Carnets sur sol

Wolf-Ferrari est mal diffusé aujourd'hui, moins à cause de son esthétique intermédiaire et mouvante (son italo-germanisme excède l'histoire familiale) qu'en raison de son appartenance à une partie de l'histoire de la musique que le disque documente bien aujourd'hui, mais qui demeure rare dans les concerts et dans la conscience des mélomanes.

Il Segreto di Susanna, version de la radio italienne avec Graziella Sciutti.

1. Situation générale

Chez les Italiens du premier vingtième siècle, on rencontre différents profils :

a) Les postverdiens.
Certains se contentés d'enrichir la palette sonore du dernier Verdi (avec des résultats généralement plus modestes), par exemple Montemezzi.

b) Les postpucciniens.
Même chose, beaucoup d'épigones de Puccini sur le marché, à commencer par son élève Alfano.

c) Les novateurs.
On y trouve bon nombre des véristes, en tout cas ceux qui sont les plus intéressants, et qui vont emprunter à la musique française (Leoncavallo dans I Medici). On y rencontre aussi des gens qui empruntent la même voie de réinterprétation du legs wagnérien que Richard Strauss (Zandonai, toutes proportions gardées), parfois en le précédant (Gneccchi dans Cassandra, source évidente d'inspiration pour Elektra).
Et puis ceux qui suivent plutôt les modes germaniques (Busoni, Casella).

d) Les néos.
Ce sont essentiellement ceux qui se spécialisent dans la musique instrumentale, et qui peuvent se retrouver dans d'autres catégories (par exemple Malipiero). Ils renouent avec le principe de la sérénade naïve, telle qu'elle pouvait être pratiquée du temps de Rossini. Il est vrai que la musique de chambre, en Italie, n'a jamais eu l'ambition formelle ou harmonique de la France ou de l'Allemagne, et a donc fort peu évolué dans le sens d'un art sophistiqué et toujours plus complexe.

Et un certain nombre (comme le wagnérien italianisant Perosi) reste assez difficile à classer.

2. Situation particulière

Wolf-Ferrari appartient à différentes catégories selon les types d'oeuvres.

Ses oeuvres instrumentales, telle sa délicieuse Suite-Concertino pour basson, sont clairement dans une esthétique néo-classique, très simple, assez joyeuse - le compositeur n'y intègre pas beaucoup de bizarreries ou de mélanges, il s'agit réellement d'oeuvres sans ampleur historique, mais d'un charme pénétrant.

Pour les opéras, la frontière est simple : les oeuvres sérieuses, comme Sly (d'après la matière de The Taming of the Shrew de Shakespeare, mais traitée de façon tragique), qui a connu un regain d'intérêt lorsque Josep Carreras, à la fin des années 90, en a fait son nouveau cheval de bataille, sont écrites dans un style post-puccinien emphatique et un peu terne, sans intérêt majeur à mon sens. En revanche les oeuvres comiques, qui sont restées les plus célèbres, exploitent une veine néo- avec beaucoup de bonheur. Sont surtout renommés (mais très peu joués !) les cinq Goldoni (I quatro rusteghi, mais aussi Il campiello, La vedova scaltra, Le donne curiose et Gli amanti sposi) qui jalonnent sa carrière, mais il a également écrit sur des sujets de Lope de Vega, Molière, Perrault (deux fois) et Musset.

C'est le cas d'Il Segreto di Susanna (« Le Secret de Suzanne »), l'une de ses rares oeuvres à avoir joui très tôt d'un enregistrement (deux versions commercialisées dès les années cinquante).

Extraits de Sly au Liceu par Josep Carreras.

3. Il Segreto di Susanna (1909)

La première fut en allemand, au Hoftheater de Munich, sous la direction de Felix Mottl (l'immortel orchestrateur des Wesendonck-Lieder).

L'intrigue, contemporaine de l'oeuvre, est une petite construction pour deux personnages (Susanna et son mari le comte Gil). Enrico Golisciani, le librettiste, laisse tout de suite percevoir quel est le secret (avec l'éventualité, mais très vite repoussée, d'ajouter l'adultère à la cigarette), et le plaisir théâtral se trouve dans la succession de scènes de jalousies attendues et de stratagèmes éventés pour parvenir à la minuscule révélation finale.

Musicalement, l'ensemble se caractérise par de très belles couleurs (harmoniques et orchestrales) archaïsantes, qui évoquent l'opéra de Rossini tout en l'intégrant dans un discours continu beaucoup plus raffiné. L'ensemble, d'une très grande vivacité, porte l'intrigue avec un charme infaillible.

Wolf-Ferrari en a profité pour s'amuser à parsemer la pièce de références, comme cette parodie de la « calunnia » du Barbier de Séville (lorsqu'il est question des premiers doutes), avec ses fusées de flûte et de cordes, ces ornements de Susanna sortis tout droit de la cavatine de Rosina (« vipera sarò »), et d'une manière générale beaucoup de références, dans le style ou dans les citations, aux grands moments de l'opéra bouffe du premier XIXe. L'un des thèmes récurrents consiste en une forme de fusion entre la sérénade d'Almaviva (« Ecco ridente il cielo ») et la cavatine de Nemorino (« Quanto è bella »).
Et au moment de la question du secret peut-être amoureux, surgit la citation malicieuse du thème de Tristan, évidemment.

Mais sans ces référence, la légèreté et la vivacité de cette musique communiquent quelque chose de vraiment délicieux, pour ne pas fire jubilatoire - particulièrement avec la présence de la scène, bien sûr.

4. Production de Favart (29 mars 2013)

Suite de la notule.

A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.

Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)

Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Suite de la notule.

Ambiance sonore :

Désarroi d'Herminie à l'acte V : son frère Argant combat Tancrède. Avec une musique hors-scène inspirée de Thésée de Quinault & Lully, autre point commun entre les deux oeuvres.
Catherine Dubosc (méconnaissable pour ceux qui sont familiers de ses Ravel) et Jean-Claude Malgoire, tiré du disque Erato capté à Aix-en-Provence.

Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).

1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.

Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.

A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Suite de la notule.

L'oeuvre, la représentation, les Arts Flo aujourd'hui, l'état général de la déclamation musicale baroque.

(Représentation du 18 janvier 2013 à l'Opéra-Comique.)

Dessin de Jean Berain (1699) figurant la tente de Marthésie, pour l'acte II de l'opéra de La Motte & Destouches, jamais redonné à ce jour. Dessin à la plume, à l'encre brune, au lavis gris et brun, et à l'aquarelle. Conservé aux Archives Nationales.

1. Préambule

Pour éclairer les impressions qui vont suivre, il faut d'emblée préciser que je n'aime pas beaucoup David et Jonathas - un des rares titres parmi les tragédies en musique qui me laisse assez froid. Parmi l'ensemble du répertoire que j'ai pu aborder (tout ce qui a été publié au disque, un grand nombre de captations radios et de partitions), il ne doit y avoir que cinq oeuvres dans ce cas (Alcide de Marais & Lully fils, Alcyone de Marais, Hippolyte et Aricie de Rameau, Jephté de Montéclair et ce David et Jonathas).

Toutes ont en commun une poétique assez sèche dans le récitatif, en général peu mélodique et surtout pourvu de courbes prosodiques assez plates, comme si la déclamation avait été négligée. Par ailleurs, malgré leur grand raffinement musical (ce sont globalement des oeuvres qui appartiennent au versant "novateur" de la tragédie à leurs époques respectives), quelque chose y manque d'évidence, de continuité, de chaleur. De beaux objets un peu froid, généralement desservis par des livrets assez atroces.

2. L'oeuvre

Et en effet, le livret du Père Bretonneau, conçu pour compléter la pièce de théâtre aujourd'hui perdue, développe des atmosphères plus que des actions. Même si les contemporains ont ressenti la musique de scène hypertrophiée de Charpentier comme un opéra (et elle s'y apparente grandement en effet), cette oeuvre fonctionne comme une sorte de divertissement géant à six entrées, où la cohérence de l'intrigue n'a pas la même nécessité ni (par conséquent) la même force que dans une tragédie en musique qui doit s'exprimer avec cohérence, seule. Chaque acte développe donc une situation, un sentiment, sans rechercher réellement l'unité ou l'urgence dramatique.

Dans ce cadre bancal pour nous qui ne disposons que de la pièce musicale, Charpentier écrit des choses réellement intéressantes, et plutôt rares à l'Académie Royale de Musique. [Car il s'agissait d'une commande du collège jésuite Louis-Le-Grand, avec ses contraintes spécifiques, et non d'une oeuvre destinée à l'Académie, où Charpentier n'a pu proposer que Médée en 1693, qui fut un échec du fait de radicalité et de son italianisme trop prononcé.] Il multiplie les scènes de déploration, avec des solos d'un format inhabituellement long (mais ce sera aussi le cas dans Médée, avec la très étendue mort de Créüse) : frustrations de Joadab à l'acte II, David se désespérant à l'acte I et à l'acte IV, Saül à l'acte III, Jonathas à l'acte IV, et la grande déploration sur la mort de Jonathas à l'acte V. Outre l'acte III, le seul à contenir un peu d'action (la folie de Saül) même si celle-ci ne change rien à la situation "immobile" qui prévaut pendant tout l'opéra, ces scènes d'affliction constituent les plus beaux moments de l'oeuvre, avec pour sommet l'acte V, d'une atmosphère funèbre et d'une virtuosité musicale qui a peu d'équivalents : c'est l'atmosphère d'Atys associée à la richesse harmonique et contrapuntique d'un grand motet.

Sur l'ensemble de l'oeuvre, malgré ces quelques beaux airs et une conduite générale plutôt convaincante de l'acte III, j'ai tendance à n'être réellement touché que par le dernier acte. L'écriture s'apparente beaucoup au Charpentier "sec", avare de mélodies et négligent en prosodie : celui qu'on trouve dans les petites formes dramatiques comme Judith ou même La Descente d'Orphée aux Enfers, et non le Charpentier expansif de Médée ou des motets (en particulier les grands motets). Dans Médée, la déclamation n'est pas extraordinairement soignée, mais le tout est compensé par une veine mélodique en permanence hors du commun ; dans le Magnificat H.73, la danse emporte tout sur son passage ; dans les Leçons de Ténèbres, l'absence de mélodie ou de déclamation fortes s'oublie grâce à la prégnance du coloris harmonique (et, dans une moindre mesure, à la variété des textures vocales) ; et le Te Deum H.146 a tout cela à la fois.

Globalement, David & Jonathas se trouve (à mon gré) sur le "mauvais" versant de Charpentier - hors Médée, il a surtout montré son talent en latin, et davantage pour des questions de couleur (Tenebrae factae sunt, Leçons de Ténèbres...) ou de virtuosité musicale (Assumpta est Maria, Magnificat H.73...) que pour ses talents déclamatoires.

Projet de Jean Nicolas Servandoni pour la conversion de saint Augustin. Dessin à la plume, à l'encre brune et au lavis brun. Réalisé en 1729 ou 1730. Archives Nationales.

3. La mise en scène d'Andreas Homoki

Reçue sans enthousiasme, mais globalement plutôt bien, elle m'a surpris par sa médiocrité. Un mot que je n'utilise pas d'ordinaire, mais :

1 => Le propos symbolique se limite à montrer des juifs en habits des années quarante et des arabes à fez, symbolisant chacun les Hébreux et les Philistins, avec un mélange dans les choeurs pas toujours facile à lire. Si c'est pour montrer que déjà à l'époque, Israël s'était fondé en s'installant sur des terres préalablement occupées, ce qui mène mécaniquement à des conflits sans fin, merci, on avait remarqué.

2 => Cette troupe, en plus d'être peu lisible, est fort mal dirigée, avec des groupes informes qui prennent de vagues de poses. Et ces costumes grisâtres sont de surcroît moches. Oui, les années quarante, c'est vieux, on avait remarqué aussi.

3 => Le concept des boîtes n'était pas inintéressant (même si Homoki en a fait depuis longtemps un gimmick), mais le fait de les faire se rétrécir systématiquement lorsque les personnages étaient malheureux finissait par devenir d'une platitude pénible. Par ailleurs, le fait de baisser systématiquement le rideau avant la fin des airs distrayait désagréablement de l'action et de la musique.

4 => Le tout était éclairé dans une lumière blanche uniforme, projetée en trois directions sur la scène (verticalement et latéralement), seule la mort de Jonathas a droit a un peu d'intimité bleutée. Conclusion, dans une minuscule boîte en sapin, avec des éclairages fixes et inexpressifs et du parasitage visuel, il devenait impossible d'adhérer vraiment à ce qui passait sur scène, qui nous renvoyait sans arrêt à l'artifice théâtral. Sans aucune contrepartie en matière de sens ou de profondeur.

5 => Le parti pris de déplacer le Prologue (Saül consultant les Enfers sur son destin) après l'acte III (folie de Saül) n'était pas nuisible, mais ici aussi, inutile. Dès les premiers actes, il est fait allusion à la jalousie et à la folie de Saül, le Prologue n'avait rien d'incompréhensible placé en tête d'oeuvre. Par ailleurs, sa véhémence produisait un effet saissant, alors que placé au milieu de l'oeuvre, il ne faisait que redire l'acte III, et créait un tunnel de parole consacré à Saül, qui semble soudainement devenir le personnage principal, avant de s'effacer à nouveau. Cela accentuait plutôt les faiblesses du livret, et les spectateurs étaient parfaitement capables de suivre sans ce changement.

6 => Les pantomimes remplaçant les ballets artificiels de fin d'acte ont toute ma sympathie. Le principe du flash-back était intéressant aussi : en exposant la jeunesse des deux amis, on donnait un peu d'épaisseur à leur caractère (qui n'est absolument pas défini dans le livret !). Néanmoins, la trivialité du propos (attaque cardiaque de la mère de Jonathas pendant que les enfants lui jouent un tour) jure assez fortement avec le ton de l'oeuvre. De même pour la scène des Enfers, amusante (multiplication des figures de la défunte, dont une est la Pythonisse), mais totalement en décalage avec l'esprit très sombre de la musique.

7 => La relation homosexuelle de David et Jonathas, dont l'ambiguïté n'était pas du tout évidente au XVIIe, mais qui l'est devenue clairement pour le public d'aujourd'hui (le livret abonde en déclarations d'amour), était soulignée avec une lourdeur (et une fadeur) assez décontenançante pour un homme de théâtre confirmé : on les laisse s'embrasser à un moment donné, et puis on est censé avoir exploré les enjeux de la chose ! Par ailleurs, j'incline à considérer que ce choix gomme précisément la spécificité de ces deux personnages, dans une relation affective "désintéressée".

Rien d'atroce, rien de scandaleux, mais pour faire moche, terne et aller plutôt dans le sens de l'affaiblissement de l'oeuvre, j'aurai volontiers échangé contre une version de concert. Le livret est déjà assez peu nourrissant sans que le metteur en scène le rende encore plus vide - à part les boîtes mouvantes, peu de choses se passent sur scène en matière expressive.

4. Les Arts Florissants

Suite de la notule.

Pour plus de commodité dans les recherches à venir, chacune des entrées sur ce thème sera ajoutée à la première notule de la série.

1802 - Sigismund Ritter von Neukomm, Op.8 en si bémol

Le début du XIXe siècle est souvent occulté, dans l'imaginaire des mélomanes, par la figure de Beethoven, puis de Schubert. Or, si un tournant a bel et bien lieu en matière lyrique à cette époque, la musique de chambre conserve majoritairement (contrairement à ces deux-là) un aspect simple, lumineux, presque galant - totalement empreint du style classique.

Extrait de la version Hoeprich : le premier mouvement.

Ce quintette de Neukomm ressortirait formellement à ce courant, mais intègre un tempérament beaucoup plus tourmenté, et se révèle une très belle réussite, quasiment comparable à celui de Weber, avec des accents mélancoliques qui sentent leur post-Mozart... et surtout des violences de quelqu'un qui arrive après Beethoven (alors que la composition de l'opus 59 ne s'amorce que quatre ans après la publication de ce Neukomm !).

La clarinette, malgré quelques traits propres à l'instrument, y est clairement traitée comme une cinquième partie, plus contrapuntique que soliste, et avec beaucoup de bonheur.

Le premier mouvement débute par les accords spectaculaires d'un long adagio, dont la progression harmonique est réellement originale et très expressive, avec une alternance manifeste de lumières et d'inquiétudes. L'allegro qui suit est fondé sur le même modèle, hésitant entre les gammes et marches harmoniques joyeuses de l'ère classique, des accents dramatiques et combattifs dès qu'on module en mineur (clairement XIXe, un peu dans l'esprit de "Kriegers Ahnung" du Schwanengesang de Schubert), et un lyrisme discret qui n'appartient tout à fait à un aucun des deux univers.

Suite de la notule.

Une réjouissante découverte dont je veux parler depuis quelques années : la première parution au disque d'oeuvres d'Oskar Fried (dont les partitions étaient alors complètement introuvables : aujourd'hui encore, aucune bibliothèque française ne semble en posséder d'exemplaire, mais il est désormais possible de commander La Nuit Transfigurée en partition d'orchestre chez l'éditeur).

La vision du poème par Oskar Fried ; interprétation Matthias Foremny (Capriccio, voir ci-après).

1. Oskar Fried compositeur

Oskar Fried est un chef d'orchestre réputé dont les gravures du répertoire allemand (Beethoven, Weber, Liszt, Wagner), en particulier Mahler dans les années dix à trente, ont conservé quelque notoriété.

Mais c'est aussi un compositeur. Nos aimables lecteurs sont ainsi invités à lier connaissance avec sa version du célèbre poème de Dehmel tiré de Weib und Welt : "Die Verklärte Nacht" - "La Nuit Transfigurée".

Un récent disque chez Capriccio, la première monographie Fried au disque, la propose, accompagnée d'oeuvres d'intérêt divers :

• Praeludium und Doppelfuge, une architecture sévère et rigoureuse, typiquement germanique, dans le goût de Reger, de certains Hindemith - très réussi, mais pas à proprement parler amusant ;
• un pot-pourri sur des thèmes de Hänsel und Gretel de Humperdinck, très roboratif, et toutefois tellement proche de l'original, jusque dans l'orchestration, que l'intérêt d'une oeuvre intensément délectable mais aussi peu personnelle... échappe quelque peu dans le premier disque-portrait consacré à ce compositeur ;
• un vaste mélodrame de vingt minutes, âpre et incisif, assez original, Die Auswanderer (Les Emigrants), sur la traduction par Stephan Zweig du poème "Le Départ", dans Les Campagnes Hallucinées d'Emile Verhaeren.

L'achat est chaleureusement recommandé, ne serait-ce que pour les dix minutes de Die Verklärte Nacht... mais mérite aussi le détour pour le singulier Die Auswanderer. Par ailleurs, personnellement, je trouve extrêmement agréable la paraphrase de Humperdinck, malgré son intérêt compositionnel limité. Pas mal de bonheur en perspective.

2. La Nuit Transfigurée de Richard Dehmel

Les poèmes de Dehmel ont leur propre fortune littéraire, et ont été très abondamment sollicités par les compositeurs du temps, d'Alma Schindler-Mahler à Webern, mais ce poème-ci dispose d'une célébrité particulière, puisqu'il est le support de l'une des oeuvres les plus connues et appréciées de Schönberg - le sextuor qui porte le titre du poème, et qui en épouse la structure.

Voici le texte, accompagné de la traduction de Pierre Mahé proposée sur le site d'Emily Ezust.

J'ai apporté quelques modifications typographiques au texte allemand présent chez Emily Ezust (majuscules en particulier, qui figuraient irrégulièrement en début de vers, alors qu'elles ne se trouvent chez Dehmel que pour les débuts de phrase ou pour "Du").

Texte de Dehmel et traduction de Pierre Mahé :

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain ; / Deux personnes vont dans le bois nu et froid,
der Mond läuft mit, sie schaun hinein. / la lune les accompagne, ils regardent,
Der Mond läuft über hohe Eichen ; / La lune court au-dessus des grands chênes ;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, / pas le plus petit nuage ne trouble la lumière du ciel
In das die schwarzen Zacken reichen. / vers laquelle tendent les noires cimes.
Die Stimme eines Weibes spricht : / Une voix de femme dit :

Ich trag ein Kind, und nit von Dir / Je porte un enfant, et il n'est pas de toi,
ich geh in Sünde neben Dir. / je marche à côté de toi, dans le péché,
Ich hab mich schwer an mir vergangen. / J'ai gravement péché contre moi.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück / Je ne croyais plus au bonheur
und hatte doch ein schwer Verlangen / et pourtant je désirais ardemment
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück / une vie accomplie, le bonheur d'être mère
und Pflicht ; da hab ich mich erfrecht, / et obéir à mes devoirs ; et puis je me suis dévergondée,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht / et frissonnante j'ai laissé mon sexe
von einem fremden Mann umfangen, / être étreint par un étranger,
und hab mich noch dafür gesegnet. / et je m'en suis pourtant absoute.
Nun hat das Leben sich gerächt : / Maintenant la vie se venge :
nun bin ich Dir, o Dir begegnet. / Maintenant toi, ô toi, je t'ai rencontré.

Sie geht mit ungelenkem Schritt. / Elle va d'un pas gauche.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit. / Elle regarde en l'air, La lune l'accompagne.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. / Son regard sombre se noie dans la lumière.
Die Stimme eines Mannes spricht : / Une voix d'homme dit :

Das Kind, das Du empfangen hast, / L'enfant que tu as conçu
sei Deiner Seele keine Last, / ne dois pas être un fardeau pour ton âme,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert ! / vois comme le monde entier resplendit !
Es ist ein Glanz um Alles her, / Il y a une clarté qui baigne tout ici ;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer, / Tu flottes avec moi sur une froide mer,
Doch eine eigne Wärme flimmert / et pourtant une chaleur particulière vibre
von Dir in mich, von mir in Dich. / de toi à moi et de moi à toi.
Die wird das fremde Kind verklären / Elle va transfigurer le fils de l'étranger,
Du wirst es mir, von mir gebären ; / Tu enfanteras pour moi, comme s'il venait de moi,
Du hast den Glanz in mich gebracht, / Tu as mis du soleil en moi,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht. / Tu as fait de moi-même un enfant.

Er fasst sie um die starken Hüften. / Il étreint ses fortes hanches.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften. / Le souffle de leur baiser s'échappe dans les airs.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. / Deux êtres vont dans la nuit claire et vaste.

Ce poème, dont le sens est diaphane, me laisse toujours suspendu : le sujet est beau, mais en même temps qu'il expose le pardon, il laisse percevoir une telle charge de culpabilité (que dirait-on de cette femme si elle n'avait pas reçu l'absolution magnanime) qu'un peu de malaise demeure. Néanmoins, je crois que j'aime beaucoup cette naïveté de la résolution, cette jubilation insolite après un début vénéneux aux saveurs plus décadentes et tourmentées.

L'oeuvre instrumentale de Schönberg respecte les cinq parties du poème, avec des changements explicites de tempo et de caractère : description de la forêt nocturne, confession de la femme, attitude de la femme, réponse de l'homme, épilogue transfiguré.

Mais l'oeuvre de Fried est un poème symphonique au sens le plus complet du terme, puisqu'il s'agit d'un lied avec orchestre (à deux voix, tantôt dialoguant, tantôt se mêlant), et la structure y est d'autant plus sensible.

3. Structure de l'oeuvre de Fried

Suite de la notule.

Pour plus de commodité dans les recherches à venir, chacune des entrées sur ce thème sera ajoutée à la première notule de la série.

1789 - Mozart, K.581 en la

C'est donc ici que débute la petite révolution - même si, comme pour le quatuor, il est tout à fait possible que d'autres aient écrit des oeuvres pour la même formation et dans le même goût auparavant. En l'occurrence, je n'ai pas effectué de recherches en ce sens, je n'ai donc aucune opinion sur le sujet. En tout cas, au disque, on trouvera difficilement une oeuvre antérieure à celle-ci.

Un bijou universellement connu sur lequel il n'est pas besoin de s'attarder. Mais déjà tout s'y trouve, et plutôt que les caractéristiques de la clarinette (après tout, il existe des concertos très brillants et violents pour clarinette...), c'est peut-être l'influence de Mozart qu'il faut voir dans la couleur homogène des quintettes avec clarinette postérieurs...

Le premier mouvement est brillamment parcouru d'arpèges, mais d'un caractère très doux ; de même pour les variations finales sur un thème très prégnant mélodiquement... et le tout culmine bien sûr dans le larghetto, avec une mélodie mélancolique comme seul Mozart sait en produire ^[1], qui se déploie de façon étrangement erratique, sans toujours finir ses phrases. Une véritable expérience, surtout à tempo lent, presque désorientante.

L'oeuvre est à l'origine prévue pour la clarinette de basset d'Anton Stadler (réalisée avec l'aide du facteur Theodor Lotz), c'est-à-dire avec une extension grave supplémentaire.

Suggestions discographiques :

Suite de la notule.

Les facétieux farfadets qui peuplent ces lieux proposent aujourd'hui une petite balade dans l'univers du quintette avec clarinette, genre très apprécié des mélomanes mais finalement peu exploré en dehors de ses trois plus célèbres représentants.

L'occasion pour CSS d'aller un peu plus avant dans le répertoire, de s'interroger sur les enjeux du genre, de faire une présentation de ces oeuvres, de proposer des pistes discographiques...

Avec extraits sonores.

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1. Un genre ?

Cette formation apparaît pour la première fois dans le dernier quart du XVIIIe siècle, en bonne logique, puisqu'il faut attendre à la fois la naissance du quatuor à cordes et l'adoption à grande échelle de la clarinette.

Le quatuor à cordes est vraisemblablement l'héritier de la sonate en trio baroque, un peu étendue et sans clavecin, mais sa forme autonome, moins "verticale" (moins soumise à la mélodie du soliste), n'apparaît réellement que dans les années 1760 - l'opus 1 de Joseph Haydn. Tout le monde place Haydn comme créateur, et il n'est pas certain que ce soit le cas (on pourrait avoir affaire à une légende du type Orfeo-de-Monteverdi-premier-opéra), mais je n'ai pas à ce jour rencontré de contre-exemple de véritable quatuor classique antérieur à 1762, donc je vais en rester là moi aussi, sans pouvoir affirmer avec certitude qu'il n'y ait pas eu d'essais à la fin des années 50.

Pour la clarinette, inventée en 1690 par Johann Christoph Denner (en ajoutant essentiellement un pavillon et deux clefs au chalumeau français), l'imposition comme instrument canonique intervient un peu plus tard (les premiers concertos pour clarinette célèbres apparaissent plutôt chez les années 80, avec Hoffmeister par exemple).

En réalité, la formation trio à cordes + bois (flûte ou hautbois) était plus fréquente à l'époque classique que cette formation avec quatuor et clarinette, il faut donc attendre l'imposition du quatuor à cordes comme genre constitué pour entendre ce qui est plutôt une confrontation entre deux entités (la clarinette « contre » le quatuor).

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2. Caractéristiques du genre

On peut parler de genre, d'une certaine façon, parce qu'en dépit de sa relative rareté, le quintette avec clarinette conserve la plupart du temps les mêmes qualités :

• traitement à part de la clarinette et du quatuor ;
• goût des grands écarts (d'abord les arpèges, puis d'autres types de bondissements entre intervalles disjoints) ;
• jeu sur l'ambiguïté du rôle de la clarinette (l'intégration pour donner de la couleur, ou traitement en soliste) ;
• ambiance calme, voire mélancolique, les mouvements vifs étant plus élancés et contemplatifs que brillants et virtuoses.

Le timbre même de la clarinette semble beaucoup avoir inspiré les compositeurs. Contrairement au hautbois, beaucoup plus ferme et incisif, mais qui dispose d'une couleur peu variable, la clarinette peut changer considérablement d'aspect sonore, même sans changer de registre / tessiture.
Mais sa personnalité constante tient dans ses attaques douces, et son son assez peu chargé en harmoniques, presque blanc...

Aussi, les compositeurs semblent quasiment tous fascinés d'abord par ce timbre, et l'immense majorité des quintettes avec clarinettes sont écrits dans un grand calme - serein, mélancolique ou résigné -, avec des mouvements rapides qui restent très contemplatifs, et souvent de très belles cantilènes dans les mouvements lents. Domine l'impression qu'on fait miroiter doucement les différents aspects de ce timbre, d'une poussée continue, et absolument pas par une alternance de mouvements plus ou moins vifs - bien que la structure classique soit respectée dans la quasi-totalité des cas.

Il est intéressant de noter au passage que les quatuors avec clarinette, comme ceux de Hoffmeister (série de six en 1802), sont écrits dans un ton très différent des quintettes : ces quatuors se révèlent beaucoup plus lumineux et primesautiers. Bien sûr, les caractéristiques techniques (arpèges et cantilènes) demeurent, mais on n'y entend pas la mélancolie et la contemplation propres aux quintettes. Le caractère général pourrait tout à fait être celui d'une oeuvre pour hautbois.

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3. Répertoire

Suite de la notule.

Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.

Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.

Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.

C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :

— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.

Le vieillard y consentit aussitôt.

Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.

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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).

Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.

Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».

Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.

Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.

Extraits :

Suite de la notule.

La direction de l'Opéra de Paris fait un argument de vente d'une nouvelle édition de Carmen - en revendiquant l'usage d'une édition critique... des années soixante. L'occasion de revenir sur les différents états de la partition.

Carmen, peut-être le plus grand réservoir de scies musicales de tous les temps, se trouve pourtant dans un état d'instabilité éditoriale remarquable.

L'oeuvre souffre en réalité du même mal que l'Africaine de Meyerbeer ou les Contes d'Hoffmann d'Offenbach : le compositeur, homme de théâtre consommé, est mort avant d'avoir pu adapter complètement sa composition aux réalités de la scène. Carmen, du fait de sa célébrité, ne souffre pas du manque de zèle que connaît l'Africaine ; son cas n'est pas aussi complexe non plus que les Contes, puisque le manuscrit n'en a pas été corrompu et que le matériel d'orchestre n'a jamais été détruit. Par ailleurs, Bizet a pu assister à la première

Bizet meurt prématurément, à la trente-troisième représentation de la première série de 1875.

Une version très typée « grand opéra à la française » où l'on peut entendre une belle version de la pantomime de Moralès (Ludovic Tézier, choeur Les Elémens, Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson) - ainsi que les récitatifs de Guiraud, sans doute les mieux interprétés de la discographie.

1. Les sources

a) Le manuscrit autographe

Légué à la bibliothèque du Conservatoire de Paris par la veuve Bizet, il n'a jamais été égaré ni abîmé, si bien qu'il constitue une source claire pour tous les musicologues. Outre l'état original de la partition, il comporte des traces écrites des amendements introduits par Bizet pendant les répétitions.

A l'occasion de la première publication (1877, donc après la mort de Bizet) chez Choudens, trois passages furent retirés du manuscrit, et les récitatifs de Guiraud furent intercalés.

Il est intégralement lisible sur cette page.

b) Le « conducteur » et le matériel d'orchestre de 1875

Restés à Favart pendant le terrible incendie de 1887, on les croyait perdus jusqu'à ce qu'elle soit retrouvée en 1959 dans un meuble sous les combles (par Fritz Oeser lui-même, à ce qu'il paraît, mais serait-ce une légende ?). Quand le métier de musicologue ne peut s'accomplir pleinement que grâce à l'archéologie de l'extrême. Où avaient-il été pendant et après l'incendie, je n'ai aucune information sur la question, et je ne suis pas certain que quiconque en ait.

Ils permettent de retracer les changements, pendant les répétitions, puis après la première, et surtout de retrouver l'orchestration des passages qui avaient été retirés du manuscrit.

Aujourd'hui, ces documents se trouvent à la bibliothèque de l'Opéra de Paris (voleurs !), mais une restauration du conducteur a masqué un certain nombre d'indices chronologiques, ce qui oblige désormais les musicologues à se référer aux parties séparées du matériel d'orchestre pour étudier les évolutions de l'état de la partition au fil des derniers mois de la vie de Bizet, et au delà.

c) La partition chant-piano préparée par Bizet pour Choudens

Signant un contrat en janvier 1875 avec Choudens pour une publication, Bizet indique un certain nombre de détails importants sur cette partition : choix mélodiques ou formels, tempo (et même indications métronomiques), articulation des phrasés, notes de mise en scène...

Ce document n'influe pas sur les états de la partition, mais sert de source pour tout ce qui a trait aux questions de phrasé, de tempo... ou tout simplement de perception de la méthode, des idéaux et des objectifs de Bizet.

d) Le registre des répétitions

Entre autre détails, il permet d'établir quelles parties de l'oeuvre étaient maintenues ou modifiées au fil des représentations.

e) Le livret original de Meilhac & Halévy

Une version manuscrite et une version imprimée chez Michel Lévy & Frères permettent de mesurer les ajustements opérés par Bizet dans les dialogues, les indications scéniques, et parfois dans les vers des « numéros » chantés.

f) Le fonds Choudens

Les archives de Choudens ont toujours été peu accessibles, si bien qu'il est probable que des indications précieuses y dorment, par exemple (pour citer un exemple particulièrement évident) dans la correspondance entre Bizet et Choudens sur les ajustements à apporter à l'occasion de la publication de la partition.

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2. Les versions traditionnelles

On dispose donc de trois sources proprement musicales, support infiniment plus stable que les morceaux originaux des Contes d'Hoffmann retrouvés à chaque décennie depuis cinquante ans... Le manuscrit amendé (avec les trois coupures), le matériel d'orchestre de la création (le plus proche de l'original), les partitions ultérieures de la "tradition" (avec coupures, récitatifs et ballet de Guiraud).

Suite de la notule.

1. Carl Czerny

Czerny est essentiellement passé à la postérité pour son oeuvre pédagogique, à savoir ses cahiers d'études rébarbatives (mais paraît-il utiles) pour pianistes ; malgré d'assez nombreux enregistrements discographiques, ce corpus-là n'a pas d'intérêt musical - en dehors de la pratique et de la formation des pianistes, donc rien qui puisse intéresser l'auditeur ou tout simplement l'esthète.

C'est sans doute justice pour le Czerny pédagogue, qui a consacré à cet aspect de l'art une énergie non négligeable... néanmoins cet état de fait se révèle extrêmement injuste pour le Czerny compositeur, qui est en réalité l'un des musiciens les plus inspirés de son temps (1791-1857).

J'aurai sans doute l'occasion d'évoquer sa musique de chambre (par exemple l'étonnant Nonette avec piano, cordes et vents), ses arrangements pour cor de Schubert ou ses Sonates pour piano (là aussi assez originales et denses pour la période).

La musique de Czerny est facile à décrire : on y entend la qualité de motifs et la fermeté des contours de Beethoven, avec une veine mélodique et des couleurs qui l'approchent davantage de Mendelssohn. Evidemment, il ne développe son matériau de façon aussi fulgurante que Beethoven (qui pourrait s'en vanter ?), mais la qualité de ses expositions est, de mon point de vue, complètement comparable aux meilleures symphonies de celui qui fut son maître.
Une musique pourvue à la fois d'une poussée irrésistible et d'un vrai talent poétique, avec de surcroît quelques trouvailles tout à fait personnelles (par exemple ces esquisses thématiques de Walther von Stolzing dans le mouvement lent, ou dans le Nonette l'alliage des timbres de la doublure violon / clarinette, ou les interventions de cor anglais).

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2. Extraits

Suite de la notule.

Ce texte fait suite au point général sur la genèse et les multiples éditions de l'oeuvre. Il y a été dupliqué pour faciliter la lecture.

4. L'adroit fatras du livret

Car du côté du texte également, l'ouvrage ne se signale pas par la simplicité la plus pure.

Le livret des Contes provient directement (comme Faust de Gounod !) de la pièce de 1851 Jules Barbier et Michel Carré - qui se sont mainte fois signalés dans l'adaptation des grands standards littéraires : Goethe (Faust, Mignon), Hoffmann, Shakespeare (Roméo et Juliette, Hamlet), Molière (Le médecin malgré lui), Corneille (Polyeucte)...

Le principe de la pièce est discutable mais astucieux : une collection de personnages et de situations tirés des nouvelles d'Hoffmann, et reliés par l'unification du héros amoureux - devenu Hoffmann lui-même (pour des raisons de publicité, je suppose). Ce choix n'est pas totalement arbitraire, dans la mesure où les récits à la première personne, avec des héros empruntant certains traits à leur auteur, ne sont pas rares chez Hoffmann.

Les auteurs se sont néanmoins amusés, dans le cadre de cet usage un peu sauvage de trames et de personnages qui ont tout juste le temps d'être caractérisés (là où Hoffmann travaillait finement son art du climat), à glisser nombre de références, au delà des intrigues qui servent de support aux trois femmes.

Acte d'Olympia :
- Fondé sur « Der Sandmann » (« L'Homme au sable ») des Nachtstücke (Contes nocturnes, 1817), où le héros rencontre Spalanzani (physicien obsessif) et Coppelius (démiurge de l'optique).

Acte d'Antonia :
- Fondé sur « Rat Krespel » (« Le Conseiller Crespel », plus célèbre sous le titre « Le violon de Crémone »), l'une des nouvelles les plus célèbres d'Hoffmann, tirée de Die Serapionsbrüder (Les Frères Sérapion, 1819). Dans le texte original, l'interdit qui règne est bien plus subtil, et nimbé de mystère et de culpabilité pour le héros, le personnage de Crespel plus enthousiasmant aussi, mais l'objet final constitue en réalité une transposition adroite de la matière vers l'efficacité scénique d'un drame musical, avec ses moments suspendus.
- Cela se fait avec l'introduction de la figure très opératique du Docteur Miracle, inspiré du personnage d'Ottmar, en communication avec des régions mystérieuses dans « Der Magnetiseur » (1814, publié dans les Fantasiestücke in Callots Manier), qui permet de mettre en branle toute la machinerie tragique, de façon plus spectaculaire qu'avec le sobre récit postérieur de Crespel.
- La mort de trop chanter se trouve également dans le « Don Juan » du recueil Callot.

Suite de la notule.

A l'occasion des représentations par Minkowski et les Musiciens du Louvre, un petit point sur cette partition, l'une des moins fixes de tout le répertoire.

Revoici l'extrait mis en ligne cet été pour CSS : Mireille Delunsch sous la direction de Marc Minkowski à Lausanne en 2003, précédente version Keck. En attendant un peu de la nouvelle.

1. La création

D'ordinaire, les musicologues se réfèrent au manuscrit original, au matériel de la création, ou à la dernière révision du compositeur (ou approuvée par celui-ci). Il est donc possible de fixer éventuellement plusieurs éditions, mais toutes cohérentes : l'oeuvre originale, l'oeuvre originale rectifiée par la scène, l'oeuvre remaniée...

Pour Les Contes d'Hoffmann, ce n'est pas possible.

En 1873, Offenbach contacte Jules Barbier (survivant du duo Barbier-Carré, célèbre pour ses succès notamment avec Meyerbeer et Gounod) pour qu'il adapte sa propre pièce de 1851. Le but pour Offenbach est de triompher à l'Opéra-Comique où il n'a connu que des succès mitigés, mais il prévoit également d'écrire des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés typiques de la facture opéra-comique, et pouvoir exporter son opéra à Vienne et Londres.

Mais il advient revers sur revers, et tour à tour le changement de direction de l'Opéra-Comique, l'impossibilité au Théâtre-Lyrique, la faillite de la Gaîté-Lyrique en 1878 repoussent le projet. C'est finalement l'Opéra-Comique qui endosse définitivement la création (avec commande ferme de la version en récitatifs pour le Ringtheater de Vienne) ; mais son célèbre directeur Léon Carvalho demande en échange des changements dans les profils vocaux des personnages.
Hoffmann, à l'origine un baryton (promis à Jacques Bouhy, créateur d'Escamillo et de Don César de Bazan de Massenet), devient ténor pour Alexandre Talazac (après ses succès en Roméo de Gounod). Stella doit être confiée à Adèle Isaac, soprano colorature à large ambitus (alors que les quatre rôles étaient semble-t-il prévus pour une voix plus large et sombre), et le rôle d'alto de Nicklausse est offert à la jeune prodige Marguerite Ulgade, soprano léger (d'où les nombreux changements d'airs selon les sources).

Pendant les répétitions de 1880, l'oeuvre subit des ajustements de la main du compositeur, mais celui-ci meurt au début du mois d'octobre. Auguste, son fils, confie l'achèvement des retouches à Ernest Guiraud (qui composera également les récitatifs pour Vienne), et Carvalho, inquiet de la longueur de l'ouvrage, décide de couper l'acte de Venise, contre l'opinion de Jules Barbier - puisque cela déstabilise toute le concept même de l'ouvrage.

Excellent accueil néanmoins à la création de 1881.

En 1887, le théâtre brûle, avec le matériel d'orchestre de la création, irrémédiablement perdu.

Malgré les succès des Contes d'Hoffmann, il faut attendre qu'Albert Carré en programme une nouvelle procduction en 1911, dirigée par Albert Wolff, pour que l'ensemble des actes soient donnés.

2. Etats de la partition

Rien qu'en s'en tenant à l'époque de la création, on dispose donc de plusieurs sources partielles et contradictoires.

1) La partition d'origine pour piano et chant, avec Hoffmann baryton (1879).

2) La partition pour piano et chant avec les nouvelles tessitures (1880).

3) La partition pour piano et chant avec les ajustements de la création (1880), mais ajustements incomplets.

4) La partition avec les dernières mises au point de Guiraud (1881).

5) La partition avec récitatifs de Guiraud.

On ne dispose donc pas de l'orchestration originale. Tout ou partie de ces partitions ont été perdues, et parfois retrouvées au fil des ans (1970, 1984, 1993, 2004 !).

Par ailleurs, l'oeuvre finale comporte des ajouts, par exemple le superbe sextuor apocryphe de l'acte de Venise, dû à Raoul Gunsbourg (par ailleurs compositeur d'opéras, son Ivan le Terrible est réellement intéressant) qui l'introduisit lors de la création des Contes à l'Opéra de Monte-Carlo (1904) dont il était directeur.

Considérant que ces versions sont fragmentaires et mutuellement exclusives, il est compliqué, aussi bien pour les musicologues que pour les chefs d'orchestre, d'opérer des choix cohérents - d'autant qu'il existe plusieurs versions alternatives pour chaque section.

3. Les éditions du marché

=> L'éditeur Choudens a proposé plusieurs versions de l'oeuvre. Les premières ne contiennent pas l'acte de Venise, et sont assez fragmentaires aussi sur la musique que nous connaissons aujourd'hui.

=> La cinquième édition Choudens (1907) est celle qui fait référence, jouée partout dans le monde, sauf expériences musicologiques. Au fil des ans, elle s'enrichit des restitutions d'autres éditions, mais demeure la base de la plupart des représentations des Contes.
- L'acte de Venise y est placé comme la deuxième rencontre féminine (devenant une initiation de jeunesse et non plus la marque déliquescente d'un héros vieillissant comme dans le projet originel), et non en troisième position. Il est de plus en plus fréquent désormais que les actes soient remis dans leur ordre "légitime", même en utilisant cette édition. Les ajustements de Guiraud comprennent la réitération de la fameuse barcarolle empruntée aux Rheinnixen, avec en particulier un très beau mélodrame servant de support à la mort en duel de Schlémil.
- En cet état, le livret comporte plusieurs manques étranges et petites incohérences dans les références des répliques.
- Toutes les versions d'avant les années 70 l'utilisent, et un grand nombre par la suite (avec quelques amendements éventuels) - étant libre de droits et déjà acquise par les théâtres, la tentation est forte d'en rester là.

Suite de la notule.

Il y a très longtemps (au moins un lustre, je crois bien) que je ne suis pas allé voir un opéra italien du grand répertoire. Ce n'est même pas faute de les aimer, mais ils sont tellement fréquents qu'on ressent difficilement l'urgence de se précipiter quand tant d'autres choses, plus rares et plus prégnantes en salle, sont à entendre.

Ce sera l'occasion pour une petite plongée dans l'économie dramatique et musicale du belcanto, dont j'ai peu parlé jusqu'ici.

Extrait de l'acte II de cette soirée.

1. Le belcanto

En ce qui concerne le belcanto, je suis en revanche beaucoup plus réservé que sur l'opéra italien dans sa globalité : qu'il soit baroque (Haendel, Vivaldi, Hasse), classique (Haydn, Cimarosa, Mozart) ou romantique (Rossini, Donizetti, Bellini), il se fonde sur la répétition à l'infini de schémas extrêmement sommaires musicalement.

=> En matière d'harmonie, c'est du 2-5-1 ou 2-4-1 à l'infini, sans qu'on ait en contrepartie, comme dans le répertoire français ou dans le répertoire italien du XVIIe siècle, pas forcément plus riches harmoniquement, une liberté d'improvisation remarquable dans les récitatifs (du côté du continuo).

=> Les rythmes, à partir de la période classique, et particulièrement chez les romantiques, procèdent de choix extrêmement réduits, souvent de simples arpèges en croche, ou des carrures de type polonaise pour les cabalettes.

=> Tout cela n'est absolument pas compensé par un sens de la tension (comme dans le seria baroque) ou de la danse (comme chez les Français).

=> On pourrait faire le même constat de pauvreté pour Gluck, mais ce dépouillement y figure au service d'une ambition dramatique. Au contraire, dans tout le belcanto de 1700 à 1850, le livret convoque les héros les plus illustres du patrimoines pour leur faire accomplir les mêmes types d'airs obligés. Aucune différenciation, ni de de l'intrigue, ni du caractère sonore.

En réalité, la plupart de ces opéras sont de simples prétextes pour étancher la soif de spectaculaire vocal, et servir d'écrin à des interprètes d'exceptions, en faisant autant que possibe étalage de leur puple sonore, de leur virtuosité, de leur étendue et de leur éclat. Ce n'est plus à proprement parler du théâtre, ni même de la musique, on se situe dans un autre paradigme - qui, à titre tout à fait personnel, m'intéresse sensiblement moins.

2. Le belcanto romantique

Peu d'oeuvres échappent à cette malédiction. Je peux même dire qu'il s'agit de l'un des très rares répertoires où, lorsqu'on fouille du côté des compositeurs oubliés, on perd très vite l'envie d'en entendre davantage : toujours la même musique, et en général encore plus sommaire que celle de Bellini ou même Donizetti.

On peut retrancher de cette affirmation le répertoire comique, qui n'obéit pas aux mêmes règles et qui se révèle infiniment plus inventif dans les livrets, avec même quelques bijoux particulièrement précieux dans le répertoire toutes nations confondues (tel le Turco in Italia de Romani d'après Mazzolà). L'écriture musicale y est aussi plus libre, avec des moments belcantistes, mais aussi beaucoup d'ensembles, de sillabando et autres jeux de parole.

Mais pour ce qui concerne le répertoire sérieux, alors qu'il existe quantité d'oeuvres peu profondes mais électrisantes dans le répertoire baroque, qu'un certain nombre d'opéras classiques conservent une certaine musicalité (typiquement Lucio Silla de Mozart, tout à fait vain dramatiquement, mais mélodiquement convaincant)... le monde est un peu vide chez les romantiques. Essentiellement de l'étalage vocal, même pas marquant mélodiquement, et de surcroît vouant un culte au legato qui entraîne des formules et des climats à mon sens assez ennuyeux.

Non pas qu'il faille tout jeter, mais en fin de compte les oeuvres célèbres sont celles qui méritent l'attention, à commencer par Norma de Bellini, très inspirée mélodiquement et plutôt performante dans ses climats. D'autres, quoique inégales, comme Lucia di Lammermoor, contiennent des moments de grande prégnance qui justifient leur statut, ou quelquefois un livret atypique (Maria Stuarda, un petit crêpage de chignon princier involontairement fendard). Je n'évoque pas Rossini, parce que je ne goûte pas du tout son lyrisme di forza.

En revanche, du fait du cahier des charges différent, ces compositeurs réussissent souvent très bien dans l'opéra français (Guillaume Tell, Moïse et Pharaon, La Favorite, Les Martyrs...), et les adaptations italiennes (sauf pour Poliuto, l'original des Martyrs) de ces ouvrages se révèlent par conséquent considérablement plus intéressantes que les productions directement destinées à la Péninsule.
Ce n'est donc pas tant le talent intrinsèque des compositeurs que le cahier des charges qui crée de la frustration.

3. Les Puritains, une exception

Les Puritains de Bellini (1835) occupent véritablement une place à part, pour plusieurs raisons. Si bien qu'il s'agit, à mon gré, du plus bel opéra du belcanto romantique sérieux, et d'une des très belles pièces du répertoire d'opéra en général. Qui puisse s'en approcher parmi ses contemporains italiens, je ne vois guère que Norma (1831) par le même, et Il Diluvio Universale (1830) de Donizetti (musicalement beaucoup plus recherché que la norme - et d'ailleurs sur un livret inspiré à la fois de la Bible, de Byron et d'une tragédie italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle !).

Pourquoi ce statut particulier des Puritains ?

D'abord, un livret assez astucieux du comte Carlo Pepoli, inspiré d'Ancelot & Saintine (Têtes rondes et cavaliers). Le début de l'oeuvre, avec les personnages émergeant un à un de l'église (même si les didascalies recommandent des changements de tableau), l'organisation de duos assez originaux (récit des dernières volontés fléchies du père d'Elvira, Arturo Talbot suppliant la Reine de vivre, le duel manqué avec Riccardo Forth...), l'étrange fin reposant sur une longue supplique (Credasi misera)...
Néanmoins, ce livret n'évite pas les platitudes, en particulier son acte consacré tout entier à la description de la folie qu'il évoquait pourtant fort bien à la fin de l'acte I. Ni librettiste ni compositeurs n'avaient vraiment le choix, il s'agit d'un invariant du genre, qui permet quantité de coloratures supposées « crédibles » - puisque les folles chantent avec inspiration. Mais cela reste assez superfétatoire.

Sur cette matière-première plutôt meilleure qu'à l'habitude, Bellini parvient à créer une atmosphère d'une qualité exceptionnelle.

L'harmonie

Déjà, rien qu'au sens purement musical, il se passe beaucoup plus de choses qu'à l'accoutumée.

Il suffit de regarder les premières mesures de l'opéra, une petite fanfare qui n'a l'air de rien.

D'ordinaire, pour une musique de ce type, on se contenterait d'une cadence à deux termes (V-I), éventuellement à trois, et de les jouer sur plusieurs renversements. Ici, Bellini utilise trois tonalités différentes (même si, d'un point de vue technique, on est plus dans l'emprunt furtif que dans la modulation franche) pour une seule phrase musicale, et changera même le parcours de la suivante (alors qu'on s'attendrait à une répétition exacte).

En jaune, le V-I en ré majeur (II-V-I avec demi-cadence la seconde fois : on attend la résolution) ; en parme, un II-V-I en si mineur ; en cyan, un V-I imparfait (la tierce est à la basse). Même Verdi s'en serait tenu à un petit IV-V-I sous plusieurs renversements, avec au maximum un emprunt, et une répétition à l'identique (peut-être à l'octave ou en changeant l'orchestration) la seconde fois.

Pour ceux qui ne sont pas familiers de l'harmonie écrite (parce qu'on en perçoit tous les effets à l'oreille !), on pourrait résumer comme suit : V représente l'état de tension, et I l'état de détente. On peut alterner simplement V et I ou y ajouter d'autres termes pour enrichir le discours, et aussi les changer de hauteur pour changer la couleur. Alors que la plupart de ses contemporains en resteraient, pour une ouverture, à deux ou trois termes sans changer de couleur, Bellini fait cet effort de variété qui évite le sentiment de stagnation.

L'orchestration

Bellini utilise de façon récurrente les cors (sous forme d'appels distincts, ou pour doubler les violoncelles), ce qui donne une couleur mélancolique et suspendue très particulière à beaucoup de pages dans cet opéra.

Ce ne sont que des exemples, mais Les Puritains regorgent de ce genre de détails qui rendent, précisément, cette musique saillante, sans l'aspect gamme-à-chanter qui prévaut dans la plupart des oeuvres de ce répertoire. (L'air final de Lucrezia Borgia de Donizetti est par exemple simplement fondé sur une gamme d'ut majeur montée en escaliers sur deux octaves, c'est tout. Evidemment, ce n'est pas très marquant à l'oreille, même si c'est un bon exercice de démonstration.)

La structure générale

En plus de ces efforts d'écriture et de son immense talent mélodique (sans doute ce qui est le plus difficile à isoler techniquement parlant), Bellini réussit quelque chose que je ne crois pas avoir entendu dans un autre opéra belcantiste sérieux : créer une structure cohérente. Beaucoup de retours de musique : A te o cara, le moment de promesse d'Arturo à sa fiancée ; les fanfares (variées, mais parentes) qui évoquent les soldats puritains... et d'une manière générale une couleur un peu mélancolique, les échos ou les doublures du cor qui évoquent un univers brumeux et militaire... vraiment le climat d'une forteresse anglaise dans un temps reculé. Sans parler de l'exploitation, plus importante qu'à l'accoutumée, du mode mineur (et de sa plus grande diversité).

Cette qualité d'évocation est le point fort et la grande singularité de cet opéra : il est très rare que le belcanto italien parvienne à imposer une couleur locale, une atmosphère générale permanente, une économie structurelle pertinente.

Par ailleurs, la qualité d'accentuation se révèle elle aussi supérieure à la norme - sans forcément parler de sens de la danse, les phrasés rebondissent très bien et très naturellement, sans le caractère un peu étale ou "carré" qui est généralement entendu dans ce type d'oeuvre.

4. CSS à l'aventure

Voilà donc ce qui a motivé (allié à une interprétation qui promettait l'enthousiasme) un voyage vers le Théâtre des Champs-Elysées. Voyage en plein coeur du Paris glottophile : la salle était complètement pleine, et les glottos étant les plus acharnés de pus, le moindre recoin, assis par terre ou debout dans un angle, où l'on pouvait mieux voir ou entendre, était occupé. J'en ai même vu, assis à moitié dans le vide sur la rampe de leur loge de galerie, suivre impavides tout le spectacle.

L'atmosphère aussi était sensiblement différente de mes habitudes : chaque grand air était chaleureusement applaudi, et même sur scène, tout le monde semblait familier avec le rituel, le ténor n'hésitant pas à aller embrasser le chef après un air poignant et avant de reprendre le cours de leur terrible histoire.
Je me sens très éloigné de cette tradition, et je la regrette un peu dans une oeuvre où, justement, la continuité et l'atmosphère excèdent tout à fait celles des autres opéras du même genre ; mais sur le principe, cela se défend tout à fait dans les oeuvres à "numéros" où les chanteurs sont très sollicités et où le public souhaite exprimer sa reconnaissance après un moment réussi.
Même chose, je vois rarement les solistes saluer individuellement (alors qu'il s'agit de leur moment de rétribution, tout de même), mais ici, après un premier salut collectif, on s'est empressé de faire défiler chacun - et comme il se doit, le ténor a bien pris son temps sous les suffrages du public.

Et, bien sûr, on n'a pas échappé aux quelques crétins (très très peu, deux ou trois, mais on ne voit pas ça ailleurs) qui ont essayé de huer le chef, pour faire croire qu'ils s'y connaissaient en direction d'orchestre. Tiens, il faudra que j'essaie ça à un symposium de physique, pour voir si on me confie un labo de recherche sur les muons à charge positive.

5. La force des glottes

Suite de la notule.

La mise au répertoire de l'Opéra du Rhin de Der Ferne Klang (la première française, il me semble) constitue l'occasion, jamais saisie alors qu'on s'est beaucoup attardé ici sur les Gezeichneten, voire sur la Symphonie de Chambre, de présenter un autre chef-d'oeuvre au sein d'une production très inégale.

En fin de présentation, un mot sur les représentations strasbourgeoises (pas dépourvues de réserves bien sûr, mais en réalité assez idéales). Et un bref bilan discographique (trois versions officielles à ce jour).

Avec extraits sonores.

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L'interlude de l'acte III, dit Nachtstück, la partie la plus célèbre de l'oeuvre et l'une des plus originales, parfois présentée de façon autonome au concert, comme ici - Karl Anton Rickenbacher dirige le Radio-Symphonie-Orchester Berlin, ex-Radio de Berlin-Est, dans un disque Orfeo partagé avec Michael Gielen, et qui contient les trois meilleures pièces symphoniques de Schreker dans des interprétations de premier plan.
Des extraits des représentations strasbourgeoises sont à venir, plus loin.

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1. Création

Son premier opus, Flammen (1901-1902), est le seul dont il n'ait pas écrit le livret. La tâche était alors assurée par Dora Pollak (sous le pseudonyme de Dora Leen), fille du médecin personnel de Ferdinand von Saar - ami et mentor de Schreker, auteur majeur du naturalisme germanophone (ce qui n'est pas sans faire écho à certains traits de Ferne Klang). Dès ce coup d'essai (un seul acte, de soixante-quinze minutes), Schreker fait valoir un orchestre luxuriant, assez indépendant (rythmiquement et mélodiquement) du chant, et disposant de couleurs orchestrales et harmoniques singulières.
Il faut bien voir qu'en 1901, Pelléas n'était pas encore créé, et que le premier opéra allemand décadent d'importance (du moins tel que documenté à ce jour, car il peut tout à fait y avoir des surprises dans les bibliothèques !) n'a pas encore été créé : Salomé de Richard Strauss, en 1904 - qui s'inspire de la matière musicale de Cassandra de Gnecchi, mais avec une modernité, une densité et une puissance sans commune mesure. De ce fait, ce premier opéra de Schreker peut quasiment être considéré, jusqu'à plus ample informé, comme le point de départ du mouvement lyrique décadent (essai de segmentation ici).

Et ce premier livret est déjà centré sur les questions de création, de vie de l'artiste, de sacrifice féminin (notion très wagnérienne, n'est-ce pas), qui seront complètement récurrentes dans les livrets de la main de Schreker.

L'opéra qui nous occupe, Der Ferne Klang (Le son lointain), est le deuxième opéra de son auteur, le premier de cette envergure (deux heures et demie). Il est intéressant de noter que sa composition débute également avant la création de Salomé (1903-1910), même si sa création est sensiblement plus tardive (1912, à Francfort-sur-le-Main). Malgré son vif succès à l'époque - Schreker représentant, jusqu'à son interdiction par les nazis, l'un des compositeurs les plus en vue de la République de Weimar -, l'oeuvre arrivait donc après les paroxysmes d'Elektra, et n'a certes pas le même impact - ni, à mon sens.
Néanmoins, elle demeure à la pointe de la modernité, et très singulière, vraiment différente du ton des Strauss ou de la palanquée de post-wagnériens (parfois très séduisants, comme Humperdinck, Pfitzner ou Siegfried Wagner).

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2. Synopsis

Nécessaire pour suivre la logique de ce qui suit si l'on n'a pas déjà lu le livret, voici les quelques articulations importantes de l'intrigue.

Acte I, tableau 1. Grete et Fritz s'aiment en secret, mais Fritz part à la recherche du soin lointain qu'il entend sans cesse - un sacrifice que Grete accepte avec générosité. Mais celle-ci découvre soudain que son père, ivrogne perclus de dettes au cabaret d'en face, vient de la jouer (et la perdre) pour un tonneau de vin. Désespérée, elle finit par accepter l'offre du cabaretier (qui lui offre, une fois mariés, de prendre des amants à son gré). Mais, une fois seule, elle se sent incapable de tenir sa parole et s'enfuit pour retrouver Fritz.

Acte I, tableau 2. Grete est désespérée de sa quête infructueuse, mais émerveillée des beautés de la forêt. Elle songe à se noyer dans le lac, mais la Vieille Femme (qui la persiflait au premier tableau) reparaît, et lui propose de retrouver l'équivalent de Fritz.

Acte II, tableau unique. Ile vénitienne qui sert de luxueux lupanar. Grete, à la fois flattée dans sa vanité par l'idolâtrie des hommes, et mélancolique sur le souvenir de son premier amour perdu, écoute le concours de contes qu'elle a lancé - et dont elle est le prix. Le Chevalier galant fait dans le badin ; le Comte, qui soupire en vain pour Grete (à qui il rappelle trop Fritz), épris contrairement aux autres, propose une sombre ballade germanique. Grete rejette sa proposition d'enlèvement pour une vie décente.
Fritz paraît, et reconnaissant tardivement Grete, lui raconte sa recherche égoïste qu'il déplore. Celle-ci lui accorde le prix, mais alors qu'il compte partir, elle lui fait entendre qu'il s'agit d'une nuit voluptueuse, très loin de leurs entretiens naguère. Horrifié, Fritz s'enfuit ; Grete accepte la proposition du Comte.

Acte III, tableau 1. Au café en face de l'Opéra. Remords du docteur Vigelius, à l'origine de la « vente » de Grete, et qui s'accuse de sa disparition. Les artistes, sortant du théâtre, font écho au grand succès de l'oeuvre, avant la chute terrible de l'acte III. Grete, devenue une prostituée de rue, a fait un malaise pendant la représentation, et tandis qu'elle se remet, se fait importuner par un homme connu antérieurement et mépriser par la compagnie. Néanmoins le manège attire l'attention de Vigelius qui l'identifie. Devant l'échec de la pièce et l'annonce de la maladie du compositeur, Grete décide de voler au devant de Fritz pour le consoler.

Acte III, tableau 2. Chez Fritz. Désespoir du compositeur déchu. Vigelius, forçant sa porte, lui parle sans être entendu, alors qu'il lui révèle la présence de Grete, à laquelle Fritz pense en se reprochant son abandon à Venise, lorsqu'elle était dans la fange. Finalement, apparition de Grete, fugace moment de joie, avant que chacun ne se mette à délirer simultanément, Grete sur sa dévotion à Fritz (avec des réflexes assez « physiques »), Fritz sur le son lointain toujours plus présent. Finalement, mort de Fritz.

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3. Le premier livret de Schreker

Rémanences thématiques

On retrouve dans cette oeuvre un nombre important de motifs communs à beaucoup d'autres livrets de Schreker. Rien qu'au niveau de l'histoire racontée : la figure de l'artiste (d'une façon ou d'une autre maudit), le départ pour une quête surnaturelle, l'auberge sordide, la vie misérable à la campagne, la question du désir évoquée sans détour (mais toujours connectée à l'égarement moral et à l'expiation).

Il est frappant de constater à quel point, aux côtés d'une musique très moderne, d'une écriture tonale très souple (et parfois, comme au milieu du III, complètement floue), volontiers ironique et grinçante (musique de scène de l'acte II), le propos littéraire de Schreker demeure profondément marqué par le romantisme. Et pas seulement de pair avec les grands épanchements lyriques assez extraordinaires dont, comme Strauss, il est maître : tout le drame est innervé par des représentations morales typiquement romantiques.
On y retrouve cette fascination pour la pureté (l'amour doit être unique), ce goût paradoxal pour la passion destructrice (dont, comme chez les romantiques "classiques", on ne parvient jamais à savoir si elle est plutôt modèle ou plutôt repoussoir, vu les résultats obtenus), cette exaltation de la femme et de la rédemption terrestre.

Mais à tout cela s'ajoute une atmosphère sulfureuse ^[1] et fortement sexuée. Sans les crudités de Wozzeck, Lulu ou Lady Macbeth de Mtsensk, bien sûr, mais à défaut de consommation, le désir sous sa forme la plus écarlate y est évoqué sans détour.

Et précisément, on sent un trouble très palpable autour de ces éléments, car on ne parvient jamais à distinguer entre fascination et condamnation ; d'un côté, Schreker ose le sujet, exalte le pouvoir de la femme, confie à ces moments de superbes pages musicales et ses tirades les plus soignées ; de l'autre, il décrit une forme de déchéance (sous divers aspects selon les oeuvres, mais très évidente), de punition immanente pour celui qui s'égare dans ces absolus trompeurs.

Ainsi, de même que la culpabilité judéo-chrétienne subsiste, mais avec une possibilité de la verbaliser, de même l'artiste romantique demeure, avec l'adjonction de son aspect maudit très fin-de-siècle. Schreker ne bouleverse pas les paradigmes, mais il les rend plus complexes et contradictoires.

D'une certaine façon, si Der Ferne Klang n'est pas l'oeuvre la plus aboutie de Schreker, elle peut en être la plus représentative.

Matière autobiographique

Et le compositeur y a ajouté une dimension encore plus personnelle :

Suite de la notule.

Suite de la première partie, consacrée à la situation temporelle et à la refonte du livret.

A nouveau avec des extraits sonores - et un mot sur l'interprétation en fin de notule.
3 - La position de Piccinni. 4 - Mise en forme piccinniste du livret. 5 - Audaces. 6 - Le rapport à Lully. 7 - Version réduite et abrégée. 8 - Interprétation.

Pour plus de commodité, l'ensemble du texte de ces deux notules assez longues a été réuni en PDF.


3. La position de Piccinni

     Comme signalé dans le précédent épisode, Piccinni appartient à cette génération qui fait entrer la tragédie en musique dans le style classique : disparition du continuo (la basse est simplement tenue par les contrebasses, violoncelles et bassons, même si l'on peut avoir un clavecin dans l'orchestre), fin de l'alternance de l'instrumentarium (les récitatifs sont tous assurés par l'orchestre au même titre que les airs, et contiennent même quelquefois des effets d'orchestration), et d'une manière générale plus d'épure, un goût pour les formules symétriques ou « carrées », prédilection pour les tonalités majeures particulièrement lumineuses.
     Il y aurait de quoi se répandre sur ces questions de transition, qui ne sont pas réellement notre sujet.

     Piccinni se singularise vis-à-vis de Gluck par un soin mélodique supérieur dans le récitatif (et au contraire des airs plus conventionnels), mais comme on le soulignait, il est difficile d'entendre une véritable opposition, tant leur travail tire la tragédie chantée dans la même direction.


Extrait de la fin de l'oeuvre : on y entend le délire d'Atys (avec les spectaculaires récitatifs de Piccinni, admirablement incarnés par Mathias Vidal) et le choeur de déploration dont il est question plus loin dans la notule.


4. Mise en forme piccinniste du livret

     Par essence, cette nouvelle manière, et particulièrement chez Piccinni, Bach, Sacchini et Grétry (la chose est moins flagrante chez Gluck et Salieri), favorise les tonalités majeures et les expressions galantes. On entend donc très peu de mode mineur (qui en devient très saisissant, avantage du procédé), et en revanche quantité d'airs très galants, ornés et dansants comme s'il s'agissait de divertissements pastorales.
     Cela nous fait retomber dans un paradoxe propre à ce temps : en voulant créer un drame épuré, les classiques aboutissent en réalité à un résultat sonore qui tient davantage, à nos oreilles contemporaines, des inclusions de divertissements italiens (comme dans Médée de Charpentier, Le Carnaval de Venise de Campra ou Le Carnaval et la Folie de Destouches) que du grand galbe dramatique du récitatif accompagné.
     Quand cela se joint à des développements poétiques pas toujours heureux (on a longuement observé le cas de la plate exultation de Celænus), on peut évidemment considérer qu'Atys a été abîmé.

     Pourtant, s'il est assez évident que cette refonte n'atteint pas le degré d'audace et la puissance dramatique de son modèle, l'œuvre ne manque pas de charmes, dans l'esthétique qui lui est propre.
     A commencer par le récitatif : beaucoup de belles répliques sont peut-être un peu platement traitées, ou systématiquement servies sur fond de trémolos (le fait de condenser les moments les plus dramatiques en 1h10 rendait parfois presque cocasse l'omniprésence du procédé), et pourtant le galbe des phrases y est particulièrement beau. On est très loin des choses flasques et / ou sans substance musicale qu'on peut trouver chez Sacchini ou Cherubini (qui sont plus proches, surtout le second, des italiens du type Mayr), et on peut même considérer que le soin et l'intérêt du récitatif dépasse assez considérablement les rectitudes de Gluck dans Iphigénie en Aulide, par exemple.

     En termes d'inspiration, à défaut d'être profondément singulière (par rapport à la période, du moins : vu la faible diffusion des partitions et le petit nombre de productions, il est encore difficile de déterminer qui invente quoi !), la partition appartient plutôt à ce qui se fait de mieux dans la tragédie en musique de style classique. Même les airs, d'ordinaire un peu fades (même chez les grands Grétry...), se révèlent de belle facture, avec quelques sommets dès que Piccinni s'aventure dans le mode mineur, comme « Quel trouble agite mon cœur » qui exprime les remords d'Atys trahissant le Roi – interpolé ce soir-là avec l'air de Celænus (qui se déroule dans la partition à l'acte suivant), ce qui était plus logique dramatiquement vu ce qu'il restait du texte (exultation du Roi, puis remords d'Atys).





5. Audaces

     A cela s'ajoutaient des étrangetés. Outre Salieri et Catel dont il s'approche pour la qualité du récitatif, Piccinni, écrit, la même année qu'Andromaque, les mêmes types de ponctuations méditatives dans les récitatifs, confiées aux seuls bois. Grétry les utilise généreusement, et toujours en relation avec la mélancolique d'Andromaque. Dans ces extraits d'Atys, on ne les entend que brièvement, mais considérant que quatre mois séparent les deux créations (février 1780 pour Atys, juin pour Andromaque), il est douteux que l'orchestration (qui dépend dans ce cas de la matière musicale) ait été changée si soudainement.
     On est sur le chemin de la recherche de couleur orchestrale, au delà de quelques spécialisations (flûtes bucoliques, trompettes guerrières, trombones « sacrés », etc.), qui fait sa première apparition comme sujet principal de préoccupation – à ma connaissance – dans les Variations orchestrales sur la Follia di Spagna de Salieri (1815).
     Qui a commencé ? Peut-être Piccinni dans son Roland des mêmes Quinault & Marmontel en 1778 ? Quelqu'un d'autre ? En tout cas, on n'entend rien de tel chez Grétry : rien dans les récitatifs de Céphale et Procris (1773, encore un livret de Marmontel), tout comme dans Les Mariages Samnites (1776, livret de Rosoi d'après Marmontel, décidément, pas étonnant qu'il ait eu autant d'ennemis) où il n'y a que des dialogues. Il n'est pas impossible du tout que le procédé ait été emprunté à quelqu'un d'autre encore, a priori pas un italien vu la prédominance, encore pour longtemps (jusqu'à Donizetti à peu près), du recitativo secco (basse continue ou clavier seuls). Mais quelqu'un désireux de produire un effet, comme Mozart dans le cimetière de Don Giovanni (accompagnement de trombones pour les paroles du Commandeur au milieu du récitatif), a toujours pu l'essayer, quelle que soit sa nationalité et son esthétique.
     Bref, cette nouveauté qui avait frappé beaucoup de monde dans Grétry ne lui est vraisemblablement pas due ; en tout cas Piccinni n'a pas attendu la création d'Andromaque pour en faire usage !

     Autre procédé, plus étrange encore, la symphonie presque montéverdienne utilisée comme prélude de l'acte II dans l'arrangement présenté par Bru Zane. En réalité, ce passage est tiré de la fin de l'acte I (cérémonie en l'honneur de Cybèle), mais après vérification de la partition, ce n'est pas une fantaisie, la musique est réellement celle-là. Très étonnant, son harmonie et même ses appuis rythmiques semblent de cent cinquante ans en décalage – et je n'ose croire qu'il puisse s'agir d'une goujate allusion à l'âge de la « mère des dieux ». En tout cas, ce moment a beaucoup de charme, et il étonne par sa disparité avec le reste du drame (très homogène esthétiquement).



     L'audace la plus spectaculaire se trouve dans le choeur très étrange « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime », qui semble changer de mode au milieu de la phrase. La réduction Bru Zane fait le choix (étrange, et qui sonne étrange) de copier Lully en faisant chanter ce cœur a cappella. S'agit-il d'une façon de complaire au public qui attend cet instant ? En tout cas, sur la partition dont je dispose (et l'œuvre étant assez rapidement tombée, il n'y a jamais eu de révision...), l'orchestre est bel et bien présent, avec des mentions d'orchestration assez précises (seulement les bois, de la flûte au basson, clarinettes comprises), et en se taisant, il supprime de beaux mélismes qui produisent des effets d'écho.
     J'éprouve donc quelque difficulté à juger de cet alliage timbral que personne de vivant n'a jamais entendu, mais tel qu'il était présenté, je trouvais que cette phrase musicale torturée qui arrive soudain au milieu d'un langage très dépouillé sonnait à la fois très artificiellement... et particulièrement laborieux, comme si un modeste tâcheron avait voulu se mettre, le temps d'une dizaine de mesures, sur son trente-et-un musical.
     Disons que la tentative de mettre en relief ce moment très singulier de l'opéra de Lully, mais d'une façon alternative, était louable, à défaut d'avoir complètement abouti.


6. Le rapport à Lully

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Suite de la notule.

(Mise à jour du 1er octobre : corrections et ajout des deux récitals de L'Oiseleur des Longchamps.)

En attendant que le Klariscope quitte son doux sommeil, le programme du mois.

Octobre particulièrement riche, comme tous les ans : on est au plus fort de la saison du CMBV, du démarrage sérieux des saisons des différentes scènes... Heureusement, ce qui m'intéresse des pièces de théâtre et du Festival d'Automne (pas trop palpitant cette année) se trouve un peu plus tard.

L'astérique indique une certaine détermination des lutins.

J'en profite pour signaler que j'ai une, peut-être deux places à vendre (30€ l'unité, il n'y a pas de tarif inférieur...) pour Renaud de Sacchini à l'Opéra Royal de Versailles, le 19 octobre.

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4 - répétition du Cantate Domino de Bernier
Au continuo. Juste pour dire que ce soir-là est déjà pris.

5 - Mélodies de Massenet par L'Oiseleur des Longchamps au Temple de Pentémont
Ces mélodies ne sont pas le meilleur de la production de Massenet (un peu gentilles), mais vu le talent de L'Oiseleur comme chanteur et comme défricheur, je me serais vraiment laissé tenté par ce concert monographique dont je viens de découvrir la tenue. J'hésite à abandonner Szymanowski, qui est finalement un peu moins rare (mais musicalement plus intéressant, il est vrai).

5,6,7,8,9 - La Cité du rêve d'après Kubin, Théâtre de la Ville
En revanche, attention, même la « version courte » donnée le week-end est très longue (quatre heures sans les entractes, comme Peer Gynt). Sans parler des cinq heures (sans les entractes) de la version complète. Il est recommandé d'être dans l'humeur adéquate (et l'endurance physique indispensable), ce soir-là.

*6 - Szymanowski 1, Brahms 1 et le Premier Concerto pour Violon de Szymanowski à Pleyel (Jansen, LSO, Gergiev)
Super concept de la double intégrale, qui va obliger les fans de Brahms à se bouger un peu les oreilles. Bravo. (En plus, la Première Symphonie de Szymanowski est vraiment accessible en plus d'être très belle.)
Le cycle se poursuit le lendemain.

Suite de la notule.

En réécoutant l'oeuvre, je suis frappé une nouvelle fois par ce Dvořák particulièrement inhabituel, assez hystérisant. On est très loin du folklorisme policé (voire formaliste), de ses autres quatuors. Même les 12e (l' « Américain » ) et 13e, qui offrent davantage de personnalité que les précédents, s'en tiennent à une forme de séduction qui repose essentiellement sur la mélodie - finalement plus proche du charme de la rhapsodie, malgré l'usage de formes-sonates très appliquées.

Le premier mouvement de ce Quatorzième Quatuor, au contraire, est d'un esthétique percussive, où les phrases semblent être poussées jusqu'à entrer dans un mur invisible, où les lignes jaillissent sauvagement, et évoque assez fort (n'était l'harmonie) la logique plus sombre et paroxystique du premier quatuor de Bartók. Si le deuxième mouvement se rattache complètement à l'esthétique du scherzo propre à Dvořák, imprégnée de folklore, mais d'un niveau d'inspiration assez haut pour son corpus, à rapprocher de l'emblématique Douzième, le troisième, lui, bien que d'un lyrisme assez romantique, multiplie les frottements de textures et d'harmonie, avec une tessiture très centrale assez étonnante - et alterne les épisodes presque galants avec des sections entières d'une noirceur très inhabituelle pour le compositeur. Le quatrième retourne dans des aspects folkloristes, mais assez jubilatoires - qui évoquent assez fort le final de la Sénérade pour cordes de Tchaïkovski ou le Souvenir de Florence.

Je n'ai pas forcément une vue assez vaste de l'offre (et pas une idée très exacte de ce qu'elle est), mais je peux attester d'expériences très positives avec les Vlach de Prague (Naxos), d'une grande sobriété (sans rondeurs indolentes ni effets apprêtés), ou au contraire, plus généreusement captée, les Alban Berg (EMI), beaucoup plus ronds et exaltés. Encore plus extraverti et contrasté, les Psophos (Orchard), captés dans un petit espace un peu reverbérant mais très précisément. Le résultat qui sonne un peu "en boîte" est un peu moins convaincant que pour les deux précédents (et je ne suis pas sûr d'adorer cette manière très accidentée dans un aussi studio), mais elle a la vertu de pouvoir s'écouter en intégralité, librement et légalement, sur MusicMe.

http://www.musicme.com/#/Dana-Ciocarlie/albums/Antonin-Dvorak:-String-Quartet-No.-14-&-Piano-Quintet-No.-2-0829410116565.html

(Théâtre de l'Athénée à Paris, représentation du jeudi 16 février 2012. Lien vers vidéo ci-après.)

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1. Un enjeu impossible ?

Tout le monde admettra, je suppose, que mettre que le Winterreise en scène constitue en soi une absurdité :

• le texte de Müller ne contient pas à proprement parler d'action ;
• celle-ci est toujours suggérée dans l'interstice des poèmes, et non pendant ;
• la poésie favorise de toute façon le sentiment (donc l'abstraction) ;
• et les poèmes les plus concrets sont ici davantage des vignettes, des tableaux, certes visuels, mais certainement pas dramatiques.

Eu égard à la puissance et à la popularité (relative, bien sûr) de ce cyle, beaucoup ont pourtant tenté des expériences. Les lutins de céans avaient, par le passé, effectué un petit relevé assez exhaustif des adaptations bizarres de l'oeuvre. La plus étrange étant certainement la re-composition de Hans Zender, pour ensemble orchestral de surcroît - mais pas vraiment au niveau de l'original, tant l'anecdote des vignettes y prend l'ascendant sur la musique et la profondeur des sentiments.

Il arrive aussi, plus simplement, que lors de "représentations" traditionnelles du cycle, les interprètes adjoignent un peu de jeu théâtre, qui va du simple mime un peu au delà de la tradition du lied (telle Nathalie Stutzmann qui suit la corneille des yeux à la fin de son poème) jusqu'à la création d'une petite scénographie dans laquelle le chanteur peut évoluer (Jessye Norman l'avait proposé il y a une dizaine d'années à Paris).

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Dans le cas présent, l'ambition ne peut se comparer qu'à Zender, mais de façon plus respectueuse : la partition est arrangée pour octuor, avec une petite scénographie autour d'un arbre nu hivernal, et le chant réparti entre trois chanteurs-personnages.

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2. Un concept musical

Suite de la notule.

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1. Dans la semi-obscurité

Alors que les Trios avec piano, Quatuors à cordes (et Octuor !) de Mendelssohn sont (à très juste titre) abondamment joués et fêtés, les Quatuors avec piano et les Quintettes (à deux altos), quoique tout à fait présents au disque, sont rarement donnés en concert, et finalement peu présents dans les évocations des mélomanes.

La raison n'est pas la qualité des oeuvres ; je crois beaucoup plus à la question de la nomenclature : que faire d'un alto supplémentaire dans un concert ? Par ailleurs, le quatuor à cordes a autour de lui tout un imaginaire - et chez les compositeurs toute une tradition - qui fait que les amateurs du genre se tournent plus volontiers vers lui que vers les autres formes chambristes. Et il est vrai que d'un point de vue personnel aussi, j'observe cette tendance à privilégier le quatuor à comme une forme légitime - alors que la puissance de la tradition pousse certains compositeurs à se sous-exprimer dans le genre, tels rien de moins que Schumann, Brahms ou Tchaïkovsky !

Dans ce domaine, outre les sonates à deux (qui sont effectivement moins intéressantes) et les trios de concert avec cor de basset (de la musique galante d'une fadeur extrême, les oeuvres les moins intéressantes de tout Mendelssohn), le remarquable Sextuor (avec piano) est assez rarement donné, même au disque, pour des raisons évidentes d'effectif atypique. Les Quatuors avec piano et les Quintettes à cordes sont mieux lotis, mais généralement à ceux qui sont déjà familiers et amateurs de la musique de chambre de Mendelssohn.

Une version non professionnelle bien réussie de l'adagio e lento du Second Quintette, par le Hubert Quintet.

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2. Aspect des Quintettes à cordes

Au nombre de deux seulement, ils se répartissent aux extrêmes de la carrière du compositeur :

• 1826 pour le Premier Quintette Op.18, en la majeur (17 ans), avec une révision en 1832 - celle qui doit être jouée désormais, mais la mention n'en est même pas faite sur toutes les partitions, et encore moins sur les pochettes des disques, si bien que la version originale n'est peut-être plus même éditée ;
• 1845 pour le Second Quintette Op.87, en si bémol majeur (36 ans) - considérant qu'il meurt en 1847, une véritable oeuvre de maturité.

Dans les deux cas, Mendelssohn conserve le goût du chant, de la ligne mélodique confiée au premier violon, déjà manifesté dans l'Octuor Op.20 (écrit en 1825, mais publié après le Premier Quintette), un héritage de l'ère classique - modèle dominant chez Haydn et ses contemporains.

Le contrepoint est également à l'honneur, avec le fugato conclusif très riche de chaque quintette, ou le badinage fourmillant de détails de l'hallucinant scherzo du Premier.

Chose plus étonnante pour du Mendelssohn, les deux oeuvres manifestent un vrai goût de l'ostinato ^[1], d'une façon par moment assez beethovenienne - le motif rythmique prenant le pas sur le thème. C'est patent par exemple dans le mouvement lent (nommé intermezzo) du Premier Quintette, avec ses ponctuations répétées sur la même note, et de façon encore plus furieuse dans l'Adagio e lento du Second - à chaque fois un certain cousinage avec le Molto adagio de l'opus 59 n°2 de Beethoven.

Ces trois caractéristiques ne ne retrouvent pas forcément dans les quatuors, en tout cas de façon aussi affirmée. Et ces deux quintettes, malgré leur écart temporel, on bien des parentés d'aspect.

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3. Modernité

Quelques autres traits se trouvent dans ces quintettes et en font des objets singuliers.

Suite de la notule.

Suite de notre petite balade dans les récitatifs marquants du répertoire.

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1. L'oeuvre :

Extrait de la dixième tragédie en musique (sur treize achevées) de Lully, on y trouve ses plus beaux récitatifs. La seule version de l'oeuvre, le disque Minkowski chez Erato (très recommandable) est actuellement épuisée. Au passage, Libye y est tenue par Véronique Gens (dont c'est l'un des meilleurs emplois, ce qui n'est pas peu dire), et Epaphus incarné par Gérard Théruel, un des plus grands barytons du vingtième siècle, dont on reparlera prochainement.

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2. La situation :

Libye va devoir épouser Phaëton pour des raisons politiques, alors que celui-ci, seulement épris de sa gloire, abandonne sa fiancée Théone et brise le tendre couple Libye / Epaphus.

Ces jeunes amoureux sont parmi les figures les plus touchantes de toute la tragédie : le rôle-titre et haute-contre, habituellement un personnage positif, détruit ici les espoirs de ces personnages secondaires fragiles, innocents et attachants. Plus épais psychologiquement que les amoureux habituels de ce répertoire, aussi.

On rencontre trois fois Epaphus dans l'oeuvre : deux fois pour un duo d'amour désespéré avec Libye (actes II et V, aussi bouleversants l'un que l'autre), et un duo d'affrontement avec Phaëton à l'acte III, qui motive la démesure supplémentaire et la chute de celui-ci.

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3. Ecriture

Le naturel extrême de la déclamation (fondé sur des mesures dont les mètres sont très changeants), sa grande inspiration mélodique, l'ampleur sans grandiloquence du geste musical, le pathétique très attachant des personnages, la beauté des couleurs harmoniques (parmi les plus raffinées de tout Lully), la variété des carrures rythmiques bondissantes, le sens inexorable de la progression dramatique, les sommets contenus dans les duos qui terminent chaque entretien... tout cela témoigne combien Lully a ici livré sa meilleure inspiration, et l'un des moments les plus élevés de toute son oeuvre.

Par la même occasion, ces deux scènes constituent également un sommet de l'histoire du récitatif français.

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La première rencontre :

La seconde :

Suite de la notule.

En lisant un certain nombre de partitions de musicals des années 30 à 50, en parallèle avec d'autres des années 80 à 2000, je note un certain nombre de choses qui ne sont pas forcément évidentes à la seule écoute. La comparaison entre Fain et Schwartz est particulièrement édifiante.

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1) Contrairement à ce qu'on pourrait croire, la complexité d'écriture a considérablement augmenté,

Suite de la notule.

(Extrait musical suit.)

Dans la foule innombrable d'évocations maritimes, il est étonnant de voir combien la fracture peut être visible entre une inspiration à programme un peu académique et le support d'une invention musicale sans cesse renouvelée.

Du côté de l'académique, on peut classer Chausson (Poème de l'Amour et de la Mer), Vincent d'Indy (Poème des rivages), Philippe Gaubert (Les Chants de la Mer), Cyril Scott (Neptune)... Britten (interludes de Peter Grimes) et Ralph Vaughan Williams (Riders to the sea) y parviennent mieux, sans toutefois proposer réellement du neuf.

Au contraire, outre Debussy évidemment, on verra chez Duparc (La Vague et la Cloche), Vincent d'Indy lyrique (L'Etranger), Vierne ("Marine" tirée de Spleens et détresses), Cras (Polyphème, Journal de Bord), Le Flem (La Magicienne de la Mer) ou Hosokawa (Concerto pour percussions) des caractérisations plus personnelles et plus fortes, pas forcément plus précises au demeurant, de l'élément maritime.

Le célèbre Moine au bord de la mer de Caspar David Friedrich.

Il faut adjoindre à ce second groupe Havet sjunger, une oeuvre écrite par Rangström en 1913 alors qu'il séjournait dans l'archipel de l'Östergötland (un län / land / county / district sur la façade Est du sud du pays). Dans le village de pêcheurs où il se trouvait, il entendait perpétuellement le son de l'onde, et pour ne rien arranger, lisait Les travailleurs de la mer de Hugo - on n'a pas trouvé la mention de la traduction utilisée...

Suite de la notule.

Dans la série déjà amorcée autour des atmosphères musicales, voici une petite liste d'oeuvres qui peuvent transmettre la sensation d'une exultation très positive, brillante et sans frein. Bien sûr, j'ai dû en laisser beaucoup, et il y a bien des cas limites (nul doute que certains seront plus hystérisés par un final d'un opéra Rossini que par ceux des Sonates de Koechlin...). Néanmoins, quelques titres dans la liste pourraient être de belles découvertes si vous ne les avez pas testés !

Je signale prudemment que cette sélection est purement affiliée à ma subjectivité, et sera donc considéré à bon droit lacunaire ou abusif pour tel ou tel titre. [Je m'attends par exemple à des réclamations sur l'absence du final de Neuvième de Beethoven, qui n'entre pas pour moi dans le cadre d'une exultation sans frein, vu ses fréquents "paliers".]
Pour plus de clarté, j'ai mis en gras les flacons qui me paraissent particulièrement puissants (sans qu'il y ait hiérarchie de valeur, au demeurant).

Liste susceptible de s'agrandir, évidemment.

... et les listes personnelles des lecteurs de CSS sont bien sûr chaleureusement accueillies.

Suite de la notule.

(Nombreux extraits musicaux inédits.)

L'ample prière d'Aliette (Jeanne Ségala) tirée de l'enregistrement de Gustave Cloëz. Le motif principal que vous entendez ici est manifestement lié à "la détresse de la lèpre". Contrairement aux trois autres extraits de cette captation, ci-dessous, l'extrait n'a pas été mis en ligne par les lutins mais par l'utilisateur "PopoliDiTessalia" [sic] sur YouTube. L'occasion de fournir un bel extrait supplémentaire aux trois que nous avons choisis...

1. Opéra vériste, naturaliste ou wagnérien ?

La Lépreuse de Sylvio Lazzari, écrite de 1899 à 1901 et créée en 1912 à Paris, est communément rattachée au courant du naturalisme musical français. On a déjà exposé ici les ambiguïtés de la notion, discutable sur le plan littéraire (en ce qui concerne les opéras), mais recouvrant une réalité sur le plan musical. On peut aussi se reporter à ces deux notules sur des cas précis.

En deux mots, La Lépreuse appartient à la frange discutable de ce qu'on appelle le naturalisme musical (équivalent du vérisme italien, d'ailleurs littérairement issu du naturalisme...) : comme Andrea Chénier ou Adriana Lecouvreur, c'est un drame plus ancré dans l'Histoire que dans le propos scientifique ou misérabiliste. Nous sommes chez des paysans bretons du XVe siècle, et pas vraiment chez les masses laborieuses du XIXe. Néanmoins, l'engrenage redoutable, la gratuité du mal, le sordide des souffrances, tout cela ressortit au naturalisme.

Du point de vue musical en revanche, pas de doute : leitmotive bien identifiables (très efficaces, d'ailleurs), wagnérisme patent, mais aussi lyrisme intense et noirceur des coloris... on est en plein "naturalisme lyrique".

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2. Aspect général

On en a déjà donné une idée avec ces quelques raccourcis, et les extraits ci-après permettront de s'en faire une idée plus précise.

On se trouve donc une esthétique qui doit beaucoup à l'héritage français de Wagner : nombreux motifs récurrents (très expressifs, en l'occurrence), orchestre capital dans la construction dramatique, orchestration très travaillée (les tourbillons de clarinettes, les contrechants populaires de hautbois, les contreforts ou hoquets de cors, ses cordes graves ponctuées de timbales, les fusées diverses...). Une des oeuvres les plus impressionnantes de l'époque (en France), on s'en aperçoit y compris avec un enregistrement de la RTF (où orchestre et prise de son ne sont pas très généreux, en principe).

Mais c'est avec quelque chose de plus direct que Wagner, une veine mélodique ni lyrique ni déclamatoire, comme une ligne droite, progressant comme la parole quotidienne, sans panache mais très prenante.

Bref, la musique qu'on trouve pour les drames naturalistes, mais particulièrement réussie - même la plus réussie que j'aie entendue, d'assez loin.

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3. Héritage populaire

Le sujet y est totalement ancré, puisque les amours d'Aliette et Ervoanik se trouvent dans le contexte du village breton médiéval, avec ses parents tout-puissants, ses pèlerinages vers les Pardons locaux, ses parias, mais aussi l'exploitation de chants traditionnels - réels ou reconstitués, les bois les entonnent régulièrement, en particulier du côté du hautbois. Mais toujours à l'état d'esquisse, de motifs, voire de cellules, jamais pour étaler une couleur locale factice : ces citations bretonnes sont totalement intégrées au discours.

Par ailleurs, en me documentant autour de l'oeuvre, j'ai mis la main sur un volume de Gwerziou Breiz-Izel ("Chants populaires de la Basse-Bretagne") recueillis sur plusieurs années par François-Marie Luzel et publiés en 1868. Quelle ne fut pas ma surprise, d'y trouver, textuellement, des extraits du livret, mis dans la bouche d'Ervoanik ou de ses parents, mais absolument pas sous forme de chansons. Une façon, ici aussi, d'intégrer totalement le matériau.

Pour les amateurs, il s'agit notamment d'Ervoanik le lintier (recueilli à Plouaret en 1845) :

La malédiction des étoiles et de la lune,
Celle du soleil, quand il brille sur la terre,
La malédiction de la rosée qui tombe en bas,
Je les donne aux marâtres !

et de Renée le Glaz (recueilli à Keramborgne la même année) :

— Je donne ma malédiction, de bon cœur,
Aussi bien à ma mère qu’à mon père,
Et à tous ceux qui élèvent des enfants
Et les marient malgré eux ;

L'ensemble du texte est d'ailleurs rédigé, dans la même perspective de simplicité et de continuité, en vers libres par Henri Bataille d'après sa "tragédie légendaire".

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4. Le sujet

L'histoire assume une noirceur et une amoralité réellement naturalistes, loin des jolis contes du Rêve de Bruneau et Gallet d'après Zola, de son final de légende dorée avec sa Rédemption et sa Gloire... ou même du gentil pittoresque populeux de Louise !

Ici, le propos est plus rugueux, et suffisamment inhabituel pour qu'il mérite un bref synopsis.

Acte I.
Ervoanik, jeune fermier, annonce à ses parents, de façon détournée, qu'il souhaite épouser Aliette, fille de lépreux (et dont on se demande si elle est contaminée à son tour). Ceux-ci, le pressentant, le poussent à l'aveu. Devant la malédiction de son père sur les lépreux, Ervoanik maudit ses propres parents avant de demander pardon.

Acte II.
Chez la mère d'Aliette, qui distribue des tartines contaminées (puisque la propagation se fait par les muqueuses et les plaies) aux enfants qui lui jettent des pierres. Le Sénéchal vient la menacer à ce propos. Sa haine contre les humains, à l'exception de sa fille, éclate devant elle, si bien qu'elle lui raconte, pour la tromper, qu'Ervoanik est déjà marié et père.
Celui-ci, sur le chemin du Pardon de Folgoat contre l'avis de ses parents, paraît. Quasiment sur le point de la violer devant sa mère dans son impatience amoureuse, il s'installe finalement. Devant la mine renfrognée d'Aliette, la vielle lépreuse lui conseille de la "piquer au vif". Chaleureux, expansif, plaisantant avec Aliette, il badine, tandis que celle-ci le sonde, sur sa famille putative. Convaincue qu'elle est trahie, Aliette boit en faisant tourner le verre sur ses lèvres et l'offre à Ervoanik. Conclusion ironique de la vieille Tilli : "Prenez maintenant, ceci est mon sang."

Acte III.
Ervoanik, affaibli, retrouve sa mère lors de célébrations au village, où il est regardé curieusement. Il la supplie de ne pas l'embrasser, et finit par révéler, par allusions progressives, son malheur : il a été contaminé volontairement par Aliette, alors qu'il l'aimait sincèrement. I l annonce sa prochaine retraite pour aller mourir en "maison blanche". Plongé peu à peu dans le délire,. Il entend la voix d'Aliette surmonter la procession (réelles ou supposées, compliqué à définir, ne disposant pas du livret ni de la partition, à l'heure actuelle).

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5. Extraits commentés

Suite de la notule.

Il arrive fréquemment, chez l'un ou l'autre auditeur, de se trouver à la recherche d'atmosphères particulières, qui ne se rencontre pas nécessairement en priorité chez les "grands compositeurs", dont les écritures très typées ne correspondent pas forcément à certaines émotions simples.

C'est pourquoi CSS se propose, de temps à autre, de cibler une émotion et de proposer des musiques qui la suscitent ou la secondent. Il existe évidemment une part non négligeable de subjectivité dans l'entreprise, mais c'est aussi un moyen intéressant de brasser du répertoire un peu différemment.

Aujourd'hui, je m'attacherai à un compositeur dont je pense depuis ma première écoute qu'il aurait sa place dans les salles de concert auprès d'un large public. Non pas que ce soit à proprement parler un génie méconnu, mais il occupe un créneau émotionnel prisé du grand public et qu'on trouve finalement assez peu dans les oeuvres du "grand répertoire".

Suite de la notule.

(Mise à jour du 23 septembre 2008 : en fin d'article, nous avons enregistré des extraits de l'oeuvre pour Carnets sur sol.)

L'Opéra de Marseille, dont on susurrait qu'il remettrait en scène Sigurd, dix-sept ans après sa précédente exécution (avec notamment Cécile Perrin et Jean-Philippe Lafont), propose finalement Salammbô !

Rien que pour nous faire mentir, naturellement, puisque nous avions pris le pari que cet opéra, pour diverses raisons que nous allons vous livrer, ne serait jamais remonté...

Gravures représentant plusieurs scènes de l'opéra.

Etat de la discographie

L'oeuvre est nettement moins fondamentale que Sigurd ^[1] - mais Sigurd a déjà été joué il n'y a pas si longtemps à Marseille (il y a dix-sept ans), et à Montpellier en 1993 et 1995. Tandis que de Salammbô, il n'existe à notre connaissance dans les trois quarts de siècle passés qu'un extrait du second air du rôle titre, par Germaine Martinelli, pas fabuleusement interprété, et peut-être même pas reporté sur CD.

Il n'en existe donc aucune intégrale enregistrée, ni officielle, ni officieuse.

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Etat de la partition

Néanmoins, la réduction piano-chant se trouve aisément (et c'est une bonne nouvelle que le matériel d'orchestre existe toujours pour pouvoir remonter l'ouvrage ^[2]) chez les bouquinistes, et c'est par ce biais que CSS peut vous présenter l'ouvrage, suite à des lectures régulières de l'ensemble de l'oeuvre.

Il faut toutefois s'attendre, vu la durée réelle de l'oeuvre (trois heures minimum), à des coupures conséquentes à Marseille.

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L'oeuvre

Salammbô, le dernier opéra de Reyer, est une fort belle oeuvre, moins raffinée cependant que Sigurd. On rencontrera quelques facilités orientalisantes dans la mélodie (des descentes sinueuses de gammes en octaves, qui lorgnent parfois vers des debussysmes qui devaient être dans l'air du temps), et harmoniquement, bien que moins efficace de Sigurd, la recherche en est comparable : très soigné et assez inventif pour de l'opéra français. On ne pâlit pas face au modèle modulant meyerbeerien ; en particulier, on hérite d'un souci de sans cesse renouveler la poussée dramatique au moment où les phrases musicales pourraient retomber. On trouve même (ce qui n'est pas le cas de Meyerbeer, époque oblige) un certain nombre d'accords enrichis (certes avec mesure) ou d'anticipations qui créent de petites tensions pas très audacieuses, mais sensibles. A l'inverse, certaines pages sont remplies par un seul accord parfait arpégé, ce qui ressemble parfois à du remplissage, tout en suivant d'un peu loin les recettes de Sigurd.

Le livret d'après le roman de Flaubert est dû à Camille du Locle, également colibrettiste de Sigurd (d'apèrs le Nibelungenlied) et du Don Carlos de Verdi (d'après Schiller).

Reyer s'est toujours plongé dans des atmosphères lointaines, témoin :

• Le Sélam, ode symphonique sur un texte de Théophile Gautier (1850) ;
• Sacountala, ballet ;
• La Statue, également dans un environnement oriental (malgré le frontispice très 'chevalier chrétien' de l'édition destinée aux familles), qui semble à la lecture assez schématique et faible, essentiellement centré autour de son vaste ballet (1861) ;
• Erostrate, dont la partition est introuvable, car pas diffusée au grand public en raison de son échec immédiat, ce qui pique notre curiosité vu la réalisation très intéressante de ses deux opéras suivants, Sigurd et Salammbô...
• Sigurd, dans l'atmosphère épique du Nord sauvage ;
• Salammbô, dans une antiquité qui sonne assez arabisée à l'oreille contemporaine.

Malgré quelques tournures orientales attendues, Salammbô séduit par son sens incontestable du climat et par ses péripéties très esthétisées. Un opéra qui, sans être majeur, dispose de toutes les qualités pour toucher. On dépasse largement la qualité et l'intérêt de certains Massenet souvent joués comme Manon ou Don Quichotte.

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L'impossible résurrection

Nous prédisions cependant, malgré les séductions d'une pièce d'après Flaubert sur l'imaginaire d'un programmateur et des spectateurs ; malgré l'orientalisme plaisant, malgré la qualité de la partition, malgré le souffle de certaines scènes ; nous prédisions en effet que Salammbô ne serait jamais remontée.

Pourquoi ?

C'est très simple :

Lire la suite.

Suite de la notule.

Après-midi de congé consacré au déchiffrage chez les lutins. D'une façon plus originale que de coutume : majoritairement autour du clavier solo (clavecin et piano).

L'occasion d'une petite introduction à ces oeuvres - triées sur le volet - pour les lecteurs de CSS. (Par ordre chronologique.)

Au programme : Anglebert, F. Couperin, Chopin, Thomas, Elgar, Dukas, Koechlin, Decaux, Vierne et Dupont.

Suite de la notule.

Gold MDG a publié un arrangement, commandé par Schönberg à Stein, Eisler et Rankl, de la Septième Symphonie de Bruckner. Pour ces formations d'orchestre de chambre qui se tenaient dans le cénacle de Schönberg, et qui ont permis la composition de maintes orchestrations parmi les plus géniales jamais écrites. (Extrait ci-après.)

Ici, pour quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), clarinette, cor, piano à quatre mains et harmonium.

Le rêve de CSS depuis des années : pouvoir juger de la musique de Bruckner en tant que telle, sans subir cette orchestration lamentable (thème aux cuivres, trémolos de cordes dans l'aigu, bois totalement inaudibles). On avait pensé à l'orchestre sur instruments naturels, comme celui des Champs-Elysées dirigé par Herreweghe... mais on rêvait comme à jamais inaccessible une version pour orchestre de chambre schoenbergien, comme les Mahler arrangés par Schönberg, comme la Symphonie de chambre de Schreker.

Suite de la notule.

Non, aucune provocation dans le titre, vous faites erreur.

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Une chose étonnante qui me frappe à l'écoute de la mort de Siegfried : les leitmotivs qui reviennent prennent la couleur du motif du réveil de Brunehild dans Sigurd.

Et ce ne peut être une influence, puisque Sigurd, bien que créé en 1884 (contre 1876 pour Götterdämmerung), a été écrit sensiblement auparavant, et se montre plus proche des sources du Nibelungenlied (sans chercher à le faire fusionner de façon bancale avec le récit de Ragnarok). Si Reyer y utilise des leitmotivs, c'est en réalité en référence à l'esthétique de Wagner au moment de Lohengrin...

Par ailleurs, on l'a déjà dit, il s'agit plutôt d'une survivance du Grand Opéra à la Française, adaptée à l'époque de Gounod et Thomas, que d'un pastiche wagnérien.

La parenté est d'autant plus étrange, car Wagner n'avait pas connaissance non plus de cette oeuvre, et on l'imagine difficilement influencé par la scène française depuis son reniement envers son bienfaiteur Meyerbeer - qui lui avait permis d'être joué à Paris, faveur insupportable d'un compositeur trop institutionnel pour ses ambitions, et que Wagner cache ensuite sous le dégoût antisémite (qui ne recouvre qu'imparfaitement une gêne très perceptible).

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Voici donc le réveil de Brunehild dans Sigurd :

Suite de la notule.

La lecture se trouve aujourd'hui sur DSS.

Deux ans après la fameuse Querelle des Giocosi sur la nature bouffe de Don Giovanni, une année après nos circonvolutions non plus sur Ottavio, mais sur les coupures et choix de versions dans Don Giovanni, il reste encore de quoi s'occuper.

Suite de la notule.

Où l'on s'interroge sur la difficulté méthodologique de l'ingurgitation sérieuse de l'opéra seria.

Suite de la notule.

Je viens à l'instant de barbouiller ce petit point que je vous livre tel quel, à propos du coffret Gergiev de Boris Godounov de Moussorgsky. Le but est ici de fournir succinctement les différences notables entre les différentes versions.
Celle la plus couramment pratiquée est dans l'orchestration de Rismsky-Korsakov, et se fonde sur l'ensemble des scènes de la seconde mouture de Moussorgsky.

La version de 1869 est très ramassée, très concentrée dramatiquement : pas d'acte polonais, et la plupart des scènes hors de l'action principale n'existent pas. L'opéra s'achève à la mort de Boris, classiquement par rapport aux attentes de l'opéra romantique - sans l'émeute, donc.

Le grand air de Boris (distribué au baryton Nicolaï Putilin) développe un discours moins subjectif et plus politique : Boris a été victime de l'ingratitude du peuple malgré ses bienfaits, poursuivi par le mauvais oeil. On n'a pas la grande phrase inoubliable qui culmine sur le sol bémol 3, mais une thématique peu mélodique, méchamment tourbillonnante.

Certaines parties sont totalement distinctes, par exemple la plainte de Xenia, splendide. L'affrontement avec Chouisky est également significativement différent. En réalité, il n'est guère de scène qui n'ait été retouchée entre les deux moutures, à la marge ou en profondeur, et toute l'orchestration refaite.

L'orchestration est justement, dans son ensemble, moins fournie et plus saisissante que la seconde version.

Mais le propos était bien trop subversif et Moussorgsky, pour faire représenter l'ouvrage, dut opérer de sérieuses modifications dans le livret - et, du coup, dans la musique.

Cette version de 1872 reprend quasiment in extenso la brève pièce de Pouchkine, à quelques dialogues courtisans près.

L'orchestration est plus proche de celle de Rimsky-Korsakov, mais tout de même très personnelle, avec ces couleurs inimitables, moins brillantes, à la fois plus chatoyantes et plus troublantes.

Nous avons plus de choeurs, le grand air plus mélodique et plus subjectif, dans la forme que nous lui connaissons, l'acte polonais, la chanson de la nourrice, celle de l'oiseau... bref un drame politique largement dilué - à part la terrible scène finale. Boris n'est plus le seul sujet, Gricha prend une part équivalente et nous obtenons, au bout du compte, cette fresque décousue et évocatrice sur la Russie, moins efficace dramatiquement, mais sans doute aussi plus originale et plus variée.

Vous l'aurez compris, j'ai un gros faible pour la première version, plus resserrée, plus sombre, plus dramatique.

Les deux versions sont de très loin préférables à l'orchestration Rimsky-Korsakov, qui a eu le mérite de mettre la célébrité de l'orchestrateur au service de cette musique négligée, et de valoir à cet opéra la carrière que l'on sait.
Mais franchement, à présent, il n'y a plus aucune bonne raison de jouer cette version - à part les matériels d'orchestre plus aisément disponibles, moins chers, etc.

[Entrer dans l'article pour lire la note discographique.]

Suite de la notule.

Un peu monopolisé ces derniers temps par des expéditions chez Métastase, en plus de multiples autres fronts, on fera dans l'évidence pour aujourd'hui.

Au cours d'une soirée "tubes et mauvais goûts"^[1] regroupant la dernière version du Requiem de Mozart par Karajan (Tomowa-Sintow, Cole, Burshuladze), des symphonies de Mozart façon baroqueuse, les Chants et Danses de la Mort par Tourel/Bernstein (terrifiant à tout point de vue) puis Hvorostovsky/Gergiev, on aboutit, après une brève entorse via muoaiyouum d'Anders Hillborg^[2] par les BBC singers, à la Cinquième Symphonie de Chostakovitch et bien sûr à son final.

Et là, quelques réflexions tout à fait banales viennent.

D'abord, c'est bougrement bien bâti. Les motifs se mélangent, se déforment, se transforment. On ne fonctionne pas selon un développement standard de façon forme-sonate (thème A, thème B, réexpositions, modulations, développements), mais par transfiguration progressive des motifs fondateurs. Un trait caractéristique de l'écriture de Chostakovitch.^[3]

Ensuite, rien ne semble fonctionner dans cette marche pétaradante. D'abord prise trop vite pour être exploitable sérieusement.

Et en fin de compte molto ritenuto, au point de ne plus avancer

et dans un paradigme étrange de marche à trois temps !

L'oeuvre hésite, se fourvoie, semble errer. C'est en tout cas une impression que pourrait donner cet épisode lyrique, survenu de nulle part, dépourvu de justification apparente, produisant du Tchaïkovsky, mais sans qu'on puisse pleinement y croire, parsemé de ces "accidents ronds" si caractéristiques de l'écriture mélodique déceptive de Chostakovitch.

Vous noterez que juste après l'épisode en question, on assiste à un blocage qui évoque assez la Quatrième de Tchaïkovsky...

Les réminiscences sont bien plus discrètes durant la section lente de ce dernier mouvement (à partir du deuxième tiers), vraiment dans le goût dévasté de nombre de ses quatuors - dans cet épisode l'orchestre joue d'ailleurs largement avec le seul quatuor, très piano. Jusqu'à l'apparition, de déformation en déformation, d'un motif un peu étrange, finalement réemployé sous forme d'une marche harmonique, et qui annonce le bloquage final.

Vous noterez combien le motif initial, après ce long passage sans référence sensible, un paysage totalement anéanti qui se terminait ici dans l'éther du suraigu de la harpe, s'anime rapidement, ajoutant les voix, les strates, les contrechants. Désormais, nous entrons, aux deux tiers du mouvement, dans l'enflement inévitable vers le sinistre tintamarre final.

Dès lors, tout annonce le final : les cordes, dans un vain mouvement vaguement en écho avec l'épisode tchaïkovskien des premières minutes, doublent déjà tous leurs traits, dans un espèce de trémolo simple, de hoquettement. A la fin de l'extrait ici, vous entendez déjà la configuration de la fin du mouvement : cordes obstinément répétitives et cuivres qui braillent le premier thème. Mais nous demeurons dans le raisonnable.

Et peu à peu, tout se bloque après un essai infructueux de revenir aux ponctuations cuivrées façon Tchaïkovsky. La surenchère dans l'aigu se poursuit, jusqu'à ce hurlement invraisemblable, ce triomphe à la fois titanesque sur les nuances dynamiques et retenu, réticent sur les tempi. Une impossibilité à aboutir à la jubilation victorieuse.

Rien de bien extraordinaire de ma part, mais je reste très impressionné par l'impertinence inimaginable de ce final - et je ne pense pas qu'à la politique : l'impertinence vis-à-vis du public est forte !

Notez bien que ce n'est pas pire que la Quinzième symphonie, où entre autres références à l'Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, à l'Annonce de la mort de Walküre, on trouve une brève allusion harmonique (et orchestrale) à la fin de l' Ouverture 1812 de Tchaïkovsky. C'est-à-dire à l'hymne Dieu sauve le tsar. Peut-être une coïncidence, l'allusion est brève.
Mais déjà, citer Rossini (formalisme bourgeois et souvenir du fascisme), Wagner (propagande ennemie, mythes sclérosés), Glinka (fondateur de l'opéra russe, mais aussi symbole tsariste) est d'un sacré toupet. Et pourtant, jouée dès 1972, par l'Orchestre de la Radio-Télévision de toute l'Union...

Par ailleurs, pour bien goûter toutes ces insolences, prendre conscience de toutes ces peurs, la lecture des Mémoires est indispensable, écrites avec humilité, précision, humour et ironie mordante. Rien que de très banal aussi dans cette recommandation.

Paul LE FLEM. Qui pense à lui ? Trop peu de monde, hélas. Et pourtant, sa musique vaut bien celle Ropartz ou d’un Cras, en passe d’être mieux découverts, grâce à Timpani tout particulièrement.
Il forme avec eux deux, en quelque sorte, une trinité bretonne^[1] marine imaginaire, mais cohérente si l'on veut regrouper trois compositeurs d'école française^[2] et d'inspiration marine dans la première moitié du XXe siècle.

Quelques brefs jalons.

Joseph-Guy Ropartz.

Suite de la notule.

Le Roi de Thulé vu par Zelter.

Suite de la notule.

On peut l'entendre dans la radio. Je vous reproduis le texte ci-dessous (rétabli d'oreille, il subsiste donc des ambiguïtés que je lèverai prochainement).

Alexandre-Vincent Pineux-Duval

Au programme : pourfendre l'impropriété ; éloge de l'inversion abusive, de l'anacoluthe et de la discordance temporelle. (N.B. : La fonction cuistrerie est en cours de désactivation.)

Suite de la notule.

Par des enregistrements historiques cette fois-ci.

Suite de la notule.

Après une immersion dans l'histoire du Théâtre de la Foire et de l'Opéra Comique, je vise ou révise mes classiques.

Suite de la notule.

Suite de la notule.

J'abandonne le compte-rendu des coupures. Le duo Hilda-Brunehild est dans le même état que l'air qui précède, il en manque la moitié. Tout y est expliqué : la méprise Sigurd-Gunther, l'indignation de Brunehild d'avoir été vendue, le signe ressenti pendant les noces qui lui révèle l'amour de Sigurd, l'usage du philtre, etc. Le mensonge d'Hilda sur la confidence de Sigurd s'expliquant par les interventions espionnes en III, 1, coupées elles aussi.

Bref, tout ce qui demandait à être explicité dans le livret est le fruit de coupes sauvages. Il doit manquer entre un tiers et la moitié de la partition.

Je poursuis néanmoins les rectifications par rapport à mon propos initial, afin de remettre de menues choses en place.

Suite de la notule.

D'après mon évaluation, doit manquer pas loin du tiers de la partition.

Suite de la notule.

A l'étude de la partition, sans les coupures, on peut ajouter pas mal de choses aux points que j'avançais dans mon premier billet sur Sigurd.

Suite de la notule.

Quelques considérations complémentaires, juste comme ça.

Je n'avais pas remarqué que les imprécations du Grand Prêtre n'ont pas qu'une fonction décorative, ou de préparation de la dimension héroïque de l'exploit à venir. En invoquant Freia , il annonce la malédiction d'amour qui va peser sur Sigurd et le mener à sa fin.
Si on y réfléchit, Sigurd meurt au moins autant par les machinations de Brunehild (postérieures à cette scène) que par son aliénation par le philtre (antérieure).

Autre chose amusante. Dans Salammbô des mêmes Du Locle/Blau/Reyer, Mâtho commet lui aussi un sacrilège (la mise à sac des jardins d'Hamilcar en présence de prêresses) qui précède son envoûtement par l'héroïne.

L'oeuvre a été redonnée il y a quelque temps, mais il n'existe aucun enregistrement, et je n'ai pas connaissance d'écho sonore de ces représentations.

Je viens de jouer pour la première fois le Prologue et l'Acte I de Thésée. Impressions et commentaires.

Suite de la notule.

Ariadne auf Naxos de Richard Strauss était prévu sans Prologue, initialement. Il n'a été ajouté que quelques années après la création.
L'oeuvre est parfois encore de nos jours proposée avec l'Opéra seul. La possibilité d'Ariadne seule me laisse perplexe.

Suite de la notule.

Présentation de ce lied fameux de Schumann/Eichendorff, extrait des Liederkreis Op.39.

Suite de la notule.

Quelques mots dessus, puisqu'on cause de Massenet et de chefs-d'oeuvre un peu plus bas.
Livret de Georges Spitzmuller et Maurice Boukay.

Suite de la notule.

On peut considérer que par un chemin de traverse, j'avais déjà commencé ici.
Aujourd'hui, présentation de deux lieder.

Suite de la notule.

Notule rédigée le 22 janvier 2006 mais mise à jour le 21 mai 2011.

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Enregistrement et présentation du 21 mai 2011 :

Si j'exhume ce sujet aujourd'hui, c'est pour proposer un extrait de l'oeuvre en première mondiale, rien de moins :

L'occasion pour moi de revenir sur une présentation plus structurée de l'oeuvre.

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1. Contexte esthétique

Omphale (1701) est écrite dans le style galant à la mode depuis L'Europe Galant de Campra (1697) : la trame dramatique est le prétexte à d'innombrables ballets.

Le livret d'Antoine Houdar de La Motte fait de l'amour d'Hercule pour Omphale l'occasion de divertissements sans grand contenu dramatique (des fêtes pour plaire à la reine). Par ailleurs mollement versifié, si bien que les inégalités de mètres ne semblent plus dues, comme chez Quinault, à la volonté de varier les rythmes et d'éviter les ronronnements, mais à une sorte de contrainte maladroite pour retomber sur ses syllabes.

C'était ce qui plaisait alors au public post-lullyste (et toujours nostalgique), concomitamment avec des pièces beaucoup plus noires à partir de Médée de Charpentier (1693, année également de Didon de Desmarest, très lullyste mais peu optimiste), et surtout de Philomèle de La Coste et Roy (1705), qui étaient plus controversées, et néanmoins assez nombreuses sur les scènes. Voir par exemple les explications ici et là.

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2. Oeuvre

Musicalement, la qualité des récitatifs de Destouches reste assez exceptionnelle, à la fois très respectueuse de la prosodie, comme le modèle Lully, et extrêmement élancée, avec beaucoup de "poussée" mélodique vers l'avant.

Les parties vocales et orchestrales (on n'en entend pas de significatives dans cet extrait) sont elles bien plus contrapuntiques, plus encore que dans la Callirhoé (1712) du même compositeur, avec des contrechants très chantants.

Et on repèrera quantité d'italianismes (au sens de l'époque), en particulier dans l'harmonie, très modulante. Typiquement, alors que nous sommes en ré majeur, la disparition de la sensible do dièse (remplacée par un do naturel qui change en un instant la tonalité en sol majeur), puis sa réapparition au sein du même phrasé, créant une instabilité harmonique assez troublante. Ecoutez par exemple les deux vers "Que ceux qui m'ont suivi se préparent aux jeux / Que je dois offrir à la Reine". On trouve exactement la même chose dans Hippodamie (1708) de Campra (versant "noir" des tragédies de l'époque).

Le livret est donc faible, mais la musique de grande qualité le rachète grandement partout où il est possible - mais elle ne peut pas non plus supprimer les inspirations malheureuses comme les répétitions plates du type "J'ai sauvé par la mort d'un monstre furieux / Tout ce que sa fureur était prête à détruire."

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3. Exécution

J'utilise ici une édition fin XIXe dont les réalisations sont assez bien faites. Et comme illustration, l'exemplaire copié par Philidor (André Danican) en 1704... et sans les chiffrages !

Au passage, on remarquera que le rôle d'Alcide - basse-taille, puisque le véritable amoureux, comme dans Roland de Lully, est haute-contre - se trouve écrit réellement haut pour sa tessiture, avec un certain nombre de fa dièse 4, ce qui est plutôt exceptionnel. C'est presque l'écriture d'un rôle de taille (ténor grave / baryton clair), ce qui n'est certainement pas la couleur d'Alcide prévue par le compositeur. D'ailleurs ses lignes mélodiques sont celles d'une basse de l'époque, clairement.

Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.

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4. Livret

ACTE I

Scène 1 : Iphis seul

IPHIS

[...]

[On entend un bruit de trompettes.]

D'Alcide on va chanter la nouvelle victoire,
Ce bruit de son triomphe est l'éclatant signal.

Tout retentit, tout parle de sa gloire,
Tandis que pour la Reine épris d'un feu fatal,
Je perds le soin de ma mémoire,
Lâche ! L'ai-je suivi pour l'imiter si mal ?

Scène 2 : Iphis, Alcide et sa suite

[Ritournelle avec trompettes. Entrée d'Alcide et de sa suite.]

ALCIDE
Les rebelles soumis gémissent dans les fers ;
Mais c'est assez des maux qu'ils ont soufferts,
Rassemblez-les pour voir briser leur chaîne.
Vous, allez ; que vos soins répondent à mes voeux.
Que ceux qui m'ont suivi se préparent aux jeux
Que je dois offrir à la Reine.

Scène 3 : Iphis, Alcide

ALCIDE
Que servent les honneurs qu'on rend à mes exploits ?
Malheureux ! tout mon coeur s'ouvre au trait qui le blesse,
Mille cruels transports m'agitent à la fois :
O barbare ennemie ! implacable déesse !
Junon, tu t'applaudis du trouble où tu me vois.

IPHIS
Au sein de la victoire
Votre coeur laisse encore échapper des soupirs :
Vous ne sauriez désirer plus de gloire ;
Quel autre bien fait naître vos desirs ?

ALCIDE
Apprends, cher Prince, apprends ma faiblesse secrète :
On vante mon triomphe, et je sens ma défaite.

IPHIS
Quoi, Seigneur ?

ALCIDE
J'ai servi la Reine de ces lieux ;
J'ai puni les mutins qui troublaient son Empire ;
J'ai sauvé par la mort d'un monstre furieux
Tout ce que sa fureur était prête à détruire.
Que servent à mon coeur ces exploits glorieux ?
Il se trouble, il languit, tu l'entends qui soupire ;
L'Amour a bien servi la colère des dieux.

IPHIS
Vous aimez ! Eh ! quelle est la beauté qui vous blesse ?

ALCIDE
La Reine...

IPHIS
O Ciel !

ALCIDE
La Reine a surpris ma tendresse.
Dès le premier moment que je vis ses attraits,
Je sentis que mon coeur les aimerait sans cesse ;
Je tâchai vainement d'en repousser les traits.

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Notule originale du 22 janvier 2006 :

Callirhoé sera bientôt enregistrée par Hervé Niquet, dans une distribution légèrement différente de Beaune : Stéphanie D'Oustrac en Callirhoé et João Fernandes en Corésus.

Mes mystérieuses sources m'annoncent aussi qu'outre Iphigénie en Tauride de Desmarest à Montpellier, Hervé Niquet montera un nouveau Destouches. La place pour les spéculations.

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Voici la liste des possibles, outre Callirhoé (1712, P.-Ch. Roy) :

• Issé (1697, Antoine Houdar de La Motte). L'oeuvre qui a propulsé Destouches au premier plan, le roi déclarant qu'aucune musique ne lui avait procuré autant de plaisir depuis Lully. Reprises jusqu'en 1797 (!).
• Amadis de Grèce (1699, Antoine Houdar de La Motte). Reprises jusqu'en 1745.
• Marthésie, première reine des Amazones (1699, Antoine Houdar de La Motte). Quelques reprises jusqu'en 1726.
• L'Education d'Hercule (1713, Pierre-Charles Roy).
• Omphale (Antoine Houdar de La Motte). Reprises jusqu'en 1769. Succès resté mémorable.
• Télémaque (1714, Simon-Joseph Pellegrin). Reprises jusqu'en 1730.
• Sémiramis (1718, Pierre-Charles Roy). Son dernier opéra. Pas de reprises. Mais on n'était plus sous Louis XIV...

En éliminant les oeuvres sans reprises (puisqu'on recrée en partie dans le goût de l'époque...), puis Issé (une pastorale héroïque, je crains que ça ne plaise plus guère, le livret est devenu, je confirme, assez indigeste avec le temps), j'avais parié qu'il monterait Télémaque, le sujet était riche, les comparaisons possibles, l'affiche vendeuse.

J’espère que ce ne sera pas Omphale. Le livret de Houdar de La Motte est navrant.
Sinon, la musique est très belle, pas autant que pour Callirhoé – mais il y a tout particulièrement un Prologue de très haute volée, un des plus beaux de tout le répertoire pour ce que j’en connais (on pardonnera moins à H. Niquet, du coup). Il y a aussi les danses bougrement intéressantes, avec une chaconne particulièrement réussie au II.

Mettre en scène Hercule n’est pas à mon sens une bonne idée, surtout traité comme cela. Moi qui aime les basses-tailles assez fouillées, comme Corésus bien sûr, mais Pollux ou même Oronte font très bien l’affaire, je reste sur ma faim. Ca roule des mécaniques, y compris vocalement, avec un amant haute-contre qui nous fait le classique dépit amoureux (Iphis), et puis Omphale, une coquette à la Céphise (avec un aveu particulièrement impudique à Iphis), mais sérieuse et falote à souhait. Je ne sais pas, moi, on aurait pu jouer sur l’inconstance assumée d’Hercule, sur les tentations d’Omphale autour de la gloire ; rien que des thèmes connus et rebattus, mais au moins ç’aurait été mieux que le vide psychologique à peu près intersidéral de ce texte.

Les deux premiers actes sont dévolus à la réjouissance après la victoire d’Hercule, puis à la déclaration fracassante du même pour Omphale. Avec une redite fort maladroite du Prologue (où Junon annonce la malédiction amoureuse d'Alcide). Pour le coup, ça sent vraiment le théâtre conventionnel sans génie, du côté de Houdar de La Motte. On a droit à un nombre un peu assommant de symphonies trompettantes saupoudrées...
Heureusement, dès que les personnages entrent en scène, Destouches organise un contrechant extrêmement soigné à l’orchestre, et c’est alors un pur délice, même si le personnage d’Hercule requiert hélas une ligne un peu fruste.

Bref, la musique a beau en être magnifique, j’espère que ce ne sera pas Omphale qui sera monté, il y a sans doute mieux en magasin.

Constatant la platitude généralisée des oeuvres de Houdar de la Motte, je me dis qu'il faudrait monter ou ce Télémaque, ou, pour me faire plaisir, l'un des deux Roy. De préférence Sémiramis, parce que j'ai un peu soupé d'Hercule. Et comme dans Alceste de Quinault/Lully je ne le trouve pas passionnant non plus, je peux parfaitement m'en passer. Ces personnages trop solides ne nous parlent sans doute plus autant, de toute façon. Hervé Niquet tient des propos étranges sur les Prologues trop datés, qui ne nous disent plus rien, alors j'ose espérer qu'il jugera de la même façon Houdar de La Motte et Hercule.
P.-Ch. Roy power !

Si l'on fait en fonction du succès, après Issé et Callirhoé arrivent Omphale, puis Amadis de Grèce et enfin Télémaque. Aïe aïe.

Suite au prochain épisode (lamentations ou exultation), lorsque le titre élu sera de moi connu.

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Mise à jour, prolongements et réponses, cinq ans plus plus tard, le 21 mai 2011 :

Hervé Niquet avait en réalité prévu l'Iphigénie en Tauride de Desmarest complétée par Campra, remplacée au Festival de Montpellier par un... Don Giovanni (certes excellemment joué, mais tout de même... le choc était moindre).

Et côté Destouches, c'est Le Carnaval et la Folie qui avait été recréé avec l'Académie d'Ambronay. Malheureusement néanmoins, Hervé Niquet qui réussit si bien les oeuvres de cette période ne s'est pas révélé un préparateur aussi efficace que William Christie pour son Europe Galante. Les jeunes artistes y étaient bien plus empêtrés avec la vilaine prononciation restituée qui évoquait plus les grimaces des russes chantant le français ou les accents gras des bouges de campagne que la prosodie Grand Siècle - choix d'autant plus périlleux que ces chanteurs ne sont pas forcément, à ce stade, des spécialistes de la tragédie lyrique ni même du chant en français (beaucoup d'étrangers).

Malgré l'enthousiasme de la direction orchestrale, le ton de la comédie n'a pas réellement pris, et elle comporte également, de mon point de vue, moins de beautés que ce que l'on pouvait espérer (livret d'Houdar de La Motte encore, et musique certes brillamment écrite, mais peu dramatique).

Bref, le chef-d'oeuvre de Destouches reste, jusqu'à preuve du contraire et malgré les extraits disponibles des Éléments : l'invraisemblable Callirhoé.

Et moi.

Suite de la notule.

Indispensable.

Suite de la notule.

"La Défense d'aimer".

Livret. Musique. Discographie.

Suite de la notule.

[Lien sur la série 'lesfeesdewagner'.]

Mise à jour du 5 avril 2009 : du nouveau sur les Fées.

Die Hochzeit ("Les Noces"), partition inachevée, n'est pas disponible, même en partition, et jamais jouée.
Rienzi, qui précède le Hollandais, est mieux connu que les deux premiers opus dramatiques achevés de Wagner, négligés et pourtant très-dignes d'intérêt.

Aujourd'hui, Die Feen ("Les Fées").

Suite de la notule.