Carnets sur sol

(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?

Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.

La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

Suggestions discographiques en fin de notule.

Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.

1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

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Après avoir assisté à la représentation du 25 avril 2013 au Châtelet.

Typiquement l'univers qui m'est cher dans la comédie musicale : très déclamatoire et spirituel, où l'on échappe au lyrisme parfois plat du genre (en somme, je me sens infiniment plus proche de The Frogs que de Sweeney Todd). La liberté d'invention du livret de James Lapine force l'admiration : à partir d'un seul tableau, non seulement il invente l'intrigue qui prévaut sa création, mais fait aussi parler les personnages en tant que membres du tableau, puis nous projette dans l'avenir au musée, et fait dialoguer le nouvel artiste avec un spectre du tableau (de surcroît relié par une vague filiation). Rien de tout cela ne se rapproche des habituelles normes du théâtre - le maintien de la tension, par exemple, n'a que peu à voir avec l'intrigue...

Musicalement aussi, l'objet est étrange : énormément de mélodrames, c'est-à-dire de répliques parlées accompagnées par l'orchestre, des chansons qui se développent sur le mode conversationnel, et des ensembles d'une science digne des grands opéras du répertoire. L'harmonie emprunte beaucoup au jazz (ou à Ravel, comme on veut), mais avec une évidence qui évite l'impression d'un musical d'art & d'essai un peu prétentieux.

Le premier acte est largement structuré par un motif récurrent... pas particulièrement beau, mais en tout point pointilliste. Il est vrai que le second acte n'a pas la puissance évocatrice du premier - et qu'il ne s'y passe finalement pas grand'chose de nouveau, ni dans l'intrigue (dont le principe reste néanmoins assez piquant), ni surtout dans la musique, qui recycle essentiellement les trouvailles du premier acte.

« Air d'entrée » de Dot, maîtresse de George (forcément !).
Sophie-Louise Dann, le 25 avril 2013.

Le succès de la soirée doit beaucoup

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Récemment, je disais deux mots de Nabucco (1841) sur Diaire sur sol.

Alors qu'il ne s'agit que de son troisième opéra (et faisant suite à l'échec d'un opéra bouffe de style Rossini - mais sans grande personnalité), on y sent déjà ce qui fait la spécificité Verdi.

J'ai beau voler d'enregistrement en enregistrement, la partition exige des écarts de dynamique qui passent assez mal au disque. Et de façon un peu systématique.

En revanche, la variété de l'orchestration (soli, associations vents-cordes pour changer la couleur, fanfares hors-scène, figuralismes) et l'usage de procédés harmoniques peu ordinaires dans la musique italienne de l'époque (marches harmoniques notamment) ont sans doute sonné comme une déflagration dans le paysage sonore d'alors. Il suffit de comparer avec n'importe quel autre opéra italien entre 1800 et 1850 : en dehors de Norma de Bellini et du Diluvio Universale de Donizetti (et tous deux bien en deçà), les autres ouvrages se situent à des années-lumières des explorations de Nabucco, même si elles peuvent paraître (et elles le sont !) tapageuses et schématiques.

Plus tard Macbeth (1847), Stiffelio (1850), et surtout Rigoletto (1851) représenteront de nouvelles ruptures dans la façon de construire un opéra en Italie. J'avais observé les choses un peu plus concrètement pour Rigoletto.

Et à chaque fois que je reviens à Verdi, ou que je lui cherche des contemporains intéressants, je suis très frappé par son caractère quasiment révolutionnaire. A l'échelle de la musique italienne, Verdi opère une rupture sans doute plus fondamentale que Wagner en Allemagne : les contrées germaniques pratiquaient déjà l'opéra à flux continu (Euryanthe de Weber, dès 1823), et avec une certaine prétention littéraire (voir le Vampire de Marschner, en 1828, dont le livret de Wohlbrück explore d'assez près l'original de Polidori-pseudo-Byron). Evidemment, la profondeur de l'apport musical de Wagner est sans comparaison avec celui de Verdi - Wagner transforme et conditionne peu ou prou toute la musique du XXe siècle. Mais il ne fait somme toute que franchir un (gigantesque) seuil au sein du drame allemand qui recherche déjà la continuité musicale et la prégnance dramatique.

Verdi, en revanche, change totalement le paradigme de l'opéra italien. Depuis le début du XVIIIe siècle, celui-ci se consacre exclusivement à faire briller les voix, les intrigues standardisées n'empruntant les oripeaux de grandes légendes que pour des raisons de prestige - alors qu'on n'y écrit guère mieux que du vaudeville assez peu varié. Les poèmes dramatiques s'enferrent sans fin dans les mêmes métaphores attendues ; la musique, simplifiant de plus en plus ses harmonies et ses rythmes, au fil des ères classique puis romantique, semble chercher à chasser toujours davantage l'originalité, pour permettre aux grands interprètes de briller en improvisant sur des canevas fixes.

Verdi, lui, écrit des récitatifs qui portent à eux seuls la plus grande part de musique et d'émotion, prévoit des accents à contre-temps (pour rendre les phrases, musicales ou verbales, expressives), multiplie les procédés rythmiques, les coquetteries harmoniques... les ruptures propices au drame deviennent le maître-étalon de l'écriture de ses opéras. Aussi, ce n'est pas tant la technique d'écriture (déjà très différente) que le projet même de l'opéra qui a totalement changé. En cela, sa révolution est (à l'échelle nationale) la plus profonde d'Europe.

Les six violoncelles (presque) contrapuntiques dans « Vieni, o Levita », prière du deuxième acte de Nabucco. Rare, même s'il existe déjà un modèle (plus consonant) dans l'Ouverture du Guillaume Tell de Rossini.
Au passage, le thème principal de ladite prière évoque assez l'air de Koutouzov dans Guerre & Paix de Prokofiev. Si ce n'est pas de la modernité...

Wagner a mis davantage de musique dans l'opéra allemand, Verdi a changé l'opéra italien en vrai théâtre musical. Wagner est en quelque sorte le degré ultime de l'opéra romantique allemand (arrivé soudainement, presque sans transitions) ; Verdi invente un nouveau projet pour l'opéra italien, aux antipodes du précédent même s'il en conserve le goût pour la voix - qui a aussi fait beaucoup pour son succès.

Mais, contrairement aux idées reçues, j'ai bien le sentiment que Verdi écrit avant tout pour le drame, et que cette condition préexiste à la voix, contrairement à tous ceux qui l'ont précédé, depuis les dernières années du XVIIe siècle.

Suite de la notule.

Toutes choses qui virevoltent au fil de l'esthétique actuelle du barytonnant, que nous allons doucement explorer (vidéos à l'appui).

1. Une (bonne) surprise à la Hugo-Wolf-Akademie

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La tournée internationale du nouveau Jardin des Voix commence dès le 12 de ce mois. Ayant déjà entendu ces artistes, l'occasion de faire un petit point sur l'aventure.

Le bilan des 5 précédentes sessions

Car, au cours des éditions précédentes, Christie a révélé et formé des artistes majeurs : Sonya Yoncheva (2007, soit bien avant qu'elle ne remporte Operalia !), Judith van Wanroij (2005), Blandine Staskiewicz (2002), Xavier Sabata (2005), Andrew Tortise (2005) ou Marc Mauillon (2002) ; mais aussi de très bons artistes désormais en grande activité, comme Amel Brahim-Djelloul (2005), Claire Debono (2005), Christophe Dumaux (2002), Jeffrey Thompson (2002), André Morsch (2005), João Fernandes (2002). D'autres bons chanteurs n'ont pas forcément autant de visibilité, comme Katherine Watson (2009) et Pascal Charbonneau (2007), mais font néanmoins carrière en dehors du giron Christie.
Et aussi quelques artistes dont les talents me paraissent moins évidents, mais qui ont néanmoins pris leur place comme solistes, comme Céline Ricci (2002), Amaya Dominguez (2007) ou Konstantin Wolff (2005).

[Vous pouvez retrouver pour la plupart d'entre eux des commentaires sur CSS, en lançant une recherche depuis la colonne de droite, ou par google avec le syntagme-clef 'carnet sur sol'.]

Néanmoins, j'étais assez préoccupé en regardant l'évolution du recrutement.
En 2002, 9 chanteurs, 6 ont fait de belles carrières, 5 de ceux-là étaient très bons, et 2 exceptionnels.
En 2005, 7 chanteurs, 7 ont fait de belles carrières, 6 chantaient très bien, 3 me paraissent exceptionnels.
En 2007, 10 chanteurs, 3 dont j'ai depuis entendu parler, et parmi ceux-là 2 chantaient très bien (il y avait néanmoins quelques très bons chanteurs parmi les autres), dont 1 exceptionnelle.
En 2009, 6 chanteurs, 2 dont j'ai depuis entendu parler (mais il est vrai que le délai est court), 1 seule dans des premiers rôles (et largement encore sous perfusion Christie).
En 2011, 6 chanteurs, dont 1 seul m'a paru intéressant (sans être exceptionnel non plus).

On voit la chute des chiffres, aussi bien en insertion professionnelle (les choses sont encore trop fraîches en 2011 pour en juger) qu'en qualité artistique. Alors que 2002 et 2005 avaient révélé quantité d'interprètes aux personnalités singulières, à partir de 2009, je n'ai plus guère entendu de chanteurs qui méritaient vraiment l'onction de Christie. Pis, en 2011, j'ai été frappé par la mollesse des attaques et des mots, comme si le travail sur la déclamation, pour lequel Les Arts Flo ont tant fait (véritable construction de personnalités artistiques, souvent), était devenu secondaire.

Toutes choses déjà présentes dans le Prologue d'Atys, et confirmées par les représentations récentes de David et Jonathas de Charpentier à l'Opéra-Comique.

Six nouveaux artistes

Suite de la notule.

Voilà quelques années que je n'ai plus trop l'occasion d'entendre l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. J'ai toujours eu le sentiment d'un orchestre irrégulier, et un peu paresseux (quand dans une symphonie de Beethoven certains violons poussent alors que d'autres tirent, et que certains vibrent beaucoup, d'autres peu, d'autres pas du tout...). Effectivement, en l'entendant en retransmission dans le cadre familier des Victoires de la Musique Classique (visible sur Pluzz.fr pour quelque temps), je retrouve de façon "objective", après un temps d'éloignement, toutes les caractériques qui m'avaient frappé lorsqu'il était le seul orchestre que j'entendais régulièrement : sorte de mollesse (presque une indifférence), vents ternes (et ce soir-là, en plus pas très justes, ce que je n'avais jamais remarqué), disjonction entre pupitres (dans Rhapsody in Blue, on entend des bouts du spectre sonore de façon aléatoire, par exemple des figures d'accompagnement aux cuivres qui prennent la partie mélodique), accentuations maladroites (comme s'ils jouaient solfégiquement, sans se préoccuper de l'appui réel des phrasés)... Une sorte de caricature de l'orchestre de province français (il y en pourtant a de tout à fait bons, même si on reste très loin des standards germaniques et scandinaves : le National de Lorraine, le Régional de Tours, le National de Lille, l'Opéra de Lyon...).

Manifestement, les musiciens n'étaient pas très enthousiasmés par cette soirée, parce qu'ils sont capables de produire des choses remarquables lorsqu'un chef les motive (pas forcément de grands noms d'ailleurs, plutôt les excellents kapellmeister : plus inspirés avec George Cleve, Günter Neuhold, Max Pommer ou Klaus Weise qu'avec Kazushi Ono, Yutaka Sado ou Hans Graf) ; alors qu'ils sont généralement très convaincants dans le répertoire français des XIXe et XXe, le Boléro de Ravel et même Thaïs de Massenet (un de leurs meilleurs compositeurs) sonnaient avec une rare platitude, comme une réserve volontaire (ou une indifférence affichée).

Kwamé Ryan est manifestement trop gentil, j'ai toujours eu le sentiment que, comme Graf, il demandait finalement peu à ses musiciens, même lorsqu'il s'agit simplement de faire quelques remarques sur le fondu. Pour l'avoir entendu faire des éloges hors de proportion en jouant le Young Persons's Guide de Britten lors d'une conférence-concert, je crois qu'il se satisfait d'un résultat qui pourrait être très vite amélioré avec un tout petit peu de soin de détail - car individuellement, ce sont des musiciens avec un vrai niveau, et capables de très belles choses. Pas de faux musiciens planqués dans un orchestre où ils auraient été secrètement cooptés.

D'autant plus déçu que j'avais trouvé leur Neuvième de Schubert au disque (peu après l'arrivée du chef) excellente, quasiment une référence. Et que j'écoute toujours avec beaucoup de satisfaction leur Daphnis avec Petitgirard.

Pour le reste, je suis toujours amusé par cette émission qui invite systématiquement les dix mêmes artistes, même chez les compositeurs (Karol Beffa nommé pour la cinquième fois, alors qu'il n'est tout de même pas le plus présent ni le plus réputé dans les salles françaises). Certes, cela donne l'impression de se retrouver en famille, on peut comme lorsqu'on regarde à l'approche des fêtes Autant en emporte le vent ou Le Père Noël est une ordure, retrouvant les mêmes acteurs et les mêmes situations alors que nous, nous vieillissons.

C'est chouette qu'elle existe, mais quel prisme remarquablement déformant !

Ceci n'est pas une simulation. Ceci est réellement arrivé.

L'occasion de remettre en perspective ce qui reste du marché du disque classique.

1. Le point de départ

Ce qu'on appelle les majors du disque, dans le domaine du classique, sont en réalité des labels adossés à un fonds de catalogue de musique "populaire", qui atteignent ainsi une force de frappe financière que n'ont pas les gros labels de musique classique qu'on appelle tout de même, comparativement, "indépendants", comme Naïve ou Harmonia Mundi.

Il y a encore une quinzaine d'années, on comptait comme majors Universal, EMI, Sony, BMG (maison-mère de RCA), Warner (très peu de classique en dehors de rééditions de Fonit Cetra). Universal regroupait déjà d'énormes maisons comme Decca, Deutsche Grammophon et Philips (l'entreprise s'était retirée depuis longtemps de la production de disques et avait cédé à Universal le droit d'utiliser son nom pour une dizaine d'années).

2. Un peu d'histoire

Suite de la notule.

(Héautontimorouménos I.)

Projet dessiné par Jean Berain pour le décor de la troisième entrée de l'Europe Galante en 1697. Plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire.

En vain avois-je fait une espèce d'apprentissage dans mes opéras, je ne me fiais pas à ces avances ; ils ne me paraissaient que des tragédies tronquées, où d'ordinaire la galanterie étouffe le grand, et qui, à l'égard du style, doivent être, pour l'avantage de la musique, bien plus près du madrigal que du pathétique soutenu de la tragédie.

D'ailleurs, je m'en suis tenu le plus souvent à des ouvrages d'une courte étendue, qui ne demandent pour l'invention qu'un premier effort de génie, dont l'imagination embrasse aisément les parties différentes, où l'on s'anime par l'espérance de voir bientôt la fin du travail, et qui par le plaisir de les avoir achevés, sans qu'il en ait coûté beaucoup, redonnent à la faveur de quelque repos, et du courage et de la force pour songer à d'autres. C'est ainsi que se multiplient jusqu'à remplir des volumes, de petites piéces, qui, pour le grand nombre, ont demandé du temps, mais dont chacune n'a coûté que de faibles efforts.

Suite de la notule.

Le principe de l'anniversaire demeure en lui-même profondément stupide. Si les musiques concernées ont survécu au temps, pourquoi tenir compte de dates aléatoires, avec des années maigres (ou éclipsées par un grand nom) et des années surchargées ? Il serait, à tout prendre, plus judicieux de programmer selon des thématiques au gré des modes ou des événements politiques. Comme si l'intérêt d'une musique tenait à ce genre de contingence...

Alors que l'année 2013 va être avisément utilisée par les programmateurs pour célébrer deux obscurs compositeurs lyriques de deux nations sous-représentées dans les salles de concert, l'italien Giuseppe Verdi et l'allemand Richard Wagner, un petit coup de projecteur sur ce que les programmateurs, partant du même super-argument de l'anniversaire, auraient pu proposer au public - manière que la notion de célébration prenne plus de sens qu'en jouant exactement ce qu'on joue d'habitude.

Petite balade chez les compositeurs fêtables

John Dowland => Né il y a 450 ans.
L'immortel songwriter et luteplayer ne sera évidemment pas joué dans les hangars à bateau des grandes capitales, sauf à ce qu'un arrangeur exalté entreprenne de le massacrer galamment.

Carlo Gesualdo => Mort il y a 400 ans.
Présentation superflue ici aussi, pour le maître du chromatisme, insurpassé avant Liszt et Wagner. Evidemment, comme il n'a pas écrit de concertos, symphonies ou opéras, il est plus compliqué de faire déplacer le grand public. Mais quelques concerts avec les deux derniers livres de madrigaux seraient fort bienvenus.

Arcangelo Corelli => Mort il y a 300 ans.
Son nom n'est peut-être pas assez célèbre pour faire déplacer le public, mais sa musique plaît généralement à une très vaste frange d'auditeurs, bien au delà des amateurs de classique. Par ailleurs, l'expérience a montré que même noyé dans un gros orchestre symphonique, le résultat pouvait être convaincant. Une petite pièce en ouverture, ça ne pourrait pas faire de mal !

Jacques Hotteterre => Mort il y a 250 ans.
La figure tutélaire du traverso en France, l'équivalent local de Quantz à quelque sorte. Sa musique est comparable aussi : belle, sans être indispensable si on ne s'intéresse pas spécifiquement à l'instrument.

Johann Ludwig Krebs => Né il y a 300 ans.
Organiste fréquemment représenté dans les anthologies consacrées à la musique germanique du temps. Pas forcément très singulier, mais de la musique de qualité.

Antoine Dauvergne => Né il y a 300 ans.
Jadis surtout célèbre pour son pastiche d'opera buffa qu'il avait présenté comme la traduction d'une oeuvre d'un italien, Les Troqueurs, Dauvergne n'est pas que le compositeur de musique légère que la postérité a fait de lui. A la tête de l'Académie Royale de Musique, il a composé des oeuvres plus sérieuses. Il a déjà bénéficié de sa "résurrection" lors de la saison 2011-2012 du CMBV, avec en particulier la recréation de sa tragédie lyrique Hercule mourant - un pont très intéressant entre deux époques, une survivance des proportions et outils de la "deuxième école", dans laquelle on entend déjà des formules mélodiques plus élancées, plus ramistes, voire plus classiques.

Suite de la notule.

(Je m'aperçois en voulant en parler que le disque n'est pas encore sorti... qu'à cela ne tienne, j'ai la fantaisie d'en parler maintenant, vous n'aurez qu'à attendre pour vérifier derrière mon dos.)

J'avais découvert le quatuor Ebène encore jeune, en 2003 au Concours de Bordeaux. CSS n'était alors pas encore ouvert, aussi rien n'a été publié ici sur cette édition, mais on peut y lire quelques impressions sur le cru 2007.

C'était l'une des quatre années ou le Concours d'Evian-Bordeaux n'avait pas décerné de premier prix. Et en effet, si j'avais été très séduit par un bon nombre de quatuors, peu avaient manifestement le niveau technique pour accéder à la récompense. Les qualifiés m'avaient paru en effet assez ternes, sons robuste et un peu épais, sans beaucoup de grâce. Au nombre de ceux-là étaient les seconds prix ex-aequo, les quatuors Aviv et Ebène.

Il faut attendre 2009 et leur contrat chez Virgin Classics pour qu'ils accèdent réellement à la notoriété. Il est vrai que leurs talents ajoutés (comme en témoigne cette vidéo parmi d'autres) les rendent très attachants :

Suite de la notule.

Guillaume Bouzignac, chaînon manquant

Jouer Bouzignac aujourd'hui revêt un intérêt tout particulier.

Il n'en existe quasiment rien au disque, toute contribution est donc bienvenue, mais au delà, il est représentatif d'un domaine encore très peu étudié et diffusé : les musiques baroques françaises de province. Guillaume Bouzignac en est un pur produit, formé à Narbonne, et faisant carrière comme maître de chapelle à Grenoble, Rodez, Angoulême, Bourges, Tours et Clermont-Ferrand (généralement dans les cathédrales de ces villes). Il est aussi un témoin d'une période encore mal documentée, pas tant par les travaux musicologiques que par les enregistrements sonores, celle de la musique française sous Louis XIII (et même, en l'occurrence, Henri IV).

Entendre sa musique permet de mesurer pleinement la nature (et l'ampleur) de la révolution Lully dans la création d'un style purement national. En effet, les motets de Bouzignac se révèlent considérablement influencés par la musique italienne, et plus précisément par le madrigal. L'écriture de type lamento (contrapuntique) à peine accompagné, par exemple, n'est pas vraiment présente sous cette forme dans la musique sacrée italienne du temps, malgré les points communs techniques qu'elle partage avec la musique profane.

Et, de loin en loin, on entend déjà les ferments d'un art national. En particulier dans le motet Cantate Domino, omnis Franciæ, canticum novum, dont le texte, écrit pour la circonstance, consiste en un dialogue (questions-réponses) pour exalter la victoire de La Rochelle. Et dans cette musique de circonstance, destinée à l'exaltation du pouvoir commanditaire, Bouzignac emploie déjà les effets d'écho entre grand choeur et petit choeur (solistes) qui feront la spécificité du grand motet à la française - la musique y est aussi beaucoup plus hiératique et déclamatoire, préfigurant réellement les choix esthétiques à venir.
Et comme il paraît assez évident que Bouzignac n'a pas inventé la mode dans sa province, on voit bien sur quoi faisait fond le caractère français développé par Lully - il aurait paru étrange qu'un italien l'inventât seul... Cela vient donc compléter de façon très instructive les pré-lullystes déjà connus, mais pour la plupart plus tardifs et officiant pour la plupart à la Cour - ils permettent eux aussi de tracer des ponts avec le style préexistant, tels Moulinié et Cambert.

La musique en elle-même est au demeurant de fort bonne facture, on n'entend jamais une formation au rabais.

Suite de la notule.

Il existe un phénomène singulier, que je ne crois pas avoir rencontré pour un autre opéra, et jamais à ce point dans une oeuvre instrumentale, le « c'est Tristan, quoi ».

Alors que le classiqueux aime généralement s'étriper avec son semblable (à plus forte raison s'ils ont globalement les mêmes goûts) sur une histoire de tempo, d'articulation, de timbre, d'équilibres, Tristan, sans être exempt de ces débats, paraît étouffer les velléités de dispute sous l'admiration béate de l'oeuvre. Une sorte de communion magique, un des très rares cas où le mélomane-geek ne dira pas « étonnant comme le tempo était lent » ou « la soprane était brillante » mais en reviendra sobrement à l'oeuvre elle-même : « c'est Tristan, quoi ».

Etant au nombre de privilégiés qui ont pu assister, dans une salle pleine comme un oeuf, au Tristan donné à Pleyel ce samedi, je ne puis que perpétuer la tradition. Je vais tout de même tâcher d'en dire un mot, car nombreux sont ceux qui n'ont pas pu assister à la soirée, intégralement vendue en vingt minutes à l'ouverture des réservations.

Retour sur le livret

D'abord, une impression étonnamment favorable sur le livret. Ce n'est pas faute d'avoir dit à quel point la poétique du ressassement (qui se veut épique) ou l'esthétique dévoyée du récit hors-scène à la façon des stasima peuvent être vaines et pénibles, et rendre longs des drames dont la musique est pourtant passionnante de bout en bout - typiquement, le Crépuscule des dieux, pourtant un beau sujet à la (dé)mesure de Wagner compositeur (mais qui dépassait assez largement le Wagner poète).

Néanmoins, au sein des vers allitératifs, des répétitions archaïsantes,

Dir nicht eigen, / Ne t'appartenant pas,
einzig mein, / seulement à moi,
mitleidest du, / tu partages ma souffrance
wenn ich leide : / lorsque je souffre ;
nur vas ich leide, / seulement, ce que je souffre,
das kannst du nicht leiden ! / il t'est impossible d'en vivre la souffrance.
(Tristan à Kurwenal en III,1)

des syntaxes médiévalisantes,

Die kein Himmel erlöst, / Dont aucun Ciel ne libère,
warum mir diese Hölle ? / Pourquoi cet Enfer ?
Die kein Elend sühnt, / Qu'aucun désespoir n'expie,
warum mir diese Schmach ? / Pourquoi cette honte ?
(Marke à Tristan en II,3)

d'aphorismes contorsionnés,

wie könnte die Liebe / Comment pourrait l'Amour
mit mir sterben / avec moi mourir,
die ewig lebende / lui toujours vivant
mit mir enden ? / avec moi finir ?
(Tristan à Isolde en II,2)

... peut se dégager un certain charme, celui d'un pastiche un peu crispé, avec quelques fulgurances ici et là. Si l'acte I se perd un peu en détails et redites à partir de la scène 3 (les mêmes motifs psychologiques étant à peine réagencés), si le duo d'amour de l'acte II est réellement difficile à sauver d'un point de vue littéraire (mais quel texte proposer pour une scène d'amour « végétative », d'une passion vécue et peu sujette à une mise en conversation ?), l'acte III ménage quelques belles images dans le délire de Tristan, où la bavarde profusion d'aphorismes et la logique confuse des enchaînements siéent à merveille à la situation.
On peut même avoir le sentiment que Wagner maîtrise réellement sa langue ici, et que ce n'est pas seulement l'adéquation fortuite de ses traits habituels à la situation qui donne satisfaction.

La mort d'Isolde (dont je n'aime pas beaucoup le texte, pourtant), culmine tout de même en une forme de virtuosité métatextuelle, puisque soudain Isolde sort du cadre du drame et désigne directement la musique qu'on entend dans ce concert (une fois de plus, comme dans les Maîtres, Wagner en profite pour d'autocongratuler) :

Höre ich nur diese Weise, / Entends-je seule cet air,
die so wundervoll und leise, / qui si merveilleux et si léger,
Wonne klagend, / d'une plainte extatique,
alles sagend, / énonçant tout,
mild versöhnend / réconciliant doucement,
aus ihm tönend, / sonnant de lui,
in mich dringet, / me pénètre,
auf sich schwinget, / s'élève,
hold erhallend / résonant harmonieusement
um mich klinget ? / me retentit alentour ?
(Isolde en transfiguration, en III,3 -
le charabia illisible de ma traduction est d'une certaine façon assez fidèle au gloubi-boulga original)

Et en tout état de cause, même si je reste persuadé qu'un livret honnête écrit par un auteur extérieur aurait grandement profité au résultat, je dois bien convenir que peu de monde aurait pu prétendre écrire un livret qui, d'une façon ou d'une autre, ne paraisse pas trop en deçà de la musique.

La musique

Tristan est l'un des très rares chefs-d'oeuvre lyriques à ne pas perdre de sa force en étant privé de son texte.

Je ne reviens pas sur cette musique, dont tout a été dit par les plus grands érudits, depuis les techniciens de l'analyse et de l'harmonie jusqu'aux philosophes. Elle incarne en quelque sorte l'absolu de la musique sérieuse, d'un lyrique débordant mais d'une inventivité constante, à la fois spontanément enthousiasmante et d'une modernité folle. Un fonds peut-être moins inépuisable, du point de vue technique, que la grammaire musicale du Ring ou des deux derniers actes de Parsifal, mais d'une immédiateté et d'une puissance émotive telle qu'aucun amateur de cet opéra ne semble l'être avec tiédeur.
A telle enseigne que « c'est Tristan » semble pouvoir commencer et clore à la fois toute conversation sur le sujet - la communion étant telle que la parole y semble superflue.

On pourrait peut-être inventer quelques clivages : sur le caractère limitant ou non du livret, sur le meilleur des trois actes (pour ma part, je trouve les deux premiers tiers du II d'une énergie suprême, mais plus le temps passe, plus je me repais avant tout du III, plus dense musicalement et dramatiquement, moins « facile » mais plus disert), sur la nécessité de le jouer sur trois soirs pour éviter l'épuisement des spectateurs... mais on a beau essayer les sujets de dispute, on en revient toujours, en une touchante évidence, à ce sobre constat : « c'est Tristan ».

Interprétation

Suite de la notule.

Parmi les grands dramatiques actuels, toutes ne sont pas des voix opaques et hululantes - même si j'apprécie par ailleurs Deborah Polaski et Luana DeVol. Il existe aussi des voix pleinement timbrées et fruitées, comme Gabriele Maria Ronge ou Evelyn Herlitzius, étrangement moins bien servies par le disque et les retransmission que nombre de consoeurs moins accomplies.

Mais il en est une autre, plus étonnante encore, qui bien qu'assumant les rôles lourds de Donna Anna, Senta, Elsa, Isolde, Sieglinde, Elisabetta (Don Carlo), Dritte Norne, Aida, Santuzza, Tosca, Ariadne, Adriana Lecouvreur, Erwartung, Marie (Wozzeck), Giorgetta (Il Tabarro) ou Fata Morgana, s'exprime avec un placement haut et clair. Et tintinnabuler sans rien retrancher à l'impact dramatique n'est pas donné à tout le monde !

Entendez plutôt :

Suite de la notule.

A l'occasion de la radiodiffusion du spectacle d'Aix (encore disponible sur le site de France Musique), où les Arts Florissants étaient dirigés par Paul Agnew dans quelques standards de leur répertoire (Médée de Charpentier, Les Indes Galantes) ou des compositeurs familiers (Lully), difficile de ne pas songer au moment assez particulier que nous allons vivre dans les prochains mois : l'inévitable transmission des ensembles baroques.

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1. Aux origines du mouvement

Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle, et Paul Hindemith avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte.

Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano - le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée - pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer.

On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style - en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque).

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2. Le Compositeur et le Comte

Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour en Europe, en 1953, il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre de la radio viennoise (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués.

La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Autant il est assez facile de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer demande du temps.

Du haut de ses vingt-quatre ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui - et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble - l'emportent.

Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon.

Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncellistes - qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt.

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3. Le temps des chefs d'ensemble

L'explosion internationale se produit, comme chacun sait, avec le studio d'Harnoncourt pour la même oeuvre, enregistré au Casino Zögernitz de Vienne, à la fin de l'année 1968. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... ce qui le rend si singulier, c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que personne ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec cette « vraie » nomenclature (les parties orchestrées ne sont pas indiquées sur la partition, mais on dispose de la liste des instruments présents à la création).
Et cela, c'est le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarre et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est sans commune mesure, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier.

Je laisse de côté les cas de Claudio Scimone, Jean-François Paillard ou Neville Marriner, qui ont été des chefs d'ensemble investis dans la promotion du répertoire ancien sur petits effectifs (bien que le troisième ait surtout joué les standards), mais leur perspective était totalement différente, et leurs réalisations n'avaient jamais le souci de la restitution, avec l'impression, pour nous depuis le futur, qu'ils sont un peu passés à côté de la cause (surtout pour les deux derniers), en ne remettant finalement rien profondément en cause. Michel Corboz, plus "avancé" dans son approche, n'avait pas d'ensemble approprié, ce qui a limité l'établissement de sa présence.
Car aujourd'hui, même les détracteurs du principe des version "musicologiques" en écoutent les moins défrisantes sans déplaisir, tant la variété de lectures permet de trouver son bonheur là où la littéralité empesée des versions "traditionnelles" ne procure pas les mêmes surprises. [Je le dis d'autant plus volontiers que sur le principe, l'authenticité est un précepte tout à fait douteux, qui n'a réussi que parce qu'il a été mis au service d'imaginations hardies, qui n'en sont pas resté là.]

Eclosent donc les ensembles que nous connaissons aujourd'hui, et qui vivent en autonomie vis-à-vis des orchestres permanents. Susceptibles par définition de changer de forme selon les oeuvres, se "prêtant" les musiciens qui circulent d'un orchestre ou d'un choeur à l'autre... un nouveau monde naît. Et les grands ensembles respectables d'aujourd'hui ont désormais une vénérable histoire :

• Concentus Musicus Wien (A. & N. Harnoncourt 1953)
• La Grande Ecurie et la Chambre du Roy (Malgoire 1966)
• Early Music Consort (Hogwood & Munrow 1967)
• Collegium Vocale Gent (Herreweghe 1970)
• La Petite Bande (Kuijken 1972 - fondée pour le Bourgeois Gentilhomme par Leonhardt)
• Academy of Ancient Music (Hogwood 1973, succession Egarr 2006)
• The English Concert (Pinnock 1973, succession Bicket 2007)
• Taverner Consort and Players (Parrott 1973, puis direction Holloway, et ?)
• Musica Antiqua Köln (Goebel 1973)
• La Chapelle Royale (Herreweghe 1977)
• London Classical Players (Norrington 1978)
• English Baroque Soloists (Gardiner 1979)
• Amsterdam Baroque Orchestra (Koopman 1979)
• Les Arts Florissants (Christie 1979)
• The Sixteen (Christophers 1979)
• Tafelmusik Baroque Orchestra (Solway & Graves 1979 - dir. Lamon depuis 1981)
• The Hanover Band (Caroline Brown 1980 - dir. par chefs invités)
• The King's Consort (King 1980)
• Rondò Veneziano (Reverberi 1980)
• L'Orchestre du XVIIIe siècle (Brüggen 1981)
• Gabrieli Consort and Players (McCreesh 1982)
• Les Musiciens du Louvre (Minkowski 1982)
• Accademia Bizantina (1983 - dir. Dantone & Montanari depuis 1996)
• New London Consort (Pickett - 1985 ou un peu plus tôt)
• Concerto Köln (sans chef 1985)
• Il Giardino Armonico (Pianca & Antonini 1985)
• Orchestra of the Age of Enlightenment (sans chef 1986)
• Freiburger Barockorchester (sans chef 1987)
• Anima Eterna Brugge (Immerseel 1987)
• La Simphonie du Marais (Reyne 1987)
• Le Concert Spirituel (Niquet 1987)
• Das Neue Orchester (Spering 1988)
• Europa Galante (Biondi 1989)
• I Sonatori della Gioiosa Marca (sans chef - fin années 1980)
• Collegium Musicum 90 (Hickox & Standage 1990)
• Bach Collegium Japan (Suzuki 1990)
• Les Talens Lyriques (Rousset 1991)
• Academia Montis Regalis (sans chef 1994 - plus récemment De Marchi chef permanent)
• I Barocchisti / Ensemble Vanitas (Fasolis 1995, à partir de l'ancienne Società Cameristica di Lugano fondée par Loehrer qui adorait massacrer le répertoire archaïque, au début des années 50)
• Les Agrémens (1995 van Waas depuis 2001)
• Orchestre Baroque de Venise (Marcon 1997)
• Le Concert d'Astrée (Haïm 2000)
• ... et quelques autres. Il en manque et je n'ai pas non plus cité les plus récents (dont l'avenir public est incertain), ni les plus petites formations.

Dans cette liste, un seul chef sûrement établi a laissé la main (Pinnock), d'autres ont brillamment rebondi après des périodes où ils incarnaient les has-been à la technique précaire (Malgoire, Kuijken). Il est amusant de noter que l'accomplissement médiatique ou discographique est assez décorrélé de la date de création : Malgoire, Koopman, Pinnock, Gardiner, Biondi, Haïm ont immédiatement été célébrés, alors que Goebel, Reyne ou Niquet ont eu une période d'apprentissage relativement anonyme assez longue...

La plus grande tragédie étant celle de Gian Piero Reverberi, qui n'est plus tout à fait le même depuis qu'il fut électrocuté par une lirone, lors d'une répétition de La Tancia de Francesca Caccini.

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4. La situation actuelle

A quelques très rares exceptions près, comme l'arrivée tardive d'un chef aimé des producteurs (Bruno Weil comme chef invité de Tafelmusik, Ottavio Dantone ou Guy van Waas pour leurs ensembles respectifs), on constate que les choses sont telles qu'elles ont débuté. A part Leonhardt qui est récemment parti (mais était retiré depuis longtemps), King (dont la carrière a été brisée suite à son incarcération, mais qui est toujours présent), Pinnock (qui, lui, s'est arrêté), tous sont là, plus présents que jamais (même Kuijken, du fait des menaces sur son ensemble, de nombreuses rééditions, de ses essais comme chef d'orchestre, etc.).

Presque tous. La transition a débuté en Angleterre : Richard Egarr a succédé en 2006 à Christopher Hogwood, Harry Bicket en 2007 à Trevor Pinnock. Le premier ensemble n'a plus du tout la même place internationale, et concernant le second, il était même considéré comme dépassé dès les années 90. Mais n'ayant pas beaucoup d'occasion de l'entendre ni même de retours, il difficile d'en tirer des conclusions, en fait.

Richard Hickox, lui, est resté jusqu'à son décès en 2008 à la co-direction, avec le violoniste Simon Standage, de Collegium Musicum 90, ensemble surtout célèbre pour ses disques, dont je n'ai plus aucun écho depuis... Pas de site officiel, pas de mentions de concerts... Difficile également de se prononcer sans plus ample information - et à plus forte raison, impossible de parler de l'évolution politique ou musicale de la formation.

Quant à Andrew Parrott, il a tout de bon été s'engager ailleurs (depuis 2000 chez les vénérables London Mozart Players, où son profil fait figure de révolutionnaire, succédant à Jane Glover et Matthias Bamert), ayant cédé la place avant les années 90. Là encore, n'ayant guère de nouvelles de son ensemble (existe-t-il encore ?), comment épiloguer ?

Aucun de ces ensembles, de toute façon, n'était sur le devant de la scène à l'époque de sa succession, cela ne répond donc pas vraiment à notre interrogation initiale.

D'où une vraie question : comment ces ensembles, parfois très collaboratifs, parfois très hiérarchisés, mais dans tous les cas à la fois prestigieux et fragiles, gèreront-ils le retrait de leurs fondateurs ? Beaucoup d'entre eux sont assez âgés, et pourraient souhaiter passer le flambeau prochainement. Considérant que la compétence n'est pas forcément dans ce cas le premier critère de choix, et que même la compétence ne serait pas unanimement reconnue, comment réagiront les musiciens (de façon aussi bien "politique" qu'artistique), comment réagira le public à une inévitable évolution de l'identité de ces ensembles ?

Je suis très curieux, et en même temps pas complètement rassuré, de songer aux changements qui peuvent survenir.

Il est évident que certaines personnalités ne seront vraiment pas remplaçables (Harnoncourt, Gardiner, Christie, et plus tard Minkowski) pour leurs talents de découvreurs, d'innovateurs, de pédagogues, de musicologues, d'interprètes, de chefs d'ensemble ou d'orchestre... sans eux, tout se passera peut-être très bien, mais autrement. Et personne ne sait comment ce type de formation peut réagir lorsqu'elle est soumise à un changement de chef : aucun de ces ensembles n'a fait l'expérience de se séparer complètement de son chef privilégié. Celui qui a formé le son, défini les répertoires, ménagé l'équilibre des personnalités (au besoin en imposant la sienne par-dessus toutes les autres)...
Comment évolueront donc les musiciens avec une nouvelle direction, il est impossible de le prévoir.

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5. Les Arts Florissants, laboratoire de la crise

Suite de la notule.

1. Programme - 2. Technique - 3. Choix d'orchestre - 4. Tragédiennes IV ?

Successivement Herminie d'Arriaga (absente de l'album discographique) et Ariodant de Méhul (pour la maîtrise suprême de l'instrument).

Ebloui par le premier volume qui reprenait les moments-cultes de la tragédie lyrique (les monologues d'Armide, "Tristes apprêts", la fin du III de Scylla & Glaucus...), très favorable au deuxième (dont le programme beaucoup plus rare était aussi structurellement moins intéressant, le classicisme ayant livré des tragédies plus lisses, aussi bien pour la musique que pour le livret), je suis sous l'emprise persistante de ce troisième volet, le plus virtuose de tous. Il s'agit, je crois, du plus beau récital d'opéra que j'aie jamais pu trouver au disque.

Une fois qu'on a posé cela, on peut regarder de plus près, en s'appuyant aussi bien sur le disque que sur les représentations de Lucerne (le 14 août 2011, avant la parution du disque) et de l'Opéra-Comique (10 avril 2012). [Je n'ai pas pu entendre les soirées d'Aix, Venise, Toulouse et Metz.]

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1. Le programme

Suite de la notule.

Un mot après ce Winterreise de Matthias Goerne et Christoph Eschenbach mardi dernier à la salle Pleyel.

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1. Le mystère Eschenbach

Suite de la notule.

Glottologie appliquée.

Voici quelque temps que je m'interroge sur la question de la couverture ^[1] chez Georges Liccioni jusque dans les rôles larges de sa carrière.

Il est impossible aux hauteurs où il chante cet extrait de Don Carlos de Verdi ^[2] (des la 3 et si bémol 3 tenus) qu'il ne protège pas ses aigus en voix pleine. Et pourtant, en plus d'être parfaitement naturelles, ses voyelles sont très ouvertes.

Ce n'est pas forcément incompatible dans l'absolu : le fait qu'une voyelle soit ouverte du moins de vue de la linguistique n'empêche (peut-être) pas que le mécanisme de protection de la voix puisse être activé. Le changement de voyelle (certains professeurs, assez nombreux et parfois assez prestigieux, prônent tout de bon le remplacement d'une voyelle par une autre) n'est qu'une astuce pour obtenir cette protection, mais rien n'indique qu'on soit obligé de totalement dénaturer ses voyelles pour l'obtenir (certains chanteurs couvrent audiblement, tout en articulant très bien dans l'aigu).

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Restent donc deux hypothèses :

a) Liccioni disposait...

Suite de la notule.

Qu'est-ce que c'est ?

Suite de la notule.

Si vous n'aimez pas les symphonies de Bruckner, cette notule est faite pour vous !

Même chose si vous aimez déjà la musique chorale de Mendelssohn ou Brahms, Bruckner s'en rapproche par bien des aspects.

Ce corpus recouvre l'ensemble des oeuvres sacrées et profanes de Bruckner en dehors des symphonies et de la musique de chambre, en réalité. Et le ton y est totalement différent du côté formel et méthodique (voire répétitif si on n'y est pas réceptif) des symphonies.

On y trouve :

Suite de la notule.

1. Pourquoi ?

Parution toute récente du premier récital d'Anne-Catherine Gillet. Un phénomène : distinguée par les mélomanes du "grand public" alors qu'elle jouait encore les seconds rôles, elle tient aujourd'hui de plus en plus de rôles prestigieux.

Au menu : caractéristiques, rôles, disque...

Visuel du disque Aeon, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique de Liège dirigé par Paul Daniel.

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2. Ses caractéristiques ?

Un timbre clair et lumineux, articulé très en avant, une élocution parfaite (malgré les tessitures assez aiguës, un vrai défi), et surtout une qualité de phrasé hors du commun, qui procure un relief la plupart du temps inédit à ses personnages. Et ce n'est pas un vain mot, comme ceux qu'on peut lire dans les hagiographies : A.-C. Gillet va véritablement puiser à la source la direction de ses interprétations, en mettant en relief le mot. En "choisissant" ainsi ses mots, qui sont mis en valeur de façon harmonieuse, le reste suit - la composition du personnage, et alors la terrible machine de la diction et de la voix elle-même se mettent en branle, avec une sûreté qui force l'admiration.

On peut bien sûr rapprocher son timbre limpide et antérieur, son soin de la diction aussi, de toute une école de sopranos francophones de ces vingt dernières années, qui semblent les héritières d'Angelici, Esposito et Guiot : de Ghyslaine Raphanel à Eugénie Lefèvre (en passant par Karen Vourc'h, Virginie Pochon et Clémence Barrabé).
Néanmoins lorsqu'on sait qu'elle a débuté avec Jules Bastin, on ne peut qu'être frappé de la parenté des timbres - alors même que ce n'est pas lui qui l'a réellement formée techniquement.

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3. Ses rôles

Ils couvrent une très vaste période, de Monteverdi aux années soixante, avec des proportions assez également réparties. Je mets pour plus de clarté dans mes commentaires ultérieurs un astérique lorsque j'ai pu l'entendre dans le rôle.

XVIIe siècle : Monteverdi (Poppea)
XVIIIe siècle : Haendel (*Evanco de Riccardo), Rameau (Aricie), Mozart (*Susanna, Despina)...
XIXe siècle : Gounod (*Vincenette de Mireille), Bizet (*Micaëla), Chabrier (*Laoula de l'Etoile), Massenet (*Sophie de Werther), Puccini (*Musetta), Mascagni (*Lola de Cavalleria Rusticana)...
XXe siècle : Debussy (Mélisande), R. Strauss (*Zdenka d'Arabella), Poulenc (Blanche de la Force), Britten (la Gouvernante du Tour d'Ecrou), Damase (*Catherine Sloper de l'Héritière, *Colombe)...

Liste non exhaustive bien évidemment, je m'en suis tenu aux rôles dans lesquels je l'ai écoutée, et à ceux importants que je n'ai pas pu entendre.

Ses Evanco, Micaëla et Sophie sont disponibles dans le commerce. Vincenette et Lola ont été télédiffusées et sont en principe accessibles sur les sites de partage de vidéo. Et vous pourrez trouver des extraits de Colombe ci-après.

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1. Hors panthéon

Théodore Dubois est typiquement le genre de compositeur qui ne peut plus être joué aujourd'hui. La représentation de l'histoire musicale - du moins celle dispensée aux mélomanes et aux musiciens, je ne parle évidemment pas de la recherche - est en effet assez en retard sur les méthodes des historiens. On en est toujours à l'histoire-batailles, où la musique n'avance que par le génie d'individus novateurs.

Si bien que, bizarrement, on ne joue dans les salles de concert quasiment que les compositeurs qui sont en rupture ou très en avance sur leur temps - alors qu'on n'a jamais la production de leurs contemporains pour comparer le pourquoi de leur originalité !
Certes, leur gloire n'est pas du tout infondée, bien au contraire... mais elle occule des compositeurs dont le mérite n'est pas mineur.

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2. La situation de Dubois

C'est exactement le cas de Théodore Dubois, qui écrivait lui-même en 1922 (à l'âge de quatre-vingt cinq ans) ces lignes un brin désabusées dans son journal intime :

Je ne crois pas que l'on eût été toujours juste et équitable à mon égard. - Je ne suis pas vaniteux, mais je crois pourtant que certaines de mes oeuvres méritent mieux que l'espèce de froid dédain avec lesquel elles ont été accueillies. Je ne sais si je me trompe ; cependant j'ai comme une certitude que si plus tard, après moi, elles tombent sous les yeux de musiciens et de critiques non prévenus, un revirement se fera en ma faveur !

Auteur d'un célèbre traité de contrepoint et de fugue qui fait toujours autorité (et également d'un traité d'harmonie), Théodore Dubois représente le courant académique de la fin du XIXe siècle, sans aucune nuance péjorative, bien au contraire. Sa musique, sans chercher les audaces, est toujours riche et solidement construite. Elle n'a peut-être pas de fulgurances ou de flamboyances comme les grands phénix qui ont fait l'histoire de la musique, mais elle n'est pas moins touchante et même, dans certains cas, tout à fait passionnante.

On reviendra sur son cas, mais je souhaitais m'arrêter sur sa plus belle oeuvre, son Quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano.

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3. Spécificités de l'oeuvre

Ce Quintette est prévu pour être joué avec un hautbois en guise de second violon, mais Dubois précise, sans doute pour être joué plus aisément, qu'on peut le remplacer par un second violon ou par une clarinette.
Il convient de préciser cependant que le hautbois apporte réellement une couleur très spécifique, surtout qu'il est utilisé inhabituellement dans le grave, avec une chaleur très particulière (et un son moins acide), et qu'il n'est pas soliste. Cela permet en outre de différencier très aisément les lignes musicales, qui se mêlent souvent et ne se distingueraient pas aussi poétiquement si les timbres se mêlaient complètement.

Le piano, quant à lui, vient clairement en soutien ou en réponse du groupe des instruments monodiques.

L'oeuvre est construite rigoureusement mais sans complexité formelle particulière. On est surtout frappé par la beauté des climats en mode majeur, par le soin de l'harmonie (pas débridée, mais très mobile), et surtout la qualité extrême, chaque instrument disposant de sa propre ligne autonome. De surcroît, la répartition des solos mélodiques se fait de façon tout à fait équitable, même l'alto a de nombreux moments de gloire.

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4. Oeuvre

Dans le premier mouvement allegro, on admire surtout l'usage de deux motifs opposés comme le veut la tradition, mais ici de façon spectaculaire. L'un simple, une mélodie conjointe (les notes se suivent) et très lyrique ; l'autre détaché et saccadé. Dubois, au lieu de ménager des transitions, juxtapose les sections, et les thématiques s'entrechoquent, jusqu'à la fusion des deux thèmes pendant le dernier tiers du mouvement.

La canzonetta du deuxième mouvement distille les mêmes charmes d'une simplicité avenante, avec une écriture musicale raffinée, hésitant sans cesse entre la majeur et la mineur (la ligne mélodique du thème comportant à la fois le do naturel et le do dièse...). Clairement un moment d'allègement, sans rien lâcher dans la beauté des textures ou la rigueur des réponses d'un pupitre à l'autre.

Le sommet se trouve dans l'adagio non troppo (en ré bémol majeur), dans lequel cette grande variété de modes de jeu, d'effets, toujours au service du discours musical, se poursuit. Le lyrisme intense et contemplatif de ces lignes qui s'entrelacent (réellement une mélodie simultanément par partie) produit un effet suprême avec de belles harmonies qui maintiennent la tension sans jamais atteindre la dissonance. Une forme d'apesanteur, l'un des plus beaux mouvements lents écrits en musique de chambre, de mon point de vue.

Le quatrième mouvement Allegro con fuoco (fa mineur, alors que la tonalité de départ du premier est fa majeur), est d'une rage qui évoque assez la tradition du mouvement final à cavalcade, quelque part entre le sérieux de Brahms et le folklorisme de Le Flem. Il est certain que le contenu musical n'en est pas extrêmement dense, mais il s'écoute avec plaisir malgré sa relative faiblesse.

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5. Que faire ?

Suite de la notule.

Prenons-nous à imaginer une voix à l'articulation parfaite et expressive, à l'impact assez physique, dense et mordante, mais non sans clarté.

Elle ne se trouve pas forcément communément chez les noms qui fédèrent les publics les plus larges, mais elle existe.

(vidéos suivent)

Suite de la notule.

[On en profitera, comme d'habitude, pour proposer une présentation des corpus.]

La toute jeune Association Capricorn (2009 !), consacrée au rayonnement français de la musique de Samuel Barber, produisait un récital très intéressant dans le cadre confortable (acoustiquement) d'un des tout petits théâtres de Paris, la Salle Adyar. S'y croisaient mélodies et songs des deux compositeurs, grands amis, avec une brève présentation de Pierre Brévignon, président de l'Association, et quelques indications remarquablement érudites (et claires), lors des bis, de François Le Roux.

Le concert, filmé sous plusieurs angles, sera sans doute disponible auprès de l'association.

Très joli parallèle visuelle de la plaquette, dont nous conservons donc l'illustration pour notre compte.

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1. Contenu

Les partenaires de toujours, François Le Roux et Jeff Cohen, interprétaient le programme suivant, contenant un certain nombre de classiques, marqués par des astérisques (même si on les entend peu en concert !), et aussi des choses rares. Les deux compositeurs, et singulièrement Barber, étant peu servis au concert (et encore moins ensemble !), c'était de toute façon une occasion délectable.

Francis POULENC : Fancy
Francis POULENC : 2 Poèmes de Louis Aragon**
Samuel BARBER : Hermit Songs**
Francis POULENC : Banalités**

ENTRACTE

Samuel BARBER : Mélodies Passagères*
Francis POULENC : Tel jour, telle nuit
Samuel BARBER : 3 Songs Op.45

Bis :
Francis POULENC : Dernier poème
Samuel BARBER : Last song
Francis POULENC : Fancy

Je précise peut-être par honnêteté, pour que le lecteur ait une idée d'où je parle, que Poulenc, n'est pas, et de loin, le compositeur de mélodies qui m'est le plus cher. J'y trouve des platitudes prosodiques ou des trivialités qui me font lui donner une place moins centrale que celle qu'il occupe généralement lorsqu'on parle de mélodie française. De façon un peu différente, alors que j'admire sans bornes Barber dans sa musique pour piano et que je rêve d'une remise à l'honneur de Vanessa sur les scènes, ses deux grands cycles de mélodies m'avaient jusqu'ici peu bouleversé.

Ce récital confirme certaines choses qu'on peut entendre au disque, mais que les quantités homéopathiques administrées lorsque ces compositeurs apparaissent dans un programme ne permettent que rarement de vérifier sur scène.

Les mélodies de Poulenc sont toujours écrites dans un entre-deux mêlant la consonance agréable, presque rétrograde, et des sortes de distorsions harmoniques, comme si les accords étaient perçus par un miroir déformant. C'est idéal pour le ton burlesque qu'il affectionne, pour cette écriture sans façons qui entre très bien en résonance avec la désinvolture, fausse ou réelle, affichée par ses poètes.
On retrouve néanmoins ici, dans ces abondantes pièces, une forme de recette récurrente, que ce soit avec les cavalcades à la façon de catalogues (tournures mélodies et rythmiques, "solutions" de composition très proches), ou bien avec ses mélodies un peu psalmodiées, soit un peu peu plates (notes répétées ou très conjointes), soit assez déceptives, refusant résolument le moindre lyrisme, assumant et revendiquant un prosaïque parfois un peu frustrant. Par ailleurs, sa fascination pour la litanie est patente, aussi bien dans le choix des poésies que dans les formes répétitives de son écriture ou dans l'aspect des mélodies.

Fancy (1959) est la seule mélodie en anglais de Poulenc, sur un extrait délicieux du Marchand de Venise de Shakespeare (III,2), très consonante sans jamais donner dans la naïveté, quelque chose d'une chanson ancienne rieuse teintée de romantisme légèrement mélancolique. Très beau. La pièce est redonnée comme dernier bis, de façon très avisée.

Les Deux poèmes de Louis Aragon ("C" et "Fêtes Galantes", 1943) sont très souvent enregistrés et assez régulièrement joués. On retrouve ici la poésie un peu paresseuse d'Aragon, avec ses fulgurances de vocabulaire d'un premier jet inspiré, mais comme sans retouches, avec un sens flou, des parallélismes faciles, une cohérence sacrifiée à une jolie consonance, etc.
Poulenc en tire de belles choses poétiques dans "C", en donnant presque un sens narratif à ce non-sens : en ce qui concerne Aragon, la recherche du son avec un sens très décousu et une syntaxe indéfinie a quelque chose d'un futurisme à la russe, avec "le mot en tant que tel" de Khlebnikov et Kroutchonych (de sens moins précis que l'un, sans verser dans l'abstraction phonématique de l'autre), mais avec quelque chose d'un peu mol et galant.
"Fêtes galantes" est l'une des nombreuses cavalcades prisées par Poulenc, très réussie, qui donne vu la rapidité du débit la priorité au flux musical, ce qui diminue peut-être la richesse de sens du poème, mais qui lui permet aussi de survivre de façon convaincante - alors qu'à la lecture, on peut discuter...

Les Banalités (Chanson d'Orkenise ; Hôtel ; Fagnes de Wallonie ; Voyage à Paris ; Sanglots - 1940) sur les textes d'Apollinaire ont peu besoin d'être présentées. Leur célébrité, mais aussi le caractère badin et immédiat de leur ton, jamais dépourvu d'un charme un peu canaille, les rendent tout de suite sympathiques. En cela, Poulenc épouse remarquablement la désinvolture affichée par Apollinaire dans des poèmes qui ne sont pas ses meilleurs, mais qui livrent beaucoup de choses une fois mis en musique.
La dernière est un peu plus solennelle et moins personnelle, aussi bien de texte que de musique, mais l'ensemble demeure bref et frappant.

Tel jour, telle nuit (1936-1937) était l'autre rareté du concert, côté Poulenc : cinq poèmes de Paul Eluard, dans lesquels on retrouve . Il vaut dire que la simplicité affichée de cette poésie me semble toujours plus décousue que réellement inspirée, considération certes hautement subjective, mais qui n'aide pas, une fois encore à apprécier ces mélodies autant que d'autres auditeurs peuvent le faire. Les choix de poèmes sont la véritable malédiction de la mélodie française... et Poulenc a malgré tout, dans l'esthétique qui était la sienne, choisi autre chose que les terribles bluettes que beaucoup d'auteurs du XIXe siècle peuvent mettre en musique (même les Hugo les plus choisis sont les plus mièvres...).
Neuf poèmes dans ce cycle : "Bonne journée", "Une ruine coquille vide", "Le front comme un drapeau perdu", "Une roulotte couverte en tuiles", "A toutes brides", "Une herbe pauvre", "Je n'ai envie que de t'aimer", "Figure de force brûlante et farouche", "Nous avons fait la nuit".
On y retrouve beaucoup (arrivant en dernier) les mêmes formules : petits refrains anodins, lignes mélodiques délibérément aplaties, mouvements lents dépouillés, syllabations débridées et burlesques. La thématique dualiste "jour / nuit" est assez agréable dans le cadre d'un cycle et se trouve assez bien exploitée par Poulenc. Pas forcément un cycle majeur, mais assez supérieur à ceux qu'on choisit généralement lorsqu'on joue Poulenc (notamment les Chansons gaillardes et Chansons villageoises). Néanmoins pas de la personnalité du Bestiaire ou des Banalités.
Bref, rien de majeur, mais bien plaisant !

Les trois cycles de songs de Barber présentés sont très rarement donnés en concert, et on disposait ici notamment des deux seuls un peu célèbres.

Les Mélodies Passagères (1950-1951), sur des poèmes français de Rainer Maria Rilke, reste avant tout une curiosité : le piano demeure intéressant (on y revient tout de suite), mais la prosodie assez plate et le mélodisme toujours faussement erratique produit, sur ces poèmes déjà un peu lisses, l'impression qu'on se trouve un peu... nulle part. Le but des phrases musicales est difficile à cerner, comme si on ressentait ici plus qu'ailleurs une forme d'arbitraire qui donne le sentiment d'un à quoi bon ?. Beau cycle au demeurant, mais le plaisir y reste très inférieur aux deux autres, parce que l'objet ressemble plus à une esquisse qu'à un aboutissement.
Il est piquant de constater qu'ayant été interrogé par Barber, Poulenc l'avait rassuré sur sa qualité prosodique - certes très respectueuse, mais peu naturelle et surtout peu expansive... exactement comme ce qu'il fait en anglais, et pas si loin du côté psalmodique de Poulenc en français, évidemment ! Le conseil n'était donc pas si bon, mais il fallait considérer à qui on le demandait, aussi !

Les Hermit Songs (1953) constituent de leur côté le corpus mélodistique et songuisant le plus célèbre de Barber. Avec quelque raison d'ailleurs, révèle la confrontation aux deux autres recueils de ce concert. En voyage en Irlande, le compositeur rencontre dans une anthologie comprenant de singuliers poèmes recueillis à partir de manuscrits de moines copistes. Ceux-ci, littéralement en marge des textes qu'ils calligraphiaient, écrivaient quelques textes de leur cru, prière sincère et naïve, apologues chrétiens pas toujours très en conformité avec la doctrine ou même pensées plus profanes. On rencontre ainsi, dans ces pensées dont la production s'étend du VIIIe au XIIIe siècle, l'histoire de frère Edan qui ne dormira pas seul ce soir ou celle, pas plus orthodoxe mais néanmoins plus respectable, du chat blanc Pangur qui tient sa vie monastique à lui. Et puis des réflexions personnelles sur les textes bibliques, appropriations souvent psychologisantes, assez loin du message doctrinaire et du contenu essentiel de la foi - par exemple cette petite glose autour de la plus grande souffrance du Christ sur la Croix, celle qu'il sait infliger à sa mère.
Contenu : 1 - At Saint Patrick's Purgatory / 2 - Church Bell at Night / 3 - Saint Ita's Vision / 4 - The Heavenly Banquet / 5 - The Crucifixion / 6 - Sea-Snatch / 7 - Promiscuity / 8 - The Monk and his Cat / 9 - The Praises of God / 10 - The Desire for Hermitage.
Barber en tire une écriture qui lui est typiquement propre, et qui montre son meilleur visage. La ligne vocale n'est pas toujours d'une grande évidence ni d'un mélodisme très intense, et en cela le rapprochement avec Poulenc est d'autant plus pertinent. Cette caractéristique se trouve ici tempérée, cependant, par les figures humoristiques ou à tout le moins très caractéristiques que permettent ces textes incongrus. L'essentiel du climat et de l'intérêt se trouve plutôt porté par la partie de piano, assez passionnante, disposant de cette harmonie tortueuse et de ces lignes mélodiques dont l'aspect est erratique, et qui frappent pourtant l'imagination : on songe à plusieurs reprises au mouvement lent de sa Sonate pour piano (une superbe antimélodie pas vraiment tonale). Les pages tempêtueuses sont très impressionnantes, les babillages très évocateurs.

On retrouve sensiblement les mêmes traits dans les Three Songs Op.45 (1972), à un degré d'originalité moindre et avec des climats plus recueillis. C'est par ailleurs dans cette douceur que se situe l'unité musicale du recueil, même dans l'excentricité douce de "A Green Lowland of Pianos" (Czesław Miłosz traduit en anglais par Jerzy Harasimowicz). Toute le poème développe une métaphorisation incongrue de la salle de concert en pré, dont voici la seconde moitié traduite en français :

Après les vacances
Ils provoquent des scandales
Dans les salles de concert
A l'heure de la traite artistique
Voilà soudain qu'ils se couchent
Semblables à des vaches

Observant d'un oeil morne
Le massif de fleurs blanches
Du public
Les gesticulations
Des ouvreuses

Les deux autres poèmes, plus sérieux, sont traduits de l'allemand. [Car l'unité du cycle est en réalité d'abord littéraire, avec des sujets bucoliques tous de poètes étrangers traduits en anglais.] Le premier, "Now Have I Fed and Eaten Up The Rose" est de Gottfried Keller traduit par James Joyce, le troisième, "O Boundless, Boundless Evening", de George Heym traduit par Christophe Middleton. Il constitue une jolie conclusion de récital, aussi bien par son sujet assez en situation (la "soirée sans fin") que par sa qualité évocatrice assez intense (dans le moment toujours priviligié de la dernière pièce du concert) ; et d'un point de vue musical, les couleurs nocturnes en sont assez belles aussi.

Voilà pour la présentation des oeuvres. C'est un peu long, mais si un compte-rendu n'est que l'occasion de parler d'interprétation, on passe tout de même à côté de l'essentiel, puisqu'il doit être l'occasion d'échanger avec ceux qui ont assisté aux mêmes oeuvres, ou d'informer ceux n'ont pu s'y rendre.

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2. Exécution musicale

Suite de la notule.

Widor est mal connu. Le public n'a pu l'entendre, faute de legs discographique décent, qu'à travers ses Symphonies pour orgue, et en particulier la Toccata qui clôt la Cinquième Symphonie.

1. Biographie

Widor succède à Lefébure-Wély à la tête des orgues de Saint-Sulpice, poste prestigieux et convoité s'il en est. Au Conservatoire, c'est à César Franck qu'il succède. Et il aura l'occasion d'enseigner la glorieuse jeune école d'orgue française : Louis Vierne, Charles Tournemire, plus tard Marcel Dupré, et même quelques autres plus généralistes comme Honegger et Milhaud. (Pour l'anecdote, il a aussi été le prof d'Albert Schweitzer...)

La principale curiosité biographique qu'on lui prête est son mariage (dans un cadre intimiste) à 76 ans avec Mathilde de Montesquiou-Fézenzac, qui avait pourtant vu quarante printemps de moins.

Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.

2. Organiste et professeur

Widor est considéré comme un point tournant dans la conception organistique. Il vénérait César Franck, qu'il considérait comme un aboutissement, en particulier dans le travail de l'improvisation, qu'il poursuivit dans sa classe du Conservatoire.

Il a amplement contribué à tirer l'orgue de son langage avant tout polyphonique pour permettre une gamme de traitements plus variés et virtuoses, en exploitant les possibilités de l'instrument de façon très variée, à la façon d'un orchestre - on voit le pourquoi des titres de Symphonie, donc.

Voyez par exemple la Toccata, pas du tout contrapuntique, des traits virtuoses à la main droite (à l'orgue, il faut que ce soit très lié, on ne peut pas mettre de la pédale comme au piano ou détacher comme au clavecin), et un accompagnement rythmique occasionnel et entraînant à la main gauche. On comprend bien que la registration est fondamentale ici : il faut que le dessus soit brillant, et que les rythmes 'claquent' de façon plus sombre.

Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.

Widor fait aussi partie de ceux qui ont mis en valeur l'importance de ce paramètre, autrement que de façon décorative.

Widor à Saint-Sulpice.

3. Compositeur

Contrairement à ce qu'on peut penser, Widor n'est pas majoritairement un compositeur d'orgue. Outre ses dix symphonies (pour orgue, donc), il a assez peu composé pour l'instrument, ou du moins peu publié (et énormément improvisé).

Il a en revanche composé dans absolument tous les genres, piano (un ou deux), musique de chambre, mélodies, musique orchestrale, musique vocale sacrée... et même opéra. Pour un compositeur réputé uniquement pour son legs organistique et éventuellement pour ses talents chambristes, on peut tout de même relever au moins huit oeuvres scéniques (ballets, opéras, musiques de scène).

Le disque n'en laisse à peu près rien paraître, tout juste trouve-t-on dans quelques couplages un peu de musique de chambre (souvent de pair avec d'autres contemporains français, D'Indy par exemple).

Son langage est vraiment séduisant, parce qu'il a à la fois quelque chose de la richesse de ses successeurs (on peut ranger Vierne, Tournemire, et même le Chausson et le Pierné chambristes dans une esthétique proche), et quelque chose de plus naïf et direct. Il faut dire qu'il a très peu composé après 1900 (et à peu près rien au delà de 1924).

Extrait de la Première Symphonie. On en perçoit d'un coup d'oeil les raffinements chromatiques, pas toujours si perceptibles à l'oreille, mais très réels. On se trouve bien dans l'ascendance de Tournemire.

4. Discographie à l'orgue

Pour les Symphonies, on peut débuter avec le disque d'Olivier Latry à Notre-Dame (Cinquième et Sixième Symphonies). Clarté de la composition et éclat du résultat, tout ce qu'il faut.

Et pour la seule Toccata, encore plus aisant et ostentatoire, le fabuleux disque de Kalevi Kiviniemi, surhumain comme d'habitude, dans un très beau programme français varié aux orgues d'Orléans, et qui contient notamment des improvisations très réussies.

Il existe aussi ce disque au contenu très comparable :

Et un autre très beau programme à Chicago, avec du Pierné, du Dupré...

Concernant les intégrales, il y en a beaucoup, mais celle de Ben van Oosten chez Gold MDG sur les grands Cavaillé-Coll français est comme d'habitude remarquablement captée chez ce label, et nettement articulée.

Je peux aussi citer quelques disques décevants, comme Frédéric Ledroit (Angoulême, l'orgue comme le jeu sonnent un peu cheap), et puis la sévérité proverbiale de Marie-Claire Alain, qui ne rend pas toujours pleinement justice aux tons souvent très pastoraux des oeuvres de Widor, bien qu'il y ait amplement de quoi se satisfaire chez elle par la probité de l'interprétation. (Elle a tout enregistré sauf les 7 et 8.)

Une intégrale avec Olivier Vernet est en cours.

5. Discographie des autres oeuvres

Ici, il n'en existe pas deux versions, ce qui simplifie grandement le choix : on en est réduit à louer avec ferveur les interprètes qui nous donnent, parfois d'ailleurs avec grand talent, ces pièces autrement inaccessibles.

Le Göbel-Trio Berlin, grand ensemble défricheur (qui publie aussi des couplages Onslow / Czerny, par exemple) a mis Widor au programme dans deux de ses disques de la fin des années 80 chez Thorofon. Il faut passer outre les sonorités ingrates (piano gros, cordes un peu aigres, fondu moyen), il s'agit des seuls enregistrements disponibles, et pour longtemps !

Couplage avec Bruch et Hiller (!).
Les Quatre Pièces en trio sont quelque chose d'assez étrange, elles sembleraient du Fauré qui imite Schubert. C'est gai, léger, délicieux, un peu bizarre par sa franche naïveté.

Toujours avec Horst Göbel (Hans Maile joue du violon), couplage avec la magnifique Seconde Sonate pour violon et piano, Op.59 de Vincent d'Indy.
Et ici, Widor se révèle sous une face certes toujours accessible, mais plus âpre, une sorte de tourment esthétisé qui n'est ni l'emphase codifiée des romantiques, ni la franche dépression "fin de siècle" façon Chausson-Vierne-Magnard-Roussel - dans cette Seconde Sonate pour violon et piano, Op.79.
Rien d'ostentatoire dans ce violon, tout y est pure musique.

A la lecture de la partition, on reste tout ébaubi. Le piano est tout discret, mais qu'est-ce que ça tricote ; la mélodie du violon est aimable et évidente, mais qu'est-ce que ça module, et qu'est-ce que ça peut changer de tessiture ; la structure paraît simple, mais qu'est-ce qu'il y a comme changements de carrure, comme ruptures ! L'Adagio central est comparable aux Goldberg : cela commence très doucement (quoique très tarabiscoté, beaucoup de rythmes décalés, de contrechants, d'indications de jeu)... mais après, les variations sont d'une complexité déroutante.
La Sonate de d'Indy est plus violonistique, intensément lyrique, et très belle aussi. Un disque indispensable dans une discographie de sonates pour violon et piano, à l'avis des lutins. A l'exception de quelques jalons éverestiques comme la Seconde Sonate de Roussel ou celles de Huré et de Koechlin, on ne voit pas bien ce qui pourrait atteindre cet intérêt (dépourvu de complaisance) dans le répertoire français pour violon et piano. Même les grandes beautés de Le Flem sont loin de cette personnalité-là.
Il est vrai que peu de choses sont disponibles, mais on touche véritablement à des sommets. Et deux d'un coup sur un seul disque ! Certes, on pourrait trouver un plus beau son de piano et une lecture plus nette structurellement, mais en l'état de la discographie, c'est vraiment véniel.

Enfin, la Messe pour deux orgues et deux choeurs, plus trois motets, chez Hyperion, couplé avec des oeuvres similaires de Vierne et Dupré.

C'est physiquement impressionnant, une présence terrible. Là aussi, un style peu diffusé, beaucoup moins austère que les oeuvres les plus sophistiquées de Franck ou Chausson, mais très prenant.

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Voilà pour un rapide portrait de Widor et vous donner envier de partir à sa découverte en solitaire.

Un autre portrait d'organiste méconnu comme compositeur complet.

Une petite notice sur ce compositeur assez peu pratiqué, mais dont la discographie commence à s'étoffer, en comblant le déficit de notoriété de la musique de chambre française du milieu du XIXe siècle.

Avec un lien pour écouter légalement une de ses oeuvres.

Suite de la notule.

Puisqu'une présentation m'a été réclamée dans un lieu aimable et voisin, en voici un peu la teneur pour les lecteurs de CSS.

(On trouve aussi Niccolò et Nicolò, mais c'est son prénom exact.)

Porpora est un personnage majeur du XVIIIe siècle musical à plusieurs titres.

Suite de la notule.

Manière de contenter la part la plus glottophile du public de CSS, on en dit deux lignes, puisque dans les mois à venir, les rubriques musicales des journaux vont être tout entière emplies de commentaires sur le sujet. Comme cela, ce sera fait.

Et ce sera aussi une manière de portrait, finalement, en ce glorieux crépuscule.

Suite de la notule.

Carnets sur sol doit depuis longtemps (depuis toujours, pour être plus précis) un portrait à cette liedersängerin éminemment sympathique à nos oreilles.

Dans l'attente de la conclusion de la notule autour du concert de Liederspiele schumanniens, où elle sera saluée comme il se doit, voici un peu de matière pour préciser notre avis et nous faire gagner un peu de temps en éliminant quelques précisions inutiles.

Suite de la notule.

Le visuel a comme toujours été abondamment commenté.

Suite de la notule.

En deux mots ; juste un constat étonné et admiratif. Dans les Noces mises en scène au Royal Opera House londonien par David McVicar, traditionnelles visuellement, mais remarquables par leurs trouvailles dans la topographie scénique, dans quelques chevauchements de temporalité, et surtout dans le fourmillement de détails qui éclairent avec précision et esprit le texte, je remarque que Suzanne semble de très loin le personnage principal - alors qu'en principe, les choses sont plus équilibrées.

Cela tient au texte, bien entendu, puisque le finaud Figaro se distingue plus par son sens exceptionnel de l'intuition et de l'improvisation que par la réussite de ses trames - qui ne sauraient être qu'affaire de femmes. Egalement aux choix de McVicar, qui rendent Susanna extrêmement active. [Le surjeu demandé aux acteurs, notamment pour le sextuor du début de l'acte III, est assez malin, parce qu'il permet de mettre en valeur des sentiments trop abstraits si on les dit simplement avec un petit geste, et donne de la profondeur humaine à la situation, alors même qu'il y a quantité de détails volontairement grotesques. Etrangement, ça ne met pas à distance, mais ça crédibilise le propos, de la très belle ouvrage.]

Et il semblerait aussi -

Suite de la notule.

Frontispice de l'édition de Ballard à l'occasion de la seule reprise (22 et 29 octobre 1763).

Où l'on se retrouve en pays de connaissance, comme on le verra plus loin.

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1. La place historique et esthétique de Scanderberg

Scanderberg, créé le 27 octobre 1765, constitue un jalon important dans l'histoire de la tragédie lyrique et on peut par conséquent s'étonner qu'il n'ait pas encore été représenté ou enregistré depuis le retour en cour de ce genre, il y a à peine plus de vingt ans.

Il s'agit en effet de la première fois que la tragédie en musique exploite un sujet si proche temporellement (XVe siècle). Or, le genre, bâti comme en miroir de la tragédie classique, se fonde très largement sur le dépaysement et le merveilleux. Là où le théâtre parlé commandait une cohérence entre les lieux, le genre chanté multiplie au contraire les déplacements les plus spectaculaires ; là où l'on attendait un vraisemblable (éventuellement de nature extraordinaire chez certaines fortes têtes à noms d'oiseaux), on ne réclame que le merveilleux le plus éblouissant.
Ce qui était encore possible avec les enchantements du Moyen-Age (Amadis de Gaule et Armide de Quinault, bien sûr, mais aussi Tancrède de Danchet) devient plus délicat ici.

Le dépaysement a lieu par l'éloignement tout relatif d'une époque révolue, celle de la lutte contre les puissances musulmanes, sous forme de croisades ou sous forme de résistance à la conquête ottomane : même après la bataille de Vienne (12 septembre 1683) les Balkans ne sont rétrocédés qu'en 1699 à l'Autriche-Hongrie, par le traité de Paix de Karlowitz.
Il a lieu aussi par le caractère oriental du cadre - on s'est beaucoup souvenu du décor de Servandoni pour le cinquième acte (une mosquée).

Il faut dire que l'orientalisme est alors nourri de la fascination pour les Contes des Mille et une Nuits traduits par Antoine Galland, et se teinte donc de connotations merveilleuses d'une façon plus systématique qu'on pourrait le penser aujourd'hui. Voilà donc pour notre merveilleux - le sérail, déjà, a quelque chose de furieusement inconcevable, sans doute.

Par ailleurs, la rhétorique du merveilleux demeure, même si aucun événement ne peut réellement lui être attribué :

L'AGA DES JANISSAIRES, alternativement avec le Choeur
Le Sultan dans tes mains a remis son tonnerre
Sous ses lois, fais trembler la terre.

En plus de cette fin de l'acte III, le cinquième acte voit apparaître un muphti censé apporter des révélations inspirées, mais qui demeure rien de plus qu'un accessoire dont on ne sait guère le sérieux. [Même si on n'est pas encore, comme dans le Zoroastre de Cahusac, dans le doute sur les divinités - Abramane y manipule à son gré les oracles face à un peuple crédule. On voit aussi cela dans Les Indes Galantes de Fuzelier, où le prêtre Huascar mystifie les Péruviens pour servir ses amours personnelles.]

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2. Scanderberg, réussite historique de La Motte

Un sujet nouveau, donc, mais ce n'est pas la seule raison pour laquelle Scanderberg doit être considéré comme historique. Il s'agit peut-être bien du meilleur livret d'Antoine Houdar de La Motte - et de son dernier, il lui a fallu le temps. Après avoir ruiné tant de superbes musiques, c'est une jolie chose qu'il nous livre là, bien de son temps avec ses galanteries de sérail, et même plutôt précoce. On y trouve de très belles tirades qui demeurent plus psychologiques que décoratives et qui, mises en musique par des musiciens de la trempe de Francoeur & Rebel, devaient produire un grand effet. [Dans les mois à venir, CSS devrait avoir l'occasion de se pencher sur la partition, affaire à suivre.] Les ballets demeurent assez en fin d'acte ne vampirisent pas hors de mesure l'action comme La Motte le fait pourtant très souvent.

On pourrait penser, au vu de la date, que l'oeuvre s'inspire grandement de la Zaïre voltairienne (1732), mais en réalité, La Motte nous ayant abandonné en 1731, il n'en est rien. [C'est le coût des prétentions scéniques de La Motte qui ont, semble-t-il, retardé la présentation de l'ouvrage.] En tout cas, La Motte se situe ici plutôt en pointe, puisque cette veine du sérail, déjà à la mode, perdurera ensuite longuement avec l'Enlèvement de Gottlieb Stephanie / Mozart (1782) et même le Tarare de Beaumarchais / Salieri (1787).

Mais on nous voit déjà venir... Sans doute va-t-on perfidement sous-entendre que le chef-d'oeuvre de La Motte doit largement son accomplissement à ce qu'il a été complété par Jean Louis Ignace de La Serre, poète aux vertus déjà plus fermes, auteur du Pyrame & Thisbé que l'on sait pour une musique des mêmes compositeurs.
Cependant il n'en est rien, et nos lecteurs nous déçoivent d'avoir pu nous prêter cette vilaine intention ; La Serre s'est contenté de travailler le Prologue et le cinquième acte, ce qui laisse pas mal de moments de bravoure authentiquement dus à La Motte.

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3. O tempora, o mores !

Suite de la notule.

Série 'sophiearnould'.

Où l'on évoque la dernière époque de Sophie.

Un tableau présente son répertoire commenté.

Enfin, on en tire des conclusions sur son type vocal, et surtout sur l'évolution du goût dans la tragédie lyrique, depuis Lully jusqu'à la Réforme classique, en passant par le développement du goût pour le décoratif. (Le rococo en musique ?)

Suite de la notule.

• Série sur Sophie Arnould : 'sophiearnould'.

Sophie Arnould doit aussi sa célébrité à son esprit, dont les traits ont pu fasciner ses contemporains. On trouve même trace d'un étrange ouvrage dont l'objet était de recenser les pointes attribuées à la brillante Demoiselle de l'Opéra. En 1813, plus de dix années après la mort de l'actrice, paraît ainsi de façon semi-anonyme (par l'auteur du Biévriana, qu'on identifie aisément comme Albéric Deville) un volume intitulé Arnoldiana, ou Sophie Arnould et ses contemporains, catalogue plus ou moins habile d'anecdotes piquantes, de réparties et de bons mots.

Evidemment, sorties de leur contexte, ces fulgurances restent assez peu amusantes, mais semblent porter la mémoire d'un esprit d'une vivacité qu'on a peine à laisser se flétrir avec l'oubli.

Que le genre en lui-même du recueil de saillies - qui ne prennent sens qu'en contexte - soit facilement un peu plat et superficiel, l'auteur en a conscience, le fait savoir en avant-propos, et surtout le compense avec une notice assez complète sur l'Opéra et surtout sur la vie de Sophie Arnould, qui est l'une des sources du travail biographique des Goncourt.

Le compilateur retient surtout beaucoup de remarques lestes : à propos d'Albaneze [sic], castrat napolitain, elle aurait répondu ainsi à une dame qui en était éprise : "Il est vrai, dit Sophie, que son organe est ravissant ; mais ne sentez-vous pas qu'il y manque quelque chose ?". Ou encore Mlle Beaumenard, recevant d'un fermier général une rivière de diamants qui descendait fort bas : "C'est quelle retourne à sa source", observa Sophie.
Et même de plus explicitement grivoises : une actrice de l'Opéra ^[1] vivait avec un joueur qui lui mangeait tout ce qu'elle gagnait. Sophie, la voyant souvent recourir aux emprunts, lui dit : - Ton amant de ruine, comment peut-tu rester avec lui ? - Cela est vrai, mais c'est un si bon diable ! "Je ne m'étonne plus, reprit sa camarade, si tu t'amuses à tirer le diable par la queue."

Le recueil est-il vraiment à sa gloire, c'est autre chose... Il joue aussi du stéréotype de l'actrice dépravée, ce que sa biographie confirme d'une certaine façon, entourée de nombreux soupirants et amants, vivant de façon un peu plus constante une liaison orageuse avec le premier à la perdre et à la mener dans le monde, Monsieur de Lauragais.

Lire la suite.

Suite de la notule.

• Série sur Sophie Arnould : 'sophiearnould'.

Grande inspiratrice devant l'Eternel, elle le sera aussi pour CSS. (Ouf1er voit pourquoi.)

Mise en bouche pour nos lecteurs.

Elle reçut ce compliment sous forme d'impromptu pour ses débuts à l'Opéra à dix-sept ans et dix mois, dans le ballet de des Amour des Dieux de Mouret / Fuzelier (dans sa reprise du 15 décembre 1757) :

Suite de la notule.

Malgré son nom, un compositeur français, de la première moitié du XIXe. Qui écrit dans le style de salon de l'époque, assez abondamment, essentiellement de la musique de chambre et quelques symphonies.

Rien n'est à jeter dans sa production, qui s'approche assez du meilleur Czerny, ou alors d'un Spohr mais en extrêmement inspiré. A rapprocher aussi dans une moindre mesure de la musique de chambre de Weber ou Hummel...

On aime beaucoup par ici ; c'est de la musique de divertissement, toujours fraîche, encore assez classique, mais extrêmement bien écrite. Beaucoup d'esprit, un rien de mélancolie très feutrée.

S'il fallait recommander des disques, ce serait sans doute en priorité :

Suite de la notule.

Aujourd'hui, pour reprendre le fil de nos enregistrements du domaine public, une petite collection de piano solo par Yves Nat.

Il faut recommander la fougue et la plénitude sonore (paradoxale, vu la saleté relative de son jeu) de sa Première Sonate de Beethoven, ou bien la folie poétique de sa Première Rhapsodie de Brahms, assez inapprochable, mais nous n'en disposons pas présentement.

Au programme, donc, par l'ordre alphabétique selon lequel les pièces apparaissent sur le serveur :

Beethoven, Quatorzième Sonate

Celle sous-titrée Clair de Lune par l'éditeur. Evidemment, la rondeur du son fait merveille dans la rêverie ratiocinante du premier mouvement. Le deuxième, sorte de Fanfarinette modérément grotesque, une feste galante raisonnablement claudicante, gagne en plastique captivante ce qu'elle perd en exactitude rythmique (précieuse ici, pour le rebond dansant).
La course à l'abîme du dernier mouvement, loin des chevauchées de la Lenore, demeure largement méditatif, bien plus que déchaîné, en évitant les paroxysmes et en profitant de chaque temps de pause pour s'étendre tout à loisir.

Suite de la notule.

Un enchantement. Découverte d'Estefanía Holman, beau bas-dessus interprète de tango.

Débuts très jeune, toujours présentée comme ayant dix-sept ans depuis pas mal d'années déjà... Peu importe, un très beau médium dense, avec un son fortement corsé, voire extrêmement mature. On songe à une Adriana Varela au timbre plus juvénile et sans aspérités. Et surtout avec un engagement très différent : moins de désillusion mélancolique, plus de fièvre 'romantique'.
Toutes choses égales par ailleurs, la couleur du timbre et le vibrato assez serré peuvent être comparés à Blandine Staskiewicz, pour les habitués de CSS.

Se produisant sous son prénom, Estefanía s'est fait une spécialité d'interpréter des oeuvres traditionnelles, Piazzola en particulier, avec grand orchestre. Par chance, le résultat ne dégouline pas complaisamment, et les tournures orchestrales sont, sinon novatrices, originales pour le genre (beaucoup d'influence de la musique de film hollywoodienne héritière de Korngold, notamment dans l'usage débridé des percussions claires).

Ce sera l'occasion d'entendre la forme mélodrame dans son versant plus populaire, car ces pièces en sont farcies. Un plaisir pour les lutins. Contrairement à certains vocalistes du milieu lyrique, on se sent ici obligé d'habiter avec précision et véhémence un texte, dont certains sont délicieux.

Un petit exemple de ce mélange entre élégie et mélodrame :

Suite de la notule.

Etrange impression en visionnant des témoignages de Mravinsky dans ses répertoires d'élection.

Une attitude proprement démiurgique. Par moment cessant totalement de battre la mesure (mais sans l'ostentation humoristique de Rozhdestvensky, bien évidemment), n'esquissant pas un geste devant un déchaînement sonore programmé par lui en amont du concert ; juste une indication de départ, simple, seule, précise, qui produit comme par magie un effet disproportionné à l'autre bout de l'orchestre.

Suite de la notule.

Manière de remettre un peu à l'honneur les oeuvres, une très rapide notice que nous avons proposé aujourd'hui sur demande expresse.

Manière aussi de laisser une petite place à Busoni sur CSS, quitte à empiler ensuite.

On s'est astreint, pour ne pas y passer notre journée, à ne pas étoffer ni retoucher véritablement le texte originel.

Suite de la notule.

Voilà quelques jours que nous songions à parler de cette interprète, chérie depuis longtemps par les équipes de CSS.

A la faveur de la réécoute de sa Mélisande, commentée ici même, puis de sa Shéhérazade, sans parler de ses récitals Dvořák/Janáček/Martinů et Ravel/Britten/Chostakovitch/Respighi/Schulhoff/, chez DGG ou en concert, on désirait en dire un peu plus long peut-être.

Mais, quoi qu'il en soit, le prétexte nous est fourni par cette entrevue, filmée pour Virgin avec des moyens rudimentaires, mais très intéressante quant à notre réception des choix interprétatifs de cette artiste :

Suite de la notule.

Contexte. Organisation musicale et choix des textes. Découpage et contenu.
Versions ?

Suite de la notule.

Les neuf symphonies numérotées.

Suite de la notule.

Les oeuvres de jeunesse ou inachevées seront abordées plus tard.

Suite de la notule.

Notre rédaction a eu l'occasion de préparer une introduction à l'ensemble de l'oeuvre de M. Mahler. Pas sûr que ce soit très utile aux brillants lecteurs assidus de CSS, mais sait-on jamais, des visiteurs égarés.

Pour plus de lisibilité, on classera par genres. Lied, symphonie, oeuvres de jeunesse ou inachevées.

Description, commentaire, suggestions discographiques pour chaque oeuvre.

Suite de la notule.

J'admire depuis toujours ce chanteur à la fort mauvaise réputation, et je l'admire sans nul doute pour de mauvaises raisons.

Une technique fort peu orthodoxe, avec des notes qui s'aplatissent, un peu acides ; pourtant, plusieurs choses me réjouissent hautement chez lui.

D'abord son engagement total dans chacun de ses rôles, incarné de bout en bout. Mais aussi son timbre de méchant d'opéra de seconde catégorie, quel que soit le rôle abordé : toujours grimaçant, prêt à mordre (beau mordant aussi), d'une façon que je trouve infiniment attendrissante.
A son écoute, je suis toujours partagé entre l'électrique de la prestation, l'amusement de l'incongruité et le sourire attendri. Et, sans doute, la volupté avec laquelle on l'entend croquer les mots.

C'est donc à sa gloire que je vous propose cette petite liste commentée de rôles et d'enregistrements, ainsi que ces quelques extraits jamais publiés.

Suite de la notule.

A été (profondément) mis à jour le 20 août 2009.

A titre de repère : 1878-1934.

Pas vraiment une présentation, son univers est à ce point riche qu'on s'y perdrait. Mais quelques repères parmi les disques existants : oeuvres et interprétations.

Je me prête rarement au jeu discographique ici, par choix. Il me semble qu'il s'agit toujours d'une solution de facilité pour ne pas parler des oeuvres. C'est un badinage agréable, mais peu instructif en fin de compte, à part pour faire impression dans des dîners.

Dans la grotte sur la butte Baccalan où je vis prisonnier du palais enchanté du mauvais mage Sourdis (ennemi mortel du mage blanc Berland), cette fonctionnalité ne me serait guère utile, aussi décochai-je l'option dans le cahier des charges de CSS.

Ici, c'est une motivation bien précise qui me mène à aborder le sujet. Je suis souvent amené à chanter les louanges de Franz Schreker, mais il faut bien reconnaître que le faire en tant que tel ne mène pas bien loin, tant on rencontre de tons différents dans son oeuvre, malgré une certaine homogénéité stylistique.
C'est pourquoi je propose ici quelques repères pour y naviguer en connaissance de cause.

Avec un extrait à savourer pendant la lecture. Michael Gielen et l'Orchestre de la Radio de Berlin, un extrait de Vorspiel einer Drama.

Suite de la notule.

Oui, un titre moins académique et informatif qu'à l'habitude, mais je n'en voyais guère d'autre de possible, vous en conviendrez avec moi après lecture.

J'y faisais allusion dans ma réponse au dernier compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Il s'agit d'une de mes perversions personnelles, et il n'y a nulle raison que vous n'en profitiez pas aussi.

Suite de la notule.

Jérôme Corréas me fascine depuis toujours, depuis notre première rencontre. Un charisme vocal très spécifique, un goût très sûr, un grand naturel. Sans doute, mais plus encore. C'est pourquoi il sera le sujet d'une petite causerie ici.



[Description, extraits et discographie exhaustive commentés suivent dans cette notule.]

Suite de la notule.

Plus le temps passe, et plus je m'attache à Robert Holl. Je me suis longtemps demandé - et je persiste à le faire - pourquoi, sans cesse distribué dans les rôles de basse les plus prestigieux de l'oratorio et du répertoire wagnérien à Vienne et Salzbourg, il rencontrait un tel succès auprès des plus grands chefs (Abbado, Harnoncourt, Boulez, Barenboim...), à part pour son étonnante solidité. La voix reste très ingrate, même si on s'aperçoit en regardant le texte, au lieu de contempler sa rustique barbe, que l'interprétation n'est pas dénuée d'intérêt.

Et au fil du temps, la familiarité, l'attachement naissent pour ce chanteur qui ne fascinera jamais les magazines par la brillance de son timbre et l'éclat de son aigu^[1]. Une certaine musicalité, avec l'accoutumance, se révèle. Et aussi, lorsqu'on y regarde de plus près, une caractéristique assez admirable : il est l'un des seuls wagnériens aujourd'hui a pouvoir chanter correctement le lied, sans l'écraser sous un volume immense, un timbre dur et des flots d'approximations dans l'intonation. Sans être l'interprète ultime du lied^[2], il y développe des qualités de musicalité tout à fait estimables, et son Winterreise que je louais abondamment pour l'accompagnement de Naum Grubert, n'est pas dénué de vertus, à défaut d'être fortement séduisant.^[3] A défaut d'être séduisant, peut-être ; il s'agit cependant d'une valeur sûre en termes de musicalité.

Mais je découvre qu'il est également compositeur de musique pour piano et... de lieder ! Et quels lieder ! Dans la droite lignée des viennois décadents de la première moitié du vingtième, une engeance qu'on croyait disparue avec Krenek. On sent bien que la Seconde Ecole de Vienne est passée par là dans certaines discontinuités, certains sauts d'intervalles généreux, certaines 'antithèses' radicales d'accords successifs ; toutefois, le discours demeure tout à fait tonal et lisible, sombre mais juste raisonnablement sinistre. Très bien écrit pour la voix, à ce que l'on devine (je ne dispose pas encore des partitions), mais avec un piano d'une éloquence qui rappelle Medtner, Langgaard ou les meilleurs Korngold et Schreker. Robert Holl ose de superbes interludes au coeur même de cycles (mis à part le prélude et postlude des Poèmes de l'Intermezzo de Heine par Ropartz, je ne connais guère d'audaces de ce type dans un genre où le texte commande) ; il ne s'agit vraiment pas d'un chanteur qui écrit, mais bien d'un compositeur en tant que tel.

Je vous livre celui-ci, qui m'a particulièrement enthousiasmé :

Suite de la notule.

1870 (Bordeaux) – 1939 (Arcachon)

Charles Tournemire est surtout connu pour sa musique pour orgue, et pourtant, il a réellement écrit, et dans un volume a peu près égal, pour tous les genres. [mode biographique on] Contemporain de Louis Vierne et de Guillaume Lekeu, il a été l’élève de César Franck et a succédé comme organiste a Gabriel Pierné. [/mode biographique]


1. Musique pour orgue

L’œuvre pour orgue est en effet écrasante, et a pour mérite non négligeable, dans le recueil L’Orgue Mystique, de proposer la musique des 51 messes de la liturgie catholique.

Ces œuvres ont un parfum mystérieux, mues par quelque force intérieure, regorgeant de surprises, de petites voix incidentes qui apparaissent et disparaissent. Véritablement de la belle musique.

Cette œuvre a été enregistrée en nombre, et je recommande l’intégrale de Georges Delvallée (label Accord, 10 disques à tarif honnête), qui fait par ailleurs référence, ou les anthologies du même qu’on doit trouver.



2. Musique de chambre (piano seul, petits ensembles)

Beacoup de pièces pour piano, des pièces caractéristiques aux noms évocateurs, des feuillets d’album.
De la musique de chambre où, à part « Pour une épigramme de Théocrite » (trois flûtes, deux clarinettes et harpe), les effectifs sont tout à fait traditionnels.

La musique pour piano seul (peut-être d’un intérêt limité), n’a à ma connaissance guère été enregistrée. Impossible de l’affirmer avec certitude, une pièce est si vite glissée dans un programme, et je pense bien que cela doit exister, mais je n’ai jamais pu mettre repérer de musique de chambre de Tournemire (piano solo compris), contrairement à Franck ou Vierne, en dehors du disque INA-Mémoire vive, épuisé depuis longtemps.




3. Musique vocale (hors symphonies)

De nombreuses mélodies un peu pittoresques, beaucoup de Samain (l'auteur de Polyphème, repris et coupé pour façonner l’opéra de Jean Cras) et de Verlaine.

Aussi l’étrange Fresque du Saint Graal pour orchestre et chœur de femmes invisible. Plusieurs opéras : Le Sang de la Sirène, Nittetis, Les Dieux sont morts, Trilogie mi-orchestrale Faust/Don Quichotte/Saint François d’Assise (vers l’Idéal, naturellement), La Légende de Tristan.

Il y a bien sûr la partie plus franchement religieuse : un Pater noster dédié à Widor, la mise en musique des Psaumes LVII et XLVI, une Apocalypse de saint Jean (triologie sacrée en trois partie), La Douloureuse Passion du Christ (oratorio pour chœur, sept coryphées, grand orgue et orchestre), Il Polverello di Assisi (« Le petit pauvre d’Assise », cinq épisodes lyriques en sept tableaux), sans parler de sa Sixième Symphonie sur laquelle je m’empresse de revenir plus loin.

En dehors de la mélodie « Sagesse » Op.34 sur texte de Verlaine (par Bernard Plantey et Henriette Puig-Roget, disque épuisé INA-Mémoire Vive), aucune de ces œuvres n’a jamais été enregistrée.


4. Musique symphonique

Quelques poèmes symphonies en dehors des huit symphonies qui sont elles aussi mal connues. 1ère « Romantique », 2e « Ouessant », 3e « Moscou », 5e « De la Montagne », 7e « Les Danses de la Vie », 8e « Le Triomphe de la Mort » (titre ambigu, tout de même !). Elles ont été, comme en attestent les numéros d’opus, composées dans une quasi-continuité.

Toutes ont été enregistrées par Antonio de Almeida et l’Orchestre Symphonique d’Etat de Moscou (label Marco Polo), en dehors de la Sixième, dont il existe une version dirigée par Pierre Bartholomée à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Liège, le Chœur Symphonique de Namur, le Chœur Polyphonia de Bruxelles et le Chœur de Chambre de Namur (ces deux derniers dans la notice, et ces trois derniers dirigés par Denis Menier). Avec Daniel Galvez-Vallejo en soliste et Luc Ponet à l'orgue : chez Valois (difficile à trouver, du moins à prix honnête), et une réédition plus récente, dont je m’aperçois seulement de l’existence, chez Naïve.

Incontestablement, ces œuvres ne jouent pas dans la même catégorie que leurs contemporaines de Roussel ou Ropartz ; celles de Tournemire sont beaucoup plus inventives quant à l’orchestration, beaucoup plus complexes du côté des textures.

Je ne les commente pas toutes, aussi je le précise en début de paragraphe pour les Première, Troisième, Sixième et Huitième que j'aborde.

4.1. La Première Symphonie, « Romantique » Op.18

Commentaire DLM

Composée en 1900, bien plus tôt que les autres, elle est sans doute la plus séduisante, en quatre parties traditionnelles (le deuxième mouvement étant le Scherzo) avec des miroitements qui laissent entendre la filiation debussyste, mais aussi des rythmes plus déhanchés comme pouvaient en écrire Bizet ou Ravel, et une charpente qui dans les tutti paraît plus nettement bruckerienne.
Pour autant, cette variété est d’une grande grâce. Au fond, on peut penser assez nettement à Weingartner, mais la symphonie me semble mieux construite et plus riche dans le cas de Tournemire, avec des couleurs tout à fait imprévues. Chaleureusement recommandé.


Couplée avec la Cinquième dans le disque Marco Polo.

4.2. La Deuxième Symphonie, « Ouessant »

L'oeuvre est dédiée « A Mme Charles Tournemire ». Déjà une grande forme de cinquante minutes, composée de 1908 à 1909 ; le compositeur en explique la genèse (c'est le cas de dire) : « Cette oeuvre a été inspirée par le fantastique d'Ouessant. Elle tend à la glorification de l'Éternel. »

4.3. La Troisième Symphonie Op.43, « Moscou »

Commentaire DLM

Cette symphonie en mouvement continu (1912-1913, inspirée par la tournée de concerts en Russie de Tournemire) exploite, comme celle de Franck, un motif unique qui parcourt longuement toute l’œuvre. Avec le même risque de lassitude (ici évité), elle réussit à mon sens mieux que Franck, ne serait-ce que par l’invention de l’orchestration, pas très orthodoxe et sans doute inspirée par sa pratique d’organiste plus que par les traités en vigueur. Belle œuvre.


Couplée avec la Huitième dans le disque Marco Polo. Voir plus bas.

4.4. La Quatrième Symphonie Op.44

Vous percevez à présent à quel point tous ces numéros d'opus sont proches. Composée exactement à la même époque que la Troisième, cette oeuvre est conçue comme une collection de « Pages Symphoniques », censées « exlater la poésie de la Bretagne ».

4.5. La Cinquième Symphonie Op.47

1913-1914. Sans précision sur le programme, on s'accorde pour y reconnaître des éléments alpestres et c'est pourquoi elle est parfois surnommée « De la Montagne ». Dans la tonalité significativement bucolique de fa majeur (je ne vous fais pas l'outrage de vous rappeler Vivaldi, la Pastorale & Cie), elle est dédiée, comme la Deuxième, à sa femme.

4.6. La Sixième Symphonie Op.48

Il s’agit, de son propre aveu, de « la première de mes œuvres de guerre ». Composée de 1915 à 1918 (oui, longuement car nécessairement entre deux séances d’organiste si pas de mobilisation). Elle emploie un ténor solo, des chœurs en grand nombre, un grand orgue et un grand orchestre.

Commentaire DLM

L’œuvre se fonde très largement sur les chœurs, et le ténor n’intervient que dans la seconde moitié de la seconde partie de l’œuvre, peu avant la conclusion. Les deux parties cumulées durent un peu moins d’une heure.
Le livret est rédigé par Tournemire lui-même, d’après les psaumes de Jérémie, Esaïe, Osée et Jean. Toute l’œuvre est conçue en tension autour de ces textes, avec de grandes ponctuations orchestrales dans le goût d’un Déluge de Saint-Saëns un peu plus instable harmoniquement. La couleur de l’ensemble rappelle considérablement, en réalité, les cantates du Prix de Rome de Ravel. A la fois cette limpidité encore romantique du propos, et une forme d’intranquillité latente, qui peut se déchaîner à tout instant – exactement comme lorsque le Barde porte-glaive interrompt le badinage insensé de Braïsyl. On y retrouve le même ton, le même lyrisme – et même des accents de Daphnis, lorsque, au terme de l’œuvre, le chœur perd le langage, ne poussant plus que des « a » extatiques dans le tonnerre de décibels de la fin.

Les deux parties, chacune divisée en plusieurs sections, telle une symphonie, mais sans aucune interruption à l’intérieur de chacune d’elles, développent comme souvent dans la musique symphonique de Tournemire des motifs répétés cycliquement et déformés, à la manière de César Franck, mais avec une subtilité et une grâce tout autres – et pas seulement du côté de l’orchestration. Quelques interludes déploient des miroitements debussystes saisissants qui attestent du cheminement (certains motifs sont même proches de Petrouchka, mais c’est à Daphnis qu’on pense le plus volontiers) vers la Huitième Symphonie, de ton bien plus spécifiquement français que les précédentes
La première partie contemple la dévastation du pays, tandis que la seconde emploie une traduction française du célébrissime psaume De profundis clamavi, où l’espérance en ce Dieu qui sauva déjà Israël est proclamée. Passée la moitié de la seconde partie, le ténor entre pour confirmer cette espérance en prononçant des paroles du Christ : « Je suis venu dans le monde, moi qui suis la lumière », et achevant ainsi : « Je vous donne la paix, je vous donne ma paix », le tout ponctué (et conclu) par des glossolalies en « a » du chœur.

L’œuvre, si on passe sur des mesures finales tonitruantes qui évoquent du Mahler mal compris, est très bellement orchestrée, avec des recherches de couleur, dans les modes de jeu des cordes (beaucoup de surprises écrites en pizzicato), dans l’usage colorant des bois, dans la présence très important des cuivres pour des configurations dynamiques piano. Au milieu de la seconde partie, une impressionnante apparition subito de l’orgue alors que l’orchestre se réduit et que semble s’ouvrir un abîme – ou s’illuminer le Ciel.
Le ton est farouchement épique, avec la déploration collective et combattive de la première partie « Nous souffrons au dedans de nos cœurs », mais aussi les interludes passionnés de Seconde Partie, qui disposent, avec un langage plus « moderne » cependant, du souffle des meilleurs passages du Roi Arthus de Chausson – un Chausson qui a entendu Richard Strauss.
Le mélange d’affliction et de combattivité – plus que de religiosité – qui parcourt l’œuvre lui donne une saveur toute particulière, et le relief procuré par l’ajout des chœurs et du sens est tout à fait délectable. Les interludes orchestraux, eux aussi, tirent toute leur force de ce contexte en exploitant un lyrisme qui, paradoxalement, transparaît moins dans les parties chantées.

Côté interprétation, on est surtout stupéfait par la clarté de la diction d’un chœur épique aux voix presque naturelles, peu vibrées, mais parfaitement en ton. L’intelligibilité, sur un texte pourtant arrangé par Tournemire, est quasiment totale, et c’est là un tour de force qu’on se plaira à louer encore et encore.
L’enthousiasme insufflé par Pierre Bartholomée est tout à fait communicatif, et nous lui en rendrons grâce, surtout que l’Orchestre Philharmonique de Liège semble parfois un peu prudent dans une partition totalement méconnue et manifestement difficile pour lui.
Comme Daniel Galvez-Vallejo a vite perdu sa voix à la douceur inimitable ! Ici, le timbre est assez nasal, un peu aigre, mais on retrouvera toujours la fraîcheur de ton qui le caractérise immanquablement.
Résultat parfaitement enthousiasmant. Chapeau et grand merci à la curiosité des interprètes !


(chez Valois)


(chez Naïve)


La suite.

Suite de la notule.

• liste commentée des oeuvres scéniques
• contexte musical du temps
• parentés motiviques
• définitions et autres auteurs

Suite de la notule.

Sur un livret de François Regnault, d'après Alfred Kubin.

Bruno Mantovani a tenu parole - et ses commanditaires aussi. Voilà bientôt cinq années qu'on attendait ce premier opéra en gestation, malgré la prolixité assez exceptionnelle de ce tout jeune compositeur à peine trentenaire (né en 1974). Ma liste jadis exhaustive de ses partitions publiées doit comporter bien des lacunes deux ans après l'avoir établie...

1. Quel opéra ?

Cet opéra est conforme à ce qu'il avait annoncé. Bruno Mantovani avait, fort sagement à mon sens, répété que l'opéra, pour fonctionner, ne devait pas être le lieu des expérimentations (qui mettent en danger, je crois, l'efficacité finale de l'oeuvre). Il y déploiera donc simplement ce qui est son langage, et c'est ce que l'on constate à l'écoute de la diffusion radio, religieusement reçue ce lundi 6 novembre dernier.

Son langage simplement, mais quel langage ! C'est le meilleur de Bruno Mantovani qui est convoqué dans L'Autre côté, opéra assurément viable, disons-le d'emblée, et que je me précipiterais volontiers pour voir, en salle, à la première occasion.
Son travail a toujours été intéressant, mais particulièrement depuis 2001, l'époque où il s'est véritablement révélé à mes oreilles un très grand compositeur - comme le plus génial de mes contemporains, parmi ceux que je connais à ce jour.

2. Les matériaux à l'oeuvre

Un bref extrait de L'Autre côté.

Cet opéra fait un usage abondant et heureux de mélodrames^[1], ou de lignes très récitatives, avec tout de même plusieurs sections lyriques - mais dans la même proportion, pour donner une idée, qu'on aurait dans une tragédie grecque, c'est-à-dire assez minoritaires.
Cette caractéristique, qui place très en avant le texte (très majoritairement compréhensible, contrairement à tant de créations contemporaines aux sauts d'intervalle impossibles et à l'orchestration démesurément disposée), ajoutée au sujet de type fantastique, fait donc furieusement penser à la Juliette de Martinů, autre chef-d'oeuvre.
C'est là une minutie qui n'étonne que médiocrement de la part de Bruno Mantovani, assurément !

Un extrait de la Juliette de Martinů.

L'opéra de Bruno Mantovani fait donc plutôt appel à l'esthétique déployée dans ses dernières pièces, comme Troisième Round^[2], les Sette Chiese (2002), Mit Ausdruck (2003, concerto pour clarinette basse et grand orchestre) ou les Six Pièces pour orchestre (2004).
On y retrouve beaucoup de points communs (que vous pouvez vérifier dans l'extrait proposé par mes soins) :

• la même plasticité dans le propos musical, à chaque instant d'un grand relief, constellé de transitions subtiles fondées sur les parentés de texture. Le discours évolue ainsi, progressivement, sans fin, et de façon tout à fait clairement sensible, presque physique, tactile ;
• l'usage de percussions boisées qui ont pour effet de donner l'impression, malgré la complexité du propos, d'une pulsation claire - la complication disparaît, la richesse demeure aisée à saisir ;
• des couleurs pianistiques très spécifiques, utilisant souvent des micro-intervalles avec un grand bonheur, propice aux atmosphères éthérées (de même pour les bois) ;
• des cuivres volubiles et incisifs, agissant souvent en rafales, qui utilisent le meilleur de la tradition de jeu héritée de Varèse, qui colorent et dynamisent sans cesse le discours.
  

La suite ici.

Suite de la notule.

Voici un de mes disques favoris, une des interprètes les plus bouleversantes.

Smutna Rzeka, "Rivière triste" Op.74 n°3.

Elzbieta Szmytka séduit par ce timbre à la fois léger et charnu, ce ton désinvolte et malicieux, le tout avec un aigu qui devient légèrement strident dans le haut de la tessiture - ce qui donne un aspect populaire absolument délicieux à son chant.

Mais Elzbieta Szmytka est avant tout une diction - et quelle diction ! Une des plus belles qu'il m'ait été donné d'entendre, et sans doute la première diction à me bouleverser à ce point hors de ma langue natale^[1]. Très habitée, bien sûr, mais une clarté parfaite, tout à fait exaltante : il possible, même sans parler polonais, de retranscrire lettre à lettre son chant. Une très grande performance, surtout avec un chant aussi maîtrisé par ailleurs - nullement parlando.
Avez-vous entendu le chant de ses cz^[2], le frémissement de ses rz^[3], la fermeté délicieuse de ses r^[4] ?

Śliczny Chłopiec, Op.74 n°8. Rien que pour la beauté des chuintantes.

Dans ce disque de mélodies^[5], Malcom Martineau se montre égal à lui-même, accompagnateur scrupuleux et honnête, pas d'une folie débridée pour du Chopin, mais tout à fait estimable. On préfèrera bien sûr, côté accompagnement, Abdel Rahman El Bacha dans son disque (Forlane) avec Ewa Podles, elle d'une neutralité expressive assez frustrante. Son tempérament la prédispose mieux aux cycles de Szymanowski. En revanche, très, très beau disque de Teresa Zylis-Gara chez Erato (avec son accompagnateur, discret à l'extrême). Toutefois quelques réserves : le minutage très chiche, la présence de quatorze mélodies seulement (même si ce sont les meilleurs) sur les dix-neuf qui auraient parfaitement pu tenir dans le disque.
A propos, on prononce Chmétka, avec un [ch] doux.

Elzbieta Szmytka est de prime abord difficilement classable par ce disque, on ne saurait même dire s'il s'agit d'un soprano ou d'un mezzo-soprano. La tessiture semble assez haute, mais les réserves dans l'aigu ne paraissent pas inépuisables avec souplesse, et surtout cette voix charnue pour un soprano. Difficile à dire. Comme cela, on dirait une soprane assez centrale, spécialiste de la mélodie, n'est-ce pas ?
Que nenni. Une soprane qui vogue entre rôles aigus et rôles centraux plus lourds.

Et c'est aisément vérifiable. Car Elzbieta Szmytka n'est certes pas une inconnue, et si le patronyme exotique s'oublie peut-être vite sur les pochettes, on retrouve aisément sa trace dans la discographie et les programmes de concert. Et ils révèlent une identité de pur soprano lyrique, tout simplement pourvu en sus de cette voix corsée.

La liste suit dans l'article.

Suite de la notule.

J'ai pu mettre la main sur un concert inédit Mahler-Schumann de Matthias Goerne, et tout à ma joie, je vous en propose un petit portrait.

Matthias Goerne, Christoph Eschenbach. Mahler, « Urlicht » aus Des Knaben Wunderhorn (et réutilisé dans la Deuxième Symphonie). Habituellement chanté par mezzo-soprane ou contralto, transposé pour baryton.

Suite de la notule.