Carnets sur sol

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mardi 30 décembre 2008

Arabelle et Didon

Le prénom singulier d'Arabella dériverait, dit-on, de l'Arabelle française. Il aurait été popularisé par tantôt le roman, tantôt le conte d'Alexandre Pope, dont elle était l'héroïne.

Il est temps d'y mettre un peu d'ordre.

Si vous suivez notre esprit tortueux, nous ferons un petit voyage assez loin du point de départ.


Gravure de la Quatrième édition (Bernard Lintott, Londres 1715) de ce que vous verrez.

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1. Quel texte ?

Le texte d'Alexander Pope est bel et bien un conte, en vers, écrit en 1712 et organisé en cinq chants [1]. Un conte typique de son temps, qui n'a rien d'une histoire pour enfants mais, bien dans l'esthétique du conte d'alors, multiplie les références, aussi bien à Galileo qu'à Proculus, les jeux d'allusions érudites ou malicieuses.

Témoin la fin du quatrième chant :

See the poor Remnants of these slighted Hairs !
My hands shall rend what ev'n thy Rapine spares :
These, in two sable Ringlets taught to break,
Once gave new Beauties to the snowie Neck.
The Sister-Lock now sits uncouth, alone,
And in its Fellow's Fate foresees its own ;
Uncurl'd it hangs, the fatal Sheers demands ;
And tempts once more thy sacrilegious Hands.
Oh hadst thou, Cruel ! been content to seize
Hairs less in sight, or any Hairs but these !

... que la traduction de 1763 transcrit, librement mais justement, comme ceci :

Voici ces restes malheureux de ma tête blonde. O malheureux restes ! Ne crains point, Belinde, d'arracher toi-même ce que le Ravisseur a épargné. O destin cruel ! triste souvenir de mes boucles si bien frisées, qui tombaient avec tant de grace [sic] sur mes épaules ! Hélas ! il ne m'en reste plus qu'une qui prévoit sa triste destinée dans celle de sa compagne : elle attend le ciseau fatal : viens donc, Traître : ravis-la encore d'une main sacrilége [sic]. Ah ! cruel, pourquoi m'as-tu dérobé cette Boucle si glorieusement exposée à la vue des humains ?

L'allusion finale est moins martelée, et le ton de délibération presque tragique, moins travaillé que dans l'original, c'est certain (de petites interjections ou apostrophes font office de vocabulaire éloquent).

Au fait, il est peut-être temps de signaler le titre du conte : « La boucle de cheveux enlevée », ou encore « La boucle dérobée ». Ce qui ne traduit qu'imparfaitement le jeu du titre anglais. The Rape of the Lock. Et vous comprenez de quelle façon, à la lecture de l'extrait proposé par les lutins, la métaphore peut être filée.

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2. Quelle héroïne ?

Mais, vous l'aurez peut-être noté à la lecture de la version française, la femme à la boucle [2] se prénomme Belinde, soit Belinda dans le texte anglais.

Trahison ! Point d'Arabelle !

En revanche, l'épître dédicatoire qui précède le texte s'adresse à Madame Arabella Fermor (avec une magnifique coquille en 'Femor' dans la traduction de 1763...) - par politesse, car la dame est alors demoiselle [3]. Point d'Arabelle pour autant.

Mademoiselle Fermor était connue pour ses grâces, chantée par des poètes dont on s'étonne (à peine) de l'oubli. Thomas Parnell, par exemple :

From town fair Arabella flies ;
The beaux, unpowdered, grieve ;
The rivers play before her eyes,
The breezes softly breathing rise,
The spring begins to live [...]

Elle est, comme le rappelle l'épître, à l'origine de l'anecdote réelle de la boucle de cheveu volée. Un jeune noble de vingt ans, Lord Pretre, lui avait réellement dérobé cette boucle sans son accord, ce qui avait été vécu comme un affront par Arabella et causé un différend entre les deux familles, différend que des médiateurs avaient proposé de tourner en art pacificateur, à travers une historiette qui présenterait l'anecdote de façon légère et plaisante. Seulement, Pope, bien que s'étant chargé de la mission, ne connaissait pas la famille et, satisfait de son travail, publia le conte sans l'accord de la demoiselle, en prétendant en introduction avoir été chargé par elle d'écrire l'histoire. En fin de compte, c'est par cette nouvelle introduction, une dédicace plus respectueuse, que l'affaire finit par être apaisée.

On tire comme leçon de cette histoire, outre l'origine circonstancielle du poème, la préexistance d'Arabella à La Boucle sous forme écrite, et la fascination autonome qu'elle a pu exercer sur ses contemporains. Par ailleurs, la nature (ou infamante, ou dérisoire) de l'anecdote, et le destin proposé par la fin du Quatrième Chant pour Belinda n'incitent pas trop à doter sa fille d'un tel prénom encombrant. (Et comme par hasard, on ne rencontre plus guère de Belinda... On dit ça, on dit rien.)


Belinda vue par Peters & Dukarton en 1777...

Si, il est bien une Arabella qui apparaisse suite à cette histoire : la propre fille de Mademoiselle Fermor et de Monsieur Perkins. Mais il est douteux que la boucle y ait quelque part.

Certes, la fin du Cinquième Chant promet une consolation de la perte de la boucle dans la gloire littéraire donnée par le poème. Mais quelle gloire paradoxale, après tant de sous-entendus licencieux...

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3. Quel lien ?

Eh bien, point d'Arabelle du tout, point d'Arabella justifiable... pour le prénom, un point de départ peu convaincant. Et puis d'abord, dans Arabella, la seule chose licencieuse, c'est le verre d'eau.

La preuve :

Acte II :
MANDRYKA
So fliesst der helle stille Donau mir beim Haus vorbei,
und hat mir dich gebracht! du Allerschönste !
(Geheimnisvoll)
Und heute abend noch, vor Schlafenszeit -
wärst du ein Mädchen aus der Dörfer einem meinigen,
du müsstest mir zum Brunnen gehen hinter deines Vaters Haus
und klares Wasser schöpfen einen Becher voll
und mir ihn reichen vor der Schwelle, dass ich dein Verlobterbin vor Gott
und vor den Menschen, meine Allerschönste !

Acte III :
ARABELLA
(zu Mandryka hin, sehr leicht)
Kann Ihr Diener
im Hof zum Brunnen gehn und mir ein Glas
recht frisches Wasser bringen dort hinauf?
[...]
MANDRYKA
(traurig vor sich)
Sie hat gar nichts gemeint, als ein Glas Wasser haben
und Ruh vor meinem Anblick. Oder spotten hat sie wollen,
vielleicht - ? Wenn sie nur spottet wenigstens,
ists doch schon eine Gnade, eine unverdiente, das weiss Gott ! [...]
ARABELLA
Das Glas da habe ich austrinken wollen ganz allein
auf das Vergessen von dem Bösen, was gewesen ist
und still zu Bett gehn, und nicht denken mehr an Sie und mich,
und an das Ganze was da zwischen uns gewesen ist
bis wieder heller Tag gekommen wäre über uns,
vielleicht - vielleicht auch nicht. Das war in Gottes Hand.
Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern stehn
hat eine grosse Macht mich angerührt
von oben bis ans Herz
dass ich mich nicht erfrischen muss an einem Trunk :
nein, mich erfrischt schon das Gefühl von meinem Glück,
dass ich gefunden hab den, der mich angebunden hat an sein Geschick
mich angebunden dass ich mich nicht mehr losmachen kann -
und diesen unberührten Trank credenz ich meinem Freund,
den Abend, wo die freie Mädchenzeit zu Ende ist für mich.
(Sie steigt von der Stufe und reicht ihm das Glas hin. Welko nimmt ihr geschickt das leere Tablett aus der Hand und verschwindet.)
MANDRYKA
(Indem er schnell in einem Zug austrinkt und das Glas hoch in seiner Rechten hält.)
So wahr aus diesem Glas da keiner trinken wird nach mir,
so bist du mein und ich bin dein für ewige Zeit !
(Er schmettert das Glas auf die Steinstufen.)

(Pour ne pas surcharger notre emploi du temps sensible, on renvoie chacun à sa traduction du livret, mais les extraits sont sélectionnés.)

Et, comme on le voit, de surcroît d'une licence bien honnête (de celles qu'on acquiert avec certain anneau).

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4. Et le lien avec Didon ?

Ma foi, tant qu'à causer, ne pas causer totalement pour rien.

Nous songions que les coupures (très généreuses) dans Arabella, bien dommage tant elles privent d'une musique et d'un texte qui, quoique volubiles, ne connaissent pas les longueurs, faisaient miroiter différentes Arabella. Ainsi, chez Keilberth, à la réouverture de l'Opéra de Munich en 1963, la réplique où Arabella donne l'une des clefs de son pardon est supprimée : il s'agit de l'éloge de Zdenka, une sorte d'émulation, d'inspiration ou de prétexte qui à défaut d'expliquer complètement, procure certaines pistes. Ajoutée au jeu de Lisa Della Casa, cette suppression donne l'image d'une Arabella pour qui le désir du mariage n'a jamais été fêlé - contrairement à ce que peut laisser supposer le texte ou la mise en scène de Mussbach mêlée au jeu mélancolique de Mattila. Lisa Della Casa semble affligée, indignée peut-être, mais jamais profondément déçue, comme acceptant l'erreur d'un mari abusé. Le découpage, en tout cas, laisse paraître cela, protestant peu, le rappelant immédiatement, ne laissant guère de doute ou de distance à son retour.

C'est ce désir de perfection, présent dans le texte complet, qui rapproche peut-être Arabella de la Didon de Nahum Tate.

De même qu'Arabella rêve, en plus d'une vie idéale, une rencontre idéale, mise en scène par ses soins (témoin la série des adieux badins et cruels au bal), si bien que le monde se dérobe sous ses pieds à la première erreur (et de taille !) du promis, Didon porte une conception de l'amour extrême, aussi bien envers le défunt Sychée, qui ne peut connaître de successeur, qu'envers Enée.

En assistant en début de saison à l'opéra de Purcell / Tate, nous avons été frappé par deux moments du texte qui laissent entendre que Didon est fautive.

Jusqu'à présent, nous trouvions très logiquement Enée abject, obéissant à sa destinée enviable et aux menaces des dieux, au mépris de ses engagements et des soins empressés pour renverser les murailles de vertu qui entouraient Didon. Une fois brisés les repères de sa vie et sa fierté, il délibère au premier rappel d'abandonner la malheureuse. Qui, privée de sens - ayant détruit l'ancien, ne pouvant fonder le nouveau -, ne peut guère que mourir, la pauvrette.

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5. La faute à Didon

Pourtant, Tate semble suggérer autre chose, sans amoindrir les torts d'Enée.

For 'tis enough,
What'er you now decree,
That you had once
A thought of leaving me.

(Traduction maison : Car il suffit / Quoi que tu décides à présent / Que tu aies une seule fois / Pensé pouvoir me quitter.)

Lorsque Enée vient prendre congé, Didon ne laisse absolument pas d'issue, tandis qu'il hésite encore : la moindre fêlure est inacceptable pour celle qui vit l'amour absolu. Une faiblesse est une trahison, l'amour est une entité complète qui ne peut pas être modulée et encore moins réduite, il est ou n'est pas.

Evidemment, Enée ne peut plus que suivre la décision première, le départ. Mais le choeur semble à la mort de Didon, comme nous, s'interroger sur la nature très absolue des reproches à Enée, si bien qu'il semble qu'un tel coeur ne pouvait être heureux.

Great minds
Against themselves conspire,
And shun the cure
They most desire.

(Les âmes fières / Conspirent contre elles-mêmes / Et fuient le but / Qu'elles désirent par-dessus tout.)

Ce choeur, qui précède directement la mort de Didon, donne assez clairement pour cause de sa disgrâce son désir d'absolu, comme si les sorcières étaient internes à Didon.

Quelle ressemblance avec la peur panique des fiançailles imparfaites chez Arabella, d'une certaine façon !

Et c'est ici que s'achève notre rêverie sinueuse.


Le Départ d'Enée par Francesco de Mura.

Notes

[1] La dénomination originale indique : Poème héroï-comique, ce qui n'est pas contradictoire.

[2] Non, elle ne doit pas suivre l'homme à la pomme.

[3] Elle ne se marie à Francis Perkins qu'en 1715.

lundi 29 décembre 2008

Richard Strauss - ARABELLA, pistes vidéographiques et discographiques

Au départ sur demande, dans le but d'aider au choix d'un DVD, les lutins qui peuplent ces carnets se sont, partis dans leur enthousiasme (et désoeuvrés [1] après la grande mobilisation de la Nativité), chargés d'une rapide discographie de l'oeuvre. On n'aime pas beaucoup ça par ici, c'est toujours beaucoup plus superficiel que le traitement des oeuvres, mais puisque c'est fait, n'est-ce pas.

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En vidéo :

Notes

[1] Les lutins, pas moi, malheureusement.

Suite de la notule.

dimanche 28 décembre 2008

Lesueur - PAUL & VIRGINIE - Niquet... et autres opéras


Gravure tirée de l'édition de 1806 du roman de Bernardin de Saint-Pierre, soit douze années après la création du drame lyrique en trois actes de Lesueur (au Théâtre Feydeau, sur un livret adapté par Alphonse de Congé Dubreuil).


L'auteur (1760-1837) de la Marche du Sacre de Napoléon Ier est d'abord un compositeur du théâtre lyrique, à l'origine aussi bien de choses très fraîches que du grand genre. Peut-être une transition entre la tragédie lyrique et le grand opéra romantique à la française - la continuité véritable entre les deux genres est une hypothèse que nous formulions déjà, par le biais des formats vocaux, et qui se trouve ainsi complétée.

Notes tirées de DSS et largement prolongées.

Suite de la notule.

mardi 23 décembre 2008

Les néo- et les post-

Beaucoup de confusion existe dans la question de ce qui néo- et de ce qui ne l'est pas. Nous tentons d'y mettre un peu de clarté, comme nous nous efforçons de le faire à intervalle régulier sur CSS.


Saint Stephen Walbrook (de Wren), à Londres. Néo-romain ou néo-Renaissance ?


Carnets sur sol vous propose sa propre nomenclature (en musique, car le reste serait l'objet d'autres notules !).

D'abord, puisque les deux préfixes existent, nous tâchons d'en profiter pour mieux catégoriser les choses, et toujours nous différencions les néo- des post-.

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1. Définitions

C'est assez simple :

=> Les post- poursuivent un langage existant.
Soit ils peuvent le reproduire de façon servile (on peut considérer Scharwenka comme un post-romantique encore tout à fait romantique, qui écrit du Chopin au début du vingtième siècle), soit ils prolongent le langage existant, mais sans rompre avec la tradition (Rachmaninov, encore tout à fait romantique en 1943).

=> Les néo- recréent un langage.
Ou de façon fantasmatique (Stravinsky dans The Rake's Progress, un opéra écrit à la façon du XVIIIe mozartien), ou de façon très éloignée dans le temps (le Concerto pour piano de Sheila Silver est, dans les années 90, d'un goût chopinien teinté d'un peu de Debussy).

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2. Les types de néo-

Ensuite, les types de néo-. Nous en voyons trois formes principales, qui peuvent se mêler.

=> néo-imitation : on cherche à reproduire fidèlement une illusion, en laissant au besoin quelques indices.
Exemples : l'Adagio d'Alboni, composé par le musicologue italien Remo Giazotto en 1949 (et qui est d'ailleurs d'un baroque un peu romantisé, mais involontairement sans doute), Première Symphonie de Prokofiev (imitation plaisante de Haydn, mais l'orchestration, par exemple, n'est pas aussi exacte que Prokofiev aurait pu le faire s'il l'avait souhaité).

=> néo-hommage : on souhaite retirer le meilleur d'une production antérieure (souvent sa simplicité), on écrit quelque chose qui s'inpire librement de qualités anciennes (Le Tombeau de Couperin de Ravel).
Chez certains compositeurs, dont Stravinsky, le néo-hommage devient tout de bon une néo-invention, qui conçoit un langage nouveau à partir de la simplicité fantasmée des classiques, revendiqués comme source d'inspiration - et non d'imitation (Apollon Musagète, par exemple).

=> néo-persiflage : on amasse tout un tas de caractéristiques passées de modes qu'on relève pour en faire une composition amusante.
La catégorie inclut souvent le pastiche (Sonata da caccia d'Adès, l'opéra de l'acte III de Colombe...), car elle dépasse souvent la simple imitation pour singer plutôt un type.
Le néo-persiflage relève de l'humour en musique, que nous avons déjà nomenclaturé récemment.

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3. Vers une chronologie

Pour entrer un peu plus dans le détail (et les complexités, au cas par cas). On peut en profiter pour détailler un peu l'usage des différentes compositions possibles. (Nous soulignons les termes usuels et nous grassons les termes utiles.)

Suite de la notule.

'Bon plan' parisien

Concerts.

Voici une information très appétissante, sachant que les jeunes solistes de musique de chambre sont souvent les plus volontaires. Nous faisons un peu de mise en forme, soulignons, grassons (pour ce qui est rare) et commentons au besoin.

Suite de la notule.

lundi 22 décembre 2008

Carnet d'écoutes - R. Strauss - Le Retour du Concerto pour hautbois - Ozawa

Nous réécoutons cette oeuvre pour la première fois depuis plus de deux ans, la honte soit sur nous (la dernière note à ce sujet, issue d'une écoute radio, date de juillet 2006).

Le couplage mozartien (qui évite par ailleurs la redondance des concertos pour hautbois) est judicieux (et classique). Il présente un premier concerto pour flûte plein d'enthousiasme, revigorant, et surtout un concerto pour basson très poétique, dominé par un bassoniste assez génial (Dag Jensen [1]). Virtuose à l'extrême, combinant lié / détaché avec une facilité déconcertante ; toujours au service du texte, merveilleusement dansant et joueur ; et un timbre d'une épaisseur et d'une force peu communes, jusque dans l'aigu.

A la suite de ce Mozart sans âge (ni baroque, ni romantique, ni vraiment classique non plus - juste impeccablement interprété, sans qu'on puisse lui déterminer un style), la parenté voulue par Richard Strauss éclate triomphalement. Bien plus qu'un pastiche, il s'agit d'un flux continu, un robinet Mozart, mais sans pôles, sans suspension, conçu comme la mer immense et jouissive du premier acte d'Arabella.
Il faut bien les cadences pour se rappeler qu'il s'agit là d'un concerto pour hautbois et non d'un concerto pour orchestre, dont chaque pupitre est magnifiquement mis en valeur. Le dernier mouvement laisse se développer des harmonies plus straussiennes, qui rappellent largement Ariadne [2] et Arabella.

Du vrai-faux Mozart, dont la parenté est reconnaissable, les affects semblables, mais servis par toute la palette harmonique et orchestrale du Strauss lyrique. Un délice dont la volupté assez débridée ferait sûrement grande impression au concert, si on daignait sortir de temps à autre du Concerto pour violon de Brahms.

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Ce disque, comme large part des catalogues EMI, Decca, DGG, Sony, Teldec ou Apex, est librement écoutable sur Musicme. Pour s'en faire une idée, voir ici.

Lire la suite.

Notes

[1] Un artiste pour le moins généreux, qui a beaucoup enregistré pour d'excellents labels comme Gold MDG ou Capriccio (en plus d'EMI) des répertoires terriblement variés comprenant du baroque, du classique (Mozart, Weber, Schubert et Hummel bien sûr, mais aussi des trios de Rasetti, inédits), du romantique (Moussorgsky arrangé, Saint-Saëns, Dubois), du décadent (R. Strauss, Berg, Weill, Hindemith, Schoeck), du néo (Poulenc, Prokofiev), du contemporain plus ou moins souple (de Françaix à Yun... en passant par le moyen terme : Jolivet, Tansman, Dutilleux, Markevitch, Hosokawa, Carter)... le tout manifestant un goût très sûr - pas de tâcherons (alors que le répertoire limité d'un instrument rarement soliste oblige souvent à pratiquer des oeuvres secondaires).

[2] Même si l'enrichissement porté par le Prologue est patent, on a changé d'avis sur l'intérêt de l'Opéra seul, sans doute jusque là un brin déçu par le programme manqué annoncé... par le Prologue, précisément.

Suite de la notule.

samedi 20 décembre 2008

Rigueur

On lit beaucoup depuis hier ce résumé :

Le Zimbabwe m'appartient. [...] Jamais, jamais, je ne me rendrai jamais.

Suite de la notule.

jeudi 18 décembre 2008

L'humour en musique - I - Essai de nomenclature et premiers exemples

L'humour est, par essence, affaire de situations, de mots ou de références. La musique semble donc s'y prêter relativement peu, et il est vrai que ce n'est pas l'endroit où son expression (souvent abstraite) excelle le plus sûrement.

Toutefois, les compositeurs se sont prêtés au jeu, et si l'on dit que c'est rarement avec bonheur, c'est aussi parce qu'on n'a pas toujours cherché.




Il existe, à la disposition des compositeurs, un certain nombre de procédés qui peuvent prêter à sourire. En voici un essai de nomenclature.

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Catégorie a : Les mots

L'humour peut bien sûr être porté par le texte, dans la mise en musique d'une oeuvre littéraire (A1). Auquel cas la musique le seconde tout au plus (A2).


Catégorie A1 : Dans Cadmus & Hermione de Lully, les pointes excercées contre la vieille nourrice coquette, la quasi-stichomythie de la fin de la scène porte bien plus le comique que la musique qui soutient essentiellement le récitatif, sans effets spécifiques.



Catégorie A2 : Dans Eugène le mystérieux de Jean-Michel Damase, les traits humoristiques passent aussi par la répétition de la même structure : décalage des vocabulaires, protestations, rimes attendues... mais aussi, d'un point de vue musical, opposition entre expression calme d'un problème (en contraste avec les mots utilisés), contestation par deux ténors-conseillers (dans cet enregistrement, judicieusement un ténor de caractère et un ténor léger, incarnant à leurs voix seules un vieux précepteur et un jeune élégant), et résolution brutale par un mot tout aussi vulgaire que le premier dans une phrase musicale de courbe descendante, très désinvoltement affirmative - et commentée par un trombone bouché et moqueur, d'une façon à chaque fois différente. Le retour des mêmes moments musicaux typiques crée aussi du comique, même s'il n'existerait pas sans le texte.


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Catégorie b : Images de la vie réelle

A défaut de mots, la musique peut disposer d'un référent précis, illustrer de façon plaisante des éléments du réel (des trombones qui se tordent de rire, des violons qui miaulent...).


Catégorie B : Dans Schneewittchen de Heinz Holliger, d'après Robert Walser, le chant du Prince, qui débute la longue deuxième scène, est frappé de suspicion - comme l'ensemble des personnages du conte par rapport à leur statut traditionnel. Sa déclaration amoureuse s'égare en de nombreux méandres qui imitent de façon trop excessive pour être honnête le chant d'oiseau (qu'on retrouve sous d'autres formes à l'orchestre avec l'arrivée des bois). Il ne s'agit pas d'une coïncidence, le reste de l'oeuvre n'étant pas écrit ainsi - la grand ornementation sur Nachtigall ("rossignol") le confirme aussi. Aux questions de Blanche-Neige, sorte de volatile décérébré, le Prince répond certes Liebe, mais ridiculement ornementé, trop insistant.
Jusqu'à provoquer l'intervention de cuivres cassants qui semblent exprimer l'exaspération muette de Blanche-Neige.
Au passage, vous aurez noté la beauté fabuleuse de cet orchestre : il s'agit d'une oeuvre de premier ordre, l'un des plus beaux opéras de la seconde moitié du vingtième siècle, et dans un livret certes agencé en monologues (pas plus que Götterdämmerung, Pelléas, Salome ou Elektra ...), mais parfaitement digeste.



Catégorie B : Ocean of Time (2003) de Lars Ekström, heavyhardrocker pas nécessairement inspiré, mais qui a écrit par ailleurs de la musique savante sublime, dont cet opéra qui est, lui aussi, parmi les quelques sommets de la seconde moitié du vingtième siècle.
Ici, une section lyrique est interrompue par un trombone qui se contorsionne avant de s'effondrer de rire jusqu'à contaminer le choeur.
Inutile de chercher les références, nous ne disposons de l'enregistrement que parce que nous écoutions (totalement par hasard) la NRK , qui retransmettait ce concert du Berwald Hall de leurs voisins suédois avec un an de différé.


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Catégorie c : Les figures musicales

Il est possible que les figures musicales elles-mêmes, par leur excès, suscitent l'amusement, de façon quasiment abstraite (C1), sans qu'il existe de référence précise. Cela peut se manifester dans les moqueries à l'égard de la musique contemporaine, mais les compositeurs peuvent eux-mêmes jouer de cette étrangeté pour créer des effets étonnants.
Dans certains cas, l'excès est volontairement poussé jusqu'à l'ironie, par un surraffinement, une surcharge, etc. (C2)
Il se peut aussi que la figure amène tout simplement un effet surprenant, une rupture. (C3)


Catégorie C1 : La ballade des Enfants de la Nuit tirée des Diamants de la Couronne d'Auber, que nous avions déjà présentée plus en détail. Les figures massives (et gratuites !) du choeur ont quelque chose de plaisant, surtout opposées à la grâce souriante de la cantilène.



Catégorie C2 : Un des cas les plus évidents de figures musicales humoristiques est bien sûr l'ornementation excessive, gratuite, histrionique et dépourvue de sens. Ici, l'exultation amoureuse se pare de contours assez... excentriques.
Oeuvre d'une spécialiste de l'humour en musique, Isabelle Aboulker (ici interprétée par Patricia Petibon, autre délicieuse azimutée de service).



Catégorie C3 : La ''Polka des Paysans'' de Johann Strauss II impose aux musiciens de l'orchestre (en tout cas à ceux qui ne soufflent pas...) de chanter un thème en plus de le jouer. Ce détail, qui fait tout le sel d'une partition déjà assez roborative, survient de façon non préparée et, par son incongruité, impose le sourire.
On perçoit bien qu'il s'agit de non professionnels du chant, car bien que les Viennois (ici sous la direction de Carlos Kleiber) chantent parfaitement juste - ''noblesse oblige'' - on entend bien que les aigus se resserrent un peu. L'effet pittoresque en est tout à fait délicieux.


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Catégorie d : Les musiciens

Suite de la notule.

mardi 16 décembre 2008

Vandalisme érudit

En déambulant dans les rues de la bonne ville de Libourne, paisible sous-préfecture voisine du QG bordelais des lutins, notre regard tombe sur un store baissé.


Nous ne fûmes pas peu surpris non seulement des noms tracés (qui, associés, sont sans équivoque), mais de surcroît du soin pris à placer l'accent sur le a et le háček sur le r.

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Des voyous esthètes, on aura tout vu.

Et si seulement c'était là la plus grande manifestation de candeur de la gent libournaise...

mercredi 10 décembre 2008

Richard STRAUSS, Elektra : guide express

La liste discographique. Les trois seules versions intégrales au disque. Le problème de sens des coupures. Ecouter la version Sawallisch 1990 en intégralité. Nos versions favorites.



Rose Pauly, Elektra formidable régnant sur les années trente.


Suite de la notule.

mardi 9 décembre 2008

Saint Joseph, priez pour nous

Un peu de lecture... divertissante :
http://www.rue89.com/2008/12/09/le-pc-de-saint-petersbourg-veut-canoniser-staline .

(Le titre n'est pas du tout sensationnaliste, c'est vraiment ça.)


Litanies des femmes d'Yvetot (Denise Scharley mène le choeur) dans Le Roi d'Yvetot de Jacques Ibert (oeuvre inédite).

dimanche 7 décembre 2008

Vers une réforme de l'orthographe française ?

Un petit lien vers un billet de Patrick Loiseleur qui en pose quelques données (faussement) récentes - y compris humoristiques.

Manière d'animer un peu ce carnet à la petite vitesse (pas en coulisses, qu'on se rassure, où beaucoup de choses se préparent), je reproduis en substance et développe légèrement le commentaire farfadesque.

Suite de la notule.

Quand on vous dit...

... qu'il y a du chemin à faire pour sa reconnaissance comme compositrice...

samedi 6 décembre 2008

Corneille / Charpentier : Stances de Rodrigue

1. La légende Charpentier

Marc-Antoine Charpentier n'a jamais occupé la place de rival malheureux de Lully que la légende lui prête souvent.

Certes, comparativement à son génie, il a été maintenu dans une ombre relative, et la place centrale de Lully dans la distribution politique de l'organisation musicale laissait peu de latitude à l'épanouissement au sommet de la pyramide des genres. [1]
Cependant, il n'a jamais eu l'occasion de s'affronter en quoi que ce soit à Lully, qui le connaissait sans doute à peine, et n'avait nul lieu de se sentir jaloux ou menacé.

Dans le grand genre de la tragédie en musique, Charpentier n'a laissé qu'une Médée qui reste un jalon majeur de l'histoire de la musique du XVIIe siècle.

Il est également l'auteur d'autres musiques dramatiques, notamment sur les oeuvres de Pierre (Andromède) et Thomas Corneille (Cicé, L'Inconnu, La Pierre Philosophale, Le Triomphe des dames), mais jamais d'autre tragédie lyrique : il s'agit soit de tragédies parlées comportant des sections musicales (Andromède et Circé appartiennent au type des « pièces à machines »), soit de divertissements musicaux qui n'ont pas le statut du grand genre tragique lyrique.

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2. Le choix des Stances

Dans cette oeuvre vocale assez riche et très diversifiée, Charpentier nous laisse en particulier une très précieuse mise en musique des Stances de Rodrigue dans le Cid, isolée de son contexte.

Il est vrai que si la rondeur régulière et un peu indolente de l'alexandrin se prête peu à la mise en musique, ces stances [2], avec des vers de mètres différents, se prête très précisément à la mise en musique - la variété des mètres est l'une des caractéristiques des tragédies destinées à la mise en musique, pour permettre en quelque sorte de varier les carrures et rendre le discours toujours mobile.

Le texte que Charpentier exalte ici n'est pas à proprement parler une pièce de théâtre (contrairement à la musique de scène pour la reprise d'Andromède). C'est à partir de la réédition dans le Mercure de France'', en 1681, de ce qui est devenu une oeuvre emblématique, qu'il habille les trois premières strophes de ces Stances - celles où se sentent le plus nettement la douleur amoureuse et l'hésitation, les deux dernières apportant la résolution.

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3. Texte et musique
Paul Agnew chante accompagné par les Arts Florissants dirigés par William Christie.


DON DIEGUE
Et ce fer que mon bras ne peut plus soutenir,
Je le remets au tien pour venger et punir.
Va contre un arrogant éprouver ton courage :
Ce n’est que dans le sang qu’on lave un tel outrage ;
Meurs, ou tue. Au surplus, pour ne te point flatter,
Je te donne à combattre un homme à redouter ;
Je l’ai vu, tout couvert de sang et de poussière,
Porter partout l’effroi dans une armée entière.
J’ai vu par sa valeur cent escadrons rompus ;
Et pour t’en dire encor quelque chose de plus,
Plus que brave soldat, plus que grand capitaine,
C’est…

DON RODRIGUE
. . . . . . . De grâce, achevez.

DON DIEGUE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le père de Chimène.

DON RODRIGUE
Le...

DON DIEGUE
. . . . . . Ne réplique point, je connais ton amour,
Mais qui peut vivre infâme est indigne du jour ;
Plus l’offenseur est cher, et plus grande est l’offense.
Enfin tu sais l’affront, et tu tiens la vengeance :
Je ne te dis plus rien. Venge-moi, venge-toi ;
Montre-toi digne fils d’un père tel que moi.
Accablé des malheurs où le destin me range,
Je vais les déplorer. Va, cours, vole, et nous venge.

Scène VI - Don Rodrigue

DON RODRIGUE
Percé jusques au fond du cœur
D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,
Misérable vengeur d’une juste querelle,
Et malheureux objet d’une injuste rigueur,
Je demeure immobile, et mon âme abattue [3] 5
Cède au coup qui me tue.
Si près de voir mon feu récompensé,
O Dieu ! l’étrange peine !
En cet affront mon père est l’offensé,
Et l’offenseur le père de Chimène ! 10

Que je sens de rudes combats !
Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse :
Il faut venger un père, et perdre une maîtresse ;
L’un m’anime le cœur, l’autre retient mon bras.
Réduit au triste choix, ou de trahir ma flamme, 15
Ou de vivre en infâme,
Des deux côtés mon mal est infini.
O Dieu ! l’étrange peine !
Faut-il laisser un affront impuni ?
Faut-il punir le père de Chimène ? 20

Père, maîtresse, honneur, amour,
Noble et dure contrainte, aimable tyrannie,
Tous mes plaisirs sont morts, ou ma gloire ternie :
L’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour.
Cher et cruel espoir d’une âme généreuse, 25
Mais ensemble amoureuse,
Digne ennemi de mon plus grand bonheur,
Fer, qui causes ma peine,
M’es-tu donné pour venger mon honneur ?
M’es-tu donné pour perdre ma Chimène ? 30

Il vaut mieux courir au trépas ;
Je dois à ma maîtresse aussi bien qu’à mon père :
J’attire en me vengeant sa haine et sa colère,
J’attire ses mépris en ne me vengeant pas.
A mon plus doux espoir l’un me rend infidèle, 35
Et l’autre indigne d’elle ;
Mon mal augmente à le vouloir guérir,
Tout redouble ma peine :
Allons, mon âme, et puisqu’il faut mourir,
Mourons du moins sans offenser Chimène. 40

Mourir sans tirer ma raison !
Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !
Endurer que l’Espagne impute à ma mémoire
D’avoir mal soutenu l’honneur de ma maison !
Respecter un amour dont mon âme égarée 45
Voit la perte assurée !
N’écoutons plus ce penser suborneur
Qui ne sert qu’à ma peine :
Allons, mon bras, sauvons du moins l’honneur,
Puisqu’après tout il faut perdre Chimène. 50

Oui, mon esprit s’était déçu :
Je dois tout à mon père avant qu’à ma maîtresse ;
Que je meure au combat, ou meure de tristesse,
Je rendrai mon sang pur, comme je l’ai reçu.
Je m’accuse déjà de trop de négligence. 55
Courons à la vengeance,
Et, tout honteux d’avoir tant balancé,
Ne soyons plus en peine,
Puisqu’aujourd’hui mon père est offensé,
Si l’offenseur est père de Chimène ! 60

[Fin de l'acte I.]

--

4. Structure

Chaque stance est traitée individuellement, selon un modèle d'air de tragédie ou un mouvement de cantate, mais de façon très continue et libre. La voix est seulement soutenue par le continuo, y compris dans la partie la plus proche de l'air, de façon à ne jamais concurrencer le texte.

La première (sans doute la plus belle) s'organise comme un récitatif, très mobile et expressif, fortement calqué sur le mouvement expressif du texte, parcouru de contradictions, de silences. Seul la seconde moitié du dernier quatrain est répétée, selon une habitude propre aux airs de la tragédie lyrique.

De façon très intégrée, à la française, la deuxième stance tient lieu d'air. Les répétitions de mots sont plus nombreuses, les lignes avant tout musicales - bien que très respectueuses du texte, imposant des accentuations qui ne sont pas dans le vers initial. Surtout, la tessiture devient beaucoup plus aiguë, une marque alors conventionnelle de l'héroïsme et du caractère exceptionnel, presque surnaturel des héros. La tension s'en accroît, ne serait-ce que par l'effet physique sur l'auditeur de la constriction des cordes vocales - cette tessiture-là n'est pas naturelle, y compris pour un ténor aigu.

La troisième revient à une forme moins mélodique, à nouveau entrecoupée d'hésitations, mais toujours haut placée, parcourue d'élans désespérés vers l'aigu. Elle retournant progressivement vers des hauteurs plus proches de la voix parlée, jusqu'à l'extinction de la délibération - sans réponse.

L'ensemble constitue un bijou à la fois sur le plan prosodique - extrêmement respectueux du texte, mais apportant de nouvelles informations - et sur le plan formel, une intégration parfaite d'un propos musical à un propos théâtral, avec des pointes qui favorisent tour à tour musique et théâtre, progressant vers l'une, régressant vers l'autre.

--

5. Interprétations

Lire la suite.

Notes

[1] De ce point de vue, la musique répondait à une logique similaire à l'art pictural.

[2] Le terme a plusieurs sens, et peut aussi bien désigner un ensemble de vers « fermé » qu'un texte destiné à être chanté - ici, les rimes croisées interdisent la linéarité des rimes suivies propres au théâtre, suspendent en quelque sorte le cours du drame dans un univers plus poétique. Faute de temps, on n'a pas vérifié si le Cid disposait, dès 1636, de parties musicales, mais quelque savant lecteur nous renseignera à coup sûr sur ce point. En tout état de cause, il ne s'agissait pas de Marc-Antoine Charpentier (qui n'avait alors même pas vu la lumière du jour).

[3] La version discographique observe une autre leçon pour cet hémistiche : et ma force abattue.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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