Carnets sur sol

Gallica vient de mettre en ligne la première impression, corrigée à la main, de L'Attaque du Moulin de Zola. Cette nouvelle, tirée des Soirées de Médan, est réutilisée pour la scène par Alfred Bruneau, après le succès du Rêve, d'après le roman homonyme. Mais cette fois, Zola se lie de plus en plus fortement avec le compositeur, et s'implique très activement dans le livret, jusqu'à l'éviction complète de Louis Gallet.

Il s'agit de l'œuvre scénique la plus célèbre de Bruneau, qui mériterait sans doute de s'imposer davantage pour illustrer le style vériste français (avec, pourquoi pas, la Lépreuse de Lazzari, bien plus saisissante encore) ; il en avait été question sur CSS, avec un peu d'illustration musicale.

Considérant que je l'ai suggéré sensiblement avant qu'ils ne le disent, je me considère favorablement pour le poste de consultant, si quelqu'un veut me faire un pont d'or.

Et hop, un recyclage de notule.

On emploie aujourd'hui le terme « colonial », généralement assorti d'un petit suffixe méprisant et superfétatoire, à tort et à travers pour qualifier (et discréditer) tout ce qui peut être vu comme une rémanence de l'ancien monde (le monde d'avant les trentenaires), et qui est relatif au Sud ou à l'Orient. Cette obsession assez réductrice pourrait elle-même être qualifiée de colonialisante, je suppose. Néanmoins, il ne faut pas croire que le mot soit dénué d'applications.

Musique innocente

Vous aurez bien sûr retrouvé avec émotion In a Persian Market (« Sur un marché persan »), l'œuvre majeure (de pair avec le Jardin d'un monastère) de l'inaltérable Albert William KETÈLBEY (1875-1959), prince de l'orientalisme de pacotille et du kitsch occidental. De 1915 (date de l'explosion de sa popularité, avec la publication à grande échelle d'In a Monastery Garden et d'Ascherberg Tangled Tunes, moins passé à la postérité) à la Seconde guerre mondiale, il jouit d'une remarquable popularité grâce à ses œpoèmes symphoniques à programme, très simples (même les mélodies ne sont pas très puissantes), marquées par une orchestration pittoresque.
Ketèlbey a eu un parcours remarquable : très précoce (remarqué à onze ans par Elgar, pour sa Sonate pour violon et piano), concertiste à l'orgue et au piano, c'est finalement son talent pour les orchestrations chatoyantes qui décident de sa carrière. C'est cette qualité qui fut déterminante, et non une connaissance particulière des pays décrits – je ne suis même pas certain qu'il ait jamais quitté l'Angleterre. On raconte (manifestement sans sources sérieuses, mais la rumeur est significative) qu'il aurait été le premier compositeur millionnaire au Royaume-Uni – il a en tout cas fini sa vie dans l'opulence de son cabinet de travail, sur l'île de Wight.

Malgré sa relative disgrâce dans les 70 dernières années, Ketèlbey continue de border discrètement notre quotidien assoupi : musiques de publicités, nombreuses adaptations en chanson (dont, bien sûr, My lady héroïne de Gainsbourg, qui emprunté précisément au Marché Persan)... et toujours plus de disques, là où des compositeurs autrement exaltants se contenteraient pourtant de bien moins.
Malgré son caractère rudimentaire (et son manque de relief, pour la plupart des sortes de sous-rhapsodies), sa musique a remarquablement anticipé l'évolution des usages de la musique instrumentale, comme support à des programmes : il y a chez Ketèlbey une grande prémonition de ce que deviendra la musique de film à l'avènement du parlant. Il ne s'agit plus de bâtir des fresques continues, ni de seconder précisément tel ou tel fait, mais plutôt d'induire une ambiance par un foisonnement sonore sous-jacent, pendant que les personnages parlent. La qualité musicale n'importe pas vraiment : ce qu'il faut, c'est de la couleur locale et de la puissance d'évocation. En cela, Keltèlbey le paysagiste victorien est un musicien d'avenir –– même s'il annonce davantage l'économie de Zimmer que celle de Takemitsu.

Et pourquoi cet accent étrange ? Son père graphiait « Ketelbey », mais on avait manifestement l'habitude d'absorder une des syllabes de ce beau nom, ce qui a dû suffisamment irriter notre flegmatique candyman pour en altérer l'écriture sans équivoque.

Bref : Ketèlbey c'est moche, Ketèlbey c'est amusant, Ketèlbey c'est important.

--

Musique coupable

Il est temps de recoller à notre sujet. Vous avez remarqué le petit chœœur au début de l'extrait ? En voici les paroles :

Suite de la notule.

Le glottophile appartient à une espèce grégaire, caractérisée notamment par sa grande impatience. Chaque année, tandis que la saison à venir est annoncée, les plus informés disposent déjà de l'essentiel de la suivante – il est vrai que les théâtres lyriques préparent leurs engagements à plusieurs années d'avance, à plus forte raison lorsqu'il s'agit, dans les plus grandes maisons, de réunir les artistes les plus en vue. Je ne sache que les amateurs de piano ou d'orchestre se réunissent pour deviser pendant des heures de quel recueil de Schumann ou Debussy, de quelle symphonie de Nielsen ou de Pettersson sera jouée l'an prochain.

Or, la toile laryngomane bruisse de partout : un partenaire indiscret ou insoucieux a publié, près de deux mois avant son épiphanie, le programme de la saison à venir. Certes, rien de neuf puisque ces données circulaient depuis des mois, et pour certaines depuis des années... Mais à cette date, les équilibres doivent être largement fixés, et les titres (et « têtes d'affiche ») ne devraient plus beaucoup changer.

Voici :

Suite de la notule.

Vous n'avez pas remporté le grand jeu-concours mais vous voulez savoir ?

Voilà.

Un généreux lecteur signale à notre attention ce volubile recueil de citations de Celibidache, détaillant ses appréciations sur Karajan bien sûr, mais aussi Knappertsbusch, Muti, notre Abbado... et, au bout du tunnel, le très tuberculeux Karl Böhm.

Autant de moments de bonheur inspirés par une compassion toute bouddhique (envers ses lecteurs plutôt qu'envers ses victimes), et sans doute nourris d'un grand nombre d'années de pratique de la réduction et de la simultanéité de la fin dans le commencement.

Pour couronner le tout, l'excellent article traduit une lettre de réaction à ce florilège publié dans le Spiegel en 1989. Écrite par Carlos Kleiber, mais signée Toscanini. À découvrir absolument.

--

Par ailleurs, pour ceux qui aiment ce genre de rosseries, ne manquez pas les traits de Gustav Leonhardt sur Karajan, dans cet entretien de Jacques Drillon resté célèbre. Savoureux aussi bien au premier degré qu'en regardant qui parle (le seul gars avec qui La Petite Bande jouait faux...).

Et combien plus rigolo que toutes les histoires de cache-cache-nazi ou de chat gammé.

1. Œuvre et état de la discographie

Il m'a pris la fantaisie de me promener dans la discographie disponible. Malgré un désintérêt progressif et continu pour Dvořák au fil des ans, je reviens sans cesse à une poignée d'œuvres : le second Concerto pour violoncelle, un peu d'opéra, et ce Requiem... des bijoux indispensables. Il s'agit d'une partition de maturité (numéro de catalogue B. 517), composée en 1890, à l'intention du Birmingham Triennial Musical Festival de l'année suivant, où Dvořák dirigea lui-même son œuvre. [Il s'agit, au passage, du Festival de musique classique dont l'existence fut la plus longue, de 1768 à 1912, à intervalles réguliers depuis 1784.]

On sera plutôt surpris de constater, dans notre ère d'opulence discographique, la dimension assez réduite du corpus. Pourtant, on peut considérer à bon droit ce Requiem comme l'un des plus beaux de tout le répertoire (à titre personnel, c'est même celui qui me touche le plus, avec Ropartz et le premier de Cherubini), et admirer sa façon de balayer toute la gamme des expressions sacrées, du grand théâtre de la Séquence au recueillement des Offertorium et Agnus Dei, ménageant aussi bien les soli vocaux et tempêtueux que les chœurs extatiques, mêlant Fauré et Verdi dans une même poussée continue.

L'œuvre n'est par ailleurs pas obscure, et généralement appréciée des mélomanes, ce qui s'explique facilement par la très belle veine mélodique. Pour ne rien gâcher, Dvořák se montre particulièrement sensible à la prosodie de la messe : malgré son soin de la ligne mélodique, toute la musique semble découler naturellement des accentuations du texte latin.

À ces questions qualitatives, s'ajoute une absence de difficulté technique majeure, pour l'orchestre, pour le chœur, pour les solistes, chacun étant tout de même très bien servi avec des moments de fort caractère. Il faut de bons musiciens, mais pas besoin de virtuoses particulièrement extraordinaires comme pour Berlioz (orchestre et chœur) ou Verdi (tout le monde).

Et pourtant, après avoir fouillé les catalogues de bibliothèques, les bases de données centralisées, les sites de vente en ligne... il ne doit plus en manquer : 13 versions, dont 3 chez des majors (DG, Decca, Erato) et 3 sur des labels vraiment confidentiels (ClassicO, ArcoDiva, voire carrément insolite, comme Massimo La Guardia).

Ou plutôt, il en manque forcément, mais vraisemblablement plutôt du côté des vinyles non réédités, des éditeurs pirates non légalisés, des labels d'interprètes ou à compte d'auteur...

--

Pour accompagner votre lecture :

--

2. Distributions et commentaires

Dans la mesure du possible, figurent les dates d'enregistrement et non de publication (le plus souvent, les disques sont enregistrés l'année qui précède leur diffusion, mais quelquefois, l'écart peut être supérieure).

(Mise à jour du 24 novembre 2015 : Ajout des deux versions les plus récentes, Wit et Herreweghe, et quelques ajustements des conseils en conséquence.)

1959
Karel ANČERL – Philharmonie Tchèque – (Supraphon & DG)
Maria Stader, Sieglinde Wagner, Ernst Häfliger, Kim Borg – Chœur Philharmonique de Prague
¶ La version la plus célèbre, et une belle référence.
Atouts : beaucoup d'allant, une sensibilité à la prosodie et aux climats, un beau plateau.
Réserves : le chœur sonne étroitement chez les femmes, et j'ai personnellement de la peine à m'attacher à la voix presque droite et au vibrato irrégulier de Stader.
(Attention à la réédition Ančerl Gold, qui massacre totalement la bande à coups de filtres sauvages.)

1964
Karel ANČERL – Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin (de l'Est) – (Forlane)
Elisabeth Rose, Gertraud Prenzlow, Peter Schreier, Theo Adam – Chœurs de la Radio de Berlin (Est)
¶ Version plus fruste en apparence sans doute, tendue comme un arc, parcourue d'une ferveur qui n'a rien de concertant, avec en particulier un Offertoire d'une poésie extraordinaire. Le Rundfunkchor Berlin est évidemment d'une plasticité et d'une beauté extatique idéales pour ce type de répertoire (et les autres). Combien les femmes semblent plus jeunes ici, sans les voix boursouflées et instables qui peuplent d'ordinaire les grands chœurs symphoniques – de véritables qualités d'oratorio, comme souvent pour les chœurs de radio allemands. Solistes pas forcément jolis, mais très charismatiques. Et une urgence, une évidence de tous les instants. Celle à laquelle je reviens inlassablement, en tout cas.

Suite de la notule.

Tiré de Diaire sur sol :

Mozart - Missa Solemnis en ut mineur K.139

Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.

Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.

Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).

--

Reynaldo HAHN – La Colombe de Bouddha

Suite de la notule.

Voyage délicieux à travers les tableaux de maîtres... animés.

Le réalisateur Rino Stefano Tagliafierro a ainsi mis en mouvement, en prolongeant les gestes existants et en rétablissant les parties occultées dans les originaux, des tableaux célèbres (ou du moins d'auteurs fameux) de Bierstadt, Gellée, Tiziano, Lagrenée, Correggio, Gérard, Caravaggio, Vermeer, Géricault, Rubens, Doré, Rembrandt, Delaroche, Ribot, Friedrich, quelques autres... et massivement Bouguereau.

Travail de de titan, auquel on pourra reprocher ici un manque de naturel, là une interprétation un peu sommaire du sujet, un manque d'ambition ou quelques procédés récurrents ou faciles... mais le plaisir de voir ces témoignages immobiles s'animer soudain n'a pas de prix.

Avec un bon titre comme cela, si vous n'ouvrez pas la notule, c'est à désespérer des bienfaits du racolage.

Suite de la notule.

Représentation du 20 janvier (dernière).

Suite de la notule.

Nous vivons, sans même nous en apercevoir, un processus assez fascinant, et relativement peu fréquent à l'échelle d'une décennie.

Gravure de Walter Crane pour une édition de 1886 de Schneewittchen des Grimm.

Il y a un peu plus de dix ans, on pouvait ne pas très bien voir le rapport entre une dizaine de paumés qui réussissent, par une succession de défaillances et de chances successives, un gros attentat, et l'invasion d'un État. Du moins ne pas voir en quoi il s'agissait d'une évidence, pour ne pas dire d'une équivalence (peut-être parce que « nous » aussi, on aurait des raisons de tuer des civils pour faire valoir nos opinions ?).
Néanmoins, on voyait très bien de quel côté se trouvait le mal : ces gens qui voulaient nous détruire, alors qu'on ne leur avait rien fait, juste parce qu'on était différents et tolérants. Pendant des années, même si tout le monde n'était pas d'accord sur les solutions, personne ne soutenait le point de vue des terroristes –– ce qui, d'une certaine façon, marquait une profonde nouveauté après des années de minorités militantes dans les deux blocs idéologiques.

Et puis voilà qu'adviennent, il y a peu, des soulèvements dans des pays musulmans, secondés par les mêmes terroristes qui détestent notre liberté, mais qui se mettent à abattre les tyrans. On commence par se rassurer en se disant qu'ils cherchent à profiter cyniquement d'un mouvement d'émancipation pour imposer leur propre domination – et le constat est loin d'être erroné, naturellement.
Mais l'on voit nos gouvernements hésiter à désavouer les dictateurs (pour toutes sortes de bonnes raisons, puisqu'on ne peut pas converser qu'avec ses semblables). Et l'on découvre que, loin de se chercher à venger sur nous, la franchise terroriste la plus célèbre concentre toutes ses forces sur les contrées syriennes, pour atteindre son but le plus profond : établir un État-modèle qui ferait triompher leurs idéaux. Une sorte de Commune tenue par la droite religieuse.

Pour la première fois, on commence à être informés des projets réels de ces gens. Non, leur but n'est absolument pas de nous détruire ; et peut-être même pas, ultimememnt, de nous convertir. La logique est simple, pourtant : ils veulent se « libérer » (selon une norme discutable, mais qui est la leur), et nos gouvernements, qui sont plus forts qu'eux, soutiennent les régimes qui tiennent leur peuple, leur terre, ou ce qu'on voudra. Dans leur histoire, on a quand même donné leur terre pour draîner notre culpabilité.
Ils ne peuvent donc que mener une guerre asymétrique, certes injuste, pour mener les peuples « occidentaux » à protester contre les puissants, de la même façon que l'abeille pique la main pour activer les pieds d'un agresseur.

On découvre qu'en fait d'Antéchrist, le projet ultime de cette organisation aux contours lâches n'a jamais été de raser la surface de la terre, et que l'offensive envers « nous » n'a été une priorité qu'épisodique, liée à des circonstances géopolitiques. Pour odieuse et méprisable que soit l'atteinte aux civil, cela rapproche donc tout à fait ces diables du militantisme d'extrême-gauche telle que l'Europe l'a connu... et humanise grandement ces hommes en leur conférant une logique. Non, ce ne sont pas des ogres ; ils ont un idéal que nos relations extérieures, pour satisfaire notre confort, piétinaient allègrement. N'a peut-être pas lancé la première pierre qui croit.

Ce n'est pas tant une justification des principes (j'en suis loin : je ne suis pas en extase en évocant les Résistances européennes, justement à cause d'opérations assassinant de pauvres conscrits allemands qui seraient volontiers restés chez eux – mal nécessaire sans doute, mais vu depuis une société en paix, j'ai peine à parler de héros malgré tout) qu'une prise de conscience de l'aveuglement de chacun lorsqu'il s'agit de morale. Ou plus exactement, car nous le savions, à quel point cet aveuglement peut être radical, au point d'affecter pendant dix ans un hémisphère entier. Jusqu'à ce que nous nous retrouvions du même côté et que nous nous rendions inévitablement compte que, non, notre destruction n'était pas leur but ultime – et, plus grave encore, que nous ne sommes pas le centre du monde.

Cette expérience de décentrement complet, jusqu'à nous voir comme nous voyaient nos ennemis il y a dix ans, remet vraiment l'église au milieu du village : nous sommes les amis d'Assad, les amis des tyrans, les amis des répressions totalitaires – pour satisfaire nos commodités commerciales et notre petit train de vie privilégié, en laissant le reste du monde s'écharper pour des frontières que nous avons mal tracées ou pour des denrées que nous leur vendons à prix d'or en les ayant rendus dépendants.
Sans rien justifier de ces poignées de parasites incultes qui manient sabre et goupillon pour éviter de se frotter à la vraie vie, le miroir que nous nous tendons nous-mêmes laisse songeur.

Plus profondément, cela ne laisse pas de nous interroger sur l'importance de la morale elle-même. Si elle est tellement trompeuse, tellement divergente d'une année à l'autre, comment lui faire confiance ? Et pourtant, comment mener nos vies si nous n'avons pas ce repère-là, cette certitude, fût-elle erronée ? Les Romains n'étaient pas meurtrier en exposant leurs enfants aux bêtes sauvages, et dans notre société certains considèrent qu'un embryon n'est pas non plus un être humain complet, d'autres au contraire qu'il s'agit d'un meurtre aussi insupportable que celui d'un nourrisson. C'est une question d'une gravité fondamentale, et pourtant la réponse a une date d'expiration.
Je suppose qu'à l'échelle de notre espèce, l'essentiel est le consensus social – nous avons davantage conscience de ces disparités du fait de la simplication des voyages et communications, mais nous ne pouvons pas nous dispenser pour autant de ces normes. Elles sont impermanentes et manifestement rien moins qu'absolues, mais il faut s'en contenter.

À défaut d'avoir rien dit de profond ou d'apporter une doctrine qui nous sauvera tous par l'amour, j'aurai contribué à vous délester de quelques minutes où vous n'aurez pas eu à tester votre sens moral.

... sauf si vous me lisez au boulot ou si le petit dernier a pleuré depuis « on découvre qu'en fait d'Antéchrist » (je suis tellement palpitant à lire), auquel cas votre conscience vous aura torturé également, et vous aurez, cette fois, tout à fait perdu votre temps.

Bon lundi.

Comme déjà précisé, Rosmersholm est sans doute la pièce d'Ibsen qui synthétise le mieux les ressorts de son univers : la dramaturgie repose entièrement sur un processus de dévoilement, refusé et subi par les personnages, dont l'univers s'effondre tandis qu'ils deviennent authentiques. Dans ce cheminement vers l'exposition publique et l'expiation, à travers les vertiges des révélations sur autrui (et par là même, sur les propres piliers de sa vie), Rosmersholm ajoute l'impossible détermination des influences : de la gouvernante manipulatrice, de l'ancien pasteur admiré de tous, ou de la femme défunte, on a peine à décider qui a mené vers la décision finale – un gâchis absurde, mais qui se justifie implacablement par la progression rhétorique du drame.

Suite de la notule.

Une place pour le concert Brahms / Blomstedt (œœuvres chorales symphoniques et Deuxième Symphonie), salle Pleyel, ce mercredi 22. Avec l'Orchestre de Paris et son chœur fabuleux (raison principale de l'achat du billet).

Pour participer au tirage au sort, il faut répondre (créativement) à l'une de ces épreuves au choix :

A) Qui est l'auteur de cette symphonie ?

B) Nommez un disque ou un spectacle que vous avez particulièrement aimé dans les six derniers mois.

C) Écrivez une épopée en IX chants à la gloire de CSS (libre choix de vers césurés).

Si vous souhaitez répondre à plusieurs questions, votre nom apparaîtra autant de fois dans le tirage au sort.

--

Réponse par courriel (davidlemarrec chez online point fr), commentaire ci-dessous ou papier libre à :

David LE MARREC
75, champ de Qaanaaq
Lieu-dit : Sabbat-ma-Terre
22666 Poulpiquet-sur-Mer

--

Le tirage au sort sera réalisé mardi soir, et la place sera envoyée par courriel. Laissez une adresse valide (elle n'apparaîtra pas publiquement) !

Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.

Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :

1. Dispositif mouvant

Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.

En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.

Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.

Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.

2. Persistance royale & rémanence romantique

Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.

Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.

L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :

FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...

(Lucretia wakes)

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want?

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want from me?

TARQUINIUS
Me! What do you fear?

LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.

Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.

En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.

La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.

Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.

3. Vers un minimalisme sonore

Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).

La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.

Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.

En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.

Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.

Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :

¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».

4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique

Suite de la notule.

Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :

--

Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.

--

Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

--

Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

1. Othmar Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck...

Othmar Schoeck (1886-1957) fait partie des compositeurs qui ont leur petite célébrité en dépit du fait qu'ils soient peu joués... mais dont le catalogue discographique reste très majoritairement lacunaire, et la présence en concert exceptionnelle. Peut-être est-lié au peu de compositeurs suisses passés à la postérité : Honegger côté francophone, Schoeck côté germanique – les autres, Andreae, Veress, Huber... n'avaient pas l'envergure pour s'imposer largement au détriment de compositeurs plus précis dans les salles et studios. De ce fait, Schoeck reste peut-être un (discret) emblème, à défaut d'être joué.

Il faut dire aussi qu'à l'exception de quelques œuvres symphoniques violentes et spectaculaires, comme son opéra Penthesilea d'après Kleist, hardi et violemment expressionniste, ou dans une moindre mesure Lebendig begraben sur les poèmes de G. Keller (mais malgré sa véhémence, ce sont plutôt les poèmes que la musique qui versent dans le grandiose), la musique de Schoeck se caractérise davantage par son caractère mesuré, calme, étale.

2. Catalogue instrumental

Il existe bien sûr quelques contributions de Schoeck aux formations chambristes traditionnelles :

¶ Des pièces groupées ou isolées pour piano (Toccata, Ritornelle, Fughetten...)
¶ Trois sonates pour violon et piano (deux en ré, une en mi, écrites de 1905 à 1931).
¶ Une sonate pour violoncelle et piano (1957).
¶ Une sonate pour clarinette basse et piano (1928).
¶ Deux quatuors (l'un en ré de 1913, l'autre en ut de 1923), plus un mouvement isolé de 1905.

... et quelques ouvertures et poèmes symphoniques :

¶ Sérénade pour petit orchestre Op.1 (1907).
¶ Sommernacht (« Nuit d'été ») pour orchestre à cordes, inspiré par le poème de Keller (1945).
¶ Suite en la bémol pour orchestre à cordes – ce doit être sympa à jouer, dans cette tonalité... ah, ces décadents... (1945).
¶ Mouvement symphonique pour grand orchestre (1906).
¶ Ouverture pour William Ratcliff de Heine (1908).
¶ Prélude pour orchestre (1933).
¶ Festlicher Hymnus (« Hymne de fête ») pour grand orchestre (1950).

De même, une poignée de concertos :

¶ Pour violon (Quasi una fantasia), en 1912.
¶ Pour violoncelle et orchestre à cordes, en 1947.
¶ pour cor et orchestre à cordes, en 1951.

3. Catalogue vocal

Mais l'essentiel du legs de Schoeck, et celui qui fait sa réputation, se trouve dans le domaine de la musique vocale.

Dramatique, avec un certain nombre d'opéras (Penthesilea et Venus, pour ceux qui se trouvent facilement) et de cantates (Vom Fischer un syn Fru).

Chorale, dont assez peu d'exemples se trouvent au disque.

Et surtout le lied... avec piano, mais surtout avec de petits ensembles : quatuor à cordes (Notturno Op.47), orchestre de chambre (Elegie Op.36), mais aussi des œuvres avec grand orchestre, comme Lebendig begraben Op.40. Contrairement à la majorité des corpus, où les compositeurs écrivent par défaut pour des voix plutôt élevées, Schoeck écrit presque exclusivement ses lieder pour des voix centrales, voire graves, de vraies voix de baryton – dans des tessitures très favorables aux interprètes.

4. Lieder

Dans nombre de ses cycles (Elegie Op.36, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Nachhall Op.70), au nombre d'une douzaine, les poèmes sont enchaînés, reliés entre eux par des interludes instrumentaux joués sans interruption, et l'expression demeure toujours douce et rêveuse, dans un mouvement presque immobile, dérivant doucement comme le cours d'un fleuve. Les atmosphères, plutôt nocturne, sont rarement tourmentées, plutôt mélancoliques ou méditatives, sans être jamais joyeuses. Et alors que l'harmonie ménage ses frottements et ses plénitudes, on ne sent pas réellement de poussée vers l'avant – en partie parce que les rythmes en s€ont très homophoniques (chacun joue simultanément, peu de fantaisie de ce côté).
Il faut dire que dans ces œuvres d'une demi-heure à une heure, en un seul mouvement, très peu contrastées, on se trouve baigné dans un flot permanent qui donne une illusion d'éternité.

Une véritable expérience, prégnante aussi bien au disque qu'au concert. (Voir par ici pour un témoignage sur son Notturno.)

Schoeck, à l'exception de son cycle Op.33 consacré à des traductions de Hafis, ne met en musique que des poètes aux thématiques romantiques (partout on ne semble parler que de nature et de nuit), soit du premier XIXe, comme :

¶ Eichendorff (Elegie Op.36, Wandersprüche Op.42, Cantate Op.49, Befreite Sehnsucht Op. 66)
¶ Lenau (Elegie Op.36, Wanderung im Gebirge Op.45, Notturno Op.47, Nachhall Op.70)
¶ Claudius (Wandsbecker Liederbuch Op.52, Nachhall Op.70)
¶ Möricke (Das holde Bescheiden Op.62)
¶ Goethe (5 venezianische Epigramme Op.19b)

soit de la seconde moitié du siècle, comme :

¶ Gottfried Keller (Gaselen Op.38, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Unter Sternen Op.55)
¶ Heinrich Leuthold (Spielmannsweisen Op. 56, Der Sänger Op.57)
¶ Conrad Ferdinand Meyer (Das stille Leuchten Op.60)

Quelquefois les auteurs sont mélangés, comme Lenau et Eichendorff dans l'Elegie, ou les cycles de Lenau Notturno et Nachhall, qui s'achèvent respectivement par un poème de Keller et un poème de Claudius.

En règle générale, quelle que soit l'ardeur du poème, l'expression musicale et verbale demeure dans une résignation (ni triste ni gaie) assez homogène. Le cycle qui tranche le plus, parmi ceux publiés à ce jour, est Lebendig begraben, où l'orchestre rugit un peu (mais ce n'est rien par rapport aux poèmes, d'une démesure tonnante comparable à La Fin de Satan de Hugo), mais le chanteur y demeure largement dans le cadre d'une sobre psalmodie.

Il n'empêche qu'ils valent tous largement le détour, à commencer par Elegie et Notturno. C'est une expérience d'écoute.

5. Le Second Quatuor

Suite de la notule.

1. L'agogique

Le mot est un équivalent chic (snob ?) de « rythme », inventé au XIXe – première occurrence dans Musikalische Dynamik und Agogik de Hugo Riemann, en 1884. Il permet néanmoins d'introduire une nuance (qui existait, mais qui se formulait par périphrases), puisque l'agogique désigne plus exactement la réalisation du rythme écrit, avec toutes ses modifications plus ou moins imperceptibles : irrégularités, déformations, césures...

L'agogique n'est pas tout à fait l'équivalent du rubato, qui est davantage lié à des genres spécifiques (en particulier pour le style belcantiste, à commencer par le piano de Chopin qui lui doit beaucoup), et qui cherche généralement à exalter la mélodie dans une logique cadentielle : le rubato laisse le soliste prendre son temps, il ne désigne que la dimension temporelle des phrasés, et non tous les paramètres de lié / détaché, ni l'accompagnement.

L'agogique est le domaine réservé de l'interprète, qui fait (de pair avec l'étagement des nuances) toute la différence entre un fichier MIDI et une exécution humaine. C'est bien cet aspect qui suscite (sinon autorise) la fascination et l'adulation pour les grands interprètes, parce qu'ils actualisent la partition, lui font prendre vie sous une forme qui reste unique.

Les moins vains d'entre nous pourront remplacer le mot par articulation, qui a le double avantage d'être intelligible par tous et de dire plus ou moins la même chose sans recourir à un néologisme issu du postromantisme teuton (comme si ces gens savaient faire de la musique !).

Jusqu'à récemment, donc, je n'étais pas très friand de ce mot, joli mais un peu inutile, coquet ornement des sachants.

Jusqu'à ce que sa nuance la plus exacte m'apparaisse en une glorieuse épiphanie. Que je me fais un devoir de partager avec vous.

2. La preuve par l'exemple

Le rythme du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler peut paraître suspendu, mouvant, instable. C'est lié à des changements de tempi usuels (et tout à fait explicites sur la partition) chez Mahler, et éventuellement, selon les chefs, à des accélérations, ralentissements... mais en y regardant de près, c'est surtout l'articulation des phrases et la déformation de la mesure qui sont en cause.

On est donc dans le domaine du rubato (littéralement « [temps] dérobé ») le plus littéral : les temps faibles vont être en certains endroits allongés, et certaines mesures vont donc devenir plus longues que d'autres, sans que le tempo en soit affecté. Des bouts de temps sont ajoutés, tout simplement. Mais pas du rubato belcantiste pour mettre en valeur une ligne mélodique ; il s'agit plutôt d'accentuer l'effet d'un élément de phrasé.

Pour vous en rendre compte, le plus simple est sans doute d'essayer de battre la mesure. Si vous n'êtes pas familier de l'exercice : comme le tempo est très lent (et que le geste perd alors en précision), vous pouvez faire un battement par croche, donc huit battements par mesure. Les temps forts sont sur la première et la troisième noire. Pour ne pas se perdre, le plus simple est de battre comme suit (à la croche, vous ferez donc deux fois ces gestes dans une mesure) :

Et vous pourrez le constater par vous-même :

Dans les endroits encadrés, en plus des ralentissements et accélérations (voir en particulier les trois premières mesures, très fluctuantes) le chef suspend légèrement le temps (jusqu'à quasiment la durée d'une croche dans le cas encadré en rouge).

Dans les cas en mauve, ce n'est même pas une respiration, mais réellement un allongement de la durée écrite, qui donne plus de poids au temps fort qui suit et renforce le sentiment d'attente – tout ce mouvement est fondé sur une progression de tensions en tuilages, jamais complètement résolues jusqu'à la fin, vingt minutes après.

Cela ne se produit donc pas systématiquement lorsque le compositeur a indiqué une rupture de phrasé : on trouve aussi bien des indications de legato que de détaché dans ces cas. Il s'agit vraiment d'une technique de direction pour mettre en valeur la progression doucement tendue du tempo lent et l'harmonie jamais résolue.

Suite de la notule.

Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :

--

Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine

À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...

Suite de la notule.

1. Un compositeur

Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.

Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.

2. Un legs

Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :

¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.

Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.

3. Il Templario (1839)

Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).

Et c'est une surprise.

Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.

Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.

Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.

4. CPO rulz

À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :

Suite de la notule.

On a déjà grossièrement présenté le genre du ballet de cour en ce début du baroque, et ce qu'il en restait concernant le Ballet d'Alcine qui va nous occuper.

A présent va se poser la question de la restitution.

5. Quelles sources ?

Comme précisé précédemment, toute la partie instrumentale est perdue ; il ne nous reste plus que les deux récits d'Alcine et un chœur de nymphes – en réalité, les seules parties vocales du ballet.

Deux sources parues chez Ballard, possesseur du privilège d'impression pour les œuvres lyriques données à la Cour.

¶ Un recueil d'airs à cinq parties : dessus, haute-contre – c'est-à-dire alto masculin – taille (ténor), cinquiesme (basse 1), basse.

¶ Un recueil d'airs avec accompagnement de luth (noté en tablatures), contenant notamment du Guédron. Les auteurs ne sont pas nominalement crédités, sans doute parce que l'origine en était évidente pour les initiés, ou bien parce que cela paraissait une question secondaire, je n'ai pas de réponse définitive. Quoi qu'il en soit, il est assez facile de réattribuer ce qui appartient à chacun, et on y trouve, groupés à la suite, les trois « numéros » d'Alcine.

Par ailleurs, on trouve certains couplets supplémentaires dans l'in-octavo de Jean de Heuqueville décrivant la soirée, que j'ai joints à l'ensemble.

6. Quel choix de sources ?

J'ai donné la préférence au second, pour plusieurs raisons. D'abord parce que, par goût, je me sens plus proche de la monodie baroque qui met en valeur le texte (Guédron, successeur à la charge du grand polyphoniste Claude Lejeune, en a été l'un des premiers champions) que des écritures madrigalesques issues de la Renaissance (et des périodes antérieures), pratiquées encore très avant dans le siècle, et qui tendent au contraire vers la musique pure, l'évocation un peu technique au abstraite.
Ensuite parce que, dans mon projet de faire réentendre pour la première fois ce corpus, il était plus facile de trouver un ou deux continuistes pour m'accompagner, ou au contraire un chanteur à accompagner, que quatre voix différentes (plus basse continue de préférence) à réunir. Surtout que les autres inédits en préparation se rattachaient plutôt à la tragédie en musique qu'à la polyphonie Renaissance.

À présent que ces airs sont enregistrés, je crois qu'il serait intéressant d'ajouter aux reprises (un peu fréquentes, on va jusqu'à six couplets, sans compter les sections répétées à l'intérieur d'un couplet dans les n°2 et 3) des contrechants (éventuellement variés) tirés du premier volume. Après tout, je n'ai que les doigts d'occupés, donc autant enrichir un peu le résultat.

7. La tablature

Premier obstacle : la version monodique est accompagnée par une tablature ancienne. Il faut donc la décoder.

Le principe de la tablature française n'est pas très complexe : elle va, de bas en haut, du grave vers l'aigu (donc dans le sens théorique, et pas dans le sens pratique, qui va sur un luth du grave en haut vers l'aigu en bas). Les lettres indiquent la position : rien si la corde n'est pas actionnée, « a » pour la corde à vide, « b » pour la première case et ainsi de suite. Le reste se déduit facilement, même sans manuel.
Les lettres s'inscrivent au-dessus des cordes concernées. Au-dessous, on ajoute des traits qui figurent les cordes supplémentaires (un « a » sous la dernière ligne désignera la septième corde,  « /a » la huitième, « //a » la neuvième, etc.).
Les liaisons, traits et points indiquent les déplacements de doigts et ne concernent donc pas le transcripteur. Les rythmes sont notés au-dessus des accords de façon traditionnelle (ils ne sont répétés que lorsqu'ils changent).

Cela prend un donc un peu de temps à lire, mais n'est pas bien compliqué. En revanche, quel luth était utilisé ?

Il existe beaucoup de types de luths, même en s'en tenant au luth appelé comme tel, et pour chaque type beaucoup d'accords différents. De surcroît, nous nous trouvons à une époque de transition entre Renaissance et baroque... quel était donc le modèle employé ? Il faut donc essayer les différents systèmes et vérifier si l'harmonie concorde (la ligne vocale est par ailleurs écrite « en clair », ce qui limite les possibilités tonales).

Je laisse de côté les luths XVIIIe, qui fonctionnent très différemment des luths renaissants ou du premier baroque :

Luth baroque à 13 chœurs.
Les « chœurs » sont les groupes de cordes : à l'exception de la chanterelle, le luth a des cordes groupées par deux qui vibrent par sympathie et enrichissent le timbre, accordées à l'octave pour les plus graves, à l'unisson pour les plus aiguës.
13 chœurs signifie donc 25 cordes (la chanterelle étant seule) – il est probable, quoique non formellement attesté, que les luthistes aient eu au titre de l'accord une décharge horaire ou une compensation RTT.

Une gamme complète (la mineur naturel), et deux fois le même arpège de ré mineur : la ré fa (dont intervalle de quarte et intervalle de tierce mineure, et une tierce majeure séparant les deux groupes).

Le luth renaissance et « pré-baroque » fonctionne tout autrement :

Luth renaissance à 6 chœurs.

Il comporte au minimum 6 chœurs (donc 11 cordes, vous avez bien suivi), organisés en deux suites de quartes (do-sol-fa, puis la-ré-sol), séparées par un intervalle de tierce majeure. Avec les possibilités offertes par les cases délimitées par les frettes, cela permettait de couvrir toutes les notes (et l'on voit bien que les cordes à vide facilitent l'affirmation de tonalités simples typiquement baroques : ré, sol, ut...).

Au fil du temps (fin de la Renaissance et début du baroque), les cordes supplémentaires (conjointes dans le grave) interviennent sans changer le principe :

Luth renaissance à 6 chœurs et luth pré-baroque à 10 chœurs.

Néanmoins, cela ne fonctionne sur aucune de ces tablatures. Car à la Cour de France, à tout le moins, ont utilisait un luth alto qui, s'y j'en crois les tablatures que j'ai transcrites, devait ressembler à un instrument d'au moins 9 chœurs répartis comme ceci :

Accord du luth selon la tablature des airs de cour transcrits par Bataille et publiés par Ballard en 1613.

Voilà donc pour les rudiments de transcription nécessaires. Jusqu'ici, nous sommes dans une dimension mécanique : transformer une notation en une autre. C'est ensuite que se posent les véritables questions.

8. Premières observations

On peut cependant oser dès à présent quelques remarques.

Voici ce que donne, déjà, la restitution de la seule pièce qui ne pose pas de problème (plus exactement très peu) :

Suite de la notule.

Sortant de la 131e représentation La Belle au bois dormant de Tchaïkovski (Petipa-Noureïev, avec S. Zakharova et D. Hallberg), les remarques se bousculent.

Tchaïkovski

D'abord, l'expérience reste agréable parce que la musique est belle, la meilleure de celles commises pour le ballet par le compositeur. L'œuvre reste plutôt fragmentée en numéros, et n'échappe pas au pittoresque superficiel, mais le grand pas d'action à la fin de l'acte II, ou l'orchestration délicieuse de la vieille chanson monarchiste en guise d'apothéose, par exemple, nous mènent bien plus loin, du côté des grandes pages de Tchaïkovski.

Ambiance

Ce n'est pas neuf, mais pour une musique de cette qualité, je suis un peu gêné par la propension du public à applaudir pendant la musique. Au début, seuls quelques connaisseurs donnent le départ, ce qui leur permet de s'insérer très habilement entre deux sections sans recouvrir la musique qui précède ou qui suit. Puis, progressivement, tout le théâtre s'enhardit, et au dernier acte, on applaudit les interventions pendant la musique, les retours de personnages, ou les fins de variations, musique finie ou pas.

Plus généralement, l'insensibilité musicale est frappante : le public explose en ovations alors qu'un accord non résolu reste en suspension (prévu pour faire sentir l'enchaînement suivant, aller de l'avant). Personnellement, je ne peux pas me sentir libéré tant que je n'ai pas entendu la résolution, ou au moins la suite. Je ne peux pas applaudir après ça – puisque le compositeur me pointe précisément du doigt ce qui va suivre.

Mais ça non plus, ce n'est pas très nouveau – simplement, plus la musique est subtile, plus on le remarque.

Théâtre

Je n'avais pas vu la Belle au Bois depuis une dizaine d'années, et j'ai été frappé par l'absence absolue d'intrigue : tout est prétexte à danses présentées comme de la danse. C'est le plus impressionnant : le plus clair de l'œuvre accompagne des danses qui n'ont aucun signifié. On ne représente pas des types (à l'exception des Princes, de l'Oiseau Bleu et du Chat Botté), on n'exprime pas des actions qui serviraient de cadre à l'action (comme vendanges et parties de campagne l'ont souvent fait...), et bien sûr on ne suggère rien sur les liens entre personnage. Même le grand solo du Prince reste puissamment décorativement abstrait : les gestes chorégraphiques s'inscrivent davantage dans une économie de figures attendues que dans l'expression ordonnée et lisible des passions censées l'agiter.
J'avoue que cela me frustre assez, sans doute parce qu'au ballet, comme à l'opéra, c'est le « récitatif » qui m'intéresse, les scènes de liaison, et pas les grans airs ou les variations virtuoses. Et, en l'occurrence, je n'avais pas eu l'impression par le passé qu'il y avait aussi peu de matière – en l'écoutant régulièrement au disque, on n'a pas du tout cette impression de segmentation purement décorative.

En fait de ballet-pantomime, on se situe très en deçà du contenu « littéraire » du ballet de cour.

Noureïev

Si l'on met de côté la gestion (en quasi-forme de fugato) des grandes ensembles, admirable, l'adaptation de Petipa par Noureïev me paraît tirer l'original davantage vers le confit que vers la sobriété – peut-être parce que le plateau de Bastille oblige à multiplier les danseurs, avec d'autant plus de nouveaux petits-marquis roses à pourpoint asperge. Si l'on voulait caricaturer le caractère conventionnel et passéiste des salles d'Opéra, on n'aurait pas mieux choisi – Giancarlo Del Monaco passerait pour un dangereux eurotrash en comparaison. Aucune expression individuelle des acteurs danseurs en dehors de l'exécution des figures (c'est la première fois que je ressens ça au ballet...), impression sans doute favorisée par la distance... et une façon effrayante d'appeler littéralité tout ce qui nous rapproche du kitsch.

Le problème (pour moi, car l'intégralité du public semblait comblé) est qu'on ne peut guère voir du Tchaïkovski sous forme de Regieballett. Je l'ai regretté. Je ne crois pourtant pas être l'ennemi de la tradition ni de la démesure.

Je donne peut-être l'impression d'avoir souffert, ce n'est pas du tout le cas... mais j'ai été un peu abasourdi devant l'absence absolue de volonté d'exprimer quoi que ce soit. J'avais davantage l'impression d'assister à un championnat de gymnastique (avec une saperlipopette de bande son).

L'Orchestre de l'Opéra

L'une des motivations de la soirée était d'entendre l'Orchestre de l'Opéra dans ce bijou bien orchestré. En plus, Fayçal Karoui m'avait enchanté par son sens de la juste mesure et du style dans une œuvre particulièrement difficile, et avec un orchestre aux moyens sensiblement plus limités.

Malheureusement, toute la soirée était molle. J'ai toujours entendu que les tempi étaient forcément plus lents sur scène qu'au disque, pour les chanteurs. Je ne vois pas bien pourquoi à vrai dire, car l'endurance dans les suspensions doit être beaucoup plus exigeante que la rapidité (exactement comme pour le chant : un tempo plus lent est par nature plus physique). Par ailleurs, on peut aussi récrire ou adapter des chorégraphies où les gestes sont plus lents, ce qui permet de jouer la partition plus rapidement pour un résultat similaire.

Mais le problème ne vient même pas de là ; c'est quelque chose qui s'entend très bien, même pour un néophyte : lorsqu'un orchestre joue avec conviction (et particulièrement les cordes), cela s'entend tout de suite. Ce soir, tout était joué avec une sécurité et une virtuosité parfaites (somptueux soli de violon et de violoncelle, d'ailleurs), mais les musiciens ne semblaient pas « entrer dans la corde », apporter cette touche d'intensité qui signifie que la musique est vécue, et qui se perçoit immédiatement, même à exécution égale. Aussi, tout ronronnait. De la musique de dancing club.

J'ai eu beau me dire que non, quand même, ce sont des musiciens qui ont fait leurs preuves... rien à faire, ce que j'ai entendu toute la soirée, ce n'était pas de la foi dans l'intérêt de cette musique, mais plutôt une illustration du vocable « orchestre foncrtionnaire ». Et c'était très valable pourtant... mais comment cesser de se demander pourquoi ils ne semblent pas davantage prendre part à ce qui se passe ? Quand c'est du Donizetti, où un gars qui a sacrifié sa vie pour faire du crin-crin est obligé de faire des ploum-ploum que personne n'écoute pendant trois heures, ça se comprend ; quand c'est de la petite bière du ballet qu'on ne conserve que pour ses chorégraphies (oui, Minkus, mais en réalité sa musique n'est pas si mauvaise, du moins si elle est jouée honorablement), des orchestrations pourries de Chopin (comme dans un ballet sur deux ?)... on peut compatir aussi. Mais le meilleur ballet de Tchaïkovski ?

Vol à l'adage

Mais alors, quand je vois qu'on me sucre mon bon roi Henri... Où a-t-on vu cela, couper la fin ?

J'ai en vain attendu le bis, en observant, désespéré, les souffleurs sortirs leurs chiffons et démonter leurs tuyaux. J'en ai été pour mes frais, et le public est reparti très satisfait.

J'avais pourtant lu quantité de critiques, qui se répandaient avec prodigalité sur les comparaisons de jarrets, comme d'autres le font avec les glottes... et pas un pour mentionner l'amputation d'un des moments les plus avenants de toute la partition !

Je suis même allé vérifier s'il avait existé des états de la partition que j'ignorerais. Mais apparemment non, c'est simplement que dans la version Noureïev (c'était pareil pour les représentations de la Scala, par exemple), contrairement à d'autres d'après Petipa (Jude jouait l'Apothéose finale, me semble-t-il), il n'y a pas de fin.
Pof.

Certes, contrairement à la plupart des opéras romantiques, on n'a rien manqué, puisque le troisième et dernier acte est tout entier consacré aux divertissements du mariage (même Lully ne faisait cela qu'à l'acte V, sur une durée deux fois moindre, et laissant souvent quelques adages à glaner).

Suite de la notule.

On mesure sans doute mal, au pays des Monuments Historiques et du théâtre subventionné, la fragilité d'un modèle culturel qui semble aller de soi.

Pourtant, on abat les clochers qui symbolisent pour tous le relief du paysage français – des horreurs néo-gothiques non classées, et désertées par les fidèles, qui coûtent des fortunes en entretien au lieu de salles polyvalentes plus confortables et utiles à tous (à la place des maires, je ferais pareil).

Quant à la culture, il suffit de lire les programmations désespérantes des Maisons d'Opéra d'Amérique du Nord (quatre-vingts titres maximum qui tournent en boucle sur le continent), puisqu'il faut rassurer les mécènes qui ont envie de payer pour voir leur Faust ou leur Don Giovanni, dans des productions aussi confites que possible... pour se convaincre des limites de « l'avis du public » comme source exclusive de programmation.

La culture subventionnée a certes ses limites, avec toutes les dépenses somptuaires pour des niches qui n'intéressent à peu près personne (dont l'opéra dans bien des grandes villes de France...), mais elle permet de mettre à disposition une diversité de choix bien supérieure, de laisser aux œuvres plus exigeantes le temps de s'imposer, de proposer des pierres angulaires de culture commune indépendamment des modes ou au contraire de bousculer les habitudes trop ronronnantes. Tout le débat portera bien évidemment sur l'emplacement du curseur, et je le laisse à qui a envie de mourir de s'en emparer.

Avec la crise des crédits individuels, des liquidités interbancaires et des dettes étatiques, on peut craindre que cette partie la moins essentielle à la survie d'une société (au moins sur des délais immédiats) soit grandement menacée : les gens dorment dehors en Grèce, perdent leur emploi à vie, on leur retraite amputée de moitié, et on viendrait mégoter sur les subventions de l'Opéra de Paris, qui, vu l'essentiel de ses tarifs, s'adresse surtout au temps d'oisiveté d'une petite bande de possédants bien à l'abris des soubresauts du monde ? L'argument est imparable – et, pour tout dire, je ne suis même pas en désaccord : oui, bien sûr, la culture n'est pas le poste de dépense le plus essentiel d'un État. [Même, si, sur le long terme, et particulièrement le très long terme, le statut d'une nation est grandement lié à son impact sur les imaginaires.]

Ce sont ces questions qui se soulèvent avec cette image : oui, tout pourrait finir.

Le Metropolitan Opera House de Philadelphie. Oui, absolument effrayant : comment un tel monument peut-être s'effondrer sur lui-même – dans une ville aussi prospère ? Dans une société qui ne voit pas l'art comme une prérogative impérative de l'État, mais plutôt comme le fruit de la volonté (générale ou individuelle) de citoyens, murs et œuvres seraient-ils périssables ?

L'histoire du lieu est en elle-même intéressante.

Suite de la notule.