Carnets sur sol

La foire Mahler

(Troisième Symphonie, à la Philharmonie de Paris, le 20 octobre 2015.)

J'ai toujours trouvé très injuste la mauvaise réputation faite à Franz Welser-Möst (désigné chez les perfides anglophones par l'homophonie approximative Worst than most, ce qui n'est pas gentil).  À l'Opéra de Zürich, en particulier, il a laissé des interprétations sensibles aux recherches musicologiques ; dans ses autres postes, sans chercher la nouveauté, il a toujours été un interprète fiable et respectueux du style.

Il est d'ailleurs amusant de le voir diriger – avec son habit de concert, sa chevelure volumineuse et ses lunettes rondes, on croit voir Mahler lui-même dans les grands gestes de crescendo (un soir d'excès de Vallium®), tout en entendant… autre chose.

Et c'est un peu là que le bât blesse, me concernant : certes, l'Orchestre de Cleveland est d'une vaillance admirable (la capacité des cuivres à résoudre en douceur les attaques, avec une complète continuité de son, est peu commune), si pas toujours délicat (son très brillant en permanence) ; mais ce qu'en fait Welser-Möst paraît un peu vain. Au lieu de profiter de la force de cette musique (les tuilages infinis qui, au moment où la tension devrait se relâcher, embarquent sur un nouvel aspect du thème, dans une succession ininterrompue de montées vers l'apothéose), il en exalte au contraire les coutures, la juxtaposition arbitraire des thèmes de caractère les plus disparates. Joué ainsi, on y retrouve la sensation des caricaturistes un peu dépassés qui le représentaient à la tête d'un Barnum hétéroclite.

Dans le dernier mouvement, c'est quasiment un crime : au lieu de cette spirale ascendante infinie, il laisse retomber les phrases au moment où elles s'attellent aux suivantes, si bien que même le dernier aplat de la symphonie paraît simplement juxtaposé, là où devrait paraître résulter des premières notes aux cordes, vingt minutes plus tôt.
Je ne dis pas que ce soit facile à réussir, mais tous les chefs de ce niveau le font, d'ordinaire, à des degrés de réussite plus ou moins élevés (Kondrachine, Rögner, Inbal, Ozawa, Chailly, Salonen, Litton, Stenz y parviennent particulièrement bien, parmi d'autres…). Et lorsqu'ils ne lorgnent pas de ce côté, ils s'efforcent de rendre les épisodes particulièrement saillants, et logiques les successions (Abbado-Lucerne).

Comment fait-on ?
¶ D'abord, on ne relâche jamais le son (sostenuto), et on attend tout simplement l'entrée du pupitre qui prend le nouveau thème pour commencer à laisser décroître le volume du précédent (Welser-Möst, lui, laisse la phrase retomber avant la nouvelle entrée).
¶ Ensuite, il y a beaucoup d'astuces de phrasé qui augmentent la densité en énergie – dans le dernier mouvement, les chefs allongent souvent le dernier temps (temps faible, dans une mesure à quatre temps), pour procurer une forme d'étirement, d'accumulation de la tension avant de se hisser jusqu'au temps fort qui ouvre la mesure suivante. Le procédé a déjà été décrit, justement à propos de cette symphonie et de ce mouvement.

… et sans doute bien d'autres astuces de chefs dont je n'ai pas connaissance.

Toujours est-il que, sans ce supplément (entendu pourtant chez des chefs d'orchestres universitaires américains, pas forcément réservé aux superstars hyperrémunérées de la baguette), on ne bénéficie que de la symphonie brute, superbe, mais sans l'enthousiasme très particulier qui saisit facilement le spectateur d'une symphonie de Mahler. Le public a d'ailleurs réservé un accueil assez mesuré (surtout pour un orchestre prestigieux, surtout pour une symphonie de Mahler !) à l'ensemble, alors que c'est d'ordinaire un titre particulièrement payant.

Lors de ma dernière écoute en salle, par Simon Hewett, pas particulièrement un titulaire des premières pages de magazine (je veux dire, encore largement moins que Welser-Möst), j'avais justement été cueilli par la fascination hypnotique inchangée de ce final. Je voulais seulement souligner que mon commentaire n'est pas seulement le fruit d'années de blasage au sein des meilleures salles de concert de France, ni de fréquentation des indigènes ronchons.

[Depuis le premier balcon latéral (côté jardin), mis à part les violons très peu audibles, l'aération (sans réverbération parasite) et l'impact physique du son sont très impressionnants.]

--

Le biais des pistes

Considération (partiellement) accessoire, mais un peu fascinante tout de même : sur les disques (et même au format dématérialisé, donc la remarque restera valable encore quelque temps), le découpage des pistes trahit des visions de l'œuvre.

J'ai été très amusé de constater, en écoutant plusieurs versions du Rosenkavalier ces derniers temps (si ça vous intéresse : E. Kleiber 52, Schippers 64, C. Kleiber 73 et De Waart 76 en entier, et puis les premiers actes de Busch 46, Knappertsbusch 55, Böhm 58, Böhm 69, Karajan 60, Solti 69, Bernstein 71, Haitink 90, et un inédit napolitain de Prêtre en 1971), que le découpage des pistes trahissait la représentation qu'on se fait de l'œuvre… et le public que l'on vise.

On peut déjà le remarquer dans les opéras à numéros, où les récitatifs sont en général placés sur une piste à part, voire rejetés en fin de piste, quelquefois alors qu'ils conduisent directement à la situation suivante. Dans la logique dramatique et macrostructurelle, il serait plus logique de les placer avant qu'après  – l'action du récitatif ou du dialogue conduisant à l'émotion exprimée par l'air. Mais pour pouvoir les supprimer à loisir, ils ne sont presque jamais situés au début (exception notable dans un enregistrement récent justement très théâtral et intégré), sauf connexion explicitement prévue par le compositeur (le petit récitatif où le personnage se trouve soudain seul, le récitatif accompagné, etc.).

Mais le procédé devient beaucoup plus spectaculaire dans un opéra écrit d'un flux continu, et où l'orchestre tient une place majeure. Ainsi, alors que la plupart des versions font débuter l'échange de prénoms par le solo archaïsant de clarinette (plutôt typé XVIIIe, et avec un accompagnement de vents essentiellement), la version d'Erich Kleiber en 1952 (d'une distribution à teneur hautement glottophile : Reining-Grümmer, paru chez le spécialiste MYTO, qui ne publie que des prises sur le vif d'intégrales d'opéras du grand répertoire par de grands chanteurs d'autrefois) débute immédiatement sur l'échange vocal. Cela n'est pas logique : ce solo ouvre une nouvelle séquence, avec le déjeuner, et même musicalement, c'est nettement lui qui annonce la suite. Mais MYTO s'adresse manifestement à des auditeurs susceptibles de s'impatienter s'il y a trop de musique avant de faire entendre les voix.

<L'extrait en question.
(On a laissé la césure entre les pistes pour les besoins de la démonstration.)>

À l'inverse, dans la version de Karajan 1960 à Vienne (pourtant avec Schwarzkopf & Della Casa !), le projet est peut-être conçu avant tout autour du chef : les pistes concernent les grandes scènes (l'entrée des voix est laissée avec l'introduction orchestre, et pas de deuxième piste avant le travestissement d'Octavian, puis une troisième l'entrée d'Ochs), et ne mettent pas en valeur les répliques de bravoure des personnages.

Dans cette perspective, le Pelléas et Mélisande dirigé par Boulez (le studio de Sony), ne dispose que d'une piste par scène, voire par tableau. Il ne s'agit pas de préparer les entrées de telle ou telle tirade, on suit la logique littéraire et musicale de l'unité des scènes, hors de question de laisser l'auditeur batifoler autour des grands airs de bravoure, ça s'écoute en entier ou ça ne s'écoute pas (à quand une piste par acte, chez Wagner ?).
Ce n'est pas si malcommode dans un opéra où il n'y a pas vraiment de moments vocaux à isoler, et on arrive finalement d'autant plus vite à l'emplacement voulu, mais il est vrai que, lorsqu'on cherche un endroit précis (vérifier un détail, exercer une comparaison, ou tout simplement se faire plaisir), c'est une contrainte.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, à mon avis, si le pistage « vocal » est chez MYTO et si le pistage global intervient dans des enregistrements où le chef est la plus grande vedette. Reflet d'une vision du monde, rien de moins.

--

Sibelius – Symphonie n°8 & Fragments orchestraux HUL 1325, 1326 & 1327

Très étonnant, à découvrir : Sibelius, dont l'évolution a toujours été plus homogène (si la forme change totalement, le lyrisme et les couleurs de la Septième ont beaucoup en commun avec la Première), semble avoir mangé du Nielsen des Cinquième et Sixième Symphonies, ce jour-là !

Ces fragments (HUL vaut pour Helsinki University Library) datent de la période du silence d'Ainola (1930-1957), probablement plutôt du début des années 30. Il s'agit de courts brouillons, d'un stade plus ou moins avancé, pourvus d'indication d'orchestration (accomplie par Timo Virtanen pour pouvoir les jouer). Alors qu'il ne publiait plus rien, Sibelius continuait d'écrire (au crayon, l'encre n'étant plus sûre à cause du tremblement de ses mains, et même ainsi, les traces laissées sont paraît-il incroyablement difficiles à déchiffrer) ; personne ne peut affirmer que ce soient effectivement des parties du projet de la fameuse symphonie-fantôme, néanmoins ces rapides évocations laissent percevoir l'orientation de l'art de Sibelius dans ces années… et le saut qualitatif, en matière d'audace harmonique et de radicalité des alliages, est assez impressionnant – à supposer que Timo Virtanen ait pu déchiffrer ce qui est réellement écrit, mais cela ressemble bel et bien à du vrai Sibelius, simplement du Sibelius d'un peu plus tard…

Trois d'entre eux sont présents dans la remarquable intégrale John Storgårds / BBC Philharmonic (Chandos), quatre (deux pages différentes du manuscrit 1326) par Okko Kamu / Lahti (BIS, le premier enregistrement).

[Au passage, quelle abondance de biens ces dernières années, dans une discographie longtemps mitigée (beaucoup d'épaisseur et de mollesse…) : on dispose quasiment des meilleures références simultanément avec Storgårds-BBC (2014), Rattle-Berlin (2015), bientôt P.Järvi-Paris (2016 ou 2017)…
Auparavant, il y avait quand même Maazel-Vienne (années 60), K.Sanderling-Konzerthaus (années 70), Ashkenazy-Philharmonia (années 80), Maazel-Pittsburgh (années 90), Saraste-Radio Finlandaise (années 90) et Oramo-Birmingham (début années 2000), mais c'est quasiment au rythme d'un par décennie, là où nous en avons trois en trois ans…]

Droits d'auteurs et droits voisins

La notule qui en récapitule les règles a été mise à jour (voir plus bas).

--

Droit moral et liberté d'expression

La presse (et les mélomanes qui la lisent) est en émoi : Bel Air Media doit retirer ses DVDs des Dialogues des Carmélites mis en scène par Dimitri (Feliksovitch) Tcherniakov.

Les ayants droit ont porté plainte en raison de la trahison du propos de Bernanos : dans cette mise en scène, il n'est pas question de catholicité (si jamais il y a foi, tout au plus d'une secte), et, point capital dans la controverse, le sacrifice de Blanche sauve les autres sœurs.

Cela soulève beaucoup d'indignation (et pose, il est vrai, beaucoup de questions), autour de la liberté d'expression (évidemment, comme il est question de religion).

Néanmoins, ici, autant il est, autant une telle relecture peut être vue comme une mutilation de l'œuvre (comme si un éditeur récrivait la dernière page d'un roman, en ôtait des passages, en changeait l'époque…), et le droit moral des descendants peut être exercé dans ce cas – il y a eu le cas de la suite des Misérables, également attaquée (ce type d'exploitation n'est pas forcément sympathique, car n'importe quel pékin peut vendre des livres en convoquant ce type de références, mais la fanfiction, officielle ou non, est aussi le signe très positif de la vivacité de l'appropriation de ces œuvres par le public…).

En l'occurrence, s'agissant non pas d'un appendice, mais du dévoiement d'une œuvre existante (il paraît que ça ne marchait pas bien, d'ailleurs, les Dialogues sans catholicité – sans blague), je déplore mais peux admettre que les ayants droit puissent agir contre ce type de manipulation d'une œuvre donnée (ce n'est pas du tout comparable à la très douteuse condamnation des époux Girbaud, d'ailleurs révoquée en appel, pour des motifs intimes étranges).

Pourqoi en parlé-je ?  Parce que je n'ai lu, jusqu'à présent, que confusions entre droits patrimoniaux et moraux. Notamment en reliant cette intervention au fait que Bernanos soit encore sous droits. Or, cela n'a rien à voir.
En France, les droits patrimoniaux expirent 70 ans après la mort du créateur (plus les années de guerre où l'œuvre n'a pas pu être correctement exploitée) ; les droits moraux, eux, sont imprescriptibles et incessibles, un auteur ou ses représentants (donc, en bonne logique, ses descendants) peuvent toujours intervenir, même après la fin des droits rémunérateurs. Il s'agit alors de protéger l'intégrité de l'œuvre, et cela, dansl'esprit du législateur, doit perdurer au delà de la rémunération du créateur.

Autrement dit, des représentants légitimes de l'intérêt des librettistes ou compositeurs auraient pu contester sa réécriture de Don Giovanni, plus encore son Trovatore sans aucun rapport avec l'histoire de départ (prise d'otage dans une famille incestueuse, quelque chose comme ça) ; en revanche son subtil Onéguine parfois à rebours (l'accident du duel) mais fidèle à l'esprit du roman (le regard sarcastique sur Lenski revivifié), et plus encore sa Fiancée du Tsar (transposition parfaitement plate) seraient difficiles à censurer, puisque respectant les présupposés de l'œuvre originelle.

Pour une petite vulgarisation sur le sujet, on peut se reporter à cette vieille notule, mise à jour pour l'occasion.

--

Les réseaux Equilbey

C'est un secret de polichinelle : Laurence Equilbey a d'excellents réseaux.

J'ai la plus grande déférence pour la cheffe de chœur (le recrutement, la splendeur sonore, la polyvalence, la santé et la précision d'Accentus lui font honneur, vraiment – 1,2,3,4,5,6…), mais, comme à peu près tout le monde, je ne suis pas convaincu par la cheffe d'orchestre – assez molle, au point d'abîmer certaines œuvres (mauvaises expériences avec Mendelssohn et surtout Schumann, plus difficile à réussir).
Pis, son disque pavillon-témoin du Requiem de Mozart avec son orchestre Insula Orchestra : d'une indolence comme les orchestres traditionnelles n'osent plus en proposer.

Elle se rachète largement en faisant entendre des œuvres que personne d'autre ne donne (voir les Weber, Mendelssohn et Schumann sus-mentionnés, par exemple), mais on ne peut que se demander comment, de son poste cheffe très moyenne, elle a pu, elle et elle seule, obtenir la constitution d'un nouvel orchestre (on en manquait), dirigé par elle seule (ou quasiment), adossé à un solide financement (la Société Générale, et puis le Conseil Général du 9-2, tout le monde en rêverait) et même à un lieu de résidence neuf et prestigieux (la Cité de l'Île Seguin prochainement inaugurée).

Et voilà que Culture Box, qui ronronne méchamment ces dernières semaines du côté opéra, capte non seulement ses concerts, mais lui consacre une série de reportages !

Manifestement, elle sait déplacer les montagnes, même en ces temps de disette subventionnelle…  Il faut dire que le projet est diablement séduisant : instruments anciens par de jeunes lauréats encadrés par des chefs d'attaque expérimentés, avec une large partie d'action culturelle, un répertoire centré une période à la fois capitale pour la musique et très accessible – le tournant du XIXe siècle –, qui permet aussi bien l'exploration d'inédits avenants que l'exploitation de tubes… Mais d'autres projets semblables n'ont pas les mêmes facilités du côté des pouvoir publics, clairement.

Tant qu'elle continue à proposer des programmes originaux, elle a ma bénédiction (même si elle pourrait s'agiter un peu plus au pupitre et travailler un peu plus vigoureusement ses plans et ses articulations).

--

Moses und Aron « de » Castellucci

En ayant parcouru la retransmission, je suis assez rassuré (une suite de tableaux plastiques, c'est à peu près le meilleur qu'on puisse tirer, scéniquement, de cette œuvre, sauf à tout surinterpréter et hystérisé). Ça n'a pas l'air très radical cela dit, même s'il y a un peu de chair (plus ou moins, je n'ai pas demandé de comptes) fraîche sur le plateau, et un taureau du terroir qui a fait jaser.
De jolies trouvailles, comme ce compteur dans le silence pour les quarante années de désert, et globalement de belles images. Ça n'a pas l'air aussi radical que le Volto nel Figlio di Dio marinant dans les sécrétions corporelles, Parsifal en pénombre ou les danses du Sacre du Printemps en poudre d'os fertilisante de 75 vaches.

Rien de renversant non plus, je cherche toujours comment on peut crier au génie avec si peu – de jolis symboles, un usage original du plateau… Mais pour ce qui est du vertige sur les questions d'identité, pas vraiment.

Thomas Johannes Mayer a l'air totalement magnétique, même (et surtout) dans un rôle pas vraiment chanté, et le Chœur de l'Opéra semble à des sommets d'horreur (une concrétion de voix solistes lourdes et opaques qui braillent une musique certes très inconfortable). Ce doit être étrange, j'irai m'abreuver à la source d'ici une semaine.

Amusant d'entendre Stéphane Lissner, en introduction, glisser un discours condescendant envers les glottophiles (et même les mélomanes) en hiérarchisant implicitement entre ceux qui vont à l'opéra pour écouter de la musique, et ceux qui y vont pour donner du sens à la société et à la vie – autrement dit, entre les œuvres qu'il est obligé de programmer. Mais alors, avec une douceur diplomatique qui contraste avec l'aplomb guilleret des mépris de Gérard Mortier.

C'est un théâtre public et il a donc, par delà cette définition, une mission de service public [ouvert sur le monde, etc.].

(Ceci pour plaire aux décideurs qui ne s'intéressent pas nécessairement à l'opéra.)  Et puis :

Il y a des œuvres de pur divertissement, des œuvres où la musicalité, la vocalité remplissent un rôle essentiel ; et puis il y a d'autres œuvres qui permettent une réflexion sur le monde dans lequel nous sommes, et qui permettent à des artistes de poser les questions, sans tabou, sur ce monde.

Parce que, bien sûr, l'opéra est le meilleur moyen de faire de la philosophie (même si ce n'est pas facile pour tout le monde). Mais au moins, il ne cherche pas à faire semblant d'aimer les œuvres qu'il programme (Mortier faisait toujours des contorsions énormes pour justifier ses lubies, ou bien les œuvres qu'il programmait simplement pour faire des sous) ; je me demande comment il faisait à la Scala, vu qu'il ne devait pas programmer beaucoup d'œuvres qu'il connaissait aimait.

Curieux de voir cette production sur place.

--

Pourquoi les nouveautés ?

J'ai remarqué qu'alors que je me glorifiais de ne pas me tourner vers les nouveautés aux débuts de CSS, je le faisais de plus en plus, et assez systématiquement. Je me suis demandé pourquoi.

Les nouveautés limitent le champ de découvertes en incitant à réécouter les mêmes œuvres – en dehors des réelles premières, mais pourquoi attendre les nouveautés, alors que le fonds en contient déjà tant, parfois en voie d'épuisement, qu'il est donc plus urgent d'aller dénicher !  Autrefois (il y a dix ou quinze ans) les nouveautés étaient chères, on ne pouvait les écouter (sauf à importuner le disquaire) qu'en les achetant, avec toute l'incertitude afférente, puisque seuls quelques critiques (diversement compétents, et de toute façon pas souvent du même goût que soi) avaient pu y jeter une oreille. Bref, se jeter sur une nouveauté, c'était cumuler plus d'incertitude et plus de dépense, sans forcément faire de grandes découvertes, qui gisaient déjà dans le fonds disponible.
Mais aujourd'hui !

¶ Les nouveautés sont disponibles gratuitement (ou incluses dans le forfait) sur les sites de flux légaux (Naxos Music Library, Qobuz, Deezer, MusicMe…). L'argument de la cherté et du risque ne tient plus, il suffit d'essayer.

¶ Il faut bien l'avouer, il est plus facile de dire un mot de la version (ou de l'œuvre) qui vient de sortir que de traiter d'un disque qui nous tient à cœur depuis longtemps – motivation soudaine, et surtout moins de choses à dire, moins d'enjeu à porter, celui de rendre enfin justice au sujet.
Et, il faut bien l'avouer, s'y adjoint le petit frisson (d'autant que les sorties numériques sont en général anticipées sur les sorties physiques !) de voir sortir du four les nouveaux programmes, les nouvelles interprétations. On est en outre incité dans ce travers par le fait que les nouveautés incitent les gens à venir lire, ouvrent plus facilement des discussions…

¶ Dans le principe de la nouveauté, je n'aimais pas me laisser dicter mon agenda par les producteurs ; encore, pour un concert, on n'a pas le choix, mais pour un disque ?  Néanmoins, il est vrai que dans certains répertoires (musique ancienne, baroque, opéra français, musique de chambre…) les premières mondiales fréquentes donnent réellement l'envie, quand on est déjà un peu familier du répertoire, d'élargir la troupe des œuvres connues.
Beaucoup de domaines sont en réalité en cours de documentation : tragédies en musique (un peu passées de mode, la faute aux incessantes publications Rameau et aux désertions, Rousset excepté, de ses défenseurs historiques Christie, Gardiner, Minkowski, Niquet, Reyne…), opéra français de la fin du XVIIIe et du XIXe (merci Bru Zane), symphonistes europées du tournant du XXe siècle (merci CPO), opéra allemand du XXe siècle, symphonistes français de la même époque (merci Timpani), chambristes alternatifs du XIXe siècle (merci encore CPO), répertoire pianistique de toutes les nations, bien sûr la musique contemporaine (même pour documenter des œuvres qui ne viennent pas d'être composées, chez Kairos, Neos, etc.)… et le fonds existant n'est pas toujours si grand qu'une nouveauté ne devienne pas en soi un petit événement.

¶ À cela s'ajoute un paramètre pratique : la quantité de disques publiée est telle (jamais aussi grande, rien qu'en musique classique, il y en a bien une dizaine ou une vingtaine par jour) qu'on a tout intérêt à les recenser, au minimum, au fil de leur sortie, avant qu'il ne se perdent dans les masses plus ou moins bien documentées de la discographie.

Je remarque surtout que le format d'écoute influence radicalement (sauf à avoir des goûts très restreints ou un planning d'écoutes scientifiquement composé) le contenu de ce que l'on écoute.

• Au disque, on a tendance à remettre plusieurs fois la même chose, le même CD de l'opéra ou de l'intégrale, c'est déjà dans la platine…
• Puis avec le mp3, on pouvait stocker dans un coin de PC ou dans un lecteur des listes toutes faites : soit des disques, soit les bandes radio de son choix. Favorisait, là aussi, la réécoute, mais pas forcément limitée aux enregistrements du commerce.
• Puis viennent les flux (streaming) qui ouvrent l'infinité des catalogues, à la manière de ce préconisait le mythe de la licence globale – on en est là finalement, mais c'est nettement plus compliqué à négocier pour les entreprises concernées ! Et même avec ce nouveau modèle, qui incite à écouter les nouveautés (gratuites…) et à se perdre dans le fonds immense mis à disposition, je remarque que les usages changent selon la plate-forme. 
• Deezer et MusicMe favorisent la recherche au cas par cas, peu transversale : il faut vraiment savoir ce que l'on cherche pour trouver. Possibilité de stocker des favoris chez Deezer, mais de façon purement linéaire, en les empilant. On est incité à suivre l'impulsion du moment, à rester dans ses goûts, à écouter beaucoup d'albums différents.
  
• Qobuz, avec ses playlists, permet de stocker en prévision, de réécouter aisément aussi. C'est une approche plus construite, avec beaucoup de ponts et d'explorations possibles.
  
• Naxos Music Library favorise carrément l'investigation encyclopédique, grâce à la qualité exceptionnelle de l'architecture de sa base de données : possibilité de visualiser toutes les œuvres d'un compositeur (et de choisir ensuite sa version, éventuellement ses arrangeents), tous les enregistrements d'un interprète (classés par genre ou par album)… Si l'on veut être sûr d'écouter tout ce qui se trouve d'un compositeur, le service est vraiment formidable – vu son prix, il s'adresse de toute façon avant tout aux universités.
  

Et je remarque, en effet, que mes propres usages ont grandement évolué selon les périodes :  les disques en boucle avec les livrets dans les mains, à mes débuts ; les bandes inédites – car gratuites, copies privées de radiodiffusions qui me donnaient les moyens de découvrir plus de répertoire que mon jeune porte-monnaie ne l'aurait supporté – sur les logiciels mp3, les explorations exhaustives de la discographie (encore plus de raretés qu'en cumulant les bandes de concert, en fait) depuis l'apparition des sites de flux…

Et je n'écoute pas les mêmes œuvres selon les supports, ai-je remarqué. Pas de la même façon non plus – on zappe moins, on réécoute plus, lorsqu'il y a la barrière physique du stockage, de ce qui est déjà sur le disque, alors qu'avec le flux, on a envie d'épuiser ce qui est à disposition, on court de disque en disque.

Bien sûr, chacun peut se maîtriser et hiérarchiser ses besoins, mais l'inflexion, avec la meilleure honnêteté du monde, est assez significative malgré tout.

Robert de Visée & Charles Dollé – Robin Pharo, Thibaut Roussel

Au 38 Riv', un programme rare – pas les tubes LULLYstes ou chaconnisants de Visée, et puis l'introduction de Dollé, fort peu documenté et fréquenté en dehors de quelques gambistes.

Robert de Visée est toujours le prince de l'épure sublime, loin de toute galanterie, de tout pittoresque, une musique à l'état brut, assez étonnamment pour l'époque et le genre – il n'est pas forcément plus séduisant que Gaultier ou Gallot de prime abord (moins mélodique sans doute), mais il s'est sans doute forgé cette réputation de maître à part (le premier nom français qu'on entend lorsqu'on s'intéresse aux pincés de la période) précisément en raison de cette abstraction singulière, qui force l'admiration.

Charles Dollé n'est pas une révélation majeure (les quelques pièces de Marais introduites dans le programme, pourtant plus anciennes d'une génération, présentent une telle évidence mélodique et instrumentale, un tel entrain naturel, un tel sens du climat en comparaison !), mais contient de la bonne musique, en particulier la très pittoresque Suite en la incluant une preste Allemande, un Rondeau entraînant, un Carillon presque sauvage, un Tambourin adroitement stylisé.

J'ai particulièrement admiré la réalisation très sobre et adéquate de Thibaut Roussel (beaucoup d'arpèges, mais aussi des contrechants qui ne cherchent pas le spectaculaire et remplissent parfaitement le spectre harmonique laissé libre par la viole – modestie et richesse, le Credo des continuistes), ainsi que des appuis très clairs, sans le caractère de mesure flottante qu'affectionnent volontiers les luthistes, surtout en solo.
Par ailleurs, les cordes en nylon rendent l'instrument bien plus audible (et facile à timbrer : Robin Pharo a lui lutté en permanence avec l'accord de sa gambe et même la projection du son, beaucoup plus étouffé avec les boyaux), c'est un choix avisé. Première fois que je vois un théorbe (oui, c'en était bien un, pourtant) à chœurs simples (d'ordinaire le luth et le théorbe utilisent les cordes par groupes de deux, accordées à l'unisson ou à l'octave), comme un chitarrone : le son ne s'en fait pas ressentir (au contraire, il est plus facile de tenir les cordes simples), et cela fait onze cordes à entretenir au lieu de seize, à instrument égal – les cordes les plus graves sont toujours seules.

Suite de la notule.

Au delà du nouvel enregistrement, quelques questions (et suggestions).

Suite de la notule.

Sur le modèle berlinois, il s'agissait à l'origine de débrouiller en quelques mots les dénominations étranges (reflets d'une évolution de la langue…) de l'orchestre de radio de Francfort-sur-le-Main. Et bien distinguer avec l'orchestre symphonique de Francfort-sur-l'Oder. Mais la vie musicale dans la première  Francfort est tellement riche, comme dans tant de cités allemandes, qu'il n'était peut-être pas inutile d'élargir un peu le panorama.

En avant pour le voyage.




Deux villes

Première évidence : lorsqu'on parle des orchestres de Francfort, il faudra distinguer entre deux villes. 

¶ D'une part Frankfurt am Main, cinquième ville d'Allemagne en population (717.000 habitants intra muros), cité prospère du Land de Hesse, celle dont on parle en général par défaut aussi bien vu de France (plus proche géographiquement, de l'ancienne RFA, et importante économiquement) que d'Allemagne (vu le poids respectif des deux cités dans l'équilibre national)

¶ D'autre part Frankfurt (Oder) – quelle graphie étrange –, quatrième ville du Brandebourg, de 60.000 habitants. À l'opposé sur la carte de l'Allemagne. On va commencer par là, il y a moins à faire.


1. Frankfurt (Oder)

Située dans le Brandebourg, la ville est en perte de vitesse : issue de l'ancienne RDA, elle a perdu, entre 2000 et 2010, 16% de sa population. Et pourtant, elle dispose d'un orchestre de premier plan (plus un autre partagé), ce qui est plus que ne peuvent en dire Orléans, Caen ou Argenteuil.  Frankfurt (Oder), qui accueille l'une des plus belles phalanges musicales au monde, dotée d'une généreuse discographie, compte sensiblement moins d'habitants que Calais, Saint-Nazaire, Colmar, Bourges, Mérignac, Ajaccio, La Seyne-sur-Mer, Quimper, Valence, Villeneuve-d'Ascq ou Vénissieux. L'Allemagne est décidément un autre pays.

On y trouve deux orchestres.

¶  Les Brandenburger Symphoniker, issus d'un orchestre militaire du XIXe siècle. Bien que basés au Brandenburger Theater de Brandenburg an der Havel, jouent régulièrement à Berlin, Potsdam, Stendal ou au Kleist Forum de Frankfurt (Oder). C'est un orchestre à rayonnement local, dont je n'ai vu passer aucun disque à ce jour ; leur seul chef permanent un minimum célèbre est Peter Gülke, qui vient de prendre ses fonctions cette année (2015). Les autres ne figuraient pas du tout parmi les annuaires des chefs susceptibles d'être invités par des orchestres de premier ou second plan.
Ils semblent jouer un vrai répertoire sérieux et être dotés d'une véritable ambition ; je ne les ai jamais entendus, hélas, et ne puis donc rien en dire. De toute façon, ils ne sont pas à strictement parler attachés à Frankfurt, même s'ils y passent régulièrement.

¶ Le Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt (Oder). Peut-être (à en juger par le disque) dans sa meilleure période (années 90) l'orchestre que j'aime le plus en Europe – en compétition avec Trondheim et la Philharmonie Slovène. La précision du trait, la coloration vive, l'aération du spectre peuvent évoquer par certains aspects les exécutions sur instruments d'époque – mais aucune stridence, la cohésion des tutti allemands s'y entend aussi à son meilleur. C'est cette chaleur sans rien débrailler qui fait tout le prix de cet ensemble, généreusement servi au disque.

Écouter par ici.

Fondé en 1842, l'orchestre n'a pas été dirigé par les chefs les plus célèbres du circuit : Wolfgang Bothe (1971), Heinz Struve (1982), Andreas Wilhelm (1986), Nikos Athinäos (1990), Heibert Beissel (2001), Howard Griffiths (2007) – ce dernier étant le seul,grâce au disque (et aux labels défricheurs comme CPO), à disposer d'une petite notoriété. Le legs discographique, en revanche, est généreux, concentré chez Signum, Christophorus (dont des rééditions duprécédent), Genuin et CPO. De façon non exhaustive, on trouve (classé par chronologie approximative des compositeurs) :

• Bach – Passacaille & Fugue BWV 582 dans des arrangements de Töpfer, Reger, d'Albert et Stokowski – la version Sokowski est dirigée par Athinäos (Christophorus)
• Mozart – Concertos pour flûte 1 & 2 – Ukigaya (Bella Musica)
• Czerny – Symphonies 1 & 5 – Athinäos (Signum, puis Christophorus)
• Czerny – Symphonie n°2 & Concerto pour piano Op.153 – Athinäos (Signum, puis Christophorus)
• Moscheles – Symphonie en ut & Concerto pour piano n°6 – Athinäos (Christophorus)
• Récital : Rossini, Adam, Donizetti, Bellini, Verdi, Massenet, Puccini – Airs d'opéra français et italiens – Beissel (Genuin)
• Lalo – Symphonie en sol mineur & Concerto pour piano – Athinäos (Christophorus)
• Reinecke – Symphonie n°3 & Concerto pour harpe – Beissel (Christophorus)
• Jadassohn  – Symphonies 1 à 4 – Griffiths (CPO)
• Brahms – Symphonies 1 & 2 – Griffiths (Klanglogo)
• Rheinberger – Poèmes symphoniques et ouvertures – Athinäos (Christophorus)
• Reznicek – Symphonie 1 & 4 Bet- und Bussgesänge – Prudenskaya, Beermann (CPO)
• Vaughan Williams – Symphonie n°5, Concerto pour tuba basse, Sea Songs – Luig (Genuin)
• Lehár – Die Blaue Mazur – Beermann (CPO)
• Alfano – Symphonies 1 & 2 – Yinon (CPO)
• Holbrooke – Poèmes symphoniques – Griffiths (CPO)
• Erdmann – Symphonie n°3 – Yinon (CPO)
• Erdmann – Symphonie n°4 – Yinon (CPO)
• Rathaus – Symphonies 2 & 3 – Yinon (CPO)
• Tansman – Concertino pour piano, Concerto pour la main gauche, Stèle in memorium Stravinsky – Seibert (CPO)
• Programme polonais : Fitelberg, Morawski-Dabrowa, Tansman, Laks – Faucon, Nevermore, Érasme, Poème avec violon – Bruns (EDA)

On distingue clairement les trois dernières périodes :
— Athinäos chez Signum/Christophorus. La grande période aux couleurs éclatantes, aux prises de son aérées, où l'enthousiasme est palpable. Dominante premier romantisme, avec des œuvres peut-être naïves mais pour certaines très abouties (et jubilatoires).
— Beissel chez Genuin, aux orientations moins lisibles.
— Griffiths chez CPO, dans l'exploration des répertoires postromantique, décadent et moderne rares qui font la spécificité de la firme. Israel Yinon dirige beaucoup de ces volumes.

Que faut-il écouter ?
=> En premier lieu la Première Symphonie de Czerny, unique version d'une œuvre majeure, dans une interprétation véritablement fulgurante : à mon sens l'un des plus grands disques de tous les temps. On croirait avoir affaire à des spécialistes d'instruments anciens à qui l'on mettrait dans les mains le confort des instruments modernes : couleurs incroyables, aération et lisibilité des plans, mais aussi une rondeur, une ampleur et une générosité impressionnantes. Le reste du programme et surtout l'autre disque Czerny sont sensiblement moins aboutis.
=> Les deux Symphonies d'Alfano, des bijoux décadents, parmi les très plus grandes symphonies de la première moitié du vingtième siècle, dans une interprétation où l'on retrouve les mêmes qualités de coloris (quelle petite harmonie, capiteuse, jamais acide !) mêlées à un vrai sens du discours.
=> Le volume Lalo est superbe aussi (pièces très généreuses, pas si éloignées des œuvres symphoniques de Grieg), interprété avec une belle ampleur. Moscheles conserve les mêmes qualités, avec de belles œuvres (qui ne sont pas majeures cette fois).
=> Pour les œuvres, il faut écouter les Bet- und Bussgesänge de Reznicek ; ce n'est pas le volume où l'orchestre est le plus mis en avant, mais la découverte mérite le détour.
=> Pour entendre pleinement les spécificités de la phalange, c'est du côté de la Quatrième Symphonie d'Erdmann qu'il faut aller chercher, les pupitres y sont tous mis en avant de façon très avantageuse pour les individualités de l'orchestre.


Si vous vouliez les évaluer par là, soyez prévenu que les symphonies de Brahms avec Griffiths sont plutôt molles. On entend bien le grain très particulier de la clarinette solo et des cors, mais ce n'est pas un enregistrement (quoique très valable) qui fait de l'ombre à la concurrence, clairement.

Je doute au passage que ces enregistrements (en particulier ceux de Signum/Christophorus et CPO) reflètent l'activité réelle de ces orchestres. CPO, en particulier, commissionne des enregistrements dont les programmes ne sont même pas forcément donnés en concert !  (Il faut dire que pour remplir une salle avec une intégrale Jadassohn ou une série Reznicek-Holbrooke-Erdmann-Rathaus-Tansman…)  En revanche, dans le cadre du disques, ils tracent tout de même des lignes de force sur une partie de l'activité (et des qualités intrinsèques) de l'orchestre. 


2. Frankfurt am Main

Plus de dix fois plus peuplée, la quantité d'orchestres de la ville est en conséquence. Et, vous le verrez, comme pour Berlin, certaines dénominations évoluent étrangement.


2.1. Orchestre de fosse

En résidence à l'Opéra de Francfort, le Frankfurter Opern- und Museums Orchester est fondé en 1792, et tire sa dénomination actuelle des concerts organisés par le Musée dès 1808.

Il figure parmi les orchestres les plus prestigieux d'Allemagne (même officiellement, en matière de règlementation !), aussi bien pour ses qualités objectives (quelle différence avec celui de l'Opéra de Stuttgart, ville à peine moins peuplée – davantage à la pointe en matière d'oratorio) que pour son passé prestigieux où se sont succédés quelques figures majeures de l'histoire de la direction d'orchestre, notamment.
Ainsi, rien que parmi ses directeurs musicaux, on trouve Louis Spohr (1818-9) et à partir de Siegmund von Hausegger (1903-6), une ribambelle de noms révérés au plus haut sommet (parmi quelques figures au rayonnement assez limité localement) :

• Willem Mengelberg (1907),
• Hermann Scherchen (1922),
• Clemens Krauss (1924),
• Hans Wilhelm Steinberg (1929),
• Bertil Wetzelsberger (1933),
• Karl Maria Zwissler (1937),
• Franz Konwitschny (1938),
• Bruno Vondenhoff (1945),
• Georg Solti (1952),
• Lovro von Matačić (1961),
• Theodore Bloomfield (1966),
• Christoph von Dohnányi (1968),
• Michael Gielen (1977),
• Gary Bertini (1987),
• Hans Drewanz (1991),
• Sylvain Cambreling (1992),
• Klauspeter Seibel (1997),
• Paolo Carignani (1999),
• Sebastian Weigle (2008 à aujourd'hui)

Orchestre très impressionnant par ses capacités techniques, sa netteté de plan et son coloris très vif et évocateur – je trouve très éloquent de comparer le grand retour scénique des Gezeichneten par Gielen-Francfort en 1979 (précision absolue pour une musique très peu pratiquée, évidence musicale) et le Don Giovanni tout pâteux de la Radio Bavaroise en 1985 : il y a certes un effet de chef (Gielen vs. Kubelik, pas exactement la même école ni le même standing), mais on peut se rendre compte à quel point l'Opéra de Francfort, dès les années 70, sonnait comme les meilleurs orchestres d'aujourd'hui, avec des pupitres très bien individualisés et une discipline collective imparable.

 
La fin de l'acte I des Gezeichneten de Schreker dans la production de l'Opéra de Francfort dirigée par Michael Gielen (on entend Trudeliese Schmidt en Carlotta). Tiré d'une bande inédite.

Très peu servi au disque jusqu'à une date récente, on peut désormais trouver quelques archives – une Jenůfa dirigée par Matačić avec Goltz, Schlemm et Kozub, par exemple (chez Myto). Mais, surtout Oehms a débarqué, documente désormais l'essentiel des grandes productions de l'ère Weigle ; une double bénédiction, dans la mesure où Sebastian Weigle est (un bonheur ne venant jamais seul) l'un des tout plus grands chefs de notre temps.

Écouter par ici.

On peut donc entendre beaucoup de monuments du répertoire allemand, révérés mais pas tous souvent joués : Wagner (Lohengrin par Billy, Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi, Der Ring par Weigle), Humperdinck (Königskinder par Weigle), R. Strauss (Ariadne, Die Frau ohne Schatten, et même deux disques symphoniques, toujours par Weigle), Pfitzner (Palestrina par Kirill Petrenko), Korngold (Die tote Stadt par Weigle), Reimann (Lear par Koch, Medea par Nielsen)… À cela s'ajoutent d'autres œuvres peu courues : La Fanciulla del West de Puccini (par Weigle), L'Oracolo de Leoni (par Solyom), Caligula de Glanert (par Stenz).

Les prises de son aérées, rondes mais assez réalistes (l'orchestre prend place dans sa salle un peu sèche et enveloppe vraiment les chanteurs) permettent de profiter de lectures passionnantes dans d'excellentes distributions et surtout avec d'immenses chefs (Weigle, K. Petrenko, Stenz !).
À ce titre, le Ring de Weigle est vraiment un incontournable, l'une des meilleures intégrales ; ce n'est pas la distribution la plus superlative, encore que tout le monde donne son meilleur – Stensvold est un superbe Wotan mûr, Streit un Loge à la fois moelleux et expressif… il y a surtout Lance Ryan en Siegfried qui pose un problème, capté vraiment trop tard, la voix en pleine désagrégation ; pourtant, le souffle permanent insufflé par la direction (cursive, mais surtout très attentive à la moindre articulation des phrasés, aussi bien musicale qu'expressive, au point de rendre Wagner plus évident que jamais, de sembler nous faire comprendre la nécessité de chaque élément) rend toutes considérations glottophiles très superflues, ce qui  n'est pas fréquent, par nature, à l'opéra ! 


De même, Die Frau ohne Schatten par Weigle est assez hallucinante, je ne suis pas persuadé d'avoir déjà entendu un orchestre aussi virtuose, pour lequel les traits straussiens les plus retors semblent couler de source comme une fusée mozartienne… Le plateau n'est pas fabuleux (en dehors du squillo formidable de Tamara Wilson, ce n'est pas forcément très bien chanté), mais c'est à entendre au moins pour s'extasier devant les musiciens (et le naturel de Weigle).


2.2. Orchestre de radio

L'autre grand orchestre de la ville est celui de la Radio, l'un des premiers ensembles dédiés à la radiodiffusion fondés en Allemagne (1929).

C'est lui qui motive cette notule, car son nom est étrangement incohérent au fil des périodes. Comme pour les orchestres de radio berlinois, il évolue et se contredit, jusque dans les options graphiques ou syntaxiques.

¶ De 1929 à 1950 : Frankfurter Rundfunk-Symphonie-Orchester.
¶ De 1950 à 1971 : Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks.
¶ De 1971 à 2005 : retour vers Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt.
¶ Depuis 2005 : à nouveau retour vers hr-Sinfonieorchester.

On remarque donc un aller-retour entre le niveau municipal et le niveau régional. La graphie actuelle, avec le sigle sans haut de casse, épouse le logo du Hessischer Rundfunk (Radio Hessoise).
Il y a cependant fort à parier que la Hesse soit beaucoup moins évocatrice au niveau international (d'autant que Francfort n'étant pas la capitale de la Hesse, Wiesbaden n'évoque pas exactement les grands horizons musicaux au grand public… ni aux mélomanes). C'est pourquoi, malgré ce choix, les disques récents de l'orchestre destinés au marché international sont en général publiés sous la désignation Frankfurt Radio Symphony Orchestra.

Autre fait notable, l'évolution linguistique au fil du XXe siècle.

• Lexicale :
  
• Hésitation entre la graphie grecque ou simplifiée (Symphonie vs. Sinfonie) – j'ai d'ailleurs l'impression que « Sinfonie » était une fantaisie du XXe siècle un peu passée de mode, mais c'est toujours la dénomination du Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, et les allers-retours ont tout de même été assez anarchiques chez les orchestres, sans qu'on puisse vraiment en tirer de conclusions ;
• Alternance entre le mot germanique et le mot latin pour désigner la radio (Rundfunk vs. Radio) – là aussi, difficile d'en tirer des conclusions (on est à nouveau, avec le sigle « hr », à Rundfunk aujourd'hui, qui me semble un usage majoritaire, mais les fluctuations ont été assez anarchiques dans les diverses maisons). Je serais assez curieux d'investiguer les raisons de ces changements… il doit bien y avoir une représentation de la langue, pour ne pas dire une idéologie, derrière.
  
• Syntaxique :
  
• L'ordre des mots, à chaque fois différent ! 
  
• Cette réorganisation laisse percevoir une disparition progressive des structures génitives, allant de plus en plus vers une juxtaposition (la plupart des orchestres ont désormais leur nom + leur ville, sans lien casuel).

Comme pour l'Opéra, l'orchestre de la Radio dispose également d'un beau plateau de chefs depuis sa création (je grasse ceux qui ont laissé le plus de témoignages) :
— Hans Rosbaud (1929). Le disque en conserve peu de traces, me semble-t-il, vu les dates. Ses grands disques allemands sont plutôt aux côtés de Baden-Baden ou de la Radio(-Est) de Berlin.
— Otto Frickhoeffer (1937).
— Kurt Schröder (1946). Essentiellement resté à la postérité pour ses enregistrements radiophoniques d'opéras – donc avec le son de radio un peu sec de l'époque, qui ne permet pas de bien entendre l'orchestre, mais Schröder le compense par une grande énergie, tout est fouetté bien méchamment.
— Otto Matzerath (1955).
— Dean Dixon (1961).
— Eliahu Inbal (1974). Énergie, sens dramatique, personnalité, Inbal y déploie les qualités qui font toujours ses succès. Ses responsabilités de Francfort représentent sa période de notoriété la plus faste – avec ses Bruckner alternatifs chez Teldec (son intégrale, sans pathos mais sans chercher la vivacité, fait par exemple le choix du mouvement original de la Troisième, celui avec les citations de Wagner =>écouter ici<=), avec ses Mahler chez Denon (les premiers enregistrés en « digital », une véritable sensation à l'époque du fait de la prise de son extraordinaire – enregistrements largement reniés depuis par la critique, du côté de l'interprétation, et qui figurent pourtant parmi les tout meilleurs jamais proposés…).
— Dmitri Kitajenko (1990, également graphié Kitayenko, voire Kitaïenko). En bonne logique, on y entend beaucoup de musique soviétique, mais étrangement, Kitajenko a infniment plus enregistré avec le Gürzenich dont il n'a jamais été directeur musical. Avec Frankfurt, on ne trouve surtout les concertos (piano, violon) de Prokofiev et les Suites de Chostakovitch… Dommage, grand chef.
— Hugh Wolff (1997). Wolff n'a guère laissé de trace au disque. C'est d'ailleurs un recrutement un peu étonnant, sous-dimentionné en quelque sorte, considérant qu'il a surtout laissé des témoignages de son passage à la tête du Saint-Paul Chamber Orchestra, certes fort bons, mais pas exactement prestigieux (ni très originaux). Passer du New Jersey Symphony et du Saint Paul Chamber à la Radio de Francfort, c'est une promotion impressionnante, et qui n'a même pas laissé l'impression de la reconnaissance d'un prodige – je me demande comment la chose s'était décidée et avait été présentée à l'époque, mais la notule étant suffisamment copieuse, j'avoue ne pas m'être trop longuement penché sur la question.
— Paavo Järvi (2006). Période faste, qui arrive au moment où la notoriété croissante de Järvi demande de proposer des disques au public. Järvi grave donc avec l'orchestre les œuvres qu'il fait tourner sur ses différents orchestres, avec ainsi une habitude et une hauteur de vue supérieures, surtout considérant les talents exceptionnels du chef : mainte fois évoqué dans ces pages, son art de la tension ininterrompue et de la transition naturelle en fait l'un des plus grands en activité.
— Andrés Orozco-Estrada (2014). Difficile de m'en faire une représentation, tandis que paraissent encore les disques avec Järvi et que le filon semble se poursuivre malgré le changement de directeur musical.

Écouter Metropolis ici et Berlin là.

L'orchestre, fidèle à sa vocation radiophonique, effectue aussi un travail de documentation et de création dont le disque se fait l'écho : ainsi une vaste série Hindemith chez CPO (dirigée par Werner Andreas Albert) qui s'ajoute aux volumes déjà donnés par Järvi, et bien sûr l'intégrale Maderna parue chez NEOS (dirigée par le talentueux spécialiste Arturo Tamayo). Par ailleurs, une superbe série a paru autour des musiques originales des grands films muets : Berlin de Meisel, Die Nibelungen et Metropolis (de loin la meilleure version, musicologiquement et interprétativement) de Huppertz…

Pour se faire la meilleure image de l'orchestre, ce sont bien sûr les Mahler d'Inbal qu'il faut écouter au premier chef ;  les Bruckner de Järvi (par exemple la périlleuse Cinquième) sont fantastiques et permettent de bien saisir les timbres, mais ils témoignent avant tout de l'exaltante lecture du chef. Dans un genre moins original, la Deuxième de Mahler du même Järvi est captée avec suffisamment de transparence pour rendre justice à l'orchestre.
Sinon, moins révélateurs des timbres de l'orchestre (captation moins franche), le Don Giovanni de Schröder et la Symphonie de Rott par Järvi sont des disques particulièrement originaux et exaltants, qu'il faut absolument écouter de toute façon.

De toute façon, si sa maîtrise impressionne, l'orchestre n'est pas caractérisé par la personnalité de ses timbres : son haut niveau et sa grande plasticité lui permettent d'épouser des conceptions très différentes et abouties dans les meilleures conditions, mais la pâte elle-même n'a rien de furieusement spécifique.


2.3. Orchestres de concert

Les deux orchestres dédiés au concert, à Francfort, sont au moins en partie dévolus au cross-over.


2.3.1 Johann-Strauß-Orchester Frankfurt

Fondé en 1986 et incluant 34 musiciens permanents (l'adresse de leur site les nomme « Frankfurter Sinfoniker »), il s'appuie sur des membres de l'Orchestre de la Radio de Francfort et d'autres issus des orchestres des opéras de Hesse (Francfort, Wiesbaden, Darmstadt). Tenues très étudiées et festives (tenue de soirée blanche pour les messieurs, robes de couleur pour les dames).

Il joue essentiellement des musiques festives : recueils de valses et polkas, arrangements d'opérette allemande ou de musical anglophone, suites de musiques de film… (et cachetonne un peu, à en voir la promotion faire sur leur site pour leurs « programmes combinables »)


2.3.2. Neue Philharmonie Frankfurt

Né en 1999 pour célébrer le nouvel an, cet orchestre joue du répertoire tout à fait traditionnel (Mozart, Brahms, Mahler), mais se prête aussi à des soirées de partenariat pour des styles mélangés : accompagnement de chanteurs lyriques hors classique ou de chanteurs d'autres styles, et plus encore (José Carreras, David Garrett, Vanessa Mae, Sarah Brightman, Deep Purple, Paul Potts… !).
Je n'ai pas pu en entendre d'enregistrement.


2.4. Orchestres de chambre et ensembles spécialistes


2.4.1. Deutsches Kammerorchester Frankfurt am Main

L'Orchestre de Chambre Allemand de Francfort (la dénomination peut paraître étrange, mais il faut voir « allemand » comme l'équivalent de notre « national »), établi en 1989, réunit de jeunes lauréats de grands prix internationaux, encadrés par des chefs de pupitre provenant des grands orchestres allemands (je n'ai pas vérifié ce qui était appelé grand).

C'est en tout cas un ensemble qui, malgré quelques disques, ne dispose pas d'un très grand rayonnement international, mais qui se situe à un haut niveau d'excellence néanmoins. Leurs Haydn, avec le moelleux des orchestres traditionnels et la fièvre mordante des ensembles musicologiques, méritent vraiment le détour.

L'orchestre voyage beaucoup. Actuel directeur musical, Rista Savic – apparemment personne ne l'écrit Savić, peut-être une volonté de sa part, étant naturalisé allemand.


2.4.2. Ensemble Modern

Créé en 1980, c'est un des plus célèbres ensembles spécialistes de musique contemporaine, l'équivalent allemand de l'EnsembleIntercontemporain. Comme son collègue, il est plutôt spécialisé dans les artistes institutionnels (donc plutôt les langages divers del'atonalité, disons – soit à peu près tout sauf les « néos » simples ou complexes), et documente quelquefois des compositeurs plus anciens,parmi les décadents / « dégénérés : Varèse, Ives, Wellesz, Weill, et déverse des quantités vertigineuses parutions dans les bacs, chezDeutsche Grammophon, EMI, RCA, Naïve, Montaigne, Kairos, Ars Musici, NEOS, Musiques Suisses, Bridge, æon, Nimbus, Col Legno… dans desesthétiques aussi diverses que celles de Weill, Nancarrow, Henze, Murail, Zappa, Yun, Adams, Reich, Rihm, Birtwistle, Dufourt, Nunes,Spahlinger, Fujikura, Ruzicka, Benjamin, Mernier…

Parmi ses innombrables disques, ceux de la collection 20/21 sont les plus distribués et les plus célèbres, à commencer par le vaste Jagden und Formen de Rihm, parcouru par une énergie et une maîtrise qui forcent le respect, ou leur album Birtwistle (Theseus Game). Mon goût personnel m'a poussé vers le Quodlibet de Nunes (chez Montaigne – ce qui se trouvait de mieux avant des albums de refontes plus récentes d'œuvres de Nunes ne paraissent), les ensembles à vent de Yun, sinistres mais d'une grande beauté (chez Ars Musici), les Vigilia de Rihm (chez NEOS), pas un disque prioritaire dans le cadre du Rihmliturgique, mais qui mérite le détour – cela dit, ce n'est pas là que les musiciens sont le plus mis en valeur.

2.4.3.  La Stagione Frankfurt

Ensemble baroque fondé en 1988, il est le mieux représenté au disque des ensembles baroques de la ville : chez Capriccio (Piramo e Tisbe, l'une des premières gravures officielles d'un opéra intégral de Hasse, je crois ; mais aussi des œuvres d'A. Scarlatti, des Bach, de Geminiani…), chez CPO (quantité de concertos de Telemann, notamment une intégrale desconcertos pour vents ; mais aussi des œuvres plus classicisantes : Benda, Beck, Abel, intégrale symphonique de Simon le Duc…). Il existemême un album chez Deutsche Harmonia Mundi accompagnant Dmitry Egorov dans des airs écrits pour Nicolini.

Des timbres bien mordants, toujours un bel engagement ; ce sont des valeurs sûres, aussi bien pour les concertos de Telemann (très réussis) que pour les raretés comme les belles symphonies de Simon le Duc.

2.4.4.  Barockorchester Frankfurt

Couramment dénommé sur tous les disques par sa traduction anglaise Frankfurt Baroque Orchestra.

Né deux ans plus tôt, en 1986, mais de notoriété discographique plus tardive, avec des gravures essentiellement limitées à Naxos (plus unpeu de Hertel et Molter chez Aeolus), autour des grands oratorios anglais de Haendel : Saul, L'Allegro, Semele, Hercules, Theodora, mais aussi des titres plus rares, Esther, Deborah, Athalia, Solomon, et plus rares encore, Nabal, Gideon, Tobit (trois pasticci réalisés dans la seconde moitié du XVIIIe siècle à partir d'œuvres de Haendel). Seul titre italien, Il Trionfo del Tempo e della Verità, refonte d'Il Trionfo del Tempo et del Disinganno, dont c'est la première gravure.

Ce sont de bonnes versions, solidement jouées dans un style adéquat,sans chercher non plus l'originalité, la surprise ou l'éclat. La version de L'Allegro, sans être un premier choix (je recommanderais P. Neumann, Gardiner, et mêmeMcCreesh et Nelson avant de se tourner vers celle-ci qui n'est ni la plus ardente, ni très différente), demeure un très bon témoignage aux équilibres sûrs.

2.5. Orchestres hors classique

2.5.1 HR Big Band

Orchestre du Hessischer Rundfunk (Radio de Hesse) dédié au jazz en grand ensemble.


2.5.2. NGO Frankfurt

Soit Next Generation Orchestra Frankfurt, fondé par le saxophoniste Thomas Groß en 2013 et destiné également au répertoire de big band.

--

Il en reste sans doute d'autres, en particulier dans les petits ensembles spécialistes ou dans les institutions hors classique, mais voilà déjà un petit tour d'horizon de ceux pourvus de la meilleure notoriété. Où l'on peut observer :
¶ l'évolution étonnante des usages syntaxiques dans la dénomination des orchestres ;
¶ la place assez importante de beaucoup de ces phalanges dans l'établissement d'un répertoire discographique ;
¶ l'intérêt particulier de l'orchestre de radio, et le niveau hallucinant, quasiment hors de pair, de l'orchestre de fosse.

Dans le futur, il est prévu de parler de Munich, de Londres (pire que Berlin), de Paris et de quelques autres.

En attendant, vous pouvez toujours relire la page consacrée aux différents orchestres berlinois

Je l'avoue, je suis allé lire quelques antres glottophiles où ma fierté me défend d'ordinaire d'aller m'égarer, pour voir ce qu'on en dit. Je m'étais bien promis de ne pas consacrer le temps de CSS à gloser sur les concerts à la mode, mais quand je vois ce à quoi le lecteur ingénu serait confronté en cherchant des impressions de ce concert, je me sens poussé à laisser traîner, dans un coin négligé de la Toile, un autre type d'écho. Non sans mesurer la vanité qu'il y a à souhaiter avoir raison contre le reste du monde, mais c'est, à défaut de mieux, un essai de rendre compte de tendances à l'œuvre dans le goût du public et des recruteurs.

Très beau concert bien sûr, mais l'aspect qui m'a le plus frappé, au delà des invidualité, était le caractère peu allemand des voix et des élocutions, jusque chez les troupiers de Munich, et même les allemands parmi eux. Jusqu'à Markus Eiche, bon phraseur et excellent acteur (son Musiklehrer constamment embarrassé est un régal) : la voix, honorablement projetée, est très moelleuse, couverte avec son, et ne sort pas très violemment du corps – il a notamment étudié, à Stuttgart, avec des anglophones et cela s'entend. C'est évidemment encore plus patent pour Elliot Madore (Harlekin) qui chante tout en bouche (des [ou] avec luette complètement obturée dans l'aigu, c'est périlleux, rare et pas déplaisant) ; la voix est suffisamment  sonore, mais la résonance essentiellement pharyngée limite beaucoup le mordant et l'impact.
C'est surtout le succès de Brenda Rae qui m'a laissé perplexe : typique des Zerbinette (et plus généralement des sopranos colorature) qu'on privilégie à présent ; énorme aisance dans l'aigu, sonore et facile, mais un médium particulièrement mou et empâté (inintelligible aussi), qui ne sonne pas bien, tout malingre et terne, presque invertébré. Ce n'est pas mauvais du tout, mais quand je vois le délire général autour d'une Zerbinette avec un timbre un peu bouché et aucun effort particulier de phrasé, je reste perplexe – et nostalgique des voix qui, même aujourd'hui, proposent des attaques franches, des mots vaguement perceptibles, un médium petit mais net. C'est l'esthétique dominante actuellement (les verdiennes ressemblent à ça, les wagnériennes ressemblent à ça, un certain nombre de mozartiennes ressemblent à ça, et même chez Christie, le Grand-Prêtre des petites voix grêles mais nettes, le biais semble de plus en plus fréquent…), cela changera un jour.

Je n'ai jamais beaucoup aimé Alice Coote (Komponist) pour des raisons différentes (les mêmes qu'en retransmission : tout sonne « gros », sans que l'expression soit détaillée ou que le timbre séduise suffisamment pour compenser), et ça n'a pas changé en salle, goût personnel, rien à signaler.

Trois coups de cœur en revanche.

Le Maître de Ballet de Kevin Conners, modestement doté vocalement (les aigus qui deviennent minuscules sur une voix qui n'est déjà pas bien grande !) pour une si prestigieuse maison, étale  une science jubilatoire du récitatif allemand, dans un staccato parfaitement découpé et un sens de l'expression qui fait mouche (sans effet histrionique, sans changer la ligne musicale : tout est dans la prosodie). 

Jonas Kaufmann bien sûr (Bacchus), pas réentendu en salle depuis une dizaine d'années (tout est si facilement plein avec lui, ou dans des œuvres déjà entendues, donc pas prioritaires…), toujours très impressionnant. Il conserve cette difficulté à nuancer sans laisser s'affaisser la voix en arrière, mais le fait avec goût, et dès que la voix s'exprime en pleine force, l'effet est magnétique. Je crois, que, comme Domingo, son succès vient en grande partie de ce qu'on entend l'effort de la voix tandis que l'artiste se joue de toutes les difficultés : coups de glotte nombreux, tension articulatoire extrême (sans que la voix soit forcée), et bien sûr cette couleur sombre, presque rauque.
J'ai été passablement amusé, en parcourant un antre glottophile où Vogt s'était fait conspuer pour ne pas respecter la partition de Bacchus (en n'exécutant pas une variante… non écrite), de lire que Kaufmann avait fait un couac dans sa dernière phrase – façon très sommaire de souligner un petit voilement du timbre sur les dernières notes (et, je suppose, de le faire remarquer pour montrer à quel point on est un esthète au-dessus de la plèbe).
Contrairement à tous ses partenaires (sauf Conners, donc), il frappe par la concomitance de l'émission vocale la plus glorieuse et du soin le plus rigoureux à la transmission du texte, très intelligible et expressivement dit. L'hystérie est forcément exagérée dans la mesure où il existe quelques autres chanteurs aussi bons que lui, et qui sont loin de déclencher de tels délires, mais ce type est quand même un dieu.

Troisième bénédiction, la présence d'Amber Wagner en Ariadne – très peu de notoriété en France, mais elle chante régulièrement les grands rôles wagnériens à Francfort et Chicago, et a même fait Amelia du Bal Masqué au Met !  Petit passage à Nice pour un Requiem de Verdi à Nice il y a un an.
Amber Wagner a débuté comme mezzo (elle a fait Brangäne à Prague en 2010 !), mais sa voix est bel et bien celle d'un soprano dramatique. Il est généralement difficile d'expliquer la spécifité de ces voix à partir des titulaires des rôles : le point commun étant général le timbre plus ou moins sombre, sans qu'on voie réellement ce qui empêcherait des voix plus claires, légères et mieux projetées de s'en emparer.

Avec Amber Wagner, la question ne se pose plus : plus besoin d'expliciter la différence entre une voix bouchée (qui cherche à sonner « héroïque ») et une voix dramatique (opulente, naturellement large et très présente dans une salle, face à un orchestre). C'est le cas ici, avec une voix qui impose dans l'instant son autorité : volume considérable, aplomb, sans qu'on puisse dire si la voix est claire ou sombre ; elle est simplement ample, et remplit l'espace sans forcer, impose sa balance sonore à l'orchestre dont elle se détache immédiatement.
Par ailleurs, la voix est connectée de bout en bout, jusqu'en bas, où elle émet les graves abyssaux, qui mettent en difficulté toutes les titulaires, avec une aisance incroyable (très rond, dense et projeté, mais sans poitriner vraiment, une voix mixte parfaitement dosée). Le timbre aussi étale un moelleux parfait : ce n'est pas du chant de gorge (les femmes peuvent ouvrir leurs aigus de cette façon, comme Schnaut, DeVol, Lang, Theorin…) ni du métal dur (façon Nilsson, Behrens seconde manière, Secunde, Bullock…), mais un équilibre beaucoup plus doux, greffé sur un instrument naturellement puissant.

Avec cela, une présence scénique immédiate, même dans le rôle bref et ingrat par excellence de la Prima Donna dans le Prologue, où elle brûle les planches sans mise en scène.
Seule réserve : du fait de ces qualités de continuité des registres, de rondeur de la voix, la déclamation n'a pas la variété ou le relief que permettent plus aisément des voix moins parfaites et des techniques moins aguerries. Mais tout de même, quelle leçon ! 

Elle ne fait pas encore Brünnhilde ni la Teinturière (plutôt Senta, Elsa, Sieglinde), mais s'il y a bien quelqu'un qui peut ne pas s'y brûler les ailes, nous la tenons. À suivre : à n'en pas douter, sa présence dans ces soirées (munichoises aussi, du fait du remplacement d'Anja Harteros) si prestigieuses va faire beaucoup pour sa visibilité et sa carrière sur les scènes les plus renommées d'Europe.

Côté orchestre, j'ai été frappé du son de base rugueux des cordes de l'Opéra de Munich, pas du tout l'image que je m'en faisais dans les retransmissions ; je serais curieux de les entendre en formation complète, à présent. Clarinette allemande très pure, droite et puissante, presque autant que chez le collègue de la Radio de Munich (à ne pas confondre avec la Radio Bavaroise, qui est un autre orchestre, distinction qui méritera en son temps une notule).
J'attendais depuis plus de dix ans (son Dalibor avec le RSO Wien, à l'été 2004) l'occasion d'entendre Kirill Petrenko, et ses récentes nominations prestigieuses m'avaient enchanté, mais j'ai contre toute attente trouvé sa lecture assez standard, sans l'élan, la transparence et l'évidence qui avaient caractérisé toutes les bandes que j'avais entendues jusqu'ici. Très bien au demeurant, mais certains chefs peuvent en tirer des moments de bravoure ; pas vraiment ici – j'avais contre toute attente été beaucoup plus ému par Philippe Jordan dans la dernière reprise avec l'Orchestre de l'Opéra.
En revanche, il paraissait particulièrement stressé par les décalages du trio de nymphes (pas toujours exactement sur le temps, un peu pressées, rien de bien méchant), et leur multipliait, en vain manifestement, les signes désespérés pour les remettre dans le rang – souci de l'ordre de la finition, mais on peut se figurer l'agacement d'un musicien dont la recherche de la plus haute excellence est l'occupation constante.

Reproduction d'un rapide commentaire laissé ailleurs.

Suite de la notule.