient peut-être réfléchir les jeunes gens plus impulsifs ou rêveurs qu’armés pour réussir.


Quelques constantes sont donc rappelées avec beaucoup de pédagogie et de précision physique : le soutien comme arme absolue (avec des degrés progressifs d’appui, exposés de façon très intelligente et prudente), les positions favorables de la mâchoire, du palais mou, de la langue, pour créer les cavités qui résonnent, etc. Lorsqu’Yva Barthélémy emploie des images, elles sont non seulement justes (à défaut d’être originales, comme la « balle molle » au fond de la bouche), mais surtout appuyées sur des descriptions précises de l’appareil phonatoire, si bien qu’il n’est plus possible à l’apprenti de faire une confusion sur le sens du conseil. [L’expression de la « patate chaude », par exemple, est à double tranchant, car elle risque de perturber l’articulation, voire de paralyser partiellement la langue.] Combien de conseils avisés mal compris car mal transmis ! Ici, et rien qu’à l’écrit, l’écueil est évité, parce que l’auteure nous détaille tout.

Enfin, les exercices proposés, essentiellement musculaires, font réellement sentir des sensations nouvelles, et apportent, à défaut d’un cours de chant, de la matière pour réfléchir et travailler sa voix, interroger ses pratiques, trouver de nouvelles ouvertures. Et notre guide nous précise de façon tout à fait salutaire qu’il faut débuter le chant en chantant doucement, ce qui nous paraît absolument primordial pour ne pas se fourvoyer en voulant imiter le « son opéra », qui vient après.

Et très bon point sur le plan formel : on ne nous rebat pas les oreilles avec l’école italienne authentique, reçue en droite ligne par le cousin germain de Jussi Björling. On nous expose une méthode, à juger en elle-même et non pas sur la foi de ses cautions pas toujours consentantes. [3]

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4. Des réserves

Nous avons bien entendu quelques divergences d’avec Mme Barthélémy, mais il n’est pas sûr que nous ayons raison.

Sur la forme (un peu décousue) du livre tout d’abord. Les préfaces dithyrambiques de ses anciennes élèves pas franchement connues, qui assurent avoir trouvé la martingale, de même que les annonces de sa « méthode novatrice et révolutionnaire » [pas tout à fait sic, mais peu s’en faut], mènent tout d’abord à la défiance : ce sera tout ou rien. Ensuite, le livre ressemble très largement à une promotion des pratiques du professeur, sans qu’elles soient toujours explicitées. Cela va même jusqu’au procédé discutable de se prévaloir de réussites éclatantes sur des chanteurs célébrissimes (dont le talent et même la carrière préexistaient à leur rencontre), mais sans jamais pouvoir les nommer. Le début de l’ouvrage est ainsi à la fois alléchant, décevant et irritant.
Le pendant est que cela montre que son souci est avant tout la préservation, donc que ses préceptes ne devraient pas bousculer les voix. D’autant qu’elle met toujours en garde contre l’application erronée des mouvements, ou contre le caractère brusque ou forcée des gestes vocaux – ce qui ne doit jamais être le cas, et elle le rappelle fort avisément.

Même si la partie pratique est en fin de compte un peu courte, après les généralités sur la profession de l’auteure sur deux cinquièmes de l’ouvrage et l’exposition (utile !) des mécanismes vocaux sur deux autres cinquièmes, les préceptes égrenés tout au long du livre et les exercices proposés dans son dernier cinquième en rendent tout de même la lecture très profitable, et lèvent largement les préventions qu’on vient de formuler.

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Sur le fond, il nous reste cependant trois importants points de désaccord.

Le plus fondamental réside sans doute dans le traitement trop professionnalisant de l’ensemble du répertoire : un chanteur lyrique doit être rompu à l’opéra, c’est par là qu’il gagnera sa vie. Yva Barthélémy n’opère aucune distinction dans sa pédagogie écrite entre les répertoires, proposant juste le joli poncif selon lequel le lied et la mélodie réclament une maîtrise parfaite de l’instrument, plus encore que l’opéra – alors qu’il s’agit surtout de deux exigences techniques assez différentes, d’où la difficulté réelle pour les chanteurs, formés à peu près exclusivement par et pour l’opéra.
A ce titre, elle évacue immédiatement la voix mixte [4] comme un moyen de bidouiller la voix autour du passage (l’endroit où l’émission change) afin que la voix soit plus homogène. Or, ce type d’émission moins puissant, plus souple et plus clair offre des possibilités énormes dans tout ce qui n’est pas le répertoire le plus vaillant, y compris pour l’opéra. C’est un parti pris qui sent l’époque de son exercice et de sa rédaction (troisième quart du vingtième siècle), à une époque où la voix mixte était totalement oubliée et pas encore redécouverte.
On l’aura compris, cette réflexion exclusive sur la voix pleine ne nous est pas sympathique.

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Plus à notre goût, un désaccord sur la langue originale. Yva Barthélémy, jusque là uniquement préoccupée de beaux sons, nous offre un très joli couplet sur la langue originale, à respecter absolument dans la mesure où verbe et musique sont intimement liés dans l’esprit des compositeurs d’opéras, et où les intentions tomberaient à plat en faisant usage d’une traduction – de surcroît parfois lointaine et mauvaise. Nous sommes bien entendu pleinement d’accord… sur le plan artistique. [Encore qu’il soit toujours intéressant d’entendre des versions traduites, mais c’est un plaisir de la découverte devenu exotique aujourd’hui. Alors qu’à cette époque, on avait encore le souvenir vivace du temps où tout était joué dans la langue des spectateurs, ce qui posait incontestablement des problèmes esthétiques majeurs, surtout vu l’allure de certaines traductions.]
Sur le plan de la technique vocale, on a déjà exposé nos raisons, il est déjà suffisamment difficile d’apprendre à chanter, sans ajouter les problèmes de placement spécifiques à chaque langue, et qui plus est de les décupler lorsqu’on jongle simultanément avec plusieurs répertoires linguistiques distincts. Nous ne sommes évidemment pas du tout d’accord avec son hypothèse selon laquelle le français est horriblement difficile à chanter : les nasales facilitent le placement, et surtout, si l’on part de la voix doucement chantée, voire de la voix parlée, cela procure un socle de compétences déjà acquises absolument considérable. On se reportera à notre article sur la question pour plus ample argumentation.
Bref, ici, sa position nous séduit pour son époque, mais ce n’est pas rendre service, à ce qu’il nous en semble, à ses étudiants.

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Enfin, la couverture des sons. Il s’agit de l’un des fondamentaux de l’histoire du chant lyrique occidental, qui remonte à Duprez, l’inventeur de l’ut de poitrine au début du XIXe siècle. Auparavant, nous dit Yva Barthélémy dans sa conception binaire des mécanismes du chant, les interprètes passaient immédiatement en voix de tête lorsqu’ils atteignaient leur passage. Ben voyons. On imagine bien que les ténors français, qui descendaient – merci CSS de nous l’avoir dit – assez directement de la tradition des hautes-contre, savaient mixer leur émission, mais ce professeur-là a manifestement fait l’impasse, dans sa mission de former des voix vaillantes pour le Grand Répertoire, sur ce domaine-là.
Gilbert Duprez, donc, « trouve » la possibilité d’émettre les aigus en voix pleine, sans se blesser. Il s’agit d’une modification de l’émission, d’une protection des voyelles. Tous les chanteurs d’opéra l’utilisent aujourd’hui, à de rares exceptions près sans doute, comme certains baroques ou bien les voix fines peu travaillées, comme Emma Kirkby.
Cela passe par une modification des voyelles.


Gilbert Duprez, « inventeur » de l’ut de poitrine.


A titre personnel, je suis assez opposé au principe, du moins présenté de la sorte – parce qu’en réalité, je couvre moi aussi, au moins partiellement, mes sons dans l’aigu, mais sans jamais songer qu’il faut modifier les voyelles. Disons que je modifie la façon de les produire, de façon à ne pas me blesser, mais sans changer de voyelle ! Les vrais grands chanteurs y parviennent, avec brio – l’émission change, mais le texte demeure presque aussi intelligible « en haut » que dans le bas de la tessiture. Pour eux, c’est essentiel, puisque la plupart n’utilisent pas couramment la voix mixte qui permet entre autres choses d’adoucir le passage, précisément (et que les lutins utilisent en permanence, les planqués !).

Yva Barthélémy – et là, je me fâche tout rouge – n’y va pas avec le dos de la cuillère. Elle nous reproduit tout de bon des transcriptions de ce qu’il faut prononcer dans l’aigu, c’est-à-dire des phrases entières à deux voyelles ! Certes, ce sera toujours une de plus que Joan Sutherland ou Birgit Nilsson, mais précisément, ce n’est pas un effort bien considérable. On nous promet que ça ne s’entend pas… et en effet, cela peut être le cas… si on ne l’enseigne pas comme cela aux étudiants ! Bien sûr, il ne faut pas articuler le [i] naturellement, il faut le faire tirer vers le [u] français, en abaissant la mâchoire, pour le timbre de façon pleine dès le médium, et encore développer d’autres stratégies pour la couverture, mais de là à tout remplacer par des [eu] et des [o] !

Plus encore, il serait peut-être bon de s’interroger sur le socle que peut apporter la phonation parlée, déclamée ou non, à l’apprentissage du chant. Et, assurément, il est considérable. Détruire le texte, c’est non seulement détruire sa force pour celui qui le chante (après, on pourra bien prêcher pour la langue originale, si c’est pour en faire ça !), mais aussi les appuis dynamiques déjà présents dans la langue, et qui sont des auxiliaires extrêmement précieux que les professeurs de chant dédaignent trop souvent de convoquer, sans doute par manque d’aisance en la matière – ou faute de l’avoir appris. Cela chasse les mauvaises postures qui conduisent au chant opaque et invertébré, comme on en entend beaucoup dans les Conservatoires. [5]

Tous les professeurs demanderont de « couvrir ». Mais ici, je vois un biais pédagogique dans la façon de le présenter non pas comme un contournement, mais tout de bon comme une altération de la lettre textuelle et musicale. C’est ainsi qu’on se retrouve avec des chanteurs qui font toujours [o-a] en guise de [a] (une lauréate du concours Operalia était dans ce cas, il y a quelques années), ou qui n’ont qu’une voyelle et plus de consonnes dans les aigus.
Il faut rappeler que la légendaire « technique italienne » place au sommet de la maîtrise musicale l’aperto-coperto, c’est-à-dire l’attaque franche des voyelles avant de les couvrir, dans l’aigu – et n’autorise donc pas ce type de compromissions avec la diction. [On peut voir l’effet que cela produit, de façon tout à fait caricaturale, en écoutant les sons de Christoff dériver pour s’arrondir au cours de l’émission – ce n’est, si l’on ose pour un bulgare, pas très orthodoxe, mais cela stimule l’imagination.]

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5. Conclusion

Lire la suite (la fin).

Notes

[1] On avait déjà abordé par la marge certains de ses présupposés discutables.

[2] Pour prévenir tout débat, je me fiche éperdument de ces affaires de féminins. Quand ils sont amusants et clairs, il n’y a pas lieu de se priver.

[3] Vous ai-je déjà dit que je devais tout à Giuditta Pasta ?

[4] La « voix mixte » désigne le « mélange » apparent de la voix de poitrine (la voix pleine) avec une certaine dose de voix de tête (le registre de fausset), variable. Physiologiquement, il n’est pas possible de faire les deux en même temps, mais c’est l’effet sonore produit. [Il s’agit en réalité d’alléger le mécanisme de poitrine.]

[5] Car le chant est le seul instrument où le Conservatoire ne garantisse pas la rigueur pour un bon apprentissage…

Suite de la notule.

lundi 16 février 2009

Paris stigmatisé

Etat des lieux de l'offre musicale lyrique et fuites (enthousiasmantes) sur les saisons de Nicolas Joel à l'Opéra de Paris. (De la folie pure, pour être plus précis.)

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Situation

Quoi qu'on en dise - et Dieu sait que les esthètes adorent ratiociner sur le passé - on vit réellement un âge d'or en matière musicale, y compris en matière d'opéra. Peut-être pas pour la création en elle-même, mais pour la diversité, la qualité et l'accessibilité de l'offre.

La qualité, on l'a déjà évoquée : le niveau orchestral a considérablement augmenté (les spécificités locales s'étant partiellement effacées, mais pas nécessairement pour le pire !), il reste toujours de grandes voix en petit nombre (comme à chaque époque, les médiocres et les affreux étant toujours présents eux aussi), peut-être moins de voix parfaitement saines et haut placées (la manière de parler a évolué, et surtout l'usage de plusieurs langues étrangères rend considérablement plus difficile l'apprentissage et l'exécution), mais en tout cas des interprètes infiniment plus subtils théâtralement.

L'accessibilité, elle, est très nette : tarifs réduits pour les jeunes et les demandeurs d'emploi, bons plans de dernière minute, absence d'exigence dans la plupart des théâtres du monde d'une tenue particulière, et surtout le disque ! Le disque qui couvre un répertoire toujours plus vaste, devenu extrêmement facilement disponible avec les médiathèques et l'Internet, pour toujours moins cher.

Justement, la diversité de l'offre est elle aussi croissante - du moins dans l'Eldorado de l'Opéra, à savoir une poignée de pays d'Europe occidentale et nordique, les seuls lieux où l'Opéra ne se limite pas à la resucée d'un fonds de répertoire Mozart-Rossini-Verdi-Puccini-etparfoisWagner en boucle. (Les programmations américaines sont généralement terrifiantes, sans parler des pays fortement isolés comme les slaves orientaux, concentrés sur leur répertoire joué de façon tout à fait provinciale, ou des pays sans tradition opératique - cf. la programmation effrayante de l'Opéra d'Istanbul, pourtant si proche...) Les théâtres de jadis jouaient largement leur répertoire national propre, plus quelques grands titres internationaux importés. L'apparition de la radio a favorisé l'exploration très exhaustive du répertoire national négligé, mais toujours dans les mêmes limites géographiques (et parfois temporelles, ne serait-ce qu'eu égard aux contraintes de style et de date du premier opéra composé dans la langue...).
Aujourd'hui, dans ces pays privilégiés, on s'efforce dans chaque théâtre de produire aussi des choses originales, peu jouées, des recréations de diverses époques en langues diverses.

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Saison prochaine

Et il semblerait qu'à Paris, après une ère Mortier riche en découvertes, certes limitées aux goûts de son directeur, s'ouvre comme nous l'espérions une autre période faste. [Parce que même en province, on reçoit la radio, et que cela peut remettre à l'honneur des compositeurs, créer un climat favorable à de nouveaux enregistrements ou ouvrages, fluidifier la circulation de témoignages anciens, etc.]

Nicolas Joel serait plus consensuel, on le savait, et indubitablement un grand défenseur du répertoire français négligé du XIXe siècle. Il avait, semble-t-il, pensé depuis longtemps à remonter les Huguenots de Meyerbeer, oeuvre mythique s'il en est du répertoire national, dès qu'il en aurait les moyens.

Cela se confirme dans les informations qui sont parvenues jusqu'à nous, et cela s'étend même de façon très appétissante à des oeuvres majeures du XXe siècle qu'on ne savait pas dans ses bonnes grâces, et qu'on doit à ses nouveaux moyens, à son bon goût ou à sa lucidité d'être, manifestement, bientôt programmées.

La saison à venir n'est plus un secret pour personne. Parmi les choses un peu rares, on peut relever côté français Mireille de Gounod (un manifeste en ouverture de saison !), la reprise de Platée vraiment devenue une production culte et totalement entrée au répertoire, du moins tant que l'équipe Minkowski-Pelly la porte ; côté italien, Andrea Chénier de Giordano, type d'oeuvre classée vériste (et qui ne l'est que musicalement) qu'on ne voit en effet guère en France, et la Donna del Lago de Rossini, festival glottique manifestement distribué à des spécialistes de premier ordre (DiDonato, Barcellona, Flórez et Meli, dirigés par Roberto Abbado) ; et une belle nouvelle un peu inattendue du côté allemand, puisqu'on disposera, outre de l'ébauche d'un Ring, ce qui ravira sans doute beaucoup de monde, d'une Tote Stadt de Korngold (où l'on nous promet Riccarda Merbeth, Robert Dean Smith et Stéphane Degout dirigés par Pinchas Steinberg !), oeuvre désormais au répertoire des maisons germaniques et parfois jouée en France, mais pas à Paris, et d'une reprise du récent Faust de Philippe Fénelon, une belle réussite bien dans l'héritage germanique XXe. Billy Budd est également prévu.

Par ailleurs, Joel semble distribuer de façon plus luxueuse et plus régulière que Mortier (qui faisait selon l'intérêt qu'il portait à l'oeuvre), et l'on verra notamment sur place, parmi d'autres exemples, Waltraud Meier, Matthias Goerne (ou Vincent Le Texier selon les sources) et Hartmut Haenchen pour la reprise de Wozzeck ; Werther avec en alternance Álvarez et Kaufmann (plus Koch, Plasson et Jacquot) ; une Sonnambula dirigée par Pidò et mise en scène par Marelli (accessoirement, on y entendra Dessay et Pertusi, ce qui n'est pas plus mal), etc.

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Promesses enivrantes

Mais le plus fort reste à venir. On nous promet de monter pour la première fois à Paris quelques-uns des plus grands opéras jamais composés. (A côté, faire Cardillac et Louise avec des reprises, c'était presque mesquin, pour donner une idée !)

A présent, reste à voir ce qui sera tenu et ce qui ne pourra se réaliser.

Suite de la notule.

mercredi 30 juillet 2008

Une saison en France : Ernest REYER - Salammbô

(Mise à jour du 23 septembre 2008 : en fin d'article, nous avons enregistré des extraits de l'oeuvre pour Carnets sur sol.)

L'Opéra de Marseille, dont on susurrait qu'il remettrait en scène Sigurd, dix-sept ans après sa précédente exécution (avec notamment Cécile Perrin et Jean-Philippe Lafont), propose finalement Salammbô !

Rien que pour nous faire mentir, naturellement, puisque nous avions pris le pari que cet opéra, pour diverses raisons que nous allons vous livrer, ne serait jamais remonté...


Gravures représentant plusieurs scènes de l'opéra.

Etat de la discographie

L'oeuvre est nettement moins fondamentale que Sigurd [1] - mais Sigurd a déjà été joué il n'y a pas si longtemps à Marseille (il y a dix-sept ans), et à Montpellier en 1993 et 1995. Tandis que de Salammbô, il n'existe à notre connaissance dans les trois quarts de siècle passés qu'un extrait du second air du rôle titre, par Germaine Martinelli, pas fabuleusement interprété, et peut-être même pas reporté sur CD.

Il n'en existe donc aucune intégrale enregistrée, ni officielle, ni officieuse.

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Etat de la partition

Néanmoins, la réduction piano-chant se trouve aisément (et c'est une bonne nouvelle que le matériel d'orchestre existe toujours pour pouvoir remonter l'ouvrage [2]) chez les bouquinistes, et c'est par ce biais que CSS peut vous présenter l'ouvrage, suite à des lectures régulières de l'ensemble de l'oeuvre.

Il faut toutefois s'attendre, vu la durée réelle de l'oeuvre (trois heures minimum), à des coupures conséquentes à Marseille.

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L'oeuvre

Salammbô, le dernier opéra de Reyer, est une fort belle oeuvre, moins raffinée cependant que Sigurd. On rencontrera quelques facilités orientalisantes dans la mélodie (des descentes sinueuses de gammes en octaves, qui lorgnent parfois vers des debussysmes qui devaient être dans l'air du temps), et harmoniquement, bien que moins efficace de Sigurd, la recherche en est comparable : très soigné et assez inventif pour de l'opéra français. On ne pâlit pas face au modèle modulant meyerbeerien ; en particulier, on hérite d'un souci de sans cesse renouveler la poussée dramatique au moment où les phrases musicales pourraient retomber. On trouve même (ce qui n'est pas le cas de Meyerbeer, époque oblige) un certain nombre d'accords enrichis (certes avec mesure) ou d'anticipations qui créent de petites tensions pas très audacieuses, mais sensibles. A l'inverse, certaines pages sont remplies par un seul accord parfait arpégé, ce qui ressemble parfois à du remplissage, tout en suivant d'un peu loin les recettes de Sigurd.

Le livret d'après le roman de Flaubert est dû à Camille du Locle, également colibrettiste de Sigurd (d'apèrs le Nibelungenlied) et du Don Carlos de Verdi (d'après Schiller).

Reyer s'est toujours plongé dans des atmosphères lointaines, témoin :

  • Le Sélam, ode symphonique sur un texte de Théophile Gautier (1850) ;
  • Sacountala, ballet ;
  • La Statue, également dans un environnement oriental (malgré le frontispice très 'chevalier chrétien' de l'édition destinée aux familles), qui semble à la lecture assez schématique et faible, essentiellement centré autour de son vaste ballet (1861) ;
  • Erostrate, dont la partition est introuvable, car pas diffusée au grand public en raison de son échec immédiat, ce qui pique notre curiosité vu la réalisation très intéressante de ses deux opéras suivants, Sigurd et Salammbô...
  • Sigurd, dans l'atmosphère épique du Nord sauvage ;
  • Salammbô, dans une antiquité qui sonne assez arabisée à l'oreille contemporaine.


Malgré quelques tournures orientales attendues, Salammbô séduit par son sens incontestable du climat et par ses péripéties très esthétisées. Un opéra qui, sans être majeur, dispose de toutes les qualités pour toucher. On dépasse largement la qualité et l'intérêt de certains Massenet souvent joués comme Manon ou Don Quichotte.

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L'impossible résurrection

Nous prédisions cependant, malgré les séductions d'une pièce d'après Flaubert sur l'imaginaire d'un programmateur et des spectateurs ; malgré l'orientalisme plaisant, malgré la qualité de la partition, malgré le souffle de certaines scènes ; nous prédisions en effet que Salammbô ne serait jamais remontée.

Pourquoi ?

C'est très simple :

Lire la suite.

Notes

[1] Voir notre série autour du Sigurd de Reyer.

[2] Le matériel d'orchestre, pour les pièces qui ne sont pas des standards, est loué aux orchestres. Seul l'éditeur dispose d'une copie, et par voie de conséquence, pour les oeuvres rares qui n'ont pas besoin d'être présentes en plusieurs exemplaires, si le grenier brûle, est inondé ou si les rongeurs connaissent un petit surcroît d'activité musicophage, l'orchestration peut être perdue sans retour (si jamais les manuscrits ne sont pas bien rangés dans une bibliothèque...).

Suite de la notule.

jeudi 8 mai 2008

Ajout de deux catégories

"Mélodie française" et "Découverte de la mélodie", pour plus de clarté dans la section lied déjà bien fournie.

(A noter également : surprises dans l'Ouverture de Guillaume Tell de Rossini et introduction à la Symphonie de Chausson - par Svetlanov - sur DSS.)

samedi 3 mai 2008

A la découverte de la mélodie française - parcours discographique commenté - VII - Esprit français - Henri DUPARC (discographie)

Disques recommandés :


1. Introduction

Il existe en réalité assez peu de véritables intégrales, tandis que les mêmes pièces dépareillées (pas nécessairement les meilleures) affleurent dans une quantité innombrable de récitals. Et elles ne convainquent pas souvent, tant il semble difficile d'être exactement en ton simultanément chez l'ensemble des interprètes. Or, c'est bien du côté des intégrales qu'il faut se tourner pour obtenir La fuite et même, souvent, Au pays où se fait la guerre.

Jusqu'à une date récente (les années 90), il n'existait quasiment rien de conséquent.



2. Intégrales

On peut donc se pencher sur les intégrales suivantes (par intérêt décroissant à notre goût). Attention, selon les goûts et les habitudes de fréquentation, les avis divergent. Hormis sur le premier de la liste, nous avons mainte fois changé d'avis... C'est pourquoi on tâche d'être descriptif plus que normatif dans nos pages. Le classement par ordre d'intérêt est tout simplement une commodité pour le lecteur, une indication - de ce qui n'est pas plus que notre avis.
L'enregistrement Lee a ainsi largement chu à cause d'une certaine tiédeur, et Pikulski, et plus encore Kerdoncuff, nous ont fortement séduit à la longue pour leur personnalité, même si éloignée de ce que nous rêvions.

=> Catherine Robbin / Gerald Finley / Stephen Ralls (CBC)

Peut-être la plus convaincante de toutes. On regrette le piano assez mou (il n'y a pas d'autre mot) de Stephen Ralls, qui ne rend pas justice par ses discrétions un peu lisses, loin s'en faut, à l'écriture très riche harmoniquement de Duparc. En revanche, Catherine Robbin et Gerald Finley disposent tous les deux d'une véritable personnalité vocale et interprétative, dans un français parfait et très clairement articulé - surtout Finley. Ce dernier réussit l'exploit, avec une nature vocale très différente de ce qu'on pourrait attendre dans ces pages, plus sombre, un timbre moins pur, plus riche, à se trouver parfaitement en style. Chaque mot se charge de son poids avec une gourmandise et une justesse admirables. Au pays où se fait la guerre est également une très belle réussite pour Catherine Robbin, qui maintient une tension dramatique assez similaire à Mireille Delunsch, mais tout en conservant l'aspect naïf de la ballade.
Bref, peut-être l'intégrale (quasiment) idéale que nous cherchions.
Sans doute introuvable dans les bacs en France, mais aisément disponible sur Amazon.

=> Mireille Delunsch / Guy Flechter / Vincent Le Texier / François Kerdoncuff (Timpani)

CSS ne pouvait ignorer la prestation de Mireille Delunsch (majoritaire dans cette intégrale), bien entendu. (Guy Flechter, ténor, intervient seulement dans La Fuite, en tonalité originale de mi mineur. Le résultat ne parvient pas au degré d'aboutissement des autres volumes de la collection Mélodie Française de Timpani, surtout en comparaison de la discographie déjà plus généreuse que sur les autres titres (pour beaucoup les premières monographies au disque).
La voix de Vincent Le Texier a vieilli : moins de richesse, plus d'opacité, des voyelles beaucoup plus uniformes (donc moins compréhensibles), une présence interprétative moindre. Néanmoins, à y regarder de près, un vrai soin. Quant à Mireille Delunsch, il est évident que son tempérament très dramatique, sa tension quasiment électrique conviennent mieux à l'opéra. Dans les deux volumes Vierne chez Timpani, elle parvient à conjuguer mystère et tension de façon très convaincante, mais c'est là aussi vraiment une question de goût. Dans ces Duparc, on s'accoutume, mais le texte demeure parcellairement intelligible et cette délicieuse acidité inquiète n'est pas toujours pleinement en contexte.
En salle, ce devrait être phénoménal, parce qu'on retrouve bien - dans la Sérénade Florentine notamment - ce frémissement si singulier, mais qu'il faut ressentir physiquement, sur place. Pour qui l'a entendue à plusieurs reprises à son sommet, comme nous autre sur CSS, évidemment,
Le piano de François Kerdoncuff, toujours très dépouillé, se révèle mystérieux et délicat dans ces pages - ou au contraire déchaîné avec une clarté appréciable. Très français.
Aisément disponible. Attention toutefois : il s'agissait de la version que nous trouvions la moins convaincante, initialement. Sa forte personnalité a fait le reste du chemin, mais il faut accepter de se laisser conduire, attentivement.

Suite de la notule.

samedi 26 avril 2008

A la découverte de la mélodie française - parcours discographique commenté - V - Esprit français - Faure & Fauré

} Mélodie de salon (suite)

Jean-Baptiste FAURE

Description :
Baryton célèbre, Jean-Baptiste FAURE est l'auteur de plusieurs mélodies à succès, souvent à thématique religieuse. Parmi les plus célèbres : Les Rameaux, Le Crucifix et La Charité. L'écriture, assez simple, en est d'une séduction très sûre, immédiatement séduisante, agréablement mémorisable, voire exaltante. Beaucoup de charme, même si ce langage, particulièrement quant au sujet choisi, inhiberait beaucoup les programmateurs (et le public) aujourd'hui.

Disques recommandés :
Ces pièces ont été jouées sous de multiples arrangements (avec ou sans orchestre, voix aiguë ou grave, duos divers, traductions, etc.), et il en existe de très nombreux témoignages sous forme de cylindres et de 78trs (captation généralement entre 1900 et 1929). CSS a en projet d'en proposer une petite sélection à l'occasion, car il n'est pas sûr que cela se trouve aisément au disque. En tout cas pas en quantité sur un seul CD...






} Esprit français (suite)

(Traités précédemment : Saint-Saëns & Chabrier.)

Gabriel FAURÉ

(1845-1924)

Description :

L'oeuvre mélodique Gabriel Fauré constitue, on l'a déjà dit, tout à la fois le corpus le plus joué en dehors de quelques tubes, et le répertoire le plus emblématique du lied. C'est même sans doute après son Requiem et éventuellement le Cantique de Jean Racine l'oeuvre pour laquelle il est le plus connu - ce qui est assez rare dans le milieu, à moins de n'avoir laissé quasiment de que des mélodies à l'instar de Duparc.

On peut la classer en trois ou quatre périodes importantes :

Suite de la notule.

jeudi 24 avril 2008

Musique libre de droits - XXXIX - Nouveau site et lieder d'Ernst Křenek

Il suffit de s'inscrire gratuitement sur ce site pour accéder à des archives radio. Avec des raretés passionnantes, notamment ce concert de lieder d'Ernst Křenek (surtout connu pour son opéra Johnny spielt auf, publié par Decca dans la défunte collection 'Entartete Musik').

Mis à part [1], son cycle un peu emblématique Durch die Nacht, à la tonalité très distendue et aux couleurs étranges, on dispose aujourd'hui de très peu de choses. Cette sélection originale n'en est que plus bienvenue.

De surcroît :

  • on dispose d'une introduction (en anglais) aux oeuvres ;
  • le son est très bon, pas un flux de qualité ridicule ;
  • il est possible de 'débobiner' très facilement, sans attente de rechargement, de façon à passer une explication déjà entendue ou à se rendre directement sur une pièce précise ;
  • les pages de présentation des concerts, présentent des tags, c'est-à-dire des liens thématiques, qui permettent de lister tous les concerts archivés pour un compositeur, un interprète, un genre donnés.


Bref, un site un peu exceptionnel.

Lire la suite.

Notes

[1] Enfin, façon de parler : je ne crois même pas qu'il ait été retenu dans le disque consacré aux compositeurs 'dégénérés' issu des concerts-marathon de Salzbourg (avec Wolfram Rieger et notamment au chant Melanie Diener et Thomas Hampson).

Suite de la notule.

mercredi 23 avril 2008

A la découverte de la mélodie française - parcours discographique commenté - III - principes de la classification

On le répète ici, l'angle choisi a été celui de la disponibilité au disque. Le choix du sujet s'imposait en raison de la difficulté à mettre sur la main sur des enregistrements à la fois en style (contrairement à beaucoup de choses "internationales") et un peu fouillés (contrairement à un certain nombre de vieilles cires).

On l'organise non pas par alphabétique ou ordre strictement chronologique, mais par groupes stylistiques, le long d'une ligne à peu près chronologique.

Comme, vu l'ampleur de la tâche, il se trouvera nécessairement des ajouts au fil même du traitement des différents groupes, voici un plan général de l'entreprise.

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On peut commencer par évoquer brièvement les corpus les mieux servis :

Suite de la notule.

dimanche 20 avril 2008

A la découverte de la mélodie française - parcours discographique commenté - II - Esprit de salon vs. Esprit français

} Etrangers (suite)

Gioacchino ROSSINI

Description :
Dans ses Péchés de vieillesse. On hésite à l'inclure, tant le ton reste celui de la mélodie italienne. Essentiellement lyrique, assez distant de ses textes de toute façon anecdotiques (Pacini). On cherche surtout la séduction mélodique, la petite couleur agréable. Nous sommes en réalité encore dans le paradigme de la romance, en deçà donc de l'ensemble qui nous occupe (la mélodie française proprement dite). [Y compris pour les chansons à boire, qui tiennent plutôt des opéras en un acte de Boïeldieu.]
Pas mal de pièces de caractère qui rappellent la chanson napolitaine (le chant du bébé), voire évoquent explicitement Naples.

Disque recommandé :
Thomas Hampson, Geoffrey Parsons (EMI). Voir commentaire ci-après.

Suite de la notule.

samedi 29 mars 2008

Vade mecum du spectateur au concert et à l'opéra

(Et la question des huées.)

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Encore tout récemment, CSS constatait le désarroi de spectateurs peu habitués, lors d'un Faust de Gounod - dont on n'a pas encore parlé ici.

Les maisons d'opéra seraient peut-être bien inspirées de laisser dans leur entrée, à disposition, un petit mode d'emploi avec quelques éléments utiles, des choses qu'on ne peut pas nécessairement deviner. Une FAQ, comme on dit sur la Toile.

CSS se met donc à contribution. Les commentaires sur des oublis ou des désaccords sont bienvenus.

Et si jamais une maison d'opéra souhaitait réutiliser ces indications d'une façon ou d'une autre, elle peut le faire sans mon autorisation, il s'agit tout bêtement d'une collection d'usages qui se veut utile.

Suite de la notule.

samedi 22 mars 2008

Nouveautés


  • Création de la catégorie Les plus beaux décadents (en attente de la définition plus précise promise).
  • Fin du remplissage de la catégorie Baroque français & tragédie lyrique. Une bonne partie des notes les plus substantielles y figurent désormais (doivent manquer deux ou trois choses sur Hervé Niquet et les coupures, ou bien les parutions & concerts 2007 en tragédie lyrique).
  • Création de la catégorie Kunqu & théâtre chanté chinois, pour accueillir notre série lyrique exotique.


Tout cela marque la fin du dépouillement à peu près complet de notre catégorie chérie consacrée aux études génériques (dans laquelle figuraient A la découverte du Lied ou encore les propos sur le panorama de la première école de tragédie lyrique, les considérations sur les notions disparates de décadentisme, etc.). Les billets sur l'histoire du récitatif et sur la crise de l'opéra contemporain ont été respectivement reportés dans les rubriques 'Pédagogique' et 'Musicontempo'.

N'y restent plus (du moins pour la partie publiée, car les ébauches de notes sont très nombreuses en coulisses) que les deux billets consacrés à la tragédie grecque, qu'on ne s'est pas résolu à exiler en terre littéraire, pour la simple raison que l'angle d'attaque portait spécifiquement sur la requalification de ce genre en équivalent de nos opéras.

samedi 8 mars 2008

Réorganisation

Nouveautés ergonomiques sur le site.

Suite de la notule.

lundi 18 février 2008

Les concerts de CSS - II - Une (autre) introduction au lied

Carnets sur sol propose épisodiquement des concerts à entrée libre, dans divers lieux de vie, de loisirs ou d'études.

Cette fois-ci, ce sera à la faculté de Bordeaux III, dans l'amphithéâtre 700.

En raison de (rudes) démêlés avec le Service Culturel [1], la date de la manifestation n'a été fixée qu'aujourd'hui même... à jeudi prochain (le 21), de 16h30 à 18h. De ce fait, la réservation de la salle ne sera définitive que demain (et dans le cas contraire ?).

Du fait de la grande proximité de la date, nous la signalons tout de suite, et la confirmerons demain. L'entrée est libre, tous les lecteurs de CSS sont cordialement invités bien entendu.

Mise à jour : concert confirmé.

Pour le programme qui suit :

Notes

[1] La notule correspondante a été trappée par la rédaction des lutins comme trop sanglante pour le havre de paix que doit rester, en toute circonstance, un bac à sable.

Suite de la notule.

vendredi 15 février 2008

Compositeurs, interprètes & chanteurs : sites choisis

Quelques perles (oeuvres rares, interprétation exceptionnelles) peuvent figurer sur des sites d'artistes. On peut y découvrir des oeuvres méconnues ou des interprétations inédites mais superlatives.

CSS en a sélectionné quelques-unes pour vous (en exclusivité mondiale comme il va de soi).

Pour les chanteurs par exemple, on précise le type de voix, les emplois, et les extraits à découvrir.

Ce billet, placé dans la catégorie Astuces, devrait être mis à jour de temps à autre, au fil des découvertes.

Suite de la notule.

mardi 5 février 2008

[tango] Estefanía Holman et Emma Milán - deux versants esthétiques

Un enchantement. Découverte d'Estefanía Holman, beau bas-dessus interprète de tango.

Débuts très jeune, toujours présentée comme ayant dix-sept ans depuis pas mal d'années déjà... Peu importe, un très beau médium dense, avec un son fortement corsé, voire extrêmement mature. On songe à une Adriana Varela au timbre plus juvénile et sans aspérités. Et surtout avec un engagement très différent : moins de désillusion mélancolique, plus de fièvre 'romantique'.
Toutes choses égales par ailleurs, la couleur du timbre et le vibrato assez serré peuvent être comparés à Blandine Staskiewicz, pour les habitués de CSS.

Se produisant sous son prénom, Estefanía s'est fait une spécialité d'interpréter des oeuvres traditionnelles, Piazzola en particulier, avec grand orchestre. Par chance, le résultat ne dégouline pas complaisamment, et les tournures orchestrales sont, sinon novatrices, originales pour le genre (beaucoup d'influence de la musique de film hollywoodienne héritière de Korngold, notamment dans l'usage débridé des percussions claires).

Ce sera l'occasion d'entendre la forme mélodrame dans son versant plus populaire, car ces pièces en sont farcies. Un plaisir pour les lutins. Contrairement à certains vocalistes du milieu lyrique, on se sent ici obligé d'habiter avec précision et véhémence un texte, dont certains sont délicieux.

Un petit exemple de ce mélange entre élégie et mélodrame :

Suite de la notule.

Guide pour les 'Victoires de la musique classique' - 1 - "Enregistrement de l'année"

A propos des nominations. L'occasion de rêvasser.

La manifestation est généralement très décriée, avec un bonheur partagé, disons. On ne peut pas attendre d'une manifestation grand public la rigueur d'une audition officielle ou l'équité de vraies épreuves (existe-t-elle, d'ailleurs ?). Il est exact cependant que la présence quasiment exclusive de quelques noms-phares d'EMI-Virgin et Naïve laisse songeur sur les ressorts de la manifestation.

Peu importe, au moins pour les jeunes gens, ce sera l'occasion, pour nous, de proposer quelques remises en perspective sur les présents, qui ne sont pas dépourvus d'intérêt, loin s'en faut. Surtout que les extraits fournis gracieusement par les organisateurs sont, comme c'est la tradition, fort mal choisis...

Petite balade dans le palmarès, et suggestions éventuelles. Un bon prétexte pour apporter quelques éclairages au buzz.

Suite de la notule.

mardi 30 octobre 2007

[Sélection CSS] Musique, domaine public - XXIV – Gustav MAHLER, un panorama choisi

(ossia la sélection des Lutins)

Il y a quelque temps déjà, CSS avait proposé une succincte introduction à l’œuvre de Mahler – différant de la sorte le plat de résistance si intimidant, les vrais chef-d’œuvre du corpus (entendez les lieder de Madame) –, qui se répartissait en plusieurs entrées :

=> Mahler, caractéristiques générales ;
=> Mahler, les lieder ;
=> Mahler, les symphonies ;
=> Mahler, présentation de ''Das Lied von der Erde'' (un genre problématique) ;
=> Ecriture liederistique de Gustav Mahler.




Afin de pouvoir, parallèlement à ces propos, procurer une petite vision d’ensemble, et comme, à coups d’un enregistrement par semaine, nous n’écoulerons jamais notre camelote, voici donc le plus large panorama libre de droits de la musique de Mahler que nous ayons pu rassembler.

Nous avons fait le choix de ne pas doublonner les enregistrements, afin de proposer une sélection d’enregistrements intéressants, plutôt qu’une avalanche indécidable de témoignages qui incitent plus à la comparaison sans fin qu’à l’écoute des bandes pour elles-mêmes.

Mais, si besoin, nous disposons entre crochets les autres références dont nous disposons, si d’aventure il se trouve des souhaits précis…




Comme ces propos généraux sur un pilier du répertoire n'avaient sans doute pas été fort utile aux fidèles lecteurs de CSS, qu'ils y gagnent à tout le moins quelques perles. Et pour les autres, bonne découverte !

Suite de la notule.

samedi 20 octobre 2007

Franz SCHREKER - Die Gezeichneten ("Les Stigmatisés") - I - Discographie & équilibre de l'économie dramatique

Nous avons déjà feuilleté ensemble les oeuvres de Franz Schreker et leur discographie.

Vous le savez, le choix de CSS est d'éviter autant que possible la facilité discographique - on se perd bien rapidement dans des arguties préférentielles qui n'ont pas grand sens, tant elles sont attachées aux attentes de chacun (qui la voix, qui le théâtre, qui la musicalité, qui la chatoyance, etc.). On préfère inciter à la découverte d'oeuvres, à tout prendre, et s'y balader tout à loisir en compagnie des lecteurs de CSS.

Néanmoins, ici, devant l'immensité de la tâche que représente l'abord de ces Gezeichneten - dont le titre français a pour nous tant de charmes -, on biaise un peu. Et pour une raison bien simple : parce que les versions sont piégeuses, beaucoup sont coupées et la critique ne les signale pas. De plus, l'oeuvre est difficile à distribuer et une petite description avant achat peut s'avérer utile.

Toutefois, cette entrée était prévue pour intégrer l'article présentatif de Schreker, et n'a pas le caractère que nous aimons dans les discographies : à savoir la description des caractéristiques et non l'énonciation de jugements. Ici, du fait de leur caractère initialement informel (c'est-à-dire pas prévues pour être publiées de façon autonome), les notices ne sont pas expurgées de sentences parfois laconiques, ce que nous regrettons avec vous. On espère tout de même que le contenu en sera suffisamment informatif pour vous guider, notamment relativement aux coupures.

Et, pour se faire pardonner :

  • une astuce pour déceler les coupures avant écoute ;
  • quelques réflexions sur l'économie dramatique de l'oeuvre et sa mise en péril majeure par les coupures ;
  • une petite écoute comparative illustrative des versions inédites. (Les Lutins ont bien travaillé.)


Concevez-le donc bien comme une annexe discographique à l'article original.

Suite de la notule.

jeudi 6 septembre 2007

Enregistrements, domaine public - XVII - Hugo WOLF, lieder - très vaste anthologie de la Hugo Wolf Society

Vous pouvez peut-être débuter la visite par ici, dans la présentation du lied chez Hugo Wolf :


Nous avions déjà proposé un récital de Lotte Lehmann pour l'illustrer (et quelques autres bricoles), suite à l'hésitation sur la liberté des droits de l'enregistrement Schwarzkopf/Furtwängler 1953 (en tout état de cause un peu maniéré, malgré sa belle adéquation stylistique).

Aujourd'hui, CSS vous propose les deux tiers de la très vaste anthologie de la Hugo Wolf Society, enregistrée par des chanteurs devenus légendaires entre 1931 et 1938 (et aujourd'hui toujours au catalogue d'EMI pour un prix modique).

Pour beaucoup d'entre eux, ces interprètes sont restés à la postérité comme des chanteurs wagnériens. Mais l'émission plus franche et nasale de l'époque leur permettait d'assurer également des récitals de lieder - avec certes moins de recherche expressive qu'aujourd'hui, mais avec néanmoins une véritable adéquation vocale.
Il faut rappeler ici que nous avions mis à disposition l'incroyable Erlkönig (ainsi que son très beau Meine Rose) de Frida Leider (entendre ici), Brünnhilde incontournable de son temps. Comme la voix sonne fraîche et proportionnée, presque étroite ! Et quelle diction, quel feu... aux antipodes de ce qu'a produit le répertoire wagnerien depuis le Neues Bayreuth.

Nous commentons bien entendu rapidement les enregistrements (en italique).

Suite de la notule.

lundi 13 août 2007

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - VIII - Gustav MAHLER, Richard STRAUSS

La suite de notre parcours (initiatique?).

Suite de la notule.

samedi 11 août 2007

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - VII - Hugo WOLF, 'le gris qui pense'

Notre série se poursuit sagement.

Nous passons sur les traductions en allemand de Dvořák et sur les lieder en norvégien de Grieg, parfois traduits en allemand eux aussi, sans quoi nous y passerions plus que notre jeunesse.

3.12. Hugo Wolf


3.12.1. Présentation

Hugo Wolf est, avec Schubert et Schumann, le troisième principal pilier des récitals de lied. A peu près aussi fréquent, on trouve aussi Mahler, mais qu'on pratique assez modérément en versions réduites pour piano et chant, et qui se trouve donc essentiellement comme complément de concerts symphoniques dans la répartition traditionnelle ouverture-concerto(iciavecvoix)-symphonie.
Wolf, qui, si l'on excepte son opéra Der Corregidor et son quatuor à cordes, a essentiellement écrit du lied, dispose avant toute chose d'une solide implantation dans le récitals germaniques.

On a longtemps patienté avant d'aborder ce compositeur, car il est à notre sens l'un des plus difficiles à caractériser. A cause de la variété des traitements musicaux, à cause de son langage musical retors, à cause de la responsabilité qu'il y a à présenter une pierre angulaire du genre.


3.12.2. Caractéristiques

En règle générale, on peut caractériser le langage de Wolf par une sorte de stylisation, voire d'abstraction.
Le langage musical affiche une fausse simplicité, dans des nuances de gris toujours un peu attristées, mais avec de nombreux accidents - ici un rythme légèrement modifié, là une harmonie qui n'avance pas, ici encore de discrètes syncopes... Alors que sa constitution semble simple à l'oreille, l'étude des partitions révèle un travail très précis sur la musique pure. Ce langage musical est ainsi doublement retors, parce qu'il affiche cette fausse simplicité en la reconnaissant comme telle, parfois aux confins de l'affectation. Un jeu très troublant.
Le traitement de la prosodie participe lui aussi de ce trouble, puisque Wolf demeure toujours sur le seuil, à la fois proche de la langue parlée, sans "musicalisation" du propos prosodique (contrairement à Reger ou, dans une certaine mesure, à Alma Schindler-Mahler), et dans des lignes mélodiques qui sont absolument dépourvues d'évidence, comme recréant un possible de la parole - mais un possible improbable.

Suite de la notule.

jeudi 9 août 2007

[liens] Les sites consacrés aux partitions gratuites (et aux meilleurs revendeurs)

Découverte il y a quelques mois du site de Nicolas Sceaux, largement consacré à la tragédie lyrique et l'opéra seria . On y trouve, réalisées par ses soins, des copies manuelles des partitions intégrales d' Armide et Psyché de Lully, de Giulio Cesare de Haendel...

L'occasion de faire un point sur les sites proposant des partitions gratuites (et sur les meilleurs revendeurs payants). Car on se trouve bien souvent face à des doses homéopathiques de partitions, redondantes, célébrissimes, ou face à des annuaires d'annuaires. Le fruit de plusieurs années de guet sur la Toile...

Il va de soi que toutes les adresses proposées sont respectueuses de la propriété intellectuelle, c'est ce qui fait tout leur intérêt.

Lien aisément mémorisable pour retrouver ou lier l'article :
http://piloris.free.fr/partitions.html .

Suite de la notule.

mardi 3 juillet 2007

Diffusion légale - IX - SCHUMANN, Concerto pour violon (Weithaas/Zacharias/Lausanne)

Cette musique n'est pas à proprement parler libre de droits, aussi CSS ne la propose pas en téléchargement. Mais la radio lettonne, dans son infinie mansuétude, propose à la réécoute l'ensemble de sa programmation, légalement et gratuitement. Et nous avons sélectionné pour vous le concerto pour violon favori de CSS[1].

Si le Concerto pour piano de Schumann est hardiment rebattu, le Concerto pour violoncelle relativement connu, son Concerto pour violon n'est, étrangement, à peu près jamais joué.

NEW ! Avec un bonus Schubert/Bostridge/Drake !

Notes

[1] Nous parlerons de celui de Pelle Gundmundsen-Holmgreen une autre fois. Et vous connaissez déjà Beethoven.

Suite de la notule.

vendredi 18 mai 2007

Gustav MAHLER, une présentation - II - les lieder

Les oeuvres de jeunesse ou inachevées seront abordées plus tard.

Suite de la notule.

jeudi 15 février 2007

A la découverte de Franz SCHREKER

A été (profondément) mis à jour le 20 août 2009.

A titre de repère : 1878-1934.

Pas vraiment une présentation, son univers est à ce point riche qu'on s'y perdrait. Mais quelques repères parmi les disques existants : oeuvres et interprétations.

Je me prête rarement au jeu discographique ici, par choix. Il me semble qu'il s'agit toujours d'une solution de facilité pour ne pas parler des oeuvres. C'est un badinage agréable, mais peu instructif en fin de compte, à part pour faire impression dans des dîners.

Dans la grotte sur la butte Baccalan où je vis prisonnier du palais enchanté du mauvais mage Sourdis (ennemi mortel du mage blanc Berland), cette fonctionnalité ne me serait guère utile, aussi décochai-je l'option dans le cahier des charges de CSS.

Ici, c'est une motivation bien précise qui me mène à aborder le sujet. Je suis souvent amené à chanter les louanges de Franz Schreker, mais il faut bien reconnaître que le faire en tant que tel ne mène pas bien loin, tant on rencontre de tons différents dans son oeuvre, malgré une certaine homogénéité stylistique.
C'est pourquoi je propose ici quelques repères pour y naviguer en connaissance de cause.




Avec un extrait à savourer pendant la lecture. Michael Gielen et l'Orchestre de la Radio de Berlin, un extrait de Vorspiel einer Drama.

Suite de la notule.

samedi 27 janvier 2007

Le disque du jour - XVI - Un Winterreise souriant (Christine Schäfer, Eric Schneider)

Seizième édition, parce que la présentation de Robert Holl, avec recommandation de ses disques, peut faire office quinzième.




Une petite stupéfaction en essayant ce disque.

Je m'efforce de placer plutôt dans cette rubrique des oeuvres un peu rares ou des enregistrements qui me semblent incontestables, mais ici, véritablement, c'est une heureuse surprise plus qu'une référence que je propose.

Ce Winterreise paru chez Onyx est une petite merveille et une grande surprise.




Lassé à force de l'avoir entendu partout, et pas mal pratiqué aussi, je ne pouvais quasiment plus l'entendre. Le pire se rencontrant avec les barytons sombres, peu diseurs - Hans Hotter y joue particulièrement de son timbre bellement lassé plus que de son interprétation, par exemple.

On me sentait un peu mitigé, en novembre 2005, de m'être déplacé à nouveau entendre le cycle dans une interprétation qu'on présentait comme ravageusement nouvelle, et qui me paraissait plutôt pécher par systématisme. Je ne regrette pas d'en avoir parlé, pour d'autres raisons... Mais je trouvais plutôt un mimétisme du baryton lassé par une voix de femme qu'une lecture profondément nouvelle chez Nathalie Stutzmann.

Ce n'est pas une découverte, au demeurant. Les versions pour voix de femme de ce cycle convainquent peu, reléguées au rang d'insolites. Et assurément, Christine Schäfer appartient aussi à cette catégorie. Difficile, tant la consternation masculine de ce cycle est également servie par une ligne musicale totalement pensée pour une voix masculine - et la différence est absolument sensible au chanteur, cette ligne plus massive, moins élancée et ductile.
Encore moins de sopranes s'y sont risquées, alors même que la tonalité originale est assez haute. Il faut dire que l'exemple illustre de Margaret Price laisse songeur. Triste témoignage où la voix se déchire, où l'interprète lutte contre elle-même au lieu de s'attacher au cycle. Sans doute plus dû aux circonstances qu'à la nature de la voix, mais quelle leçon effrayante ! Pourtant, mes informations laissent entendre qu'on donne volontiers dans les conservatoires des lieder du Winterreise à des élèves soprano lyrique.




Dans cette circonstances, pourquoi avoir tenté cet enregistrement ?

Un goût pour l'incongru ? Sans doute, et aujourd'hui encore mes petits camarades ne manquent pas de se moquer de moi à ce sujet.

Une sympathie de longue date, aussi pour Christine Schäfer. Sans être éperdu de ses voyelles un peu grises, parfois indéterminées, tout de même une musicalité, une attention à l'intention, au sens, me font partager une fois de plus les copinages de l'agaçant Gérard Mortier (non, non, nous ne reprendrons pas la BD, il y a un temps pour tout).
Je l'avais beaucoup admirée dans le second enregistrement de ''Pli selon pli'' de et par Boulez, malgré le texte mis en bouillie par les sauts d'intervalles qu'imposait la série.

D'abord, je le crois, comme petite madeleine à tremper dans le thé vert de mes grands souvenirs winterreisiens. Inconsolable que la tournée européenne de Matthias Goerne / Eric Schneider en 2001/2002 n'ait pas abouti à un disque, mais qu'on ait réservé les chichis d'Alfred Brendel pour cet office.[1]
Des retrouvailles joyeuses avec Eric Schneider d'abord, puis la curiosité ; une soprane, et une soprane intelligente dans le Winterreise. Pas forcément avec une diction facile qui plus est.




C'est bien là où survient la stupéfaction. Ce cycle est méconnaissable !

Lire la suite.

Notes

[1] Je produirai peut-être une note à ce sujet, avec un exemple précis et représentatif où le pianiste fait valoir ostentatoirement ses nuances au lieu de soutenir le chanteur à un moment crucial.

Suite de la notule.

mardi 9 janvier 2007

Index alphabétique

Répertoire alphabétique des principaux noms propres et sujets abordés.

La fonction recherche en haut à droite du carnet (opérationnelle pour les billets seulement, pas pour les commentaires) permet ensuite de retrouver aisément l'article recherché (patronyme + mots-clefs de la note).

Pour une classification plus chronologique, on peut se reporter à l'index thématique.

Encore incomplet.

Suite de la notule.

samedi 6 janvier 2007

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - VI - Johannes BRAHMS

La série se poursuit avec un des piliers du répertoire.

Suite de la notule.

vendredi 22 décembre 2006

A la découverte du LIED - V - Franz LISZT, Richard WAGNER, Friedrich NIETZSCHE

A propos des lieder de Liszt, Wagner et Nietzsche, dans différentes langues et à différentes périodes de leur production.

Suite de la notule.

lundi 18 décembre 2006

A la découverte du LIED - IV - Clara WIECK-SCHUMANN, Fanny MENDELSSOHN-HENSEL, Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDY

Trois compositeurs usuellement considérés comme mineurs dans le lied. On discute la question.

Suite de la notule.

samedi 16 décembre 2006

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - III - Robert SCHUMANN

Le moment de préciser que notre approche est en réalité globablement chronologique.

Principes de la mise en musique chez Schumann. Les duos. Les cycles.

Suite de la notule.

jeudi 14 décembre 2006

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - II - Franz SCHUBERT (et ses contemporains Zelter, Loewe, etc.)


Au programme.

Franz SCHUBERT. Outils de composition ; expérimentations ; types de lieder ; spécificité schubertienne du traitement du lied ; aborder les cycles.

Carl Friedrich ZELTER, sa légende (noire) goethéenne, sa parenté d'écriture avec Schubert et son style propre.

Carl LOEWE.

A lire ici.

Suite de la notule.

A la découverte du LIED, un mode d'emploi - I - Définition, caractéristiques, débuts

J'ai tout récemment été sollicité pour une présentation de la forme lied. La définition choisie a été "la mélodie d'expression allemande", qu'on peut à l'envi préciser, mais qui a le mérite de limiter efficacement le sujet. Présentation du genre, caractéristiques, styles, oeuvres majeures et pistes discographiques.

Ce peut toujours être utile à des visiteurs de passage. Et aussi fournir matière à discussion pour les habitués, sur les caractéristiques des compositeurs, par exemple.

Un premier jet un peu touffu pour une initiation, mais le propos (écrit dans l'urgence de la demande impérieuse) s'adressait à des mélomanes avertis qui souhaitaient une vue d'ensemble du lied.

Bref, je vous propose cette série.



Je commence par des définitions, qui peuvent être utiles - voire être débattues.
Je poursuis par l'étude des styles propres aux grandes figures du lied. Il y a des choses qui peuvent être profitables ou non, selon votre degré de familiarité avec ce répertoire. Dans le cas de paragraphes avec trop de références précises pour le débutant, je l'ai signalé, vous pourrez y revenir plus tard si vous le souhaitez.

J'ai prévu d'aborder plus loin :
- le mode d'emploi d'écoute
- les oeuvres majeures
- des pistes discographiques
        => pour la découverte
        => les pépites.

Naturellement, si des choses sont obscures ou pas encore expliquées, je répondrai bien volontiers.


Préalable :

[J'ai placé les références discographiques entre crochets.]

Je précise aussi que je vais beaucoup parler de lieder de type :
- strophique : un seule musique est utilisée pour les différents couplets ;
- varié thématiquement : des thèmes peuvent revenir, mais pas à l'identique ;
- récitatif : on épouse la déclamation parlée, dans l'esprit du récitatif d'opéra ou en épousant la littéralité poétique.

Je vais citer beaucoup de titres pour guider ceux qui connaissent déjà quelques oeuvres, ou pour donner des idées d'illustration musicale des indications que je peux donner. Il n'est pas indispensable de les connaître pour suivre le propos.

La note.

Suite de la notule.

mercredi 26 juillet 2006

Le disque du jour - V - Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm

Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm (1864-1925).



Ouverture.


Le sujet est la fin du paganisme et la christianisation de la Norvège, la chute de Håkon Jarl, protégé par son ancienne esclave abandonnée, Thora, terrassé par Olav Trygvason, assassiné par son propre écuyer Kark. Un sujet récurrent chez les dano-norvégiens. Excellent livret en bokmål de Borgstrøm.

On conserve encore une forme à numéros, mais assez libre. La déclamation est l’une des plus belles qu’on puisse trouver, et les interventions des solistes sont ponctuées, commentées par l’orchestre, laissant respirer le drame. Une œuvre incroyablement belle, à rapprocher du Hollandais Volant de Wagner (en plus appaisé, moins dramatique et plus poétique) ou du Weber d’ Euryanthe. Le final du I rappelle d’ailleurs l’ouverture des Meistersinger (Wagner). A mon sens, une œuvre lyrique majeure du répertoire "germanique".

Suite de la notule.

samedi 22 juillet 2006

Le disque du jour - IV - Choeurs profanes complets de Schubert

Par le Choeur Arnold Schönberg, inégalable dans cette musique. Intégrale en 7 CDs enregistrée en 1995-1996.

Une note un peu plus longue qu'il n'est coutume dans cette section pour aujourd'hui, parce que c'est là l'occasion de parler un petit peu d'oeuvres (on ne se refait pas).

Que dire ? Véritables lieder pour choeurs, avec accompagnement orchestraux larges ou réduits, avec piano ou a capella. Schubert trouve, tout particulièrement dans les choeurs d'homme, son plein potentiel d'émotion harmonique. Pensez donc à O teures Vaterland de Fierrabras (disponible au disque par le même Arnold Schönberg Chor), expression à la fois sublimée esthétiquement - radieuse - et bouleversante de la heimatsehnsucht[1].

Sur de vrais textes consistants (l'intégrale s'ouvre sur Gesang der Geister über den Wassern[2] de Goethe), toute une gamme d'expressions, plus fine encore que collective, doit être trouvée. On est loin des choeurs d'opéra, d'oratorio ou de messe qui présentent des sentiments collectifs assez schématiques. Et comme les textes se montrent plus ambivalents que ceux des Motets de Bach[3], la précision de l'affect doit être encore plus maîtrisée.


{La suite : interprétation et extrait musical commenté.}

Notes

[1] « Mal du pays », mais plus littéralement, la mélancolie qui pousse les regards vers le pays natal. Sentiment essentiel du romantisme allemand.

[2] « Chant de l'Esprit planant au-dessus des eaux. »

[3] Chants a capella sur des traductions allemandes de textes sacrés (souvent des psaumes), qui réclament, c'est leur but, d'être parfaitement habités. Un autre grand disque sur lequel il faudra revenir.

Suite de la notule.

vendredi 21 juillet 2006

Le disque du jour - III - La Première Symphonie de Felix Weingartner

On ne chantera jamais assez les louanges de CPO : petits prix, grandes découvertes, bonnes interprétations.

Cette Première Symphonie de Felix Weingartner (par ailleurs l'excellent chef beethovenien que l'on sait) n'est pas une curiosité comme le sont les symphonies de Furtwängler, pas une pierre apportée à la connaissance d'un chef d'orchestre.
Il s'agit véritablement d'une oeuvre de premier intérêt, aux développements amples, au badinage constant, à l'optimisme ravageur ; dépourvue de sirop comme de longueurs, sans cesse aiguillonnant l'auditeur par des nouveautés dans le discours, tout en suivant un parcours dépourvu de bricolage et d'effets ostentatoires.

Une oeuvre qui tranche par sa modestie brillante et le sérieux d'une facture sans austérité. Le terme de postromanique ne sied pas, tant il échappe à l'esprit de prétention - ou, inversement, de pastiche - de l'exercice.


Le Sinfonieorchester Basel (Orchestre Symphonique de Basel[1]), dirigé par Marko Letonja, en offre une interprétation qui dépasse de loin la probité, doté d'un niveau technique et d'un enthousiasme très enviables.
La prise de son parachève la réussite, à la fois d'une grande clarté et légèrement réverbérée pour le confort. Il s'agit d'un SACD (hybride, ainsi que stéréo et multicanal), ce qui explique le prix plus élevé qu'à l'accoutumée. L'intégrale des symphonies de Weingartner est désormais très bien avancée, mais il faut savoir qu'il a également écrit musique de chambre, lieder et opéras !
Ce disque comprend également le poème symphonique König Lear Op.20.

CPO, jusqu'où iras-tu ?
– Jusqu'à la fin de l'intégrale, pardine.

Notes

[1] Cité de la Suisse septentrionale, mal connue en France, et dont les toits de la cathédrale portent le même motif polychrome qu'à Vienne.

samedi 17 juin 2006

Carl Friedrich ZELTER - II - les lieder, son style

Le Roi de Thulé vu par Zelter.

Suite de la notule.

mardi 31 janvier 2006

Parlons Lied III - Waldesgespräch

Présentation de ce lied fameux de Schumann/Eichendorff, extrait des Liederkreis Op.39.

Suite de la notule.

mercredi 9 novembre 2005

Le SIGURD de Reyer (1884)

Entre le Grand Opéra et... autre chose.

Suite de la notule.

vendredi 17 juin 2005

Le Lied en traduction

Lors de concerts de lieder, où le contact avec le poème est essentiel, il est souvent malaisé, pour le public non germanophone, de percevoir toute la portée de pièces musicales entièrement vouées au service du texte. On le sait, la solution du déchiffrage de textes dans la pénombre n'est pas satisfaisante - et ne permet de toute façon pas de saisir pleinement la saveur du texte littéraire, ni de la musique, puisque l'attention s'égare.
Parfois même l'ennui guette l'auditeur de bonne volonté qui n'entend qu'une suite de pièces aux tons globalement similaires - rien n'est plus identique que deux lieder dont on ne voit la partition ou ne connaît précisément le sens !

Alors, une suggestion, qui n'est pas une panacée, qui n'est pas réalisable systématiquement pour des raisons de dramaturgie du récital, de répétition, de perte d'effet, de durée, de fatigue de l'interprète, mais qui vaut à mon sens d'être régulièrement appliquée, au gré des publics : le chant du lied traduit avant le lied original. Pour être initié au mets à venir.

C'est, pour des raisons d'accentuation, assez facile à réaliser d'allemand en français - même si le texte se miévrifie très vite, il faut en prévenir l'assistance.

On ne peut évidemment pas demeurer totalement fidèle au texte initial pour une version adaptée au chant, mais il est tout de même préférable, pour ce type d'exercice, de conserver une grande proximité, y compris avec l'ordre des mots, afin que la découverte soit profitable à l'audition de la version originale - puisque c'est bien de là que nous sommes partis.




Voici un exemple de mon cru (copyright DLM, certes, mais librement réutilisable pour qui le souhaiterait). L'apostrophe précède une syllabe qui sera musicalement accentuée, afin de faciliter le placement du texte.

Ich unglücksel'ger Atlas, Heinrich Heine
(en allemand, seul F.Schubert l'a mis en musique, sous le titre Der Atlas, inséré comme le premier des Heine-Lieder dans le Schwanengesang, recueil posthume)

Ich unglücksel'ger Atlas! Eine Welt,
Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen,
Ich trage Unerträgliches, und brechen
Will mir das Herz im Leibe.

Du stolzes Herz, du hast es ja gewollt !
Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich,
Oder unendlich elend, stolzes Herz,
Und jetzo bist du elend.

(Reprise voulue par Schubert : )
Ich unglücksel'ger Atlas !
Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen !




Moi l' 'infor'tuné Atlas ! Moi l' 'in'fortuné Atlas !
Le monde,
Le monde entier des peines, je le dois porter.
Je 'porte l'in'supportable,
Et en moi mon coeur voudrait se briser.

Ô coeur trop fier, tu l'auras bien voulu !
Tu voulus être heureux - heureux 'sans 'partage ;
Ou pour 'jamais malheureux - coeur trop fier -
A présent tu es malheureux.

Moi l'infortuné Atlas ! Moi l'infortuné Atlas !
Le poids du monde, je le dois porter.

The DLM Institute

David Le Marrec


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