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A la découverte de MEYERBEER - II - Raisons d'une mésestime


Un point sur le rejet ou l'ignorance vis-à-vis de Meyerbeer. Pour pouvoir mieux parler de son esthétique sans interférences dans la prochaine notule.


Musicontempo - Meyerbeer
Giacomo MEYERBEER, le mal-aimé


     
       Depuis quelques années que les lutins exercent leur influence larvée sur les mélomanes ingénus, on a pu remarquer une constante : tous les styles sont susceptibles de trouver acquéreurs, et Callirhoé comme Thora, Polyphème ou Colombe ont trouvé leurs admirateurs enthousiastes et zélés.

       Mais Meyerbeer ne passe pas. Certes à cause des préjugés colportés par l'Histoire, la jalousie et les Mémoires des compositeurs contemporains (la sottise idéologique de certains directeurs d'Opéra aussi) ; pourtant cela n'explique pas tout.

       Faute de pouvoir pleinement cerner le phénomène (il ne peut pas être dû qu'aux préjugés, ceux-ci finissent par disparaître au contact d'oeuvres majeures), on va essayer de présenter les spécificités de son oeuvre, de façon à donner à celui qui veut l'approcher les clefs pour le comprendre, et à celui qui veut le défendre quelques outils pour argumenter.

       Après avoir proposé une présentation générale de son oeuvre, on va s'attacher plus précisément à son esthétique en refondant assez profondément une ancienne contribution écrite il y a quelques années (2003 ou 2004).

       Mais tout, d'abord, un questionnement, presque moral.



Pourquoi cette négligence ?  *


Griefs politiques

       Pourquoi cette négligence ?

       Peut-être parce que la postérité en a retenu les portraits dressés par un Wagner, un Berlioz,
un Verdi dépités, envieux ou ambitieux, on a tendance à négliger d'estimer Meyerbeer.

       Il est l'amuseur public qui secondait par sa musique les décors ostentatoires de l'Opéra ; il est celui qui a servi les spectacles au temps d'une Restauration qui espérait ainsi faire croire à l'Âge d'Or et masquer sa pâleur en ravivant la splendeur des spectacles d'Ancien Régime. A l'image de Scribe l'omniprésent, qu'on range dans le même panier, Meyerbeer ne serait qu'un artisan assez superficiel, chargé de complaire à tous, pas d'inventer. Mieux encore, chargé d'imaginer des divertissements grandiloquents et pompiers pour satisfaire le bourgeois : des décors chamarrés, des contre-notes en pagaille, de l'orientalisme de pacotille, des sentiments de carton-pâte, une musique lourde, indigeste, bruyante. Il y a certes du vrai dans cette image qui trouve grâce aux yeux de détracteurs en somme assez nombreux : Meyerbeer n'était pas un démiurge dont la vocation aurait été de créer un nouveau genre, de renouveler le langage en secret chez lui, comme Beethoven, Schumann ou Chopin, et dont l'activité sur scène n'aurait été que la conséquence logique du besoin souverain de créer.

       Au contraire, Meyerbeer consacrait de longues années à l'élaboration de ses drames, en vue de leur création scénique : la commande préexistait au travail. Mais, dans ce cadre, ce n'est pas un artisan médiocre, mais un authentique compositeur majeur, même s'il n'est pas un novateur au sens le plus formel du terme.


Obstacles idéologiques

       Meyerbeer, en effet, ne correspond pas à l'image que le dix-neuvième a imposée comme celle du grand créateur : vie mainte fois rompue par la maladie et les désespoirs amoureux, incompréhension du public, et surtout statut, valorisant entre tous, de novateur - apllication de l'idée de Progrès à la musique - en seraient les ingrédients.
       Dommage pour lui, Meyerbeer a eu du succès, ce qui est toujours suspect, puisqu'il a su plaire à ses contemporains. Cette grille d'analyse est toujours à géométrie variable, parce que le succès ne peut pas toujours se quantifier objectivement, ou en tout cas de façon univoque : Liszt et Chopin n'étaient pas forcément compris dans leurs choix les plus ambitieux, mais avaient du succès. Le succès ne provenait pas nécessaire de leurs qualités les plus prisées aujourd'hui, voilà tout. Et il est vrai que Meyerbeer, lui, peut être apprécié pour les mêmes raisons aujourd'hui qu'hier.

       Par ailleurs, Gounod, sur qui on peut lire le même type de reproches, est malgré tout encore joué très régulièrement, au moins sur quelques titres.

       L'oubli appelant l'oubli, on se dit souvent que la valeur se détermine par la postérité, que le temps fait son ouvrage, et que les mauvais titres sont oubliés. Ce dernier point est exact, les oeuvres faibles ne survivent pas. En revanche, il existe quantité d'oeuvres qui pour des raisons conjoncturelles ne peuvent réussir (parfois même l'absence de création scénique...). On se dit ici que le décalage entre le succès d'une époque et l'oubli de l'autre est significatif du caractère démodé de cette musique. Et on ne risque certes pas de la remettre au goût du jour avec ce raisonnement-là.

       Ainsi, ce sont souvent, en deçà du goût personnel, des considérations idéologiques qui font de Meyerbeer un compositeur sans envergure ; ou alors une association hâtive avec la plume aussi abondante qu'inégale de Scribe - or Meyerbeer n'est pas abondant du tout, et l'inégalité hypothétique demande à être perçue par l'écoute et elle seule. 


Contraintes économiques

       De plus, il existe un certain nombre de difficultés plus concrètes qui n'aident pas au retour au répertoire de Meyerbeer.

       Dans un opéra de Meyerbeer, il y a un changement de décor par acte (et même parfois plus). Ca coûte cher si on veut que ce soit compréhensible (comment comprendre que des calvinistes prient dans un château catholique où l'on fait bombance ?). Il y a de nombreux rôles secondaires, parfois brillants, qui demandent plus qu'un choriste, un véritable soliste aguerri pour être correctement tenus. Les rôles principaux sont eux-mêmes nombreux. Sans parler des choeurs très sollicités. Enfin, la durée totale (donc l'argent des répétitions, des éclairages, etc.) est très conséquente (quatre heures sans entracte).

       De ces contraintes, on peut inférer d'autres obstacles : l'opéra est long à apprendre pour un chef, beaucoup d'ensembles pour les chanteurs (donc un travail plus rigoureux et moins valorisant qu'un air), les répétitions doivent durer plus pour le même résultat, ou alors accepter de mener à une mise en place relative.

       Du point de vue du public, un compositeur de mauvaise fame, pour une durée de quatre heures, ce n'est pas très engageant. Cela contraint à faire des coupes, qui font toujours tempêter les puristes de tout poil, ou plus simplement, ceux qui aiment déjà Meyerbeer (car elles sont généralement très mal faites). Mauvaise publicité.
       En outre Meyerbeer ne bénéficie pas auprès du public de l'image d'un compositeur à virtuosités, et le public amateur de coloratures rossiniennes ou d'héroïsme verdien ne se déplace pas forcément ; en plus il n'est pas italien, et l'on sait bien que l'opéra français est mollasson et geignard. Quant au public plus sérieux, évidemment, il néglige le divertissement (alors même que Meyerbeer propose musicalement et librettistiquement parlant des richesses à même de les intéresser plus qu'un Bellini ou un Verdi).

       Par voie de conséquence, les directeurs de théâtre sont peu enclins à dépenser des sommes folles dans une politique de prestige qui serait assimilée à du mauvais goût, où faute d'interprètes rodés à ce répertoire on déplorerait la distribution (avec forcément des faiblesses vu le nombre et la difficulté des rôles), où l'on pesterait contre les coupures, où la littéralité scénique serait appelée kitsch et l'innovation contresens.

       Pour finir, le nombre d'ouvrages qu'il est possible de monter est fini, et comme l'Opéra est désormais un lieu de patrimoine où l'on joue tout le répertoire lyrique depuis l'origine, la place se réduit d'année en année : les créations se maintiennent certes rarement, mais les résurrections d'ouvrages anciens sont nombreuses, et certains seulement peuvent se maintenir, laissant nécessairement les autres dans une ombre périodique ou totale. On a eu le bonheur de voir Hamlet de Thomas entrer au répertoire et les Gezeichneten de Schreker être joués de temps à autre, cela ne peut pas être le sort de tous les ouvrages de valeur (et encore moins de ceux que nous choisissons...).



       On le voit nettement, donc, les raisons de ne pas jouer Meyerbeer sont multiples, et pas toutes solubles. Il ne faut pas forcément espérer de révolution en ce domaine, même si une fois Les Huguenots, Robert ou même Le Prophète installés, ils rencontreraient assurément un vif succès auprès du public. Néanmoins, rien ne justifie l'état actuellement consternant de la discographie (oeuvres très coupées, interprétées dans une langue indéterminée, grand nombre d'ouvrages indisponible)

       D'où une envie - pour les farfadets malicieux - de détailler des motivations d'un autre ordre, celles qui font écouter Meyerbeer. Voilà pourquoi en parler. 

A suivre : un mot sur les caractéristiques de l'écriture de Meyerbeer. 






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Commentaires

1. Le jeudi 24 décembre 2009 à , par Ouf1er

Excellente série.
Encore que Meyerbeer ne soit sans doute pas le plus mal loti de tous. Ton analyse des raisons de sa "mésestime" n'est pas infondée, mais je pense que les raisons "économiques" l'emportent largement sur les autres. En effet, des oeuvres comme Les Huguenots ou le Preophete requiérent des efforts superlatifs dans une organisation de programmation à la production (contrairement à celle du "répertoire"). Cela représente un effort (et une dépense) tout à fait disproportionné pour justes quelques représentations. Mais il devrait être inscrit au cahier des charges de l'Opéra National de Paris de garder au répertoire de telles oeuvres, si représentatives d'une partie de l'histoire de la musique française. Alors que Les Troyens se sont inscrits durablement au "grand répertoire", on avoue ne pas comprendre pourquoi une oeuvre comme les Huguenots n'a jamais pu (encore) y revenir.

Mais il faudra songer à faire une série sur les opéras de Saint-Saëns, qui eux, pourtant assez nombreux, ne semblent susciter aucune curiosité de la part des directeurs de théatre. Alors que, j'en suis convaincu, il y a là une mine à explorer (pour n'en rester, évidemment, qu'à des noms connus du grand public).

2. Le jeudi 24 décembre 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

Flûte, mon fond de page rend ton commentaire difficilement lisible, il faut le grasser ou le copier-coller pour le lire... Il va falloir que j'arrange ça.

En effet, des oeuvres comme Les Huguenots ou le Preophete requiérent des efforts superlatifs dans une organisation de programmation à la production (contrairement à celle du "répertoire"). Cela représente un effort (et une dépense) tout à fait disproportionné pour justes quelques représentations. Mais il devrait être inscrit au cahier des charges de l'Opéra National de Paris de garder au répertoire de telles oeuvres, si représentatives d'une partie de l'histoire de la musique française.

Quand on pense que l'Opéra de Paris avait produit des Flûte Enchantée (dans la mise en scène de Beno Besson) déficitaires, simplement à cause du nombre de chanteurs sur scène... Le type de spectacle qui n'est pas déficitaire, c'est Rigoletto, peu de gros cachets, oeuvre bien connue, facile à mettre place, salle toujours pleine.

Alors que Les Troyens se sont inscrits durablement au "grand répertoire", on avoue ne pas comprendre pourquoi une oeuvre comme les Huguenots n'a jamais pu (encore) y revenir.

Parce que Berlioz a une réputation que n'a pas Meyerbeer, je le crains. Parce qu'en toute honnêteté, je ne vois pas de faiblesses dans les Huguenots, et pas tant de tunnels que cela dans Robert, mais dans la partie carthaginoise des Troyens, on en sent passer la première moitié... et longuement.

Mais il faudra songer à faire une série sur les opéras de Saint-Saëns, qui eux, pourtant assez nombreux, ne semblent susciter aucune curiosité de la part des directeurs de théatre. Alors que, j'en suis convaincu, il y a là une mine à explorer (pour n'en rester, évidemment, qu'à des noms connus du grand public).

Henry VIII a eu son petit retour en grâce avec la production de Compiègne (assez moyenne niveau son) et les adieux scéniques de Caballé (catastrophique pour les deux rôles principaux, mais l'orchestre de Collado était vraiment remarquable, ainsi que le reste de la distribution). C'est un peu le même genre que le Hamlet de Thomas, ça pourrait effectivement prendre.

Et après il y a tous les noms négligés (Pierné, Paladilhe, Cras...) ou oubliés (Salvayre, Mermet, Hirchmann...). C'est comme ça : à partir du moment où on joue tout le répertoire depuis le XVIIe et qu'on n'augmente pas le nombre de productions par saison ou de maisons d'Opéra (et l'avenir réserve peut-être plutôt une réduction qu'une augmentation en tout cas), il n'y a pas de place pour tout le monde.

Et comme il n'y a pas tant d'opéras joués injustement (même si certains le sont trop, proportionnellement à leurs mérites, ils remplissent les caisses, font plaisir au public et tout cela est nécessaire), il va être difficile de faire le tri. Il faut juste sélectionner les recréations... ou faire confiance aux résurrections ponctuelles et capter la radio (les Suisses viennent de nous redonner Fervaal, avec un bel orchestre cette fois !).

3. Le jeudi 24 décembre 2009 à , par Ouf1er

Fervaal chez les suisses ? Je n'était pas au courant. Mais les Américains l'ont fait aussi, il y a quelques semaines, sous la baguette de Leon Botstein, avec, sauf annulation de dernière minute, un enregistrement Telarc à la clef.

4. Le jeudi 24 décembre 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

Heureusement que je suis là quand même, c'est ce que je me dis tous les jours. Surveille ton courrier, il semblerait que les lutins aient quitté Thulé pour l'Europe qui regarde vers l'Orient.

5. Le jeudi 24 décembre 2009 à , par Ouf1er

Mais comment vivrait-on si on n'avait les lutins, rude concurrence au Père Noël !!!! ;-))

6. Le jeudi 24 décembre 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

Rien de merveilleux, leur savoir-faire millénaire les rend immédiatement opérationnels sur le plan logistique, voilà tout.

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