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Au secours, je n'ai pas d'aigus — III — … mais j'ai un larynx


3.2. Larynx

Instinctivement, chez la plupart des locuteurs/chanteurs, le larynx (situé derrière la protubérance cartilagineuse mobile du cou) tend à remonter dans les aigus. Le maintien en position haute du larynx jusque dans l'aigu est un fait exploité dans nombre de musiques populaires pour un son clair et strident ; dans le chant lyrique au contraire, considérant les contraintes de puissance, il faut faire de la place pour la résonance, ce qu'aide à obtenir le larynx bas.
Les théories varient selon les écoles sur la place exacte qu'il doit avoir : pour certains aussi immobile que possible et très bas (dans les écoles « internationales » récentes), pour d'autres, il doit être mobile selon la zone de la voix et la couleur recherchée (les époux Ott défendent cette thèse).
[En réalité, le larynx ne pouvant être absolument immobile (vu tous les muscles et ligaments en jeu, sur diverses intensités sonores, largeurs de cordes, formes de voyelles !) ni totalement mobile au risque de rupture de la ligne (si le larynx change trop brutalement de position, la voix « décroche » immédiatement et la note s'interrompt : c'est le couac) : cette querelle porte sur des nuances assez fines que nous n'aborderons pas dans cette série.]


Un ténor (Jonas Kaufmann) larynx au plancher (dans Parsifal).
[Bien, en réalité, il n'est pas si bas que cela quand il chante vraiment, et Kaufmann est assez bas également en position de repos, voire davantage… Mais l'image est parlante, on voit bien la posture préparée pour le chant ample.]


Mais sur le principe, tout le monde est assez d'accord : le larynx, qu'il soit très bas ou en position médium, qu'il soit fixe ou libre, ne doit pas remonter brutalement quand on monte dans les aigus.


Jeffrey Thompson, l'un des très rares chanteurs du circuit professionnel où l'on peut entendre non seulement un larynx plutôt haut, mais surtout sa remontée brutale dans les aigus : ce sont les petits hoquets que vous entendez (chez un chanteur non expérimenté, c'est une des causes majeures de « couac »).
Ce n'est pas sans charme d'ailleurs (surtout ici où il joue un méchant pris par la supeur et emporté par la colère), on est aux confins de la limite technique (clairement, cela le met plus en danger de se tromper qu'un larynx bas — mais pour l'avoir entendu assez souvent, même sur le vif : jamais entendu couaquer) et de l'effet stylistique. Son méchant a un fort caractère malgré son timbre étroit, quelque part entre la mâle audace et la folie pure.
Il chante ici le rôle de Ninus dans Pyrame et Thisbé de F. Francœur & F. Rebel (version Cuiller).


Dans cet extrait, le larynx haut et « remontant » s'adjoint à d'autres caractéristiques, notamment les voyelles très ouvertes. Mêlé aux hoquets, cela donne cet « effet crapaud » atypique, qu'on peut trouver disgracieux (mais que j'aime beaucoup en l'occurrence – évidemment, pour les jeunes premiers, sa justification est plus malaisée).
C'est toujours le cas : dans chacun des exemples qu'on montre, l'effet sur la couleur est forcément celui de plusieurs facteurs. Même en essayant d'isoler les causes et d'expliquer ce qui provoque quoi, il n'est pas toujours évident de sérier les gestes vocaux.

=> À quoi ça sert ?

¶ En élargissant la zone de résonance, le larynx en position basse permet surtout d'éviter que la voix ne se serre (c'est une image aussi bien qu'une réalité physiologique) dans les aigus. Et libère donc la voix, en tout cas pour l'émission de type lyrique : c'est aussi ce qui donne l'impression un peu ronde, globale, voire molle, de la voix lyrique — pour les répertoires avec micro, ce type d'émission n'a pas vraiment de sens. C'est l'un des paramètres qui rendent la voix d'opéra si étrange, souvent répulsive pour le néophyte.


Béatrice Uria-Monzon (dans Le Cid de Massenet, accompagnée par l'ONBA), exemple proverbial du larynx fixe et très bas. C'est souvent ce que citent ses détracteurs pour dénoncer l'opacité de sa voix et l'articulation lâche de son texte, mais c'est aussi ce qui produit cette homogénéité : on sent l'espace ample dans la gorge, qui donne de la puissance, et on a l'impression que la voix ne change jamais de place de bas en haut. Les aigus semblent émis d'en bas sans demander d'ajustement.
C'est l'un des traits, paraît-il, de l'enseignement de Lionel Sarrazin, un des professeurs qui ont le plus travaillé avec elle : réputé pour opacifier (voire abaisser) les voix dans le but justement d'obtenir cette patine ample.


D'un point de vue physique, on perçoit aussi cet espace élargi et cette immobilité dans la gorge. Clairement, ça facilite beaucoup les choses.

Évidemment, pour les habitués de Carnets sur sol, on aura remarqué que le larynx très bas n'est pas vraiment le premier souci esthétique de la maison… Mais en réalité, c'est plutôt sur la couverture massive que j'ai des réserves esthétiques. Car si les chanteurs lyriques couvrent (tous un peu mais) de façon très disparate selon les écoles, quasiment tous, en revanche, vont maintenir leur larynx dans une position (basse) de sûreté pour le type d'émission lyrique (ce serait très dangereux si vous faisiez du belting), même ceux qui ont un timbre clair. Dont aussi bien Joan Sutherland (dont on entend très bien l' « espace bas ») que Mark Padmore ou Carlo Bergonzi, dont les rondeurs et la continuité parfaite de la voix de bas en haut sont justement permises par ce larynx bas.

Le larynx haut est d'ailleurs ce qui me rend toujours jaloux des techniques de pop, dont j'aime, même chez des techniciens seulement bons, la netteté des attaques, la clarté du son, le naturel de l'élocution — toutes choses que le larynx bas, sans les interdire, rend plus exigeantes à réaliser.

=> Comment l'obtient-on ?

Le titre – volontairement provocateur – de la série appelant aussi cette dimension, un mot sur la pratique.

Comme le larynx tend naturellement à remonter (et le fait de toute façon quand on déglutit), les chanteurs lyriques abaissent leur mâchoire inférieure (en théorie à la verticale, mais je trouve aussi intéressant le son plus franc qu'on obtient en avançant le menton vers le bas) : cela bloque mécaniquement la remontée du larynx.
Cela explique pourquoi ils ouvrent grand la bouche, en particulier dans les aigus. Mais ce geste, l'un des rares vraiment visibles de l'extérieur, a aussi d'autres fonctions, notamment d'élargir l'accès aux cavités résonantielles supérieures. On voit d'ailleurs, chez certains chanteurs, les gonds de la mâchoire arriver à leur décrochage maximum pour atteindre les notes les plus hautes (prenez Roberto Alagna, c'est flagrant).

Physiquement, on peut alors ressentir comme une neutralisation de la gorge, comme si rien ne bougeait — tandis qu'avec un larynx trop mobile, on sent toutes sortes de forces antagonistes.
Il faut dire que la peur de faire du bruit entraîne non seulement la tendance instinctive à émettre le son plus en arrière, à le « boucher » à l'intérieur du corps, mais aussi celle de réduire les cavités de résonance, et donc de remonter le larynx — car, à geste vocal égal, si on antériorise le son et qu'on laisse le larynx bas, clairement, ça fait beaucoup plus de bruit.

Pour non plus seulement maîtriser la remontée, mais abaisser réellement le larynx, beaucoup d'écoles insistent sur le geste du bâillement (ou l'image de l'œuf, de la balle de ping-pong, qui permet d'élargir tous les espaces, dont la partie basse de la gorge).
Là non plus, pas forcément mon idéal esthétique personnel, mais le propos de ces notules est justement d'essayer de tracer quelques lignes de force sur ce qui se passe indépendamment des nuances et des vocabulaires propres à chaque école (voire à chaque professeur…).

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Évidemment, les effets du larynx bas en chant sont aussi liés à d'autres paramètres : on a cité la couverture des sons, mais on pourrait aussi parler de la configuration des cordes vocales (l'accolement est particulier, nommé de façon assez parlante par certains théoriciens comme une configuration de pleur épais).
Deux sujets que nous aborderons dans la suite de la série.


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David Le Marrec


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