Carnets sur sol

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mercredi 15 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Minimalisme et micropolyphonie – pour piano


Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :


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Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.


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Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

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Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

mardi 24 décembre 2013

Atonalité et abstraction


Suite à une question passionnante soulevée par Malko en commentaires, quelques prolongements à la notule d'hier sur les relations entre atonalité et désespoir :

Schönberg et les autres n'ont pas réussi à mettre en musique ce qu'ont peint Cézanne, Braque et Picasso...

Le parallèle entre les arts est toujours délicat, à cause de leurs différences de nature, mais en l'occurrence, je suis certain que ce n'est pas équivalent. Considérons un instant que la musique exprime des choses aussi précises que les dessins et les mots (ce qui n'est déjà pas le cas) ; alors l'équivalent de la tonalité est la partie figurative des arts visuels.

Cézanne, Braque et Picasso produisent toujours des formes avec des référents, qu'on peut rapporter à des objets réels.
Cézanne serait plutôt (sans surprise) l'équivalent de Debussy, qui dilue la tonalité, la suspend par moment (en passant outre les fonctions harmoniques, ou bien sûr par la fameuse gamme par tons), mais conserve une ligne directrice tonale aisément discernable.
Braque et Picasso m'évoquent davantage le Richard Strauss d'Elektra, qui pousse le langage dans ses retranchements jusqu'à ce qu'on ne puisse plus discerner ce qui appartient à quoi (scène de Clytemnestre en particulier), comme dans ces tableaux où l'on voit bien le mouvement d'ensemble, où le sujet est aisément discernable, mais où certains détails sont difficiles à interpréter. On pourrait aussi les comparer à Szymanowski (surtout Picasso, côté coloris), qui à force de multiplier les changements de direction (modulations empilées au sein d'une même phrase et même d'une seule mesure) déroute les perceptions de l'auditeur.

Pour en rester aux superstars du pictural, je verrais plutôt le Kandinsky de maturité comme patron de l'atonalité libre (ou plutôt à l'atonalité posttonale : plus rien n'est clair, mais on sent encore des mouvements familiers, on peut se rattacher à son expérience tonale), celle de l'opus 1 de Webern par exemple, qui ressemble davantage à de la tonalité désarticulée. Le dodécaphonisme sériel, ce serait plutôt le formalisme complètement abstrait de Mondrian ou Malévitch, qui cherchent à recrééer une autre forme d'émotion en repartant de zéro. [Il suffit d'observer la différence de tourment entre Wozzeck, écrit en atonalité libre, et Lulu, dodécaphonique, beaucoup plus distanciée. Même si, on le voit bien, le parallèle est très loin de se recouvrir exactement avec les équivalents picturaux.]

À présent, pourquoi le public a-t-il mieux digéré les uns que les autres ?
¶ D'abord, à en juger par le public (certes plus mêlé) des expositions : le tournant de l'abstraction, du concept, de l'installation est loin d'être accepté par tous. Je ne crois pas qu'on ait d'exemples nombreux dans l'histoire de l'humanité où les goûts de la majorité du public demeurent plus d'un siècle en arrière ; mais il est vrai qu'on a rarement vécu des évolutions aussi rapides, aussi radicalement nouvelles, et simultanément destinées à tous, et financées directement par l'État (donc sans la médiation du goût des mécènes, des entrepreneurs scéniques, du public choisi des théâtres, qui dictaient les modes).
Pas sûr, donc, que Mondrian soit, à proportions égales au sein d'un public « visuel » plus large, tellement mieux accepté. Malévitch est même devenu synonyme de blague, au même titre que 4'33'' – à tort d'ailleurs, car il y a réellement quelque chose de visible sur la toile.
¶ L'ouïe étant un sens resté plus « primitif » (et non obturable, pas de paupières d'oreilles, sauf à immobiliser ses mains), on se sent plus facilement agressé par une musique non conventionnelle que par un tableau bizarre, surtout s'il n'est pas figuratif. C'est l'une des caractéristiques de la grammaire musicale : on ne peut pas être simplement moche si l'on subvertit le système... c'est tout de suite et physiquement ressenti comme une agression, à peu près de la même façon que le ferait un parfum à la fragrance d'aisselle surchauffée.

Bref, le parallèle est passionnant, un puits sans fond, merci de l'avoir soulevé.

Ces questions de réception ont à plusieurs reprises été abordées sur CSS, par exemple dans cette notule consacrée à Boulez bibelot.

lundi 23 décembre 2013

Faux sens


Propos entendu sous forme d'incidente, dans un documentaire de chaîne culturelle promouvant les casques à pointe et réprouvant les petites moustaches :

Il y a aussi un pessimisme très noir. Ce scepticisme se reflète dans tous les arts ; les compositeurs cherchent des dissonances et émancipent la musique de la tonalité.

On pourrait en tirer des conclusions sur le manque de culture musicale dans notre pays, les approximations qu'on n'oserait pas faire sur la littérature, la potentielle difficulté de tricher avec la musique (il faut bien rester assis pendant le concert, alors que pendant l'expo on peut parler d'autre chose), etc.

En réalité, ce raccourci met le doigt sur le paradoxe central de la musique du vingtième siècle, où les buts et les moyens semblent sans cesse se croiser et se contredire. Le dodécaphonisme est au contraire un immense espoir, issu du désir de sortir d'un système ancien de plus en plus subverti. Comme exprimé ici (et plus exactement et ), Schönberg souhaitait abandonner le vieux système de fonctionnement aristocratique (à tous les sens du terme : hiérarchie entre les notes et difficulté d'accès pour le public), devenu inintelligible, et en partant sur des bases neuves. Pour ce faire, il imagine que les notes deviennent égales, un beau souhait, comme si la démocratie pouvait devenir théorie ; à mon humble avis, cela ne fonctionne pas bien parce que c'est alors déconnecter la musique de ses relations de tension-détente, de pôles, telle qu'elle a toujours été pratiquée, et telle que nos oreilles la rétablissent lorsque nous entendons ces œuvres – même s'il n'y a pas de pôles, nous en cherchons et en trouvons.

Schoenberg
La débonnaire notation musicale de la fin du Prélude de la Suite pour piano Op.25, premier morceau à être écrit (1921) suivant les règles du dodécaphonisme sériel (du moins celui de Schönberg, puisque Hauer développait simultanément son propre système de douze sons, où les répétitions n'étaient pas proscrites).


L'ouïe est, comme l'odorat, un sens plus « archaïque » que la vue ; son ressenti est immédiat, et la musique se fonde avant tout sur une tradition (qui n'est pas génétique, et cela étonne d'autant plus) transmise à travers les siècles, qui donne un sens aux accords. Je suis toujours fasciné par le fait que les mêmes enchaînements sommaires induisent les mêmes émotions chez moi que dans mon enfance la plus reculée ; pourtant, l'homme n'est pas né ainsi, les musiques du vaste monde ne fonctionnent pas sur les mêmes fondements ; il n'empêche qu'il n'est pas possible d'extirper totalement, comme l'ont tenté Schönberg et ses disciples, la logique musicale propre à une société. Sa rémanence est comparable aux goûts culinaires, aux traditions mystiques, aux façons de parler : il n'est pas possible de les substituer, il est possible au maximum de les faire évoluer.

De la même façon que le dodécaphonisme : les mouvements de musique concrète ou les futuristes, malgré toute l'angoisse que peuvent transmettre leurs œuvres, se dirigent vers la recherche de la nouveauté, d'un avenir meilleur. En cela, il y a contresens lorsque la voix off mentionnait la corrélation entre atonalité et pessimisme. Ou plutôt faux sens, car l'affirmation n'est pas absurde :

¶ Le processus est effectivement parti d'une complexification du langage (qui exprime des sentiments plus mêlés), pour aboutir à ce nouveau départ. Les raffinements « décadents » expriment clairement un nouveau mal-être.

¶ Le principe a beau être celui d'un nouveau mode de composition « propre » et dénué de présupposés culturels préexistants, ce que l'auditeur entend, c'est effectivement du désorde, de l'angoisse ou de la désolation. On s'habitue, bien sûr ; mais tout de même, on ne peut pas parler de musique planante et apaisée, alors qu'elle tricote sans cesse de façon heurtée (et largement inintelligible, même pour le mélomane aguerri). Suit la question : comment exprime-t-on la joie et, plus encore, l'insouciance, avec les langages émancipés de la tonalité ?

Ce petit raccourci, qui pourrait être critiqué pour l'erreur d'interprétation qu'il fait des intentions des compositeurs, est ainsi très révélateur, et synthétise à lui seul les tensions à l'œuvre dans les projets de rénovation de la musique du vingtième siècle.

vendredi 2 août 2013

Carnet d'écoutes : versions de l'Amen de G€órecki et des symphonies de Mozart


Publiées ces jours-ci sur le recueil d'instantanés Diaire sur sol, une poignée de nouvelles entrées :

Henryk GÓRECKI - Amen Op.35 - M. Brewer & J. Nelson

Sorte de cri extatique dont la répétition amène toujours de nouvelles moirures, un véritable moment de grâce –€ que je place tout à fait au sommet de l'œuvre de G€órecki, pas forcément prodigue en la matière.

Et faire six minutes aussi tendues sur les deux syllabes d'un même mot, et sans user de tuilages contrapuntiques, quel tour de force !

Version : Great Britain National Youth Choir, Mike Brewer (chez Delphian). On entend un peu de souffle sur les timbres, et les couleurs sont assez pâles.

J'ai donc réécouté la version de référence : Chicago Lyric Opera Chorus, Chicago Symphony Chorus, John Nelson (chez Nonesuch). Les voix sont peut-être un peu rugueuses (choeur d'opéra...), mais finalement très congruente avec l'esthétique massive de G€órecki, et la réverbération d'une vaste nef valorise très joliment le caractère fervent de ces pièces. Couplé avec le Miserere (aussi nu et répétitif que du vrai plain-chant), Euntes ibant et flebant, et plusieurs chœurs polonais d'inspiration traditionnelle.

Suite de la notule.

jeudi 27 juin 2013

« Éloignez-vous » : Une mélodie inédite de Dutilleux (sur un sonnet de Cassou)


Il est parfois bon de rappeler les valeurs sûres.

Sur le site de Jean-Baptiste Dumora, on peut entendre cette pièce dans son entier :

Suite de la notule.

samedi 23 mars 2013

Les musiques de film en concert - le défi - l'ambition totalisante de Lühl



1. Le noeud du problème - 2. Star Wars : l'héritage - 3. Star Wars : l'ambition de Lühl - 4. Vers des solutions.


Extraits des épisodes I et III : "Aventures de Jar Jar Binks", et batailles finales dans les arrangements du disque de Lühl. (Voir ci-après pour références.)


1. Le noeud

Suite de la notule.

samedi 24 novembre 2012

Nosferatu de Jarzyna : Dracula en terrasse


Les ateliers Berthier proposaient pendant une semaine une tournée d'une production du Théâtre National de Varsovie. Une adaptation de Dracula de Bram Stoker par Grzegorz Jarzyna (à prononcer "Gjègoch Yana"), et jouée en polonais.


Il s'agissait d'un véritable défi : condenser en deux heures une matière assez abondante, puisque le roman se déroule en plusieurs phases assez identifiables et développées (voyage de Jonathan Harker, maladie de Lucy, libération de l'âme de Lucy, enquête, poursuite de Dracula...). Il fallait donc choisir entre trois options : faire long (une pièce de quatre heures, ou plusieurs pièces), faire très dense et allusif, ou choisir des épisodes.

Jarzyna fait le choix le plus sage : se limiter à certains épisodes - en l'occurrence essentiellement le destin de Lucy Westenra, le passage le plus dramatique et peut-être le plus réussi du roman.

La scénographie sert remarquablement ce choix, avec un décor dans lequel on pénètre par trois grandes baies en plein cintre, voilées par de lourds rideaux bleu nuit à revers écarlate, où la lumière ou le vent percent lorsque les personnages entrent ou sortent. Mobilier vieille angleterre, miroir latéral, murs hauts, grande pièce de bois marqueté figurant l'entrée intérieur de la chambre... très atmosphérique. De même pour les éclairages, pas toujours subtils (des verts et bien sûr des rouges uniformes, parfois bizarrement utilisés hors contexte fantastique), mais assez opérants.


Le problème provient en réalité de la pièce elle-même, pour trois raisons.

La plus vénielle tient dans le goût de l'anachronisme, assez banal aujourd'hui, mais qui paraît réellement gratuit. Pourquoi un spectacle sans entracte (idéal pour créer du climat), pourquoi tous ces efforts en matière visuelle, pour finalement briser sans cesse l'illusion par des détails tels que l'usage de smartphones, sans lien avec l'action ? Le personnage est même censé être préoccupé à ce moment-là, donc le fait de sortir son engin seulement pour permettre une transition avec le fondu au noir qui précède (quelle audace, quelle modernité !) tient vraiment de la coquetterie sans objet.

La deuxième est déjà plus gênante. Jarzyna fait le choix d'exploiter essentiellement le potentiel érotique du roman de Stoker. Ici encore, on est peut-être un peu en décalage avec les choix scénographiques qui se prêtaient davantage à la dimension fantastique, mais le choix est défendable dans l'absolu. Lucy est donc présentée comme assez délurée, sans qu'on puisse déterminer s'il s'agit de l'influence du vampire, où si au contraire l'incarnation du vampire (qui apparaît après ses premiers symptômes, mais il en va de même dans le roman) matérialise ses désirs préexistants. Toute la représentation de ses nuits agitées fonctionne plutôt bien, puisqu'elle maintient l'équivoque entre naturel "refoulé" et surnaturel.

En revanche, la complaisance (censée être semi-érotique ?) de la scène d'autopsie me paraît d'une nécessité et d'un goût discutables. Et effectivement, dans cette seconde moitié, l'adaptation commence à sombrer dans un n'importe-quoi dépareillé, comme si la fin de la pièce avait été écrite à la hâte en essayant de coller les morceaux d'idées pas encore mûries. Ainsi Mina Harker (séparée de Jonathan, qui ne dit à peu près rien) se laisse-t-elle séduire par le promis de Lucy (il s'agit plus exactement de mains voyageuses), avec une représentation scénique d'une élégance toute relative, et dont le ramage m'évoque plus des films de fin de soirée à petit budget pour messieurs. Même l' « idéologie », si on peut mettre ce grand mot sur cette petite chose, en paraît décalquée, avec l'idée que toutes les femmes attendent finalement d'être violées avec un minimum de douceur.

Les interactions entre personnages ne fonctionnent que partiellement, parce que ce ballet de prétendants semble obéir à une logique tout à fait aléatoire, même pas celle de la fantaisie ou du désir, mais plutôt comme au gré des pauvres idées de l'adaptateur (franchement, les dialogues de la scène Mina-Arthur, je mettrai longtemps à m'en remettre).

Et pour couronner le tout, van Helsing ligote Mina, ce qui donne toute opportunité à Dracula de se promener dans les parages - étrangement, il n'en est pas tiré tant de parti que cela, alors qu'avec ce qui précédait, on pouvait craindre le recyclage de poncifs qu'on ne doit plus utiliser que dans les parodies désormais.

Néanmoins, à l'exception des quelques sorties de route mentionnées, le principe pouvait se défendre et n'était pas tout le temps rédhibitoire.

Le problème capital résidait en fin de compte dans la faiblesse extrême des psychologies et de l'enchaînement des situations. A force de nous présenter des personnages mis à distance, qui tiennent toujours un discours un peu décalé, mais jamais le même, il finit par ne plus se dégager aucun affect, aucune constante, aucune direction dans les personnages. Aucune interaction entre Mina et Arthur, et soudain ils tombent dans les bras l'un de l'autre (enfin, pas dans les bras, mais j'en resterai là) ; aucune information sur Dracula, à part que c'est un voisin invité à dîner qui fait un ou deux jeux de mots (adressés au public) sur son état, et soudain on le retrouve dans une sorte de dispute amoureuse avec le fantôme de Lucy (qui bien que damnée, choisit d'aller voir ailleurs s'il y est), et plus tard avec van Helsing pour discuter tranquillement si le chasseur de vampire peut tuer le vampire.

Le dernier tableau en particulier, de la mort de Dracula, paraît collé là uniquement pour faire fin, avec des dialogues extrêmement brefs, sans justification de ce qui précède ou suit. Dracula dit à van Helsing qu'en fin de compte il résoudrait mieux les problèmes de sa psyché en le rejoignant, celui-ci hésite, et puis finalement le premier se suicide en sortant dehors par grand jour. Rien ne prépare ni ne conclut cela, mais c'est la fin de la pièce.

Bref, l'impression d'un texte qui n'a pas intégré les rudiments de ce qu'est une construction dramatique. On n'est même pas dans l'expérimental, on est simplement dans le mal écrit : suite de vignettes mal connectées, où les personnages n'ont pas de personnalité propre, où les actions ne sont pas soumises à une logique (sans pour autant non plus paraître gratuites ou "ouvertes", elles sont seulement mal expliquées), où la direction du propos s'éclate en plusieurs sous-voies (distanciation, érotisme, aphorisme), sans jamais en explorer aucune.


La musique de John Zorn n'était

Suite de la notule.

vendredi 9 novembre 2012

Du contemporain au Met et au cinéma


Demain soir est diffusé du Met, à 19h, The Tempest de Thomas Adès. Sans être le plus grand chef-d'oeuvre de son époque [1], l'oeuvre est assez réussie dans le goût d'un post-Britten hystérisant. Que le Met programme une création pas totalement néo-tonale (on pourrait plutôt parler de "modalité" ici), et mieux encore, que l'oeuvre soit retenue pour une mondiovision cinédiffusée, c'est un petit événement en soi.

A défaut, la vidéo paraîtra dans les semaines qui suivent, officiellement ou officieusement. (Trouvant les tarifs un peu élevés lorsqu'on a la programmation de Paris à ses pieds, j'attendrai sans doute la diffusion par ce canal-là. En revanche, intéressant quand on a seulement une petite maison d'Opéra à disposition, surtout vu la qualité habituelle de la création lyrique en province.)

Notes

[1] L'oeuvre a néanmoins l'honneur de figurer dans la liste des opéras contemporains réussis publiée lors des Goblin Awards.

vendredi 2 novembre 2012

Le meilleur de la musique pour choeur à la Cité de la Musique (Accentus dans Bach, Mendelssohn, Mantovani)


Le 20 octobre, magnifique programme à la Cité de la Musique, que j'étais heureux d'entendre dans de belles conditions. L'occasion de présenter un peu ce programme.

Motets de Johann Christoph & Johann Sebastian Bach, Motets de Mendelssohn, et une cantate (en création) de Bruno Mantovani.

Le choeur Accentus confirme les qualités qu'il manifeste à chaque fois en salle et dont les retransmission (qui me l'avaient d'abord fait sentir comme un choeur un peu lisse et grisaillous) ne rendent absolument pas compte. L'impact physique est toujours important, grâce à des voix très concentrées (les soli révèlent de vrais chanteurs aguerris - et poétiques), mais aussi très esthétiques, pas du tout les techniques épaisses en mécanisme ultralourd qui génèrent des harmoniques parasites, et qu'on peut entendre dans la plupart des choeurs d'opéra en France (ou, malheureusement, dans le Choeur de Radio-France).
Le son en demeure toujours limpide ; seule la diction est un peu lâche, sans être infâme non plus. Pour un choeur d'oratorio de ce format (huit à dix par pupitre), on se situe clairement dans le très haut niveau - et si on parle de la France, au plus haut niveau, il faut vraiment aller dans des formations plus réduites (Les Elemens, par exemple) pour entendre une qualité comparable. Le mélange entre l'assise de voix de femmes et la clarté des voix d'hommes, pour le pupitre d'alto, est une solution toujours très féconde, et que j'ai rarement entendu exploiter aussi efficacement.

Les activités de ses membres en dehors d'Accentus sont d'ailleurs assez représentatives : Kristina Vahrenkamp chante de l'oratorio (à effectifs limités), Caroline Chassany chant beaucoup de baroque français, Bruno Le Levreur fait les deux, Laurent Slaars a chanté Méduse dans le Persée de studio de Rousset... bref, des voix élégantes, bien projetées, qui privilégient l'équilibre du timbre sur le volume sonore.


Deuxième des Psaumes Op.78 de Mendelssohn, au programme. Landesjugendchor Niedersachsen dirigé par Georg Grün dans la Stadtkirche de Walsrode en 2009. Sacrée tradition chorale en Allemagne et au Nord...


Dans cette sélection des (meilleurs) Motets de(s) Bach, je suis pour la première fois pleinement convaincu par un choeur de cette ampleur (et de cette école !) dans ce répertoire, moi qui n'aime quasiment que les versions à un par partie (et si possible sans doublures instrumentales). Evidemment, la netteté du contrepoint et des mots ne peut pas être celle de minuscules ensembles, et Singet dem Herrn manquait un peu de sens de la danse (pas d'appuis sforzando, pourtant assez évidents vu l'écriture du double choeur). Néanmoins, la beauté du résultat, sa prégnance même, sont considérables.
Quatre continuistes (basse de viole, basse de violon, archiluth, positif), ce qu'il fallait pour cette masse, et pas de doublures par des dessus parasites, c'était parfait.

La création de la Quatrième Cantate de Bruno Mantovani,

Suite de la notule.

samedi 22 septembre 2012

Les plus belles oeuvres de KURTÁG György par le Quatuor Keller


Les oeuvres

L'oeuvre de Kurtág constitue un univers de miniatures assez fascinant, dont on a déjà évoqué (par touches, comme il se doit), quelques aspects :


Si l'univers de Kurtág est toujours fascinant (sauf, en ce qui me concerne, pour la musique orchestrale, où il perd beaucoup de la précision et de la densité qui font tout son charme), son caractère éparpillé rend difficile la distinction de pièces particulières : on l'entend toujours par grappes. C'est sans doute pourquoi les ensembles constitués par le compositeur lui-même sont ceux qui ont le plus de force.

Quatre de ses oeuvres me paraissent planer assez haut au-dessus du reste du corpus : le Premier Quatuor Op.1, rarement donné, et trois oeuvres relativement célèbres, les Douze Microludes Op.13 (son deuxième quatuor), Hommage à R. Sch. Op.15d (trio pour clarinette, alto et piano) et Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky Op.28 (troisième quatuor). Que des petits cycles de musique de chambre.

Or, la Cité de la Musique programmait, en une soirée, les meilleurs défenseurs au disque de la musique de Kurtág dans deux de ces oeuvres majeures. L'oeuvre de Kurtág, toute de micro-événements, de références évocatrices au folklore ou à la musique de ses prédécesseurs ou amis, mais extrêmement fugaces et déformées, demande d'être pleinement réceptif au moment de l'exécution : un instant d'inattention, et on rate un « mouvement » entier. Sans le support visuel, l'atmosphère et l'impact physique du concert, ces oeuvres perdent beaucoup de leur pouvoir de suggestion, on les admire (au disque), mais on peut plus difficilement revivre l'émotion très particulière qui s'en dégage.
Comme il y avait dix ans que je n'avais pas entendu Officium breve en concert, et un peu moins pour Microludes, inutile d'exprimer mon entrain, d'autant que de nombreuses pièces isolées pour quatuor, certes relativement mineures à part Aus der Ferne V (d'après un poème de la Tour de Hölderlin, dont l'univers à cette période est particulièrement congruant avec l'esprit de Kurtág), étaient programmées, si bien que la proportion Kurtág devait être un peu supérieure à celle de Bach.

Entendre la confrontation de ces deux « grands » cycles était particulièrement éloquent : à l'aphorisme absolu, très webernien, des Microludes, sorte de collection de gestes et de pensées fugaces, s'opposent les sections très homophoniques et évocatrices (qui du folklore, qui des prédécesseurs) d'Officium breve. Le premier s'apparente à une suggestion de points, assez visuelle, alors que le second a quelque chose de plus rémanent, comme une odeur ou une saveur qui se change en souvenir.

Le compagnonnage Kurtág-Keller(-DLM)

Suite de la notule.

mardi 31 juillet 2012

Camarinha strikes back


Raquel Camarinha, déjà admirée avec son accompagnateur Satoshi Kubo lors de l'audition de la classe de Jeff Cohen l'an passé, revenait, avec un programme encore plus original, qui confirme ses forces. Le cadre moins favorable que l'intimisme extrême de la salle d'Art Lyrique du CNSMP accentue aussi quelques (très rares) traits moins flatteurs qui étaient naguère à peine perceptibles.
L'occasion de dire un mot des oeuvres... et de se poser des questions sur les enjeux d'un tel récital.

1. Le programme - 2. Le duo - 3. Le résultat

Suite de la notule.

lundi 23 juillet 2012

[Sélection lutins] Une brassée de bons opéras contemporains, classés par courants


1. Le besoin

Comme manifesté encore récemment, mais depuis longtemps, l'opéra contemporain rencontre un certain nombre de difficultés structurelles : musicales (techniques de composition inappropriées à la voix), culturelles (défiance face à la grande forme), économiques (peu de remplissage, donc peu de créations possibles, et par conséquent peu d'entraînement pour les compositeurs), librettistiques (recrutement aléatoire des librettistes, souvent des potes pas très préparés).

Alors qu'il existe tout de même un certain nombre de pièces instrumentales (ou vocales !) très réussies dans le répertoire récent, l'opéra semble avoir totalement dévissé. Après avoir longuement disserté sur les causes de cette traversée du désert, il était temps de regarder sous l'angle opposé : que faut-il écouter en théâtre lyrique contemporain ?

Voici donc une tentative de liste et de parcours expliqué pour pouvoir faire son choix. Avec inévitablement sa (ma) part de subjectivité, mais, je l'espère, avec suffisamment d'explicitation pour en faire son miel.

Suite de la notule.

lundi 16 juillet 2012

George Benjamin - Written On Skin, création à Aix

Or l'Eternel avait dit à Moïse, je ferai venir encore une plaie sur Pharaon, et sur l'Egypte, et après cela il vous laissera aller d'ici, il vous laissera entièrement aller, et vous chassera tout à fait.

Suite de la notule.

mardi 28 février 2012

Pourquoi les compositeurs vivants n'ont-ils pas d'amis ?


1. Le préjudice

A l'occasion des Victoires de la Musique Classique et des commentaires qui ont suivi la soirée, Patrick Loiseleur se récrie (non sans raison, même s'il y a quelques dommages collatéraux) contre la condescendance facile et le rejet massif qui frappe le compositeur vivant, forcément veule et laid.
Veule ? Car servilement soumis à une idéologie. Laid ? Car bling blang blong.

Je crois que crois que cela tient beaucoup à une forme de lien social (paraît-il typiquement français) : on râle pour créer une forme de connivence, de sujet de conversation. De même qu'on râle contre les Victoires de la Musique Classique tous les ans, et que tous les ans, alors qu'on sait que ça ne va pas nous plaire, on regarde, pour pouvoir ensuite dire à quel point c'était affreux (pas la bonne heure, pas les bonnes personnes, pas le bon ton).
Il y a même des circonstances dans la vie quotidienne où ne pas râler avec les autres peut vous faire passer pour... ronchon.

Je concorde donc tout à fait avec le billet de Patrick Loiseleur, qui trouve cela un peu facile et mesquin, surtout quand c'est pour se limiter à des sobriquets stériles, utilisés par des gens qui n'ont jamais cherché à vérifier ce qu'ils recouvrent :

On a même inventé des néologismes pour mieux les rabaisser: "néo-tonals", "(post-)sériels", "minimalistes", "répétitifs", "bruitistes"... quel que soit leur style, une chose est sûre: ils ne trouveront pas grâce [...]

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2. Les causes

Mais, comme il est tout de même amusant d'avoir mauvais esprit, on peut se demander s'ils ne l'ont pas un peu cherché. A mon (humble) avis, il y a de toute façon quelques raisons structurelles pour lesquelles les compositeurs contemporains sont des cibles évidentes (faciles, et d'une certaine manière légitimes) :

Suite de la notule.

mercredi 15 février 2012

[Amphi] Verlaine, Karthäuser, Tiberghien et le redoutable Foccroulle


Le 8 février dernier, un superbe programme fondé en particulier sur les Festes Galantes (également les Romances sans paroles et La Bonne Chanson), à travers Fauré, Mernier, Debussy, Foccroulle et Hahn.

L'occasion de dire un mot des pièces créées à cette occasion, ainsi que des questions qu'elles soulèvent sur la démarche du compositeur de mélodies aujourd'hui.

Suite de la notule.

mercredi 12 octobre 2011

Le majeur triste


Les farfadets de céans avaient déjà évoqué ce sujet à l'occasion de l'éloge d'un duo de l'Idoménée de Campra.

[Précision à l'usage des mélomanes non-pratiquants : la gamme mineur a une tierce (troisième note) plus basse que dans la gamme majeure, ce qui lui confère un aspect, pour l'auditeur "occidental" (hors folklores spécifiques), spontanément plus sombre.]

On lit quelquefois le reproche, sous la plume d'amateurs du vingtième siècle, envers Mozart ou Verdi, de superficialité émotive et dramatique, en raison de leur usage immodéré des tonalités majeures dans les moments tempêtueux ou tristes - pour le dire simplement, au moment où l'on est censé éprouver des émotions "négatives".

Il ne s'agit pourtant que du pendant inversé de l'habituelle caricature mineur-triste / majeur-gai. Tous les mélomanes admettent généralement que le mineur n'est pas du tout mécaniquement sinistre - il n'est que d'écouter certaines sonates de Domenico Scarlatti ! Mais le préjugé inverse semble plus tenace, même chez les mélomanes raffinés qui goûtent les complexités du vingtième siècle musical.

Contre Verdi, on voit citer le final de l'acte II de Rigoletto, "Sì, vendetta" - où le désir féroce de vengeance du livret passe par une cabalette en la bémol majeur très lyrique. Pourtant ici, le majeur exprime l'éclat, une forme de jubilation sauvage - et on pourrait même ajouter, mais ce n'est assurément pas le dessein de Verdi, que c'est sans réelle menace pour le Duc que vise Rigoletto. Ce qui fait parfaitement sens.

Et il existe encore plus impressionnant :

Suite de la notule.

lundi 10 octobre 2011

Arvo Pärt et Veljo Tormis par le Choeur National d'Hommes d'Estonie (Saint-Eustache)


Bref commentaire posté dans le fil de la saison :

Soirée 5 : Arvo Pärt et Veljo Tormis par le Choeur d'Hommes National d'Estonie à Saint-Eustache

(Vendredi 7 octobre 2011.)

Soirée magnifique, dans l'acoustique pas trop réverbérante de Saint-Eustache. Après un très beau De Profundis de Pärt, la soirée culminait dans les deux oeuvres maritimes (Incantation pour une mer houleuse et surtout Chants de l'ancienne mer, parcourus des cris et des sons d'une mer rêvée) de Tormis (estonien, même si cité dans la notule sur la Lettonie), faisant montre d'une inventivité et d'une maîtrise de l'art choral assez sidérantes.

Usage intéressant de falsettistes pour étendre le spectre harmonique (se rapprocher des possibilités du choeur mixte), alléger et éclairer la couleur de l'ensemble - le seul choeur masculin professionnel de cette taille au monde.

Leurs disques sonnent un peu pâteux, évoquant plus la technique rugueuse finnoise (dont ils sont linguistiquement et culturellement proches, ceci expliquant sans doute cela) que les voix plus "naturelles" et "folkloriques" (sopranos cristallins sans vibrato, par exemple !) qu'on peut entendre dans le merveilleux Choeur de Chambre de la Radio Lettonne (moins de dix chanteurs), également entendu en salle.

Mais en vrai, ce choeur estonien se révèle d'un superbe équilibre, très maîtrisé, belle clarté, pas d'enflure ni d'empâtement.

Et quel programme !


samedi 8 octobre 2011

[avant-concert] Michael JARRELL - Cassandre - Monodrame pour une double leçon d'humilité


(Extrait sonore suit.)

Cela fait un bon nombre d'années que les farfadet de céans aiment passionnément la musique de Michael Jarrell, mais il n'en avait jusqu'ici guère été question sur Carnets sur sol, même de son opéra captivant Galilée, donné à Genève il y a un peu plus d'un lustre. La version prochainement donnée par Fanny Ardant, Suzanne Mälkki et l'Ensemble Intercontemporain fournit l'occasion de faire plus ample présentation.


1. Un syncrétique

Son genre musical s'apparente assez à celui de Bruno Mantovani : un langage composite, atonal mais très sensible à la tension-détente, très chatoyant, et progressant souvent par l'usage des timbres (avec des techniques qui sentent l'héritage de Varèse).

Une musique très accessible, très intense du point de vue émotif, évitant largement les violences gratuites ou la minéralité qui sont souvent reprochées (à juste titre d'ailleurs) à la musique contemporaine.

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2. Un monodrame

On profite de la programmation de sa Cassandre à la Cité de la Musique, le 27 octobre, pour en parler un petit peu. Car il existe d'ores et déjà un superbe disque chez Kairos qui propose cette oeuvre dans sa version originale (celle qui sera jouée le 27).

L'oeuvre n'est pas un opéra, et le terme de monodrame choisi par le compositeur (qui précise une référence à Erwartung de Schönberg) est trompeur : le mot juste serait davantage monomélodrame. En effet, l'ensemble instrumental accompagne une récitante et non une chanteuse.

Jarrell, saisi par la puissance du texte de Christa Wolf, a longtemps hésité sur la nature de la nomenclature, entre opéra de chambre, monodrame semi-chanté (avec chant intimiste de Cassandre et fresques généreuses des récits des Grecs), pour aboutir finalement à ce vaste récit accompagné de musique.

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3. Humilité

Car c'est bien d'un récit acccompagné qu'il s'agit : du théâtre servi par un compositeur qu'on sent magnétisé et enthousiaste. Car à l'exception de deux interludes fort avisés pour ponctuer le drame, et qui ne durent en moyenne que deux minutes chacun, les cinquante minutes de l'oeuvre sont entièrement dévolues à la parole, presque seule parfois. [En se fondant sur les minutages de la version Mälkki, car le catalogue du compositeur en indique vingt de plus !] Contrairement à une musique de scène, la musique reste présente - même discrètement - en permanence, et dicte la cadence du débit du texte.

Cependant elle ne s'émancipe jamais pour créer un discours autonome mettant en valeur la maîtrise du compositeur : elle suit toujours le texte, seulement le texte, et s'efface souvent derrière lui.

En revanche, elle demeure extrêmement puissante, car elle crée des climats incroyables, contenus en germes par le texte, mais qui n'auraient absolument pas cet impact sans l'intervention du compositeur - l'entrée du Cheval ou le viol de Cassandre sont des moments réellement terrifiants et dans le même temps d'une grande pudeur.

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4. Christa Wolf

Le texte lui-même est typique de Christa Wolf, et explore la souffrance solitaire de la fille rejetée de ses parents, de la vierge déflorée par des Grecs que l'Histoire des vainqueur a dépeints comme brillants. Le mythe est traité avec sérieux, comme si sa lettre était véritable, mais en observant l'envers du décor. Ce que les récits rédigés par les hommes nous ont occulté.

Comme pour la Médée du même auteur (également adapté à la scène musicale, pour la plus belle oeuvre de Michèle Reverdy), le personnage central est une femme rejetée du monde en raison de son caractère honnête et peu enclin aux concessions. L'hystérie visionnaire de Cassandre, son sens des valeurs la rend paria chez elle, inquiétante ou nuisible aux siens, Priam son père devenant irrémédiablement "le roi" dans une terrible scène (économe) de répudiation. Elle tient en quelque sorte le rôle de la conscience, enchaînée lorsque les nécessités du monde réel et immoral prévalent - traitée comme une Electre, étrangère en sa maison.

C'est la seconde leçon d'humilité.

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5. Le livret

Le texte utilisé par Michael Jarrell est inspiré de l'adaptation scénique du récit original par Gerhard Wolf - dont le spectacle décida Jarrell à composer un opéra sur cette matière. La traduction française sur laquelle il se fonde est due à Alain Lance et Renate Lance-Otterbein.

L'oeuvre s'ouvre sur la captivité en Grèce, avant de reprendre le fil des événements depuis les premières visions jusqu'à la chute de Troie et au départ d'Enée.

Le style, énigmatique, évocateur, un peu poseur, est tout à fait typique du vingtième siècle. Malgré ses tics de l'expression du "soupçon" ou de la poésie alternative façon Duras, il est d'une grande beauté de langue, ménageant un équilibre périlleux entre une préciosité de l'expression et la recherche d'une lecture prosaïque des événements.

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6. Succès

L'oeuvre, écrite en 1993 et créée en février 1994 au Théâtre du Châtelet (Marthe Keller accompagnée par David Robertson dirigeant l'Intercontemporain), a connu un grand nombre d'adaptations : dès 1996 Michael Jarrell réalise une Kassandra fondée sur le texte allemand - on voit bien tout ce que cela peut imposer sur la réécriture des durées, voire de l'emplacement de certains effets... Néanmoins je ne dispose pas du détail de la refonte, bien que les deux partitions soient commercialisées.

Puis viennent en 2005 et 2006, deux Cassandra, l'une italienne, l'autre anglaise.

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7. Entretien et extrait

Suite de la notule.

dimanche 11 septembre 2011

Steve Reich, WTC 9/11 : oeuvre, controverses, enjeux


1. Matériel d'écoute intégral - 2. Motivations des lutins - 3. Genèse - 4. Dispositif musical - 5. Structure et temporalité - 6. Textes employés - 7. Commentaire de l'oeuvre - 8. Controverses visuelles - 9. Miroir d'une époque.

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1. Matériel d'écoute intégral

L'oeuvre est librement disponible en intégralité grâce à la station classique de la radio publique du Minnesota, jusqu'à lundi, et doit se trouver ailleurs légalement en ligne.

Attention, on trouve un certain nombre d'informations incomplètes ou erronées en ligne, que je m'efforce ici de compléter ou rectifier.

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2. Où l'on découvre les motivations des lutins

Je n'aime guère les notules de circonstance, où l'on se met à parler de quelque chose ou de quelqu'un parce que "c'est le moment", pour des raisons externes au sujet - typiquement la nécrologie d'un chanteur, lorsqu'au jour de son décès il est retiré depuis années... [Je ne blâme bien sûr pas ceux qui éprouvent le besoin de le faire - toutefois ceux qui avaient l'habitude de lire sur CSS autre chose que le sujet du moment seront bredouilles pour cette fois.]

Il se trouve cependant que je viens d'écouter, aujourd'hui même (tout simplement parce que ça sort dans les jours prochains et que j'avais le temps de le faire ce matin...), WTC 9/11 de Steve Reich, que je découvre que l'oeuvre est légalement disponible en ligne jusqu'au 12.. et que circulent quelques anecdotes autour de sa parution, que je trouve plutôt intéressantes. Ce sera l'occasion de rapides observations, davantage sur la réception que sur les événements, la journée se destinant à être chargée en la matière - je suis moi-même un peu penaud de ne pas proposer de respiration aux lecteurs de Carnets sur sol...

Si j'en ai le temps, je tâcherai de proposer autre chose de plus déconnecté dans la journée...


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3. Une genèse subjective

L'oeuvre est à l'origine (2009) une commande du Kronos Quartet [oui, une telle institution que son nom semble figé en anglais], pour une troisième collaboration avec le compositeur, et ne portait pas spécifiquement sur le 11 septembre. Le souhait principal était d'y adjoindre des voix pré-enregistrées.

Steve Reich a écrit à ce sujet qu'il songeait dès 1973 à un dispositif d'allongement des voyelles ou consonnes finales, mais que cela n'a techniquement été possible qu'à partir de 2001. Et qu'il souhaitait profiter de cette commande pour le mettre enfin en oeuvre.

Ce n'est qu'en songeant au sujet possible qu'il dit avoir trouvé évident le 11 septembre, puisqu'il en conservait un souvenir très vif, ayant vécu pendant vingt-cinq ans à quatre blocs du World Trade Center, et étant resté pendant des heures en contact téléphonique avec fils, belle-fille et petite-fille qui se trouvaient alors dans l'appartement.

Interrogé au sujet de son projet par Kurt Andersen, Reich a explicitement écarté l'idée d'une pièce "sur" le 11 septembre, assurant qu'il parle ici d'une histoire personnelle, pas du sujet médiatique - même si pour l'auditeur, la chose me paraît sujette à caution, j'y reviendrai.

C'est en tout cas à partir de ce point de départ personnel que Reich décide de récupérer les enregistrements des communications (depuis longtemps rendus publics) de la sûreté aérienne (NORAD) et des pompiers de New York (FDNY), et de les mêler à des entretiens qu'il réalise ensuite avec ses proches. [Il est à noter que les notives mentionnent souvent les "aiguilleurs du ciel", mais il s'agit bien de la défense aérienne et pas de la "tour de contrôle" civile...]

Le titre, tout en abréviations, représente comme un cartouche symbolique, potentiellement polysémique, et Reich en a profité pour citer dans ses écrits le mot de son ami compositeur David Lang, donnant également WTC le sens de "World to Come" ("un monde à venir").

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4. Dispositif de l'oeuvre

Elle est écrite pour un effectif en tuilage qu'on peut décrire de la sorte :

  • un quatuor à cordes qui joue l'oeuvre sur scène
  • une bande pré-enregistrée qui comprend
    • deux quatuors
    • des voix :
      • parlées :
        • sûreté aérienne (NORAD : North American Aerospace Defense Command)
        • pompiers de New York (FDNY : New York City Fire Department).
        • entretiens réalisés en 2010 avec des amis de Steve Reich sur leurs souvenirs du 11 septembre 2001.
      • chantées (Exode 23,20 et Psaume 121,8) :
        • un chantre d'une grande synagogue de New York.
        • Shmira (voir ci-après)
          • par deux femmes juives de New York, plus tard en septembre.
          • par la violoncelliste Maya Beiser, quelque part ailleurs.


Le dispositif évoque furieusement Différent Trains (1988), à la nuance près qu'il ne me semble pas y avoir entendu de voix chantées : trois quatuors, dont deux enregistrés, des voix sur bande.

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5. Structure de l'oeuvre

Bien qu'à tempo égal pendant toute l'oeuvre, Reich a disposé sa musique sous forme de trois mouvements joués attacca (c'est-à-dire sans pause), chacun évoquant une facette différente du sujet.

Suite de la notule.

jeudi 8 septembre 2011

Boulez et l'intelligible



Pierre Boulez, lui aussi circonspect face à l'abstraction.


La figure de Pierre Boulez constitue une forme d'emblème, ou à tout le moins de repère, sur lequel se cristallisent régulièrement les débats entre mélomanes. Boulez se révèle ainsi une porte d'entrée naturelle et pour ainsi dire accessible à tous de problématiques très larges et stimulantes, telles que la nécessité de l'héritage, la définition de la musique, la part de la technique dans son élaboration, son intelligibilité. C'est ce dernier enjeu que je voudrais considérer ici, grâce à ce prétexte commode.

Pour plus de clarté, je précise immédiatement que je suis assez sensible à sa musique (en tout cas assez vivement à certaines de ses oeuvres), et dans le même temps très circonspect sur ses méthodes de composition : mon propos n'est donc certainement pas à charge, pas plus qu'il n'émanerait d'un zélateur inconditionnel. Il ne prétend pas à la vérité ni même à l'équilibre, mais mon ambivalence sincère à son égard permet de m'exprimer de façon assez confortable, sans être soupçonné de chercher à défendre un camp.

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1. Le pouvoir de l'orchestration

Un des faits frappants, chez les amateurs de Boulez, est que la majorité aime les oeuvres les plus chatoyantes pour orchestre, mais bien plus rarement (les plus radicaux, souvent) les oeuvres pour piano. Il n'est que de considérer les Notations, assez peu prisées au piano, mais admirées, souvent même des sceptiques, en version orchestrale.
Ce n'est pas tout à fait justice, au demeurant, parce qu'on retrouve la même écriture à strates dans la version originale pour piano, même s'il est évidemment plus difficile de les colorer de façon aussi aussi différenciée qu'à l'orchestre.

Je soupçonne quelquefois que ce qui plaît dans Boulez est précisément son univers orchestral, l'un des plus chatoyants et virtuoses de toute l'histoire de la composition, d'une finition plastique exceptionnelle. On aime les Notations, on aime Pli selon pli... bien moins, en règle générale, Le Marteau sans Maître ou les Sonates pour piano.

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2. L'écoute dévoyée

Si bien que j'en viens à m'interroger sur la façon dont on écoute Boulez. Si j'en juge par ma pratique, je rétablis instinctivement des pôles - autrement dit, des fonctions de tension-détente, comme dans la tonalité. Or le dodécaphonisme sériel entendait précisément supprimer ces pôles, cette "hiérarchie" des notes, en éliminant les répétitions - d'où le concept d'une suite des douze sons disponibles dans la musique occidentale (la série dodécaphonique).

Ces pôles n'apparaissent pas dans le propos musical lui-même, puisqu'on n'y trouvera pas de répétitions, mais dans les dynamiques (piano, forte) et dans les textures orchestrales plus ou moins sèches, plus ou moins fournies, etc. Le sérialisme intégral de la jeunesse de Boulez avait précisément pour objectif d'éviter ce type de biais, en assignant aux timbres et aux intensités une périodicité égale...

Dans la perspective de composition de Boulez, malgré toute l'admiration que j'ai pour sa musique - plus en tant qu'auditeur "ingénu" qu'en tant qu'observateur de la vie musicale -, j'ai vraiment l'impression de trahir son projet en l'écoutant de façon "tonale".

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3. Le sens du détail

Et les autres auditeurs ?

On se dit qu'après tout, la plupart écoute Mozart de façon surtout "mélodique" et un peu "harmonique", mais que s'il trichait avec forme-sonate (exposition, deux thèmes, développement, etc.), beaucoup ne l'entendraient pas, et pareil s'il y avait des fautes d'harmonie dans Elektra.

Néanmoins, pour Boulez, je soupçonne une différence de degré tellement considérable qu'elle devient une différence de nature : je n'ai croisé personne qui puisse entendre de près ou de loin la logique structurelle d'une oeuvre de Boulez - à l'exception de compositeurs eux-mêmes versés dans le dodécaphonisme. On aime pour le rythme de ses séquences, pour ses couleurs orchestrales, pour ses dispositifs ingénieux (typiquement Domaines, avec sa clarinette solo qui vient "provoquer" successivement quatre groupes instrumentaux)... mais on n'a absolument aucun accès à la logique de sa musique à l'écoute seule. De surcroît, cela reste valable dans une large mesure à la lecture, même s'il devient bien sûr possible de traquer les séries.

C'est une limite propre à beaucoup de compositeurs contemporains, et on pourrait faire le même reproche à bien d'autres compositeurs en amont : est-ce que Wozzeck de Berg laisse vraiment entendre, à la première écoute, une "poussée" précise ? Pour certains, oui, et pour beaucoup d'autres non. Je ne parle même pas de l'atonalité libre et très contrapuntique d'Erwartung de Schönberg, particulièrement retorse.
Même pour les fugues de toutes époques, on pourrait poser cette question, peu sont ceux qui entendent les parcours, même mélodiques, dans leur détail - c'est vrai !

Néanmoins, chez Boulez, comme cela concerne toutes ses oeuvres et que son esthétique cherche précisément à effacer les repères, le cas est particulièrement emblématique, à nouveau.

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4. La souffrance du compositeur

Je me suis souvent demandé comment il percevait la façon dont les gens écoutent sa musique : c'est-à-dire qu'à part ses étudiants et une poignée de compositeurs (donc combien de personnes sur Terre ? quarante ? cent ?), tous ses spectateurs l'aiment pour de "mauvaises" raisons (hédonisme du matériau, joliesse de l'orchestration). Pis, ils l'entendent comme une musique polarisée, tout ce contre quoi il a lutté !

Fait-il semblant de ne pas voir la chose, s'en afflige-t-il, s'en accommode-t-il très bien, ou bien considère-t-il que l'intérêt de sa démarche permet justement de composer quelque chose de beau pour le public, bien qu'au delà de ses capacités de compréhension ?
Une vraie question à laquelle il ne doit pas être aisé d'obtenir une réponse sincère, mais sur laquelle je serais curieux qu'on l'interroge un jour : a-t-il conscience de cette distorsion, et comment le vit-il ?

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5. Limites de l'émotion esthétique

Tout cela mène à des conclusions un peu cruelles, mais qui me paraissent assez intéressantes - et fécondes si les compositeurs veulent bien se les poser, au delà des questions de chapelles esthétiques et politiques.

Posons la question frontalement : une note un peu accrochée dans Mozart, tout le monde l'entend. Le repérage en serait plus compliqué dans Richard Strauss. [Au passage, il existe des versions vraiment malmenées du point de vue de la partition, comme l'Elektra de Mitropoulos à Florence ou la Femme sans ombre de Böhm 1977 - versions au demeurant extrêmement stimulantes, ce qui pose encore d'autres questions sur le respect de la lettre !] Néanmoins on ne pourrait pas changer des accords entiers sans tout saboter. En revanche dans Boulez, si l'on remplaçait un accord par un autre, qui s'en apercevrait ? Qui en serait gêné ?

Et pourtant, l'oeuvre garde une cohérence qu'on peut apprécier (moi le premier), si on réécrivait la partition de façon aléatoire, on n'obtiendrait vraiment pas le même résultat. Son discours n'en demeure pas moins obscur, voire inaccessible. Et le plaisir, en ce qui me concerne, largement hédoniste ou plastique.

Cela me conduirait à dire - au moins en ce qui me concerne - que sa musique parle à une forme d'émotion inférieure à celle d'une musique dont on perçoit la structure : plus superficielle et incomplètement. Contrairement à une musique qui aurait un discours identifiable, une ligne directrice qu'on puisse suivre, même sans percevoir la logique du détail.

La seule oeuvre où je sens véritablement cette qualité chez lui est Dialogue de l'ombre double, où le babil crée une forme de langage glossolalique qui semble obéir à une logique qu'au fil du temps de la pièce on croit (illusoirement, bien sûr) apprivoiser.

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6. Bilan

J'ai bien conscience que ce que j'avance est à certains égards plus terrible que les imprécations des détracteurs, puisque cela revient à dire :

a) que tout le monde écoute Boulez pour de "mauvaises" raisons, aux antipodes de l'esprit qui préside à la composition de ses pièces ;

b) qu'il existerait potentiellement la même différence entre Boulez et un compositeur "lisible" qu'entre un bibelot (qui est joli, agréable à voir) et un tableau de maître (qui pourra en plus nous émouvoir, ouvrir des portes, etc.).

Néanmoins, après des années de familiarité - à l'écoute seulement, puisque ma pratique des partitions se limite à avoir testé les Sonates au piano -, j'en arrive à ces observations, qui restent des questions plus que des vérités, mais qui me paraissent en tout cas rendre compte d'une tension très réelle entre ces compositions et leur réception, même bienveillante.

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7. Prolongements


Evidemment, au cas par cas, on peut reposer ces questions pour beaucoup de compositeurs actuels, même ceux désignés comme néo-tonals. Avec des réponses contrastées (indépendamment des chapelles considérées), mais le canevas me paraît demeurer pertinent.

mardi 5 juillet 2011

DSS


Du nouveau sur Diaire sur sol (du symphonique vingtième et contemporain) :

  • Rodion Chtchédrine (Shchedrin) - Carmen suite - Theodore Kuchar
  • Pehr Henrik NORDGREN - Summer Music - Juha Kangas / Turku PO
  • Pehr Henrik NORDGREN - Symphonie n°7 - Juha Kangas / Turku PO
  • Christopher Rouse - Symphonie n°2 - Alan Gilbert / Stockholm RPO
  • Karl Amadeus Hartmann - Symphonie n°5
  • Igor Stravinsky - L'Oiseau de feu - Yoel Levi
  • Igor Stravinsky - Le Sacre du Printemps pour orgue - Bernard Haas


A lire par ici.

mercredi 18 mai 2011

Messiaen et la messe


1. Messiaen et la foi

On lit souvent que Messiaen est indissociable de sa vocation spirituelle. C'est à la fois vrai - comment saisir la portée de ses oeuvres sans leur programme et même plus, leur méthode ? De la même façon que les chants d'oiseaux (qui dialoguent également avec la foi de Messiaen) constituent une structure signifiante pour une partie considérable de son oeuvre. ... et à la fois inexact, puisque son oeuvre a des charmes en musique pure dans la plupart des cas.

Mais je voulais poser la question d'un point de vue plus pratique : est-ce réellement une musique spirituelle ? Dans sa conception, le doute n'est pas permis. Mais sous un jour plus fonctionnel, je ne suis pas convaincu.

Messiaen, et plus généralement l'orgue chargé harmoniquement, est la plupart du temps ressenti comme une bizarrerie par les fidèles ; souvent de façon négative - on perçoit les dissonances surtout, qui contrastent avec le désir d'harmonie recherché en se rendant au culte.

2. Messiaen et les contraintes de l'orgue

Il faut dire que l'orgue est particulièrement violent dans ses dissonances, puisque les notes d'un accord conservent toute leur intensité de l'attaque à l'extinction (cas unique dans les familles d'instruments), si bien que tout frottement dure. Par ailleurs, il n'est pas possible de maîtriser la nuance dynamique des touches individuellement (au plus une pédale d'expression qui vaut pour un clavier ou l'orgue entier), ce qui rend toutes les notes égales, et les chocs d'autant plus rugueux.

Par ailleurs, pour la majorité des fidèles comme pour la majorité de la population, et cela ne saurait leur être reproché puisque la religion chrétienne fait l'éloge des simples d'esprits et des humbles, un accord qui n'est pas parfait majeur ou mineur est forcément agressif. Alors les enrichissements de Messiaen !

3. Messiaen et moi

Pour ma part, j'entends systématiquement au début de mon écoute ces frottements très vigoureux. Je parviens cependant (grâce à une longue fréquentation de la musique du second vingtième ?) à me plonger avec délices dans la logique sonore de Messiaen, que je ne trouve plus alors dissonante ou agressive, qui a sa propre couleur riche, mais pas du tout menaçante, pessimiste ou violente. Au contraire, intensément lumineuse.

Pourtant, j'y ressens un plaisir hédoniste qui est totalement détaché de toute spiritualité, et même incompatible. Ca s'apparente plus, chez moi, au plaisir que je peux prendre - pardon - à écouter les oeuvres sirupeuses d'Elgar, qu'au Via Crucis de Liszt ou à la Missa Solemnis de Beethoven, qui me mènent sensiblement plus loin dans la méditation (sans forcément appeler au mysticisme, d'ailleurs).

C'est une jouissance infraverbale, infrasignifiante, la beauté de se fondre tout entier dans ces sons. A cet instant, je cesse en partie de développer une pensée verbale, si bien que les émotions mystiques, qui sont tout de même en partie narratives (les religions nous racontent avant tout des histoires), en sont tout à fait bannies.

Je dirais même qu'il y a là quelque chose de très égoïste, aussi bien pour le compositeur qui creuse son univers sonore sans vraiment s'inquiéter de la possibilité du fidèle moyen pour l'appréhender, que pour l'auditeur qui se noie avec délices dans un univers de musique pure, déconnecté du monde et de ses semblables et prochains.

4. Messiaen et les fidèles

Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

dimanche 7 novembre 2010

Le chant magique : Rodion Chtchédrine, Le Vagabond Ensorcelé


Sentiments très mitigés durant le concert... et pourtant une impression très positive et durable à la fin de celui-ci.

De quoi s'agit-il au juste ? Pour deux soirées consécutives, le Châtelet mettait à l'honneur le compositeur Chtchédrine, l'immortel auteur de la Suite Carmen pour cordes et percussions, dont la luxuriance dansante presque sauvage, prévue pour son épouse Plisetskaya, a profondément marqué l'imaginaire musical.
Le premier soir, Valéry Gergiev et l'Orchestre du Marinsky, ainsi que son ballet, interprétaient Le petit cheval bossu, un ballet de jeunesse (1955) aux couleurs vives et naïves, garni de jolies figures légères et virevoltantes. Nous n'y étions pas, mais nous en avions recommandé la résevation. C'était paraît-il assez plein, présence d'un corps de ballet russe aidant, et il semble de plus que l'oeuvre n'existe

Le second soir, les mêmes jouaient un opéra tout récent du compositeur, Le Vagabond Ensorcelé, créé en 2002 à l'Avery Fisher Hall sous la direction du commanditaire, Lorin Maazel. Il avait ainsi réclamé à Chtchédrine (que même les français écrivent souvent, à force de le lire ainsi sur les disques, à l'anglaise : Shchedrin)

quelque chose de russe, avec des chants anciens, des sons de cloches, des Polovtses, des Tsiganes et une voix de basse profonde,

en somme une forme d'archétype, auquel se conforma à merveille le compositeur. Le livret, inspiré par le Vagabond de Leskov, est construit comme le récit a posteriori du narrateur-personnage, Ivan Sévérianovitch Fliaguine, tantôt rapportant ce qu'il a vécu, tantôt le jouant, et secondé par deux autres récitants, une mezzo-soprane et un ténor, qui tiennent tour à tour les différents personnages féminins et masculins que le héros rencontre au cours de son existence errante.

Comme au début de sa Carmen, l'oeuvre émerge d'une sonnerie de cloches, et sera tout au long de son déroulement parsemée de choeurs sobres et extatiques, qui entrent souvent très discrètement pour faire écho ou prolonger le propos ou même les effets musicaux des solistes et de l'orchestre - à peine si on les remarque, mais le résultat est assez immédiatement impressionnant. Quelquefois, ils prennent le pas sur l'action pour égrener une intense prière. Le narrateur est bel et bien une basse, sinon profonde, une véritable basse noble aux graves majestueux, dont le parcours débute après que, novice au monastère de Valaam, il a tué par accident un moine qu'il fouettait "pour rire". Le spectre prophétique du moine est le premier personnage, avec une narratrice qui semble la mère d'Ivan, qui apparaisse.

Prisonnier pendant sa fuite chez des Tatars aussi sauvages que des Polovtses, Ivan subit un terrible ballet de torture symbolisant ses dix ans de captivité au désert de Rynn-Peski. Lorsqu'enfin il échappe à ses ravisseurs, il aboutit chez un prince généreux (le ténor) qui le couvre d'or à cause de son adresse à s'occuper des chevaux. Au cours d'un soir de beuverie, où un Magnétiseur (le ténor), sorte de diable (incarnation vengeresse du moine ?), le pousse à reprendre son vice d'alcool, il découvre une jeune chanteuse tsigane, Groucha. En trois mots, le temps se suspend : Pas de crépuscule... pendant un quart d'heure, la mélopée tourne sur elle-même, sans jamais donner le sentiment de répétition : une forme de suppression extatique de la notion de durée... assez ineffable. Il faut dire que Kristina Kapoustinskaïa, avec sa voix dense de mezzo au vibrato serré, a évolué du personnage de l'humble mère jusqu'à cette tsigane fascinante, et se change, à proprement parler, en enchanteresse. Alors que le disque avec les mêmes est simplement agréable, il y a une forme de magnétisme très singulier qui ne tient ni réellement à sa voix, ni à sa beauté... une présence, assez indicible, qui suspend tout le reste. L'illusion est telle qu'on se trouve au delà du geste juste et de l'accomplissement artistique.

A cet instant, Ivan lui jette tout son argent à ses pieds et le premier acte s'achève avec la mélodie de la tsigane. Avec le recul pour écrire une notule, on voit bien comme cela entre en résonance avec le titre même de l'oeuvre : otcharovat', c'est aussi bien "plonger dans les ténèbres" qu' "invoquer". Nul doute qu'il y a ici qu'elle chose de l'incantation enchanteresse dans ce chant dépouillé, sans objet, quasiment sans texte, qui se réitère sans jamais sembler parcourir le même chemin, une infinie redite qui ne se répète à aucun moment.

L'acte II est enchaîné : l'oeuvre ne dure que quatre-vingt-dix minutes, et il est vrai que l'on ne se plonge que très progressivement dans son atmosphère, d'autant que les personnages ne prennent corps qu'avec l'entrée de Groucha.

Ivan confesse sa dépense au prince, qui souhaite voir la tsigane et en fait sa maîtresse (en l'achetant aux tsiganes pour cinquante mille roubles), avec longs duos d'amour amèrement contemplés par le spectateur qui s'identifie à Ivan alors que celui-ci est hors-scène. Puis, souhaitant se marier avec une riche héritière, il chasse la jeune fille.

Ivan, éloigné lui aussi du palais, revient pour chercher sa trace. Le prince l'aurait-il tuée pour que le passe ne resurgisse pas ? Dans les bois et les marais, Ivan aperçoit sa silhouette inerte, l'orchestre hurle atrocement, accompagné d'effets stroboscopiques aussi bien visuels qu'acoustiques, vision d'horreur.

Elle vit. Et dans son désespoir demande à Ivan, par charité, de lui ôter la vie. Après un long et tendre duo, il obtempère, la perce de son couteau et la fait tomber dans le fleuve.

C'est la fin de sa vie, le moine lui apparaît et lui ordonne de se retirer dans le monastère pour achever le peu qui lui reste à vivre. La musique s'éteint doucement, dans les atmosphères religieuses déjà entendues, et le ballet continue sur scène pendant plusieurs minutes après sa disparition.

On le voit, le cahier des charges de Maazel a été dûment et complètement rempli.

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Que penser de cette oeuvre ?

Musicalement, bien que le fondement en soit totalement tonal, le résultat est assez décousu : le vingtième siècle a passé sur le style de Chtchédrine, et l'oeuvre semble une suite d'aplats et d'effets ponctuels, servant le déroulement de l'histoire, mais sans véritable intérêt musical autonome en soi, typiquement une musique qui serait caduque sans son texte.

Les effets eux-mêmes peuvent sembler assez grossiers, les cloches, les chants homophoniques pour la religiosité, les danses tribales pour les redoutables tatars, les duos d'amour sucrés. Chaque moment fort semble comme suspendu au-dessus de rien, des sortes de "numéros" surnageant sur une trame musicale continue mais assez faible.

Cette caractéristique qui s'entend au disque est renforcée par la mollesse de la direction de Gergiev (et la beauté très relative de son orchestre, dont les bois si beaux au disque sonnent très acide dans la salle), même s'il faut tenir en compte le fait qu'on entend toujours mal au Châtelet, même bien placé (milieu de parterre) comme je l'étais.

On peut aussi se demander si le choix de mettre en scène était tout à fait pertinent : on ne voyait pas l'orchestre et ses effets, et s'agissant d'un opéra pour salle de concert, pour trois solistes, choeur et orchestre, on voit bien qu'il y avait une forme de statisme inévitable, puisque l'oeuvre est aussi narrative que théâtrale... Cela va aussi contre les volontés initiales du compositeur (toutefois présent dans la salle, donc consulté comme en témoigne le livret de salle excellent et très hagiographique, plus dithyrambique qu'un compte-rendu de CSS).

Néanmoins, cette mise en scène d'Alexeï Stepaniouk, une fois accepté le rythme lent inhérent à l'ouvrage, secondait admirablement - par sa littéralité un peu libre, s'autorisant des écarts discrets pour occuper l'oeil et animer le plateau (présence de personnages non notés sur le livret et corps de ballet masculin sur scène) - les moments forts. C'est évidemment l'apparition de Groucha et de ses trois mots, qui auraient sans doute étaient moins forts et magnétiques avec une robe de concert et un orchestre sur scène, mais aussi tout l'acte II, très intense, qui se suivait de façon assez fusionnelle.

Les autres moments de grâce étaient en réalité les ballets violents (scène des tatars, ivresse d'Ivan, recherche de Groucha), extrêmement impressionnants et plutôt jubilatoires orchestralement.

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Et le verdict ?

Je n'ai pas signalé jusqu'ici le travail sérieux de Sergueï Aleksachkine, basse au timbre un peu gras et gris, mais bien investie et maîtrisant toute sa tessiture, s'autorisant aussi de jolies choses mixtes ; ni surtout Andreï Popov, excellent ténor (lyrique assez léger, voire caractère) dont l'émission haute et très peu vibrée qu'il utilisait en moine spectral se montrait particulièrement convaincante. Voilà qui est fait avant d'achever cette notule.

Au fil de la soirée, j'ai trouvé le temps un peu long : peu d'action, peu de choses à regarder, une musique pas très dense... Totalement subjugué par le chant de Groucha (et en l'occurrence de Kristina Kapoustinskaïa), j'ai suivi ensuite avec intérêt les déroulements de l'acte II, sans être réellement convaincu par l'oeuvre ou la musique cependant. J'ai donc beaucoup laissé le temps passer, malgré mon écoute bien sûr attentive.
Et pourtant, en sortant, j'avais le sentiment que quelque chose d'important était arrivé. Et de fait, je conserve des souvenirs extrêmement vifs (et agréables) de cette soirée, au delà même des moments que j'ai trouvés admirables.

L'oeuvre a paru sous le label Mariinski,

Suite de la notule.

dimanche 24 janvier 2010

Le Sette Chiese de Bruno MANTOVANI et Rituel de Pierre BOULEZ à la Cité de la Musique


Voir à la fin de la notule pour une liste de liens sur CSS autour des deux compositeurs.

Je reproduis ici le commentaire que je laisse sur chaque concert, sous cette notule, puisqu'il y est plus question que de coutume des oeuvres, et qu'on lira peut-être moins de commentaires à ce sujet que pour tel autre spectacle.

Soirée 23 : Le Sette Chiese de Bruno Mantovani et Rituel de Pierre Boulez

Première oeuvre par l'Ensemble Intercontemporain, seconde par l'Orchestre du Conservatoire de Paris, le tout à la Cité de la Musique.

(Samedi 23 janvier 2010.)

Un concert dont le programme semblait conçu à mon intention, et que je ne voulais absolument pas manquer.

Dans les faits, j'y ai vu un point d'orgue à mon progressif détournement de la musique contemporaine : que de complexités, que de moyens, que d'efforts de concentration pour un résultat tellement moins exaltant qu'une danse simple, qu'un chant dépouillé.

Il n'empêche, cela dit, que c'était un très beau concert, et Le Sette Chiese valaient vraiment d'être entendues, l'exécution était vraiment aussi réussie que la création par Jonathan Nott (l'un des dédicataires de l'oeuvre) à Strasbourg en 2002. (Je n'aime pas trop la sècheresse un peu rectiligne de la version Mälkki parue au disque.)
Les notes de programme permettent de mettre un programme assez précis sur cette musique, qui ôte à sa force poétique (les embouteillages stylisés du début), mais lui donne aussi du sens et du relief.
J'ai été frappé, comme j'ai déjà pu le dire, par la qualité des transitions timbrales, et par une variété, une poésie des textures. De beaux motifs très peu mélodiques mais très mémorisables, également : en particulier pour la première moitié de la quatrième section, l'évocation de la Basilique du Sépulcre, avec ses motifs descendants à grands intervalles consonants, distribués aux pianos en antiphonie.
Mantovani tire toujours aussi de très beaux effets de l'infratonalité (quarts de ton pour la deuxième section consacrée à l'église de saint Jean-Baptiste) et de l'usage des clarinettes.

La seconde partie de l'oeuvre connaît un certain nombre de longueurs, et aussi de duretés (les tutti sont assez bruyants à cause de la générosité en percussions), mais on entend tout de même une longue cadence pour trois percussionnistes (en grande partie sur les woodblocks qu'adore Mantovani, et moi aussi) à l'aspect déhanché, frénétique et invocatoire qui fait assez penser à un final de la Quatrième Symphonie de Nielsen... à la longueur décuplée.
La récapitulation finale des idées des sections précédentes est également réussie, on senti d'ailleurs très bien venir la fin, preuve que la construction en reste relativement intelligible - et le tout s'éteint avec une pulsation décalée entre violoncelle et alto, à la façon du souvenir s'effaçant de cloches.

L'effectif est assez limité (un instrument de chaque, à peu près, plus six instrumentistes surélevés en arc de cercle - et les trois percussionnistes au fond), et remarquablement utilisé ; clairement, quelqu'un qui sait écrire. Je serais très curieux d'entendre ses pastiches, parce qu'avec une telle maîtrise du matériau, il pourrait peut-être bien dépasser les originaux - en tout cas en matière d'orchestration !

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Venait ensuite Rituel de Boulez.

Suite de la notule.

jeudi 14 janvier 2010

Qu'est-ce que la musique tonale ?


Autour d'un excellent billet de Patrick Loiseleur, auquel je voudrais réagir un peu plus longuement qu'il n'est commode dans des commentaires, et qui peut intéresser les lecteurs de CSS.

Je rebondis sur son article (qui pose de façon vraiment sérieuse la question habituelle de l'atonalité à rebours) et en profite pour revenir notamment sur les différentes définitions qu'on peut donner au mot 'tonal' - et elles sont nombreuses, y compris pour les spécialistes de l'harmonie occidentale.
Ca permet de se retrouver dans une forêt de symboles pas toujours familiers, et d'esthétiques musicales souvent en compétition.

Suite de la notule.

jeudi 10 décembre 2009

Concerto pour LOLcat et orchestre


Un compositeur a eu une idée de génie pour se faire connaître.

S'inspirant des nombreuses inepties LOLcatisantes qui jonchent la Toile, Mindaugas Piečaitis, jeune chef et compositeur lithuanien, a compilé (de façon assez honnête) des séquences vidéos du même chat, à partir desquelles il a écrit (sans chercher à créer artificiellement des traits mélodiques par un montage sauvage) un concerto dans un genre néotonal particulièrement séduisant, tantôt méditatif façon Górecki ou Golijov (mais de façon bien moins ostentatoire, agréablement mesurée), tantôt sautillant de façon primesautière, avec une véritable maîtrise de l'écriture - ce pourrait être une remarquable BO, par exemple.
Le piano, lui, semble singer certaines écritures planantes amélodiques, avec beaucoup d'esprit.

Bref, c'est une vraie performance d'écriture; c'est drôle, c'est spirituel et en plus c'est beau :

Suite de la notule.

mercredi 2 décembre 2009

La création française du Quatrième Quatuor de Boris Tichtchenko ('Tishchenko') par le Quatuor Danel à la salle Cortot


Salle idéale (petite, toute capitonnée en bois), interprètes qui révélent en plus de leur son extraordinaire une profondeur de vue et un tempérament hors du commun, et une oeuvre de mon point de vue majeure par son caractère.

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L'oeuvre

Ce Quatrième Quatuor est fondé sur des motifs obstinés d'une façon absolument fascinante. Beaucoup d'influences de Chostakovitch (le maître de Tichtchenko), dont on retrouve : le chambriste désolé des derniers quatuors, l'amateur de motifs récurrents (plus que de développements, un esprit plus wagnérien que brucknerien, disons pour prendre un parallèle germanique), la gaîté minée par des harmonies déceptives, etc. Cependant on ne trouvera pas chez Tichtchenko la même tendance au flux mélodique cabossé mais continué : son expression lyrique est beaucoup plus mesurée ; et de même pour sa tristesse ou son ironie, qui demeurent d'une certaine façon moins névrotiques, plus contrôlées. La segmentation du discours autour de ces motifs récurrents et même la luminosité des thèmes (avec finalement peu de déraillements grinçants au cours d'une même phrase) donne véritablement un relief singulier, qui n'existe pas dans les grands flux qui caractérisent souvent le langage des compositeurs soviétiques.

Ce peut aller jusqu'à une forme de minimalisme, comme dans le mouvement lent où le même motif est incessamment répété, et rarement en formation complète. Mais sans cesse varié (grâce aussi et d'abord à l'investissement phénoménal des interprètes), sans qu'on puisse parler d'évolution à proprement parler - mais bien de mélanges. Cependant, loin de créer une fascination glassienne, un planage feldmanien ou une lassitude, ces répétitions incantatoires sans aucune emphase ont quelque chose de véritablement loquace - oui, c'est assez étrange.
On pourrait penser pour ce deuxième mouvement à un Kurtág tonal qui se mettrait à écrire longuement ; en tout cas à un ascétisme dont la densité est assez étrangère à Chostakovitch - dont l'empreinte est si sensible dans ce quatuor mais qui ne sait pas se départir d'un certain lyrisme presque 'rond' jusque dans ses moments les plus aphasiques et les plus noirs.

Malgré le caractère désolé de l'ensemble, l'évidence et d'une certaine façon l'optimisme du scherzo frappent. Les climax aussi, quoique tout à fait tourmentés, ont quelque chose de réjouissant dans la densité du propos musical qui enchevêtre les textures avec une autonomie assez étonnante, pour un résultat parfaitement lisible.

Suite de la notule.

mercredi 18 novembre 2009

No comment


On a dit : no comment.

(Via Patrick.)

mardi 10 février 2009

Paris insensé IV - Boesmans : Yvonne, Princesse de Bourgogne (1er février 2009)

Yvonne enfin, l'étape la plus tentante de notre escapade, est à l'image inversée de Fra Diavolo : un spectacle dont on aurait mille raisons de dire du bien, et qui pourtant ne suscite qu'un enthousiasme modéré.

La musique est très belle, mélangeant une boîte à outils atonale (strates étales, glissandi, tremolandi) avec une ossature de motifs parfaitement tonals ; très bien orchestrée, très chatoyante. Le problème est que cette matière splendide reste toujours à tempo modéré, guère pulsée : toujours splendide, mais toujours la même splendeur d'un acte à l'autre. Passer de la prosodie allemande à la prosodie française n'est logiquement pas un problème pour Boesmans, les deux rythmes étant parents, mais il reste effectivement un flou dans l'accentuation et surtout une vraie lourdeur des « -e » finaux, qui donnent à certains chanteurs un aspect provincial, voire racaillous, peut-être involontaire.

Le texte tiré de Gombrowicz (écrit par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger) a les caractéristiques d'un texte de Gombrowicz : on utilise de la prétendue subversion (par l'horreur) pour faire en réalité une morale extrêmement rudimentaire (l'indifférence, la cruauté, la stigmatisation, c'est mal). Il pèche surtout par son surplace : au début, Yvonne est une pauvre fille, déficiente ou autiste, dont personne ne veut ; à la fin, Yvonne est toujours la même pauvre fille, dont on se débarrasse. Pas beaucoup d'étapes, guère d'évolution.

La mise en scène de Bondy, secondée par les décors très esthétiques de Richard Peduzzi et la composition parfaitement convaincante (et quelle voix parlée !) de l'actrice Dörte Lyssewski, sert très efficacement le propos, en prolongeant d'ailleurs la confusion temporelle du livret (dont les références sont contemporaines, avec de nombreux téléphones et frigidaires) : le Roi ressemble à un caïd rangé avec son survêtement fluo, aux côtés d'une Reine en robe de soirée mauve et d'un Prince en costume sombre.

Côté interprètes vocaux,

Suite de la notule.

dimanche 25 janvier 2009

Pistes pour Dutilleux

Puisqu'on en parle, la recommandation de DSS sur les oeuvres essentielles de Dutilleux, par ordre chronologique :

  1. La Geôle, pour baryton et orchestre, sur un poème de Jean Cassou (enregistré seulement, il me semble, par François Le Roux dans l'intégrale Hans Graf / ONBA). Beaucoup de mystère et de couleurs vraiment étonnantes.
  2. Mystères de l'instant pour orchestre. Des textures qui mutent, des motifs qui se répondent, on est assez proche de l'esprit des interludes orchestraux de Déserts de Varèse ou de l'oeuvre de Bruno Mantovani. Donc on apprécie beaucoup par ici. Très belle version par Tortelier.
  3. The Shadows of Time pour orchestre et choeurs d'enfants. Une atmosphère vraiment ineffable, beaucoup de fraîcheur aussi, d'une certaine manière ; et ce malgré le sujet un peu usé à la date de la composition (1997...).


Le reste nous paraît nettement moins essentiel, mais les Deux Sonnets de Jean Cassou, le Concerto pour violon, le Concerto pour violoncelle, les Métaboles et Timbre, Espace, Mouvement méritent tout de même l'attention. De toute façon, le Concerto pour violoncelle, ne serait-ce qu'eu égard à sa réputation quasiment légendaire et à son bon taux de réussite même chez les néophytes en musique contemporaine, est à connaître.

Il est vrai que dans ce goût posttonal, ou plutôt postmodal, on préfère d'autres voix un peu moins hiératiques, un peu moins surraffinées (jusqu'à l'inintelligible), un peu moins tournées vers la richesse - indéniable - de l'orchestration.

vendredi 14 novembre 2008

Pierrot radieux

Un entretien diffusé mercredi où Pierre Boulez dévoile une fois de plus sa modestie non feinte, sa cruauté pacifique et son intérêt très vif pour de nombreux sujets. Son aisance pédagogique aussi.

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Boulez sur CSS :

mercredi 29 octobre 2008

Carnet d'écoutes - John ANTILL : Savage tea time Australia

Contrairement à Peter Sculthorpe, son compatriote le plus célèbre, qui inclut le didgeridoo dans le cadre du rituel occidental du Requiem, qui intègre l'héritage rythmique des danses aborigènes de façon pacifiée dans ses quatuors, John Antill utilise le fonds musical traditionnel de l'Autralie en en exaltant la sauvagerie. Avec cependant une politesse qui sied à merveille à des sujets de sa Très-Gracieuse Majesté.

Sur des rythmes et des motifs aborigènes, Antill produit avant tout un décalque assez heureux du Sacre du Printemps de Stravinsky, dont il copie largement l'orchestration (l'usage des bois en particulier) - de Petrouchka également. Le titre lui-même désigne le cérémonial aborigène, de façon tout à fait parallèle à l'Adoration de la Terre stravinskienne.

On assiste là à une grande orgie orchestrale très convaincante, qui peut faire songer à l'Apprenti Sorcier de Dukas également, portée par des rythmes obstinés et déhanchés. A ceci près que malgré la rondeur de l'ensemble, l'athématisme mélodique domine très largement.

Ce sera évidemment beaucoup plus aimable que les originaux dont s'inspire Antill, avec par ailleurs un certain aspect naïf, comme si, dans une marmite bouillonnante de Stravinsky sauvage, on avait versé plusieurs petites louchées de Ketèlbey. (En réalité, il existe pas mal de points communs avec la Pagan Symphony de Bantock, mais ici beaucoup plus débridé dans l'orchestration, et avec des séquences beaucoup plus décousues.)

Le résultat, sans constituer un chef-d'oeuvre ultime (on y entend en effet beaucoup de maladresses assez sucrées), est vraiment entraînant et roboratif ; ce pourrait être une pièce de bravoure pour les orchestres, qui vaudrait tout à fait les choses un peu démonstratives dans le goût du Concerto pour orchestre de Bartók.

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Extrait sonore :

Suite de la notule.

samedi 27 septembre 2008

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (3) : postérité, institutionalisation et déroute

Pour ceux qui veulent savoir comment ça se finit.

Volets précédents :


A présent, les successeurs de Schoenberg. [1]

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La postérité exclusive d'Arnold Schönberg demeure restreinte, mais son influence est considérable et change la face du monde musical.

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e) Elèves directs

D'abord les élèves directs de Schönberg.
Alban Berg emploie le dodécaphonisme sériel en le mêlant à des formes de pièces connues (passacaille [2], par exemple). Il hérite de son aîné un langage très tourmenté.
Anton Webern, lui, généralise les paramètres de la série dans des pièces très brèves, jusqu'à les appliquer à l'orchestration avec sa Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres »), où une même mélodie est énoncée de façon éclatée, en passant d'un instrument à l'autre. Sombre, mais extrêmement dépouillé, épuré et tranchant comme du diamant, il crée un univers assez solipsiste où chaque note vaut en elle-même, une sorte d'aboutissement extrême et d'impasse - simultanément. Il tire donc le parti le plus absolu de la composition à douze sons : disparition du développement (ou plutôt réduction à son expression la plus concise) ; non plus de mélodies, mais des notes à goûter une à une. C'est, on le devine, l'un des grands modèles de György Kurtág.
[Par goût, les farfadets trouvent sa première période, tonale, encore (et vraiment) plus exaltante.]


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f) La victoire des institutions

Lire la suite.

Notes

[1] On parle de Seconde Ecole de Vienne (par référence à la Première, fleuron du classicisme à la fin du XVIIIe siècle) pour l'ensemble Schönberg / Berg / Webern.

[2] Proche de la chaconne, un mouvement de danse sur une basse obstinée (rythme blanche-noire). CSS prépare une notule sur le sujet.

Suite de la notule.

samedi 13 septembre 2008

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (2) - le fondateur

Volets précédents :


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Un mot un peu plus développé à présent sur le créateur du système, en insistant sur les articulations logiques de sa démarche.

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Peinture d'Arnold Schönberg,
Vision rouge, 1910
huile sur carton, 35x25,
Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus.
On notera le caractère très subjectif de ce qu'est une vision, ici.


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a) L'héritage

Arnold Schönberg, héritier culturel de l'esthétique du postromantisme plus qu'adepte d'une posture 'décadente' (bien que nous suggérions que la démesure de ces postromantiques-là ait quelque chose de décadent), connaît une première période d'un postwagnérisme assez tiède, plus caractérisée par le gigantisme et la prétention universalisante que par son invention musicale.
Néanmoins, son oeuvre de jeunesse, restée la plus populaire de toute sa production, la très-romantique Nuit transfigurée (1899) pour sextuor à cordes d'après Dehmel [1], fondée sur l'héritage d'un Wagner assez propret, a déjà fait scandale par l'usage d'un accord impossible à analyser.

S'étant plongé dans le sérieux mythique et médiévalisant du wagnérisme avec ses titanesques Gurrelieder, Schönberg va pousser très loin l'évolution de son langage : le Deuxième Quatuor à cordes (1908) débouche sur des accents certes encore romantiques, mais bien plus libres et inquiétants ; et les Cinq Pièces pour orchestre (1909) relèvent déjà de l'atonalité. Cependant, ces musiques conservent des pôles encore très forts : la musique semble attirée d'un point vers un autre, et se grouper autour de notes et d'accords forts, sortes de pivots, comme dans la musique tonale.

La même année, Erwartung dépasse ce stade, vers une atonalité extrêmement libre, où les différentes parties du discours musical semblent se dérouler indépendamment les unes des autres [2]. Ses lieder aussi se déplacent vers un langage de plus en plus libre, de plus en plus flou 'tonalement', de plus en plus angoissant aussi pour l'auditeur.

En 1912, Schönberg tente de théoriser un mode de déclamation semi chanté, le fameux Sprechgesang (« chant parlé ») du Pierrot Lunaire, oeuvre librement atonale aux accents de cabaret - revus par le prisme très intellectuel d'une composition sérieuse d'avant-garde. Notées par de petites croix, les notes indiquent des hauteurs approximatives à atteindre en voix parlée, une tentative (parmi d'autres) de noter de façon plus rationnelle la déclamation. Si les rythmes fonctionnent très bien, la notation des hauteurs s'est avérée assez approximative en réalité.
A cette époque, Schönberg est en train de s'émanciper totalement de la tradition d'écriture tonale, dans un univers absolument libre, mais encore relativement intelligible (enfin, pour l'époque, sans doute pas tant que ça). On y retrouve beaucoup de réflexes issus de la musique tonale, notamment les tensions et les pôles.

En détricotant ce qui fait le fondement de la musique même, Schönberg s'est probablement senti un peu désemparé devant l'ampleur des possibles qui s'ouvraient à lui, et, soucieux de transmettre son savoir, a vraisemblablement ressenti le besoin de théoriser quelque chose.


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b) Vers une non tonalité en système

Il est temps de faire un petit bilan.

Schoenberg hérite d'une situation où l'harmonie tonale (donc l'agencement des gammes et accords) est de plus en plus instable, rongée par le chromatisme (donc pas le mélange de gammes différentes, jusqu'à perdre les repères). Lui-même poursuit dans cette voie et accroît cette instabilité, jusqu'à quitter partiellement ou totalement la tonalité - mais en en conservant les caractéristiques, c'est-à-dire les impressions de tension, d'attraction, de repos (un accord en appelle un autre, on peut sentir la fin arriver, etc.). Peu à peu, cette liberté nouvelle dilue également ces repères (comme dans Erwartung). Devant l'immensité du champ qui s'offrait alors, Schoenberg a estimé (avec raison) que la tonalité disparaissait de fait et qu'il s'agissait d'en prendre acte et de fonder quelque chose d'autre.

En 1923, dépassant la "suspension des fontions tonales" - c'est-à-dire l'abolition de la logique de tension / détente qui fondait toute la musique occidentale, pour faire vite -, il propose le "système des douze sons" (lui-même ne parlait ni d'atonalité, ni de dodécaphonisme), où chaque son, égal aux autres, doit être exploité au cours de la série de base de chaque composition, et ne doit pas être répété avant que tous aient pris la parole.
Cela produit donc une "gamme" différente par composition, l'omniprésence de la dissonance (qui perd sa valeur expressive, donc), et de grands sauts d'intervalle pour exploiter tous les douze sons disponibles en Occident dans une octave. C'est avec sa Suite pour piano qu'il inaugure le système, qu'il transmet à ses deux élèves, Berg et Webern.

Le Troisième Quatuor à cordes (1927), les Variations pour orchestre (1930) et son opéra inachevé Moses und Aron (qui emploie en outre partiellement le sprechgesang, pour le rôle de Moïse) se plient à cette technique.

Le souhait de Schoenberg était de produire un système qui résolve la crise de la tonalité, et qui puisse être compris et apprécié de tout le monde. Pour des raisons structurelles que nous avions notamment évoquées dans le domaine vocal, il a sans doute péché par excès d'idéalisme. La démocratie n'était pas transposable en musique : rendre les sons égaux n'était pas nécessairement une solution efficace , les sons n'ont pas de subjectivité et se fichent d'être respectés. Seule compte la réception par le public de l'agencement de ces sons, et il existe des contraintes culturelles, physiques et pratiques que, dans l'effervescence créatrice de la Vienne intellectuelle, Schoenberg n'a pas semblé apercevoir.


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c) Caractéristiques du système

Les compositeurs, eux, se sont montrés enthousiastes.

L'ouverture d'esprit de Schönberg - qui ne désirait en rien imposer son intuition - lui a permis de travailler avec un autre artisan d'un système dodécaphonique sériel, Josef Matthias Hauer (1883-1959), en essayant de concilier leurs points de vue (finalement un échec, Hauer s'étant montré peu enclin à assouplir son propre système).

Car Schönberg prévoyait, pour laisser plus de liberté, la possibilité de :

  • transposer la série (c'est-à-dire de changer la série de tonalité, de hauteur - comme on le fait en musique tonale) ;
  • renverser la série (c'est-à-dire d'utiliser les mêmes intervalles entre les notes, mais dans le sens inverse : un demi-ton vers le haut devient un demi-ton vers le bas, et ainsi de suite) ;
  • rétrograder la série (c'est-à-dire d'utiliser les mêmes intervalles, mais en partant de la fin de la série vers le début) ;
  • combiner le le renversement et la rétrogradation (c'est-à-dire utiliser les intervalles en partant de la fin de la série vers le début, mais en inversant le sens des intervalles entre aigu et grave).


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d) Réception dans le monde musical

Le procédé implique, Schönberg s'en aperçoit vite, des difficultés pour le développement

Lire la suite.

Notes

[1] Fondé sur le poème de Dehmel, « Zwei Menschen » - ‘Deux humains’ - tiré du célèbre recueil Weib und Welt - ‘Femme et Monde’.

[2] Le contrepoint, c'est-à-dire la relation entre plusieurs lignes mélodiques simultanées, en est en effet comme privé de règles.

Suite de la notule.

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (1) - les précurseurs

Préalable : cette petite histoire, prévue depuis longtemps, se veut aussi succincte que possible, aussi on consultera avec profit nos éclaircissements destinés aux néophytes, avec toutes les définitions nécessaires.

Les termes définis dans cet article précédent figurent en italique.

On débute à présent avec les précurseurs - et la ruine de la tonalité.

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3. Historique

Richard Wagner (car c'est toujours la faute à Wagner), d'emblée, marque un tournant, en introduisant une grande versatilité dans les tonalités, donc une perte de repère. L'hyperchromatisme de Tristan est souvent désigné comme le point de départ du cheminement vers la recherche de nouveaux modes d'écriture. En incluant toujours plus de notes étrangères à la gamme de départ, Wagner rend difficile l'analyse de sa progression harmonique : on y trouve tant de notes étrangères que la gamme de référence se trouve comme diluée, méconnaissable. Le fameux « accord de Tristan », par exemple, a soulevé de nombreuses controverses sur son analyse, et change de sens et de fonction selon le contexte où il se trouve employé.
De là, ses successeurs vont s'interroger sur l'intérêt de perpétuer un système qu'on corrompt de plus en plus - car Wagner n'est que le point de départ d'un surraffinement harmonique qui sera propre aux décadents et accentuera ces caractéristiques. A quoi bon une gamme de référence, en effet, si elle est 'polluée' et changeante (car à cela s'ajoute la quantité impressionnante de modulations) au point de ne plus être la référence de rien du tout ?


Claude Debussy, ensuite, notamment avec l'usage de sa gamme par tons, extrêmement destructrice de la tonalité, place définitivement le ver dans le fruit : étant donné que toutes les notes de la gamme sont séparées par le même intervalle (et un intervalle bien rond, pas agressif comme un demi-ton), il n'est plus possible de repérer l'endroit de la gamme où l'on se situe au cours du morceau. La polarisation propre à la tonalité (un accord en appelle un autre) disparaît, la logique tonale est rompue.


Devant le chromatisme toujours croissant - c'est-à-dire l'emprunt à des gammes étrangères à celle dans laquelle est censée s'écrire la pièce -, jusqu'à l'absurde, beaucoup de compositeurs au tournant du vingtième siècle avaient déjà songé à changer de système.

Ferruccio Busoni avait par exemple commencé la difficile théorisation d'un usage des tiers et quarts de ton, inexistants en musique occidentale, sans jamais pouvoir aboutir à un système totalement cohérent. Il avait notamment conçu de nouveaux agencements pour les claviers des pianos, afin de pouvoir jouer le plus commodément possible tous ces nouveaux intervalles - car si au violon le doigt peut produire tous les intervalles (ce qui fait aussi la difficulté pour jouer juste), ce n'est pas si évident pour tous les instruments...

Lire la suite.

Suite de la notule.

vendredi 5 septembre 2008

Introduction à l'atonalité et au dodécaphonisme sériel

La question est si souvent posée... Qu'est-ce que l'atonalité, l'atonalisme, le dodécaphonisme sériel, le sérialisme ?

Essai de poser des jalons historiques et esthétiques, en partant de la tonalité et du chromatisme.


Généralement, les définitions de ces termes s'adressent d'abord aux musiciens. Elles sont abstraites et réclament beaucoup de préalables pour être comprises. Avec souvent assez peu d'exemples.

Nous avons essayé de produire une synthèse qui rassemble sur une seule page tous les principaux termes en débutant du point de départ (la tonalité). Elle se veut accessible même aux non musiciens, du moins sur le principe des différents outils utilisés par les compositeurs.

N'hésitez donc pas à demander des éclaircissements ou d'autres exemples si tel ou tel point vous paraît obscur.

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1. Présentation

Le dodécaphonisme sériel, théorisé par Schönberg, prévoit de substituer à la gamme une série de base, composée des douze sons de la gamme chromatique, choisie par le compositeur pour une oeuvre, qui peut être renversée selon des procédés de miroir. Cette série, fondée sur des intervalles entre notes et non sur des notes à hauteur précise, remplace les fonctions tonales, qui sont abolies - et par là même, la valeur expressive de la dissonance.

La série est utilisée comme la gamme tonale, en mélodie et en harmonie.

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2. Terminologie : tonalité, modulation, chromatisme, atonalité, atonalisme, dodécaphonisme, dodécaphonisme sériel, sérialisme et boulézien

Tonalité :

Mode d'organisation des sons dans le système classique (et populaire) occidental. A partir d'une gamme de sons, on conçoit des mélodies et des harmonies tirées de cette gamme et hiérarchisées de façon précise.

La plupart des musiques du monde se fondent sur des gammes, qui ne sont autre que des modes, c'est-à-dire une suite de sons de référence qu'on va employer dans ses morceaux. La tonalité est un type de mode propre à l'Occident (on peut la faire remonter à la Renaissance). Il en existe une version majeure et quelques versions mineures (souvent signalé dans les intitulés de morceaux).

Dans ce qui nous intéresse, la tonalité représente la norme employée par tous les compositeurs à la fin du XIXe siècle.

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Modulation :

Il s'agit du changement de tonalité en cours de morceau. En principe, la modulation conserve les mêmes intervalles et le même nombre de notes dans la gamme (seule la hauteur de la gamme se modifie), mais le contraste entre l'ancienne gamme et la nouvelle crée aux oreilles de l'auditeur l'impression d'un changement de couleur.
C'est pour cela que le baroque et le classique, qui modulent peu, ou les musiques extrêmes-orientales, qui ne connaissent pas la modulation, peuvent paraître uniformes au bout d'une trop longue écoute.

Exemples de compositeurs qui modulent peu :
=> Rossini, Donizetti... (les morceaux restent très homogènes au niveau des gammes utilisées, modulations très rares)
Exemples de compositeurs qui modulent énormément :
=> Wagner, Ravel, Richard Strauss, Szymanowski, Schreker...

Pour bien prendre conscience de l'intérêt d'une modulation, le mieux est d'écouter Schubert, les siennes sont très audibles et toujours heureuses.

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Chromatisme :

Dans un contexte tonal, on peut introduire des notes qui n'appartiennent pas à la gamme de départ, ce qui crée des surprises, des étrangetés. C'est ce que l'on appelle le chromatisme.
(La gamme chromatique est constituée des douze demi-tons occidentaux : do, do#, ré, ré#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si.)

Exemples de compositeurs très chromatiques
=> Wagner (on cite à bon droit Tristan en exemple), Alma Schindler-Mahler...

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Atonalité :

Etat d'un morceau qui ne peut plus être analysé selon les grilles de la tonalité.

Cela peut se manifester par des accords inconnus de l'harmonie tonale (la présence d'un accord inanalysable a été fortement reproché à Schönberg pour sa pourtant très postromantique Nuit Transfigurée d'après Dehmel) ou sans fonction harmonique détectable.
Bien sûr, dans les cas les plus avancés, plus rien ne ressemble à de la tonalité. L'atonalité peut donc désigner soit une tonalité qui n'est plus compréhensible, soit un langage qui ne doit rien à la tonalité.

Exemples de compositeurs ayant recours à l'atonalité :
=> Richard Strauss dans la scène de Clytemnestre d'Elektra, Abel Decaux dans ses Clairs de lune... Et tous les atonalistes exclusifs (voir définition suivante).

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Atonalisme :

Position de principe du compositeur qui choisit de composer en dehors de la tonalité. Comme Schönberg est le seul théoricien de l'atonalité a avoir connu quelque postérité, on rattache plutôt le mot à ses héritiers (qui vont refuser les fonctions tonales habituelles) qu'aux compositeurs qui vont exploiter des modes hors de la tonalité (avec de micro-intervalles par exemple) tout en conservant une hiérarchie entre les sons. Peut être péjoratif (accusations d'idéologie). Voir définitions suivantes pour plus de clarté.

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Dodécaphonisme :

Au sens large, le dodécaphonisme est l'usage des douze sons de la gamme chromatique (voir ci-dessus). Le « Premier Prélude » du Clavier bien Tempéré ou la Fantaisie chromatique de Bach, dans ce sens-là, sont donc des oeuvres dodécaphoniques.

Dans son sens le plus courant, il s'agit d'une abréviation de dodécaphonisme sériel.

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Dodécaphonisme sériel :

C'est le terme exact, bien qu'on rencontre souvent 'dodécaphonisme', 'sérialisme dodécaphonique', ou même 'sérialisme' tout court pour désigner ce même langage.

Le dodécaphonisme sériel, inventé par Schönberg, postule le remplacement des fonctions tonales (c'est-à-dire la hiérarchie entre les accords, le fait qu'un accord en appelle un autre) par un système égalitaire des douze sons entre eux, organisés par série comme exposé en introduction (et comme nous y reviendrons).
La polarité disparaît : il n'est pas possible de sentir comme chez Mozart qu'un accord en appelle forcément un autre de précis, que l'accord de fin va venir comme chez Beethoven, et la répétition de la note est interdite (pour ne pas créer de 'pôle' artificiel autour de la note répétée).

Nous aimons dire que le dodécaphonisme est la démocratie appliquée à la musique par Schönberg : abolition des rangs et des privilèges, tous les sons sont égaux. Un son = une voix, en quelque sorte : on ne s'exprime pas deux fois.

Cette technique rend le développement difficile et se révèle, malgré les souhaits de Schönberg, fort peu accessible pour la grande majorité du public, même quatre-vingts ans après son invention : un des plaisirs de la musique réside dans la sensation de ses tensions-détentes permanentes, des successions prévisibles ou au contraire trompeuses, etc.
Schönberg souhaitait que l'enfant suçât le sérialisme avec le sein maternel, mais pour des raisons structurelles (notamment physiques : la difficulté vocale de chanter une série, avec de grands sauts d'intervalle et une bien plus grande étendue que les chansons populaires) que nous avions évoquées, cela n'a pas pu être le cas. Et ce n'est peut-être même pas la force d'inertie des acquis culturels : nous y reviendrons, mais nous penchons de plus en plus vers l'idée qu'il existe des obstacles objectifs à ce type de langage.

Quoi qu'il en soit, cette démarche schoenbergienne a profondément influencé toute la musique écrite subséquemment, et certains chefs-d'oeuvre sont écrits dans ce langage, d'où l'intérêt de se pencher sur la question, qui en amène, on le voit, bien d'autres.

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Sérialisme :

On l'a dit, très souvent, le terme est employé comme synonyme de 'dodécaphonisme sériel'.
Toutefois, il peut désigner un langage qui n'a rien à voir avec celui-ci : tout simplement un langage fondé sur une série, c'est-à-dire une suite de sons qui n'est pas une gamme. Per Nørgård est souvent cité en modèle du sérialisme non dodécaphonique (avec l'usage de sa « série infinie »).

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Boulézien :

Insulte employée par les atonalisticosceptiques. Synonymes : dictatorial, abscons, soporifique, laid, criard.

N.B. : Boulez le leur rendant bien, attention au pluriel de tonal, qui est tonals (comme pour festival, mais contrairement à modal), et non tonaux comme le dit la plaisanterie récurrente du Maître des Marteaux.

Suite de la notule.

lundi 11 août 2008

Jean PRODROMIDÈS & Jean PRAT - Les Perses

Après tant d'années, la glorieuse soirée du 31 octobre 1961, où tous les médias d'Etat répétaient en écho et à l'unisson Eschyle, est enfin disponible sur le site de l'INA, pour qui sait chercher. Un peu cher à l'achat (six euros), surtout que le visionnage en est extrêmement protégé et pas franchement pratique, mais c'est désormais et enfin sur le marché.

En fait d'Eschyle, il s'agit d'un oratorio autonome sur le même sujet de Jean Prodromidès, plutôt connu pour sa musique de film. La mise en musique n'a rien de grecque, les trombones y sont fort généreux pour évoquer l'aulos solo des célébrations antiques. Le rôle de la mère Xerxès se trouve, de surcroît, réellement tenu par une femme, contrairement à la tradition antique ; et les masques rigides, bien que stylisés, ne couvrent nullement la bouche en porte-voix. En revanche, les rythmes syncopés propres aux choeurs dans cette oeuvre évoquent l'alternance brève-longue des pieds grecs - il faudrait vérifier dans la partition s'il y a coïncidence entre les mètres -, ce qui est peu naturel au français, mais très aisément applicable en musique.

Le style musical lui-même est plus proche de la tonalité naïve mais fluide d'un Damase ou, plus encore, de la dimension rituelle des Choéphores de Milhaud (musique de scène, cette fois-ci) ; et à certains égards de l'aspect récitatif et scandé de Landowski (Le Fou, Monségur...). En tout cas, très ancré dans une esthétique française très « groupe des Six », dont Prodromidès hérite largement (tout particulièrement du meilleur Milhaud, celui du Pauvre Matelot et des Choéphores).

L'oratorio se compose d'une alternance de récits parlés - dans une veine à la fois narrative et rituelle que Jean Prat puise dans le français simple et profond de son adaptation d'Eschyle - parfois accompagnés d'un lit de cordes inquiètes, et de choeurs chantés à la scansion marquée, archaïsante, plongés dans un déferlement de cuivres et de percussions. Le recueillement des méditations sur le destin de la Perse ou la fièvre des énumérations des guerriers de l'Asie alternent avec les sections chorales, exprimant les sentiments immédiats et paroxystiques des choreutes. Le tout dans une atmosphère de déploration rituelle extrêmement réussie, et vraiment touchante.

De surcroît, comme vous pouvez le noter dans l'extrait vidéo que voici...

Suite de la notule.

jeudi 26 juin 2008

Jean-Michel DAMASE, facétieux prince du pastiche (1)

Jean-Michel Damase n'a pas connu le succès auquel il avait droit, sans doute plus qu'un Françaix (provocateur mais souvent auteur de remplissages musicaux) ou qu'un Rosenthal (qui n'a pas eu une carrière fameuse comme compositeur, avec des compositions extrêmement légères, aux confins du music-hall), avec un sens de la déclamation et des situations hors du commun.
S'il est joué aujourd'hui, c'est plutôt grâce au manque de pièces du répertoire pour trompette qu'à l'inspiration enthousiasmante de ses opéras.

L'Opéra de Marseille sous la direction de Renée Auphan a remis au programme L'Héritière (un drame) et Colombe (une comédie sentimentale) sur deux années successives, avec la formidable Anne-Catherine Gillet, et la seconde a été diffusée sur France Musique[s]. Certains des lecteurs de CSS ont donc peut-être entendu ces oeuvres.

Manière de mettre en appétit, on se propose d'explorer par la marge l'oeuvre de Damase, par son art du clin d'oeil musical assez réjouissant.

On peut commencer par proposer l'opéra miniature, en abyme, qui ouvre le dernier acte de Colombe, et qui collectionne les clichés stylistiques de façon franchement amusante.

Voici l'objet dans son ensemble, vous pouvez vous amuser à deviner qui est pastiché :

Si vous n'avez pas trouvé les références, vous pouvez cliquer sur "la suite".

Suite de la notule.

dimanche 2 mars 2008

Avant-concert - Bruno Mantovani, L'Autre côté

L'oeuvre (livret de François Regnault d'après l'unique roman d'Alfred Kubin), issue de la résidence du compositeur à la Villa Médicis, et longtemps mûrie, créée en septembre 2006, se trouve à la Cité de la Musique à Paris les 4 et 5 mars prochains - sièges pour la modique somme (tarif unique) de 22€, dans une très bonne salle, confortable pour l'acoustique et le séant.

Renseignements pratiques et réservations ici.

Carnets sur sol avait déjà présenté cet opéra et le style de Bruno Mantovani (avec des extraits). Compositeur majeur.

Profitez-en, il serait plus qu'étonnant que ce soit complet.




Distribution commentée :

Suite de la notule.

jeudi 29 novembre 2007

TIHANYI László - Genitrix - Bordeaux, 28 novembre 2007

Puisque le fil consacré à cette saison devient un peu encombré, notamment par les développements un peu trop « généreux » sur Genitrix, autant reprendre ici, pour plus de clarté.

Nous présentons par avance nos excuses aux lecteurs de CSS pour le caractère informel du texte, pas aussi léché qu'il aurait fallu, et qui est loin de présenter de façon suggestive et complète, à ce qu'il nous en semble, la soirée. C'est qu'il s'agit avant tout de classement, et pas véritablement d'une entrée d'article conçue comme telle. La texte s'améliore probablement petit à petit, au fur et à mesure que nous songeons à rendre le propos plus complet.

Que cette entrée plus apparente soit aussi l'occasion de renouveler nos remerciements chaleureux à qui se reconnaîtra aisément.

Suite de la notule.

mercredi 14 février 2007

"Je dois tout à Mahler."

Le secret de la composition chez Pierre Boulez.

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mercredi 17 janvier 2007

Robert HOLL - liedersänger, liederkomponist

Plus le temps passe, et plus je m'attache à Robert Holl. Je me suis longtemps demandé - et je persiste à le faire - pourquoi, sans cesse distribué dans les rôles de basse les plus prestigieux de l'oratorio et du répertoire wagnérien à Vienne et Salzbourg, il rencontrait un tel succès auprès des plus grands chefs (Abbado, Harnoncourt, Boulez, Barenboim...), à part pour son étonnante solidité. La voix reste très ingrate, même si on s'aperçoit en regardant le texte, au lieu de contempler sa rustique barbe, que l'interprétation n'est pas dénuée d'intérêt.

Et au fil du temps, la familiarité, l'attachement naissent pour ce chanteur qui ne fascinera jamais les magazines par la brillance de son timbre et l'éclat de son aigu[1]. Une certaine musicalité, avec l'accoutumance, se révèle. Et aussi, lorsqu'on y regarde de plus près, une caractéristique assez admirable : il est l'un des seuls wagnériens aujourd'hui a pouvoir chanter correctement le lied, sans l'écraser sous un volume immense, un timbre dur et des flots d'approximations dans l'intonation. Sans être l'interprète ultime du lied[2], il y développe des qualités de musicalité tout à fait estimables, et son Winterreise que je louais abondamment pour l'accompagnement de Naum Grubert, n'est pas dénué de vertus, à défaut d'être fortement séduisant.[3] A défaut d'être séduisant, peut-être ; il s'agit cependant d'une valeur sûre en termes de musicalité.

Mais je découvre qu'il est également compositeur de musique pour piano et... de lieder ! Et quels lieder ! Dans la droite lignée des viennois décadents de la première moitié du vingtième, une engeance qu'on croyait disparue avec Krenek. On sent bien que la Seconde Ecole de Vienne est passée par là dans certaines discontinuités, certains sauts d'intervalles généreux, certaines 'antithèses' radicales d'accords successifs ; toutefois, le discours demeure tout à fait tonal et lisible, sombre mais juste raisonnablement sinistre. Très bien écrit pour la voix, à ce que l'on devine (je ne dispose pas encore des partitions), mais avec un piano d'une éloquence qui rappelle Medtner, Langgaard ou les meilleurs Korngold et Schreker. Robert Holl ose de superbes interludes au coeur même de cycles (mis à part le prélude et postlude des Poèmes de l'Intermezzo de Heine par Ropartz, je ne connais guère d'audaces de ce type dans un genre où le texte commande) ; il ne s'agit vraiment pas d'un chanteur qui écrit, mais bien d'un compositeur en tant que tel.

Je vous livre celui-ci, qui m'a particulièrement enthousiasmé :

Suite de la notule.

jeudi 4 janvier 2007

Le disque du jour - XIV - Quatuors de Kurtág (les Microludes), Hakola, Heininen (et Koskinen)

C'est l'écoute des excellents quatuors de Leon Kirchner qui m'en rappelle le souvenir.

Un vieux compagnon de route, ce disque du quatuor Avanti!, issu de la formation à géométrie variable du même nom. Cette fois-ci, rien moins que Sakari Oramo au violon I. Chez Ondine.
Non pas qu'il ait été publié il y a fort longtemps, mais j'y reviens régulièrement.



Au programme ?

Quatre quatuors présentés dans un ordre à peu près chronologique, et surtout de la pièce la plus longue à la plus brève.

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vendredi 1 décembre 2006

Wolfgang RIHM - Jakob Lenz, opéra - une présentation - d'après la représentation du 14 novembre 2006 à Bordeaux


La dernière représentation, celle du 19 novembre, sera diffusée le 16 décembre sur France Musique[s], couplée avec la Florentinische Tragödie de Nancy (K. Karabits/V. Le Texier).


1. Wolfgang Rihm et Jakob Lenz


1.1. Wolfgang Rihm

Jakob Lenz
s'inspire de la folie du dramaturge, telle que mise en scène par Georg Büchner.

Il s'agit d'un opéra de chambre en 13 tableaux, créé à l'Opéra de Hambourg le 8 mars 1979, une pièce du jeune Wolfgang Rihm, depuis devenu une figure majeure et peu contestée de la musique contemporaine internationale[1], aussi bien du côté des radicaux qui goûtent sa personnalité et sa violence que de celui des tenants de la continuité musicale, qui y trouvent une musique pulsée, remplie de références, délimitée, intelligible.
C'est ce double aspect qui porte, précisément, tout l'intérêt du compositeur. Beaucoup de disques ont été publiés, je tâcherai, à l'occasion, de proposer une discographie sélective et commentée.

On reviendra plus loin sur les caractéristiques musicales de son écriture, par le truchement de Jakob Lenz.

Mais on ne peut que se réjouir de l'idée de faire vivre une pièce de qualité déjà créée, plutôt que de soutenir la fuite en avant des créations mortes-nées, parfois commandées au même créateur !  Même si, en l'occurrence, il s'agit plutôt d'éviter de creuser le gouffre déjà abyssal des finances de l'Opéra - l'oeuvre a déjà été payée, le matériel existe, et ne restent que les droits à acquitter.


1.2 Jakob Lenz

Le livret de Michael Fröhling s'appuie sur la pièce de Georg Büchner, et développe le cheminement vers la folie de Lenz.

Jakob Michael Reinhold LENZ (1751-1792) est assez peu connu en France, bien qu'il ait été l'un des fondateurs du Sturm und Drang et un grand artisan, avec Goethe, de la renaissance shakespearienne. Son oeuvre et sa vie se démarquent par une grande radicalité, que ce soit dans la dureté de la critique sociale, dans son individualisme revendiqué et absolu, dans son refus de transiger... Au lieu, comme bien d'autres, de suivre une évolution vers le classicisme, façon Goethe, vers un affinement des techniques après divers essais fiévreux, tel Schiller, Lenz reste toute sa vie attaché au même absolu, ce qui lui vaut bien entendu un rejet assez total, y compris en amour - et c'est tout cela qui le mène au délire de persécution qui fait l'objet de la pièce, puis de l'opéra.

A noter, l'opéra ne s'achève nullement avec la mort de Lenz, mais avec l'état irréversible de folie et l'éloignement des dernières âmes compatissantes. Historiquement parlant, au terme d'une douloureuse errance européenne, il fut retrouvé mort dans une rue de Moscou.


2. Distribution


Jakob Lenz (baryton dramatique) : Johannes M. Kösters
Père Oberlin (basse profonde) : Gregory Reinhart
Kaufmann (ténor de caractère) : Ian Caley

Orchestre National Bordeaux Aquitaine (ONBA),
Membres du Choeur de l'Opéra National de Bordeaux,
Jeune Académie Vocale d'Aquitaine issue de "Polifonia Eliane Lavail",
dirigés par
Olivier DEJOURS.

Mise en scène : Michel Deutsch (philosophe)
Décors, costumes : Roland Deville
Lumières : Hervé Audibert

Nouvelle coproduction, avec l'Opéra National de Nancy et de Lorraine.


3. La représentation

3.1. Texte et mise en scène

Le rideau s'ouvre, en silence, sur une scène nue, et l'on devine, en voyant entrer les enfants, combien la mise en scène sera pauvre, gauche et peut-être pénible. Si on échappe au troisième travers et aux provocations superflues, les deux premiers qualificatifs sont hélas bien justes.

Texte difficile à mettre en scène que celui qui développe l'observation d'un seul objet : la folie du personnage principal. Scéniquement, deux personnages se succèdent, les figures d'amis. Le père Oberlin, basse profonde, pasteur qui recueillit Lenz et toujours à sa recherche pour le ramener vers le sentier de la maison, de l'autre, de la vie. Et Kaufmann, plus cassant mais tout aussi compatissant, qui le sauve du suicide sans écarter une lecture cynique de l'état de décrépitude de l'ami ; c'est à lui qu'est confié le soin d'emporter Oberlin dans la lumière, loin de Lenz, disparaissant aux yeux de Lenz dans la ténèbre - pour mieux l'y abandonner.
Les autres incarnations scéniques, notamment la bien-aimée Friederike - partie intégrante des choeurs avec un seul court vrai solo -, ainsi que les choeurs mixtes (et, au moins partiellement, les choeurs d'enfants), relèvent de l'imaginaire de Lenz, se tenant ici à l'arrière de la scène, sur les côtés, et toujours séparés de lui par quelque accessoire (tronc, chaise, lit...).

Les costumes de Roland Deville campent un XVIIIe sobre, plutôt aisé pour Oberlin et surtout Kaufmann, et populaire pour les choeurs. Le plateau est nu à l'extrême, juste quelques acessoires pour marquer des pôles scéniques : le baquet, le tronc, le lit. Tout juste changera-t-on le lit de place dans les premiers tableaux. La direction d'acteur, elle aussi, est réduite autant que possible : les chanteurs, talentueux acteurs, sont fichés dans une partie du décor, et font usage de leur visage - et surtout de leur excellente diction. Le résultat scénique est tout de même décharné et figé. Qu'en faire d'autre, je ne sais, véritable gageure que de servir un tel texte, mais les couleurs complaisamment grisâtres des décors, les souillures aux vêtements de Lenz tiennent alors lieu de présence scénique. A choisir, une mise en espace sans costumes aurait été tout aussi agréable, surtout qu'on ne constate aucun jeu avec la lumière logiquement crue, mais fort peu variée.
Sans être grotesque, gauche ou indigne (en partie grâce à l'excellence des chanteurs acteurs, semble-t-il), cette mise en scène n'était ni très efficace, ni très esthétique, ni très signifiante. Encore une fois, la pièce n'était pas un cadeau pour un metteur en scène, qui a au moins le mérite d'éviter l'histrionisme gratuit et les relectures absconses, à défaut d'échapper tout à fait à un statisme pas très informatif.

Le livret reprend l'idée assez éculée, entre le dix-neuvième (vision esthétisante) et le vingtième (vision apocalyptique), du poète maudit, du créateur incompris qui sombre dans la folie, etc. Rien de bien neuf, et pour résultat une simple exposition d'états psychologiques contradictoires, sans lien logique - jusque là tout va 'bien', si j'ose dire - ni dramatique. C'est sur ce dernier point que le bât blesse.
La pièce, qui dure environ quatre-vingt minutes, se maintient jusqu'à l'heure dans une progression dramatique crédible, avec une folie qui se déploie, depuis l'égarement initial, les disparitions, puis les délires, jusqu'à l'impossibilité de vivre et le suicide empêché. Jusque là, tout fonctionne à peu près. La trame est plus que mince : Lenz se trouve déjà largement instable aux débuts de la pièce, et la fin l'abandonne avant même la mort. Mais une certaine progression, une logique, non pas à la folie, mais au drame, est sensible. Les vingt dernières minutes, en revanche, plongent dans l'incohérence la plus intégrale, entre rémissions dissimulées et crises incomprises. Le rideau tombe sur les cris répétés de Lenz : "Lo-gi-que ! ... Lo-gi-que ! ...", comme il aurait pu le faire un quart d'heure auparavant, un quart d'heure plus tard : une fois que la mort de Friederike avait été rêvé, il ne restait plus aucun mystère au spectateur, plus aucun enjeu psychologique à percer ou à suivre, si ce n'est le développement, incohérent, impénétrable, de la folie.

On peut trouver la sorte de nécessité qui pousse tout le drame de Wozzeck exagérée et artificielle, mais on peut également trouver ici le lien logique ténu. Et sans la virtuosité dans l'absurde d'un Aperghis.
D'autres que moi (enfin, un, celui dont il est question à la fin) ont trouvé la chose séduisante, et je les comprends aisément, si peu que la folie soit un objet de fascination ou d'intérêt. Je n'ai aucune idée de la fidélité du rendu psychologique, en revanche.


Montrer les poètes, les musiciens, les artistes, les philosophes au théâtre est à mon sens, à moins d'une solide intrigue (de type philosophique et autobiographique dans le Torquato Tasso de Goethe, de type imitatif et de construction presque vaudevillesque dans le Corregio d'Adam Oehlenschläger), d'une intrigue qui dépasse l'oeuvre, qui ait un intérêt en soi, une erreur. Quelle efficacité dramatique peut avoir la vie d'un poète qui fait ? Quel intérêt esthétique a-t-on a utiliser sa vie plutôt que son oeuvre ?  Cette espèce de narcissime, ou de philosophie à bon compte, est assez irritante lorsqu'on voit le résultat - et toujours autant à la mode, si j'en crois les programmations, on est censé venir voir Bacon comme on venait jadis voir les aventures Giulio Cesare. Sauf que, dans le cas de Bacon ou de Lenz, ce n'est pas un prétexte, mais vraiment une réflexion proche du solipsisme.

C'est en cela, qu'en somme, ce manteau dérisoire et souillé, principal outil de scène, tentative de rythmer les tableaux, s'insère très bien dans l'absurdité dramatique développée par le livret. Dans cette multitude de tableaux minuscules et contradictoires, de nature assez kurtágienne, en somme.
La seule image à retenir l'attention, qui frappe inévitablement, malgré sa démesure, est l'image du cri immense et assourdissant, sur tout l'horizon - le silence. Les dernières minutes, pesantes dans leur exposition forcenée d'un délire sans coordination dramatique, sont ainsi sauvées par le choc de cette formule, inversant de façon si terrifiante le monde réel.


On le voit, je ne saurais me prononcer au juste sur la valeur de ce texte et de cette mise en scène - et là n'est pas mon but, simplement d'en rendre compte. La langue en est très simple, tout à fait compréhensible pour les germanistes moyens même sans surtitres. Pour ne pas les voir, se placer au paradis vu le taux de remplissage à la première et les tarifs plus avantageux en cas d'opéra contemporain (c'est-à-dire sans public) demandait de toute façon une grande dose de bonne volonté. (sans compter d'autres charmants imprévus)

3.2. La musique de Rihm

Elle est la grande héroïne de la soirée. La crainte était, dans un ouvrage aussi ancien, d'avoir affaire à quelques expérimentations plus ou moins âpres, plus ou moins heureuses. On aurait pu rencontrer les masses hostiles de Hamletmaschine, aussi. Surtout sur ce texte plus que difficile. Il n'en est rien, et le langage est déjà aussi diversifié qu'aujourd'hui. Rien ici des déchaînements percussifs, de l'écriture vocale héroïque et stable, presque verdienne, du souffle épique des choeurs dans Die Eroberung von Mexico (« La Conquête du Mexique »), rien non plus de la folie des quatuors, du climat désolé, quasi 'winterreisien' de son trio Fremde Szenes, nous sommes dans un tout autre registre, plus proche de sa musique pour ensemble (comme Jagden und Formen, rendu célèbre par sa diffusion dans la collection « grand public » 20/21 de DG) et surtout des grandes pièces orchestrales ou, parfois, des Hölderlin-Fragmente (non enregistrés à ma connaissance).
La différence réside en réalité dans le degré de complexité, bien moindre ici que dans sa période plus récente, ou un contrepoint clair apparaît souvent.

Dans un moule formel plus traditionnel, en somme, mais avec les caractéristiques qui font toutes sa valeur, nous retrouvons ici Rihm. Avec une pièce parfaitement aboutie et style qu'il développera de façon encore plus impressionnante par la suite - mais qui ne souffre d'aucune verdeur dans Jakob Lenz

Die Eroberung von Mexico Jakob Lenz Wolfgang Rihm La Conquête du Mexique
Die Eroberung von Mexico, formidable opéra chez CPO.
[Attention, le livret n'est pas fourni, ce qui est plutôt fâcheux.]


Un des charmes de Rihm, outre la richesse de son langage, la beauté de ses textures, la force de son son, l'invention motivique et particulière rythmique, merveilleuse, est qu'il tient à employer une écriture pulsée. On dit souvent que la musique contemporaine est incompréhensible parce qu'elle n'est pas mélodique (le fameux 'argument' du sifflotement), voire parce qu'elle n'est pas harmonique (du moins dans le sens classique) - mais l'obstacle le plus réel n'est-il pas l'absence de repère pulsé ?  Après tout, la musique électronique populaire, qui connaît de grands succès auprès de populations pas nécessairement lyricophiles ou classicomanes, n'est elle non plus guère passionnante mélodiquement. De même, le minimalisme fascine surtout par son pouvoir rythmique - pour de bonnes ou de mauvaises raisons, et sur quels critères, c'est une autre affaire.
En tout cas, force est de constater que le repère rythmique - et c'est déjà le cas en partie chez Bruno Mantovani - donne une intelligibilité surprenante au propos, et procure indubitablement un véritable plaisir à l'écoute. Et ici, dans Jakob Lenz, la conduite du drame impose une simplification du langage qui le rend encore plus direct, peut-être moins raffiné, mais toujours immanquablement esthétique et efficace simultanément.
Tout y est pulsé, jusqu'au martellement. De longues séquences sont marquées sur chaque temps, aux timbales, sans effet d'emphase, mais comme un soutien à la compréhension, un repère instinctif sur lequel vient s'inscrire l'ensemble de l'écriture - tout de même pas si simple - de Rihm.

La composition de l'orchestre n'est guère excentrique, et son usage non plus : orchestre traditionnel, peu nombreux (le fosse de Bordeaux est de toute façon minuscule, mais elle ne débordait pas), avec un clavecin, et peu de percussions, hormis une cloche[2]. Les traditionnelles timbales sont utilisées, mais sans effets particuliers, les cordes sont largement utilisées non vibrato, les accents varésiens aux cuivres[3], peu de Flatterzunge et autres détournements sonores aux bois - tout cela concourt à donner une image plutôt classique, quasiment "contemporain-premier-vingtième" à cet orchestre.
L'écriture demeure fondée, comme si souvent, sur cette écriture boisée et dense, où les bois, puis les cuivres dominent le spectre sonore, lui donnent sa coloration si spécifique, une sorte de choral au milieu de l'orchestre. Souvent la progression se déroule par accidents, petits sauts, blocages ; le tremolo est souvent le moyen de la tension. Bref, des outils simples, directs, efficaces. Evidemment, le résultat est moins saisissant que le tellurique Eroberung von Mexico et ses pôles de percussions fous, le début manque un peu de nerf et d'urgence dramatique, mais force est de le reconnaître : la pièce est soutenue de bout en bout par cet orchestre attentif, cette musique intelligemment commentatrice et protagoniste. Une fois l'immersion réalisée (l'accroche est un peu douce), la fascination est sans partage, décidément.

L'écriture vocale, quant à elle, fait le choix, mais distinctement du lyrisme héroïque de l'Eroberung, de se tenir le plus près possible du texte. Des sauts d'intervalle étranges, mais jamais démesurés, toujours dans une tessiture où le spectre phonétique demeure aisément compréhensible - l'action est intelligible sans surtitres, grâce qui plus est au grand soin des interprètes. Bien entendu, on y trouve des effets - qui peuvent également évoquer Kurtág, mais que Rihm ne devait alors connaître - bien typique des expérimentations contemporaines, mais prévues (et réalisées) avec parcimonie et goût : tremblements, fausset, ribatuto, sprechgesang, mélodrame. Les tessitures sont beaucoup exploitées dans le grave, dans la partie naturellement exploitée par la voix parlée. De même, les merveilleux mélodrames[4] s'insèrent avec une grande simplicité, sans le moindre histrionisme expressionniste - simplement la parole à nu, lorsqu'on ne peut plus la chanter.
Tout cela, en somme, rappelle furieusement l'esthétique dépouillée, proche de l'aphasie, des Hölderlin-Fragmente[5]. Une grande simplicité dans les lignes, avec en ligne de mire l'esthétique du parlando, sans viser non plus l'ostensoir à braillements.
Une demie-teinte intelligemment pensée, qui donne le texte avec vie et gourmandise. Il ne faut pas y attendre un lyrisme développé ni un laboratoire vocal débridé, simplement un service du texte avec les moyens du temps, et la réussite en est fort belle.

La suite : références et échos dans la musique de Rihm, interprétation, autres remarques futiles. (Avec de jolies images de partitions malheriennes dedans, si vous êtes sages.)

Suite de la notule.

mercredi 8 novembre 2006

Bruno MANTOVANI, un premier opéra - L'Autre côté

Sur un livret de François Regnault, d'après Alfred Kubin.

Bruno Mantovani a tenu parole - et ses commanditaires aussi. Voilà bientôt cinq années qu'on attendait ce premier opéra en gestation, malgré la prolixité assez exceptionnelle de ce tout jeune compositeur à peine trentenaire (né en 1974). Ma liste jadis exhaustive de ses partitions publiées doit comporter bien des lacunes deux ans après l'avoir établie...




1. Quel opéra ?

Cet opéra est conforme à ce qu'il avait annoncé. Bruno Mantovani avait, fort sagement à mon sens, répété que l'opéra, pour fonctionner, ne devait pas être le lieu des expérimentations (qui mettent en danger, je crois, l'efficacité finale de l'oeuvre). Il y déploiera donc simplement ce qui est son langage, et c'est ce que l'on constate à l'écoute de la diffusion radio, religieusement reçue ce lundi 6 novembre dernier.

Son langage simplement, mais quel langage ! C'est le meilleur de Bruno Mantovani qui est convoqué dans L'Autre côté, opéra assurément viable, disons-le d'emblée, et que je me précipiterais volontiers pour voir, en salle, à la première occasion.
Son travail a toujours été intéressant, mais particulièrement depuis 2001, l'époque où il s'est véritablement révélé à mes oreilles un très grand compositeur - comme le plus génial de mes contemporains, parmi ceux que je connais à ce jour.




2. Les matériaux à l'oeuvre


Un bref extrait de L'Autre côté.

Cet opéra fait un usage abondant et heureux de mélodrames[1], ou de lignes très récitatives, avec tout de même plusieurs sections lyriques - mais dans la même proportion, pour donner une idée, qu'on aurait dans une tragédie grecque, c'est-à-dire assez minoritaires.
Cette caractéristique, qui place très en avant le texte (très majoritairement compréhensible, contrairement à tant de créations contemporaines aux sauts d'intervalle impossibles et à l'orchestration démesurément disposée), ajoutée au sujet de type fantastique, fait donc furieusement penser à la Juliette de Martinů, autre chef-d'oeuvre.
C'est là une minutie qui n'étonne que médiocrement de la part de Bruno Mantovani, assurément !


Un extrait de la Juliette de Martinů.

L'opéra de Bruno Mantovani fait donc plutôt appel à l'esthétique déployée dans ses dernières pièces, comme Troisième Round[2], les Sette Chiese (2002), Mit Ausdruck (2003, concerto pour clarinette basse et grand orchestre) ou les Six Pièces pour orchestre (2004).
On y retrouve beaucoup de points communs (que vous pouvez vérifier dans l'extrait proposé par mes soins) :

  • la même plasticité dans le propos musical, à chaque instant d'un grand relief, constellé de transitions subtiles fondées sur les parentés de texture. Le discours évolue ainsi, progressivement, sans fin, et de façon tout à fait clairement sensible, presque physique, tactile ;
  • l'usage de percussions boisées qui ont pour effet de donner l'impression, malgré la complexité du propos, d'une pulsation claire - la complication disparaît, la richesse demeure aisée à saisir ;
  • des couleurs pianistiques très spécifiques, utilisant souvent des micro-intervalles avec un grand bonheur, propice aux atmosphères éthérées (de même pour les bois) ;
  • des cuivres volubiles et incisifs, agissant souvent en rafales, qui utilisent le meilleur de la tradition de jeu héritée de Varèse, qui colorent et dynamisent sans cesse le discours.



La suite ici.

Notes

[1] Textes parlés sur musique de scène.

[2] Paru dans son second disque publié, un disque vraiment intéressant, écrasé par l'ombre de cette pièce admirable.

Suite de la notule.

samedi 23 septembre 2006

Schneewittchen ('Blanche-Neige') de Heinz Holliger

Suite à la remarque de Christian sur la disparition du site hébergeant l'article sur la Blanche-Neige de Holliger, j'en reproduis ici la page principale, légèrement amendée.

Il faut savoir que l'article en question date de quelques dizaines de mois déjà, rédigé fin 2003-début 2004, à vue de nez. Il serait à réécrire pour en lever quelques maladresses, mais je n'en ai pas le loisir. C'est donc à simple titre d'archive que je vous le propose.


Heinz HOLLIGER



      Né en 1939.
      Actuellement sont disponibles quelques notes sur quelques spécificités de [Schneewittchen].
     







*  Schneewittchen  *

Oeuvre familère et interrogative
      Le livret de Schneewittchen ('Blanche-Neige') a été rédigé par le compositeur d'après Walser. On dit souvent qu'il s'agit d'une oeuvre à part dans la production de Holliger, une des plus accessibles aussi - cas rare pour l'opéra dans le panorama contemporain. Ici, ce ne sont pas les crissements sarcastiques qui prédominent. L'ironie mordante est plutôt convoyée par un figuralisme hypocrite.

      L'oeuvre, en somme, ressemble assez à du Schreker actualisé, si l'on en croit la place d'un orchestre très homogène, au rythme comme étiré, et le mode de traitement d'un drame très littéraire, presque un essai. Les situations représentées versent souvent, il est vrai, dans le statisme - corollaire inévitable de l'utilisation de textes contemporains, faisant plus de place au commentaire et au doute, abolissant la science des effets, avant même de considérer la force dramatique. En cela, on retrouve aussi le souci d'approfondissement psychologique des Gezeichneten, sur le mode de scènes parfois arrêtées. Le grand souci plastique en moins, au profit de la réflexion sur le sens même de la représentation dramatique, de la portée des contes, etc...
      En effet, la recherche théâtrale ne peut plus se fonder sur la représentation d'un imaginaire mythique commun (il y aurait beaucoup à dire sur le sujet : télescopages de systèmes de valeurs, démentis à l'intérieur même des civilisations, etc.), ni le plus souvent sur l'expression de l'interrogation d'un collectif, pour les mêmes raisons, ni même, dans le cadre de la recherche littéraire, sur la simple efficacité dramatique, trop usée - et surtout passablement méprisée. Le principe d'un 'métaquestionnement', à l'oeuvre durant tout le vingtième siècle, se pose sans ambiguïté dans cette oeuvre de Holliger.
      De même que les personnages se permettent, tout en remplissant la fonction initiale d'un type, de contester le contenu et l'orientation du conte auquel ils sont pourtant soumis, la musique n'a pas la valeur exacte de ce qu'elle montre, dès qu'elle n'est plus abstraite.




Théâtre du métaconte
      Schneewittchen apparaît ainsi comme une illustration flagrante de la recherche littéraire au vingtième siècle, sous l'égide du doute, sinon du soupçon. A cela s'ajoute un accomplissement assez impressionnant pour une oeuvre de théâtre, genre comme on l'a succinctement suggéré assez difficile à manier avec les outils contemporains, fournissant peu de prises aux spectateurs.
      En effet, en lieu et place de l'efficacité dramatique, ici absente - à peine trouve-t-on un rien d'urgence dans la description des amours de la reine et du chasseur, scène de voyeurisme qui n'a rien d'active -, Holliger utilise le second degré, et le doute lui-même, pour porter son drame. Le traitement du début de la seconde scène est à ce titre exemplaire.


      Dans cette scène, l'orchestre se met à bruisser, à chanter, le prince à effectuer des coloratures sans fin qui voilent son discours. Ils deviennent les oiseaux qu'ils évoquent, comme en écho aux contestations des personnages sur un narrateur biaisé, qui choisirait la caricature. [Mais les personnages, tel le chasseur s'assurant indépendant de la reine, savent aussi mentir, ce qui rend complexe le démêlement des revendications légitimes et des faux-semblants.] Ainsi, cette musique à programme, par son évident excès de représentation concrète, avertit le lecteur par le biais de l'auditeur : le choix de la simplification coupable peut être fait, qu'il prenne garde.
      On pense beaucoup à un parallèle avec Rinaldo ("Augelletti, che cantate, Zefiretti, che spirate"
), admiré mais dont l'insouciance psychologique ne paraît plus possible aujourd'hui ; une référence qui place l'oeuvre dans une filiation en même temps qu'elle confirme l'impossibilité d'une imitation qui serait limitée dans son sens et privée de sincérité.
      Pourtant, au-delà de l'emphase ironique, se développe une véritable poésie. Le premier degré donne tout de même accès à une musique merveilleuse, descriptive mais quasi onirique, à un touchant tableau.
      Sans doute ce mélange entre références au passé, dans le style hérité (Schreker) ou dans l'esprit imité (Haendel), et doute posé sur la validité d'un drame concret aujourd'hui, éclaire-t-il un peu les choix d'esthétique musicale de cette oeuvre au profane holligerien, pour lequel cette rencontre constitue donc un excellent début.
     
      Plus précisément, cette scène, outre sa portée générale sur l'ouvrage dramatique et sa fonction éclairante dans la pièce et la musique, met également l'accent sur la duplicité de l'attitude d'un personnage que les contes traditionnels laissent somme toute peu connaître.
      Dans la première scène, un double couple délibère. La reine et le chasseur, Blanche-Neige et le prince. Nous nous situons en quelque sorte après l'issue du conte, mais c'est plutôt l'impression d'une émancipation des personnages qui prédomine, tels des acteurs contestant en plusieurs point la pièce qu'on leur fait jouer, le rôle réducteur qu'on leur fait tenir. La reine est particulièrement révoltée contre l'image figée et uniformément négative que lui donne le média narratif. Le prince, quant à lui, protège Blanche-Neige, sans grande conviction. En plusieurs endroits des protestations se sont élevées, il n'a pas toujours pris, en bon étranger, le parti de sa promise. La scène suivante place le jeune couple ensemble dans les jardins retrouvés.
      Le prince, peu empressé voire peu intéressé par sa compagne, se justifie en invoquant l'adage ('la sincérité n'a pas besoin de mots') qu'il se défend de transgresser en d'interminables explications bien bourbeuses, jusqu'à se compromettre, se faisant l'illustration négative de son précepte. Une fois sa sincérité douteuse placée aux yeux du spectateur, il fera bénéficier Blanche-Neige d'une description qu'elle désire bien peu : son voyeurisme se porte avec enthousiasme sur les ardeurs de l'autre couple. Mais ce n'est pas pour avertir Blanche-Neige qui proteste et réclame un peu d'attention.
      Dans ce contexte, les roucoulades du prince semblable à l'oiseau le font précisément penser bien trop volubile pour être sincère. Surtout que la quantité de paroles apparaît en réalité bien maigre, comme stoppée par ces ornementations inutiles et surtout inauthentiques. Leur surabondance masque même le contenu du texte. Le prince ne dit rien à Blanche-Neige de consistant, et encore, lorsqu'il parle, rend incompréhensible ses paroles. Seul le narrateur lui impose, en déduit-on, ce rôle de héros épris.




Une réussite de théâtre musical,
remarquable avec les outils propres au vingtième siècle

      On l'a compris, les textes littéraire et musical se lient ici étroitement pour faire sens. Rarement la musique posée sur un livret aura autant eu une valeur de confirmation ou d'interrogation, selon les cas, et en tout cas une valeur d'orientation de l'écrit. Une réussite et un régal qui rendent secondaire la seule esthétique, ce qui en facilite grandement, bien entendu, l'accès.

      Contestation vivifiante et littéralité de la merveille, dans les textes, nourrissent semblablement le doute spontané du spectateur. La représentation concrète, le recours aux usages n'est jamais dupe. Le traitement musical adramatique, qui rappelle souvent le procédé schrekerien, juste modernisé, de la toile de fond évolutive, tantôt discrète et presque oubliée de l'auditeur, tantôt revendiquée comme source de la poésie (et ici, du commentaire) de certains tableaux, convient admirablement à cet 'essai théâtralisé'.
      La poésie n'est jamais loin des questionnements : le texte de Walser fait interroger le conte par les personnages qui l'animent, en quelque sorte émancipés de la force créatrice qui les contraignait - un peu comme les personnages d'une fresque qui nargueraient le peintre en choisissant de renier leur pose caractérisante.


      Enfin, suprême satisfaction, l'interprétation 'Holliger par Holliger', la seule disponible à ce jour au disque, est très équilibrée, et dotée d'une distribution très sérieuse, qui ne peut qu'être louée pour l'homogénéité de ses membres et de ses talents (vocalité et diction en tête).
      Un opéra contemporain réussi, puisqu'il parvient à donner sens à la littérature du vingtième siècle dans une forme qui décuple la force de ses significations. Remarquable en tout point et bien que riche, très accessible, usant d'un langage musical en outre assez consonant, dans une interprétation de haute volée.
La preuve que le théâtre musical peut trouver une voie sans recourir à l'impact dramatique, en effet plus rare dans la littérature contemporaine.

vendredi 18 août 2006

Saygun à Broadway

Laurent m’épargne une note à ajouter aux autres[1] : une proposition discographique qui présente Saygun. Conseils à lire, et surtout à suivre.

J'en partage tout à fait la présentation.

La musique de Saygun réalise une synthèse entre les canons occidentaux et l’influence de la musique populaire turque.

Très juste ! La distinction entre forme et inspiration, comme chez... Takemitsu.

Notes

[1] Ou me permet de la différer, me donnant très envie de mettre à un moment ou un à un autre mon grain de sel sur le sujet.

vendredi 4 août 2006

Mode d'emploi de la journée Takemistu

Non, il ne s'agit pas d'un bogue infâme.

Mais tout était prêt et n'attendait que l'achèvement de la section publiée hier sur la Musique de Takemitsu pour être mis en ligne.

Les volets I et II sont destinés à être lus, pourquoi pas maintenant, ils comportent des informations générales sur Takemitsu.

Les volets III et IV sont des données discographiques. Le IV peut être lu, car il propose des pistes pour pénétrer l'univers de Takemitsu.

Les volets III, V, VI et VII relèvent, eux, plutôt de la somme, et sont là pour être consultés lorsque le besoin s'en fait sentir, pour trouver un renseignement précis. Le VII contient tout de même des commentaires sur les oeuvres, ce qui peut être utile pour faire son choix en même temps que la lecture du IV.


Et surtout, je rappelle à tous ceux qui n'aiment pas Takemitsu (ça peut exister, ça ?) qu'un Index est désormais à votre disposition dans la colonne de gauche. Vous pouvez donc fouiner dans le site en évitant Takemitsu s'il se montre trop encombrant ces temps-ci, ce que je conçois volontiers.

A priori, on se limitera pour l'instant à des actualisations du catalogue chronologique, que je signalerai de temps à autre.

TAKEMITSU Tôru, une présentation - VII - Catalogue chronologique personnel et commenté

Je vous renvoie à la classification en périodes de l'oeuvre de Takemitsu pour les précisions entre parenthèses. 

Entre crochets figurent les [dates de création].

En italique, mes commentaires sur l'oeuvre

En turquoise, les oeuvres que je recommande vivement.


Ce catalogue n'est pas exhaustif.

Il inspire sa forme de la liste proposée sur le Wikipédia francophone et en reprend les données. La liste a été largement complétée et intégralement annotée par mes soins, dates de créations exceptées.

Je complèterai au fur et à mesure de mes possibilités la liste. La commenter en une seule fois n'était pas possible.

Suite de la notule.

TAKEMITSU Tôru, une présentation - VI - Catalogue par genre

Parce que c'est la Journée Takemitsu.

Suite de la notule.

TAKEMITSU Tôru, une présentation - V - Catalogue alphabétique

Pour s'y retrouver.

Suite de la notule.

TAKEMITSU Tôru, une présentation - IV - Discographie brièvement commentée et recommandations discographiques

Je ne cite que des disques que j'ai entendus, naturellement. La liste n'est donc pas tout à fait exhaustive.

Suite de la notule.

TAKEMITSU Tôru, une présentation - III - Corpus discographique

Une très large part de la discographie de Takemitsu. Vous avez même droit à des images !

Suite de la notule.

jeudi 3 août 2006

TAKEMITSU Tôru, une présentation - II - La musique de Takemitsu


Hédonisme, couleurs, abondance

Le langage de Takemitsu peut être considéré comme très accessible, essentiellement en raison de sa conception hédoniste du son, privilégiant explicitement le climat, la couleur. Cela se traduit par la profusion des entrées à diverses hauteurs et timbres, la diversité et le chevauchement rythmiques, l'abondance de nuances dynamiques pourtant sans larges contrastes, l'emploi de modes de jeux très variés. Dans les notes qui ouvrent Les Yeux Clos, Takemitsu indique l'importance des changements subtils de couleur dans ses pièces, qu'il obtient par superposition de touches de nuances dynamiques, de rythmes distincts, de timbres d'instruments ou de hauteurs.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
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