Carnets sur sol

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dimanche 24 avril 2011

Wagner - Die Walküre au Met : Voigt, Westbroek, Kaufmann, Terfel, König, Levine, Lepage


Après avoir rédigé un rapide compte-rendu informel sur la toute récente représentation, je me dis qu'en fin de compte quelques lecteurs de CSS seraient peut-être intéressés de lire un avis ou de confronter leurs impressions, puisque je donne quelques détails ici ou là. Ce ne sont évidemment que des impressions, et pas spécialement l'objet principal de ce lieu - le but en général n'est pas de distribuer des palmes ou des verges aux interprètes, mais plus de se balader avec délices dans des oeuvres.

Suite de la notule.

Effluves antiques - les Leçons de Ténèbres de Couperin à Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux


Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux (Paris) proposait le jour adéquat les trois Leçons de Ténèbres pour le Mercredi Saint de François Couperin, concert annoncé ici même.

On avait déjà émis l'hypothèse d'une exécution atypique, et c'est en effet une petite séquence doucement régressive qu'on a pu vivre.

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Le concept économique




L'abside illuminée en pleine journée de Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux.


Première remarque : j'ai noté la présence très fréquente à Paris de concerts "à entrée libre avec participations aux frais".

Une formule assez habile qui motive par le mot gratuit, et qui rend difficile, une fois le spectateur entré, de le voir refuser (ce serait une petite violence sociale) une petite contribution. Tout le monde y gagne sur le principe : les organisateurs reçoivent plus de fonds que pour un petit concert payant et vide (souvent, les présents donnent tout de même l'équivalent d'un billet entier, ou plus, souvent 10 ou 20€, puisqu'on ne rend pas la monnaie !), et les spectateurs sont libres de ne donner que quelques euros ou rien du tout.

Enfin, rien du tout, pas toujours : quelquefois on se poste à la porte de sortie avec la corbeille sous le nez du spectateur. Ce soir, c'était sous forme de quête, proposée par le prêtre, sans qu'il soit tout à fait claire si la somme était destinée à l'hôte ou aux musiciens - ce qui est dans les deux cas entièrement légitime, mais l'information aurait été appréciée du public, j'imagine.

Toujours est-il que le principe est assez souple, sympathique et efficace, qu'il y a une forme de décontraction qui rend les deux parties gagnantes (en plus, les spectateurs seront moins exigeants que s'ils ont payé à l'entrée !).

Hier soir cependant, il était annoncé, du moins sur l'excellent Musique-Maestro, un concert tout à fait gratuit, ce qui constituait une petite déformation sémantique, et évidemment tout organisateur est tenté de jouer sur cette ambiguïté qui profite à tous.

C'est ce petit biais qui me permet de commenter malgré tout ce concert (toujours difficile de critiquer un produit offert !). Même en rendant compte de ses aspects négatifs, je me dis aussi que c'est une publicité qu'ils n'auront pas, autrement, et qu'un compte-rendu mitigé vaut toujours mieux qu'une absence de recension. Donc :

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Le concept artistique

Le principe est simple : jouer ces oeuvres pour le jour où elles sont écrites. De ce point de vue, j'ai regretté l'absence de la mise en scène afférente, avec extinction des quatres cierges symbolisant le nom hébreu de Dieu, puis réapparition de la lumière laissée derrière l'autel, pour symboliser la Résurrection à venir et l'espoir que porte malgré tout la sombre Semaine Sainte.

Il est vrai que le public était essentiellement constitué d'amateurs de musique, à en juger par les applaudissements, même entre les Leçons - je ne venais pas moi-même pour le recueillement, et je n'ai évidemment rien contre les spectacles profanes dans les églises, mais j'ai ressenti comme une gêne confuse. Premièrement, oui, parce que ça me semble (sans rapport avec la dimension "sacrée", d'ailleurs) un tout petit peu à côté du lieu, comme si on mettait les coudes sur la table ; mais aussi parce que ces applaudissements sont tellement en contradiction avec le propos de ces Leçons, texte et musique, qui se tendent et se désespèrent jusqu'à l'apparition de la lumière restante... J'aurais trouvé, même d'un point de vue uniquement musical, plus adéquat le silence.

Les textes français étaient distribués au public (y compris, très gentiment, entre les Leçons pour les retardataires), et lus par le prêtre. Vu les problèmes d'articulation des chanteurs, on aurait pu y adjoindre les textes latins originaux.

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Première Leçon

Mathieu Cabanès officiait ici. Le son, bien qu'un peu engorgé, est assez rond et doux, et l'acoustique de cette église le sert idéalement : le son s'y diffuse de façon harmonieuse, sans que la source du son ne soit très localisée, comme si elle se "vaporisait", mais sans perdre en puissance. De surcroît, la diffusion sonore y est unidirectionnelle, si bien qu'on entend parfaitement depuis la nef le chanteur au pied de l'autel, mais qu'on ne perçoit pas nettement les bruits parasites émanant du public (pourtant bien plus proches !).

L'articulation du texte est assez moyenne, voire faible, avec une voix très couverte (les voyelles sont donc peu différenciées, et les consonnes pas toujours très incisives), mais l'interprétation à pleine voix, coulante et intense, produit quelque chose d'assez glorieux, et pour tout dire incantatoire, qui cadre très bien avec le propos de ces leçons.

Ainsi, malgré tout ce qu'il y a ici en termes de format vocal, de style, de rapport au texte qui peut s'éloigner des goûts de CSS, cette première Leçon avait quelque chose de très prenant.

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La voix du prêtre de la paroisse était sonore sans micro, mais assez sèche et rugueuse, servant une lecture vindicative, de façon un peu univoque, des Lamentations de Jérémie : il y avait de surcroît un décalage avec ce que nous dit la musique de ces textes. Mais l'exercice était dans l'ensemble réussi, et l'initiative excellente.

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Deuxième Leçon

Pierre Vaello, excellent ténor d'opéra comme on l'avait déjà signalé, lui succédait.

Il est vrai que la seconde Leçon reprend chez Couperin, de façon moins inspirée et éloquente, les recettes de la Première, et qu'elle est à ce titre moins valorisante.

Néanmoins, il me faut bien avouer avoir passé sans plaisir cette partie. En effet, les voyelles toutes identiques et les consonnes quasiment absentes produisent un résultat si flou qu'aucun mot n'est identifiable (même en étant familier de l'oeuvre). L'égalité des voyelles provoque aussi de la monochromie, mais le timbre très lourd (du même type, mais sans la clarté ni la rondeur que Mathieu Cabanès), de même que le manque profond d'expression verbale, de césure des phrasés, ne permettent pas d'animer le propos.

En réalité, ce timbre (et cette voix) est conçu pour "tenir" un orchestre et non pour être gracieux : il se doit d'être efficace. L'artiste, par choix pragmatique ou faute de mieux, n'a pas cherché la beauté ni l'élégance, mais l'efficacité mécanique.

Dans le répertoire à plus forte contrainte sonore, on l'a vu, la voix est belle, mais ici, elle sonne assez plaintive, et pas au meilleur sens du terme.

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Troisième Leçon

Comme il est de coutume, l'interprète de la première Leçon tient la partie haute (de tessiture équivalente), et celui de la deuxième (de tessiture équivalente aux deux autres) tient la partie basse.

Les deux voix, très proches, se fondent étrangement, Pierre Vaello prenant souvent le pas sur la partie I. Au point que je me suis demandé, ici ou là, s'ils alternaient les parties, tant il était difficile, acoustique aidant, de repérer qui chantait quoi. Ici encore, c'est une question de dynamisme des harmoniques propres à la technique lyrique, et pas de volume sonore des chanteurs - ce n'est pas leur faute.

Pour la même raison, tout au long du concert, indépendamment de petits écarts de justesse réels, on pouvait remarquer à plusieurs reprises que le son émis par l'un ou l'autre ténor était si chargé en harmoniques "lourdes" qu'on pouvait hésiter sur la hauteur de la fondamentale. Autrement dit : en principe, on entend la note qui correspond à l'harmonique la plus basse, renforcée par des partiels plus aigus. Alors qu'ici au contraire, il arrivait qu'on entendît sous la note chantée comme une autre note plus grave, tant le mécanisme de production du son était lourd et riche...

La grande lenteur de l'exécution nous plongeait dans une façon assez millésimée de concevoir le baroque, ce qu'on attendait effectivement de ce concert. Mais ajoutée à la mollesse de la diction et au peu d'habitude évident de l'organiste pour ce répertoire (rectiligne, voire fébrile), Raphël Tambyeff (dont le CV impressionnant n'est pas mis en cause), on peinait à se sentir passionné par le drame, pourtant considérable, que rapportent ces pièces magnifiques.

On devine aussi un petit manque de répétitions, avec des coutures (pas seulement lors des prises de parole du prêtre) pas toujours nettes, ce qui ne devait pas aider à la décontraction des uns et des autres.

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Sur Radio-France

Ce concert aura été très intéressant pour saisir de plus près comment, en recrutant des voix aussi chargées et opaques, le choeur de Radio-France peut sonner pâteux : la puissance individuelle est inutile dans un choeur, et le trop-plein d'harmoniques qui s'entrechoquent, ainsi que la mollesse du phrasé, ne peuvent que produire un résultat un peu visqueux.
Erreur de recrutement, donc, et pas qualité des artistes. Il suffit d'entendre certes voix si acides qu'elles en deviennent aigres, dans certains fantastiques choeurs baroques (y compris le Monteverdi Choir !), pour voir qu'il n'est pas recommandé de recruter des Otello ou des Siegmund pour produire un résultat choral gracieux - d'où le problème de nombreux choeurs d'opéra, en particulier en France, de haut niveau individuellement, mais peu adaptés à la production d'un son harmonieux commun.

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En fin de compte

Suite de la notule.

vendredi 22 avril 2011

I can haz Shukzpeer


Les lecteurs anciens et réguliers de CSS auront déjà remarqué une fascination malsaine pour le LOLcat.

On avait espéré la disparition de cet idiome nouveau en même temps celle des photos des chatons sokyut. On avait été vaincu.

Si bien que, nous asseyant à la table des vainqueurs, nous avions éhontément fait la promotion d'un concerto pour chatons et grand orchestre.

Aujourd'hui, c'est Shakespeare que nous pouvons enfin apprécier dans toute sa dense simplicité, avec un pouvoir poétique considérable :

Suite de la notule.

mercredi 20 avril 2011

Le lied en français, démo : Schubert, Am Feierabend (Die Schöne Müllerin)


Je n'avais pas fourni d'enregistrement pour ce lied-ci, malgré la partition complète proposée : il n'est pas commode d'être à la fois propre au piano et souple au chant dans ce genre de lied rapide, même s'il n'est pas techniquement particulièrement difficile.

Ayant trouvé (merci Jérôme) un enregistrement façon karaoké de ce lied, ce qui est plus agréable qu'un midi, j'ai donc enregistré une démo de ce que pourrait être l'exécution de cette adaptation française.

La tonalité est un ton plus haut que la partition que j'avais proposée (qui est deux tons plus bas que l'original), et donc sans doute adaptée à plus de voix (avec une difficulté pour les débutants, même ténors, à cause du fa aigu piano).

Suite de la notule.

mardi 19 avril 2011

Opéra tribunicien


Ce petit incident, début avril, a étrangement été peu commenté dans les relais musicaux habituels que je lis, et aujourd'hui, on n'en trouve plus trace que chez des sites "militants" (alors qu'il a eu les honneurs d'une exégèse dans le Times), souvent contestataires à divers degrés de l'ordre médiatique ou politique établi.

(vidéo suit)

Suite de la notule.

lundi 18 avril 2011

Le lied en français - XII - Schubert, La couleur maligne (La Belle Meunière)


Reprise ici de l'épisode VIII de notre série, pour plusieurs raisons :

  1. Présentation de la partition complète, accompagnement inclus.
  2. Modification de la traduction.
  3. Amélioration substantielle de la présentation, avec en particulier des retours de ligne pratiques pour le pianiste et le chanteur.
    • Pas de changement de ligne juste avant un changement d'octave au piano.
    • Pas de saut de ligne juste avant un aigu exposé au chant.

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Première remarque, "La mauvaise couleur", un peu plate, est devenue "La couleur maligne", plus connotée - "böse" est en allemand l'épithète attachée aux esprits malins qui tentent ou effrayent les jeunes filles dans les cathédrales goethiennes.

Et elle se loge partout, comme une vilaine tumeur : le poème donne sans cesse l'impression que ce vert colle aux doigts. On a beau voyager et s'éloigner, elle est partout, cette nature dégoûtante !

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Son

Il me semble qu'il s'agit du premier enregistrement disponible en français de ce lied, quelle que soit la traduction.

Evidemment, pas sans imperfections :

  • la carrure rythmique fonctionne mieux pour "Du champ à la forêt qui gronde" (avec l'accent du premier temps sur "champ" et un triolet de doubles croches ensuite) que dans la version proposée en partition ;
  • à l'inverse, "Et trempé, chanter à celle qui m'importe" entre certes sur la partition en forçant un peu, mais se révèle très peu naturel lors de l'exécution (si bien que je passe totalement à côté et dois rajouter des bouts de temps pour finir mon texte) ;
  • et de toute façon, l'intensité de ce lied est telle qu'il est très compliqué à réaliser en chantant et en s'accompagnant simultanément... et cela s'entend.



Suite de la notule.

dimanche 17 avril 2011

François Couperin, Leçons de Ténèbres pour voix de poitrine


L'écriture ductile, la couleur et la délicatesse des trois Leçons de Ténèbres pour le Mercredi Saint de Couperin (discographie indicative en préparation sur CSS) appellent naturellement les voix de femme, généralement deux sopranes assez légères - ici aussi pour des raisons de couleur, d'agilité, d'incisivité, d'absence de pesanteur. Les falsettistes, même s'ils n'ont pas la même séduction ni surtout la même fermeté dans les lignes, s'y prêtent très bien également.

Et voilà que deux téméraires osent proposer un concert pour ténor et baryton.

Mercredi 20 avril 2011 à 20h00 - Eglise Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux (Paris)
François Couperin : Les trois Leçons de Ténèbres pour le Mercredi Saint
Pierre Vaello, ténor / Philippe Barret, baryton / Raphaël Tambyeff, orgue
Entrée libre.

Avec accompagnement de positif seul (ce qui produit généralement de très jolis résultats), les chanteurs sont tous deux membres du Choeur de Radio-France, dont on a dit un peu de mal ici même, mais pour son résultat d'ensemble et non ses individualités, souvent d'assez haut niveau.

Concernant Pierre Vaello, que les lutins ont déjà pu entendre, on dispose d'une voix haut placée, claire, dynamique et glorieuse. Un peu large et dense pour ce répertoire, sans doute, mais intrinsèquement superbe, ce qui suscite toute ma curiosité pour l'exercice - un vrai ténor d'opéra, vraiment pas une taille ou une haute-contre... à tenter. Avec possiblement un petit goût de retour à la manière d'autrefois... C'est de plus gratuit, il n'y a donc que le risque d'écouter de la bonne musique à prendre, ce qui demeure un risque modérément désagréable.

J'y serai probablement (en vénérable compagnie), les conseilleurs seront donc aussi les goûteurs, pour cette fois.

Lucile Vignon en récital de lieder


Un peu tard, je découvre qu'à la crypte de Saint-Sulpice se donne un récital de Lucile Vignon, excellent mezzo-soprano étonnant de densité dans son grave et d'aisance à l'aigu, d'une qualité de diction rare et d'une couleur superbement majestueuse et chaleureuse, que les lecteurs de CSS auront déjà rencontré en Pâtre vocalisant de Dinorah ou en Anne Boleyn dans Henry VIII.

L’Amour, d’Hadewijch d’Anvers - Spectacle dramatique et lyrique
Crypte de l'Eglise Saint-Sulpice - dimanche 17 avril 2011 à 15h00
Lucile Vignon, comédienne et mezzo-soprano, Tinatin Kiknadze, piano
Oeuvres de Felix Mendelssohn, Schubert, Schumann
Plein tarif 16€, tarif réduit 11€.

Je n'ai malheureusement pas plus d'information sur les oeuvres programmées, sans quoi j'y aurais couru même à si bref délai. Je me doute que l'annonce ne sera pas utile à grand monde, à moins d'avoir créé une application Iphone alertes-CSS et de se trouver avec un emploi du temps libre cet après-midi dans le centre de Paris... Néanmoins ce sera toujours l'occasion de faire écho à cette artiste extrêmement attachante (et impressionnante).

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Mise à jour un peu plus tard :
Je viens de mettre la main, sur son site dédié au spectacle, non pas sur le programme détaillé (même si l'on trouve une sorte d'argument, séduisant), mais sur un extrait audio qui révèle au programme l'assez tubesque Frauenliebe und Leben de Chamisso / Schumann.
Je dois avouer que je suis déçu de la façon dont la voix sonne, très pâteuse (est-ce le format lied, moins adapté à cette voix moelleuse, est-ce l'allemand insuffisamment confortable ?).

Tant pis, j'attendrai de l'entendre dans de la mélodie français ou à l'opéra...

samedi 16 avril 2011

Le lied en français - XI - Franz Schubert, Gefrorne Tränen (Die Winterreise)


L'aventure continue.

Partition complète avec accompagnement et chant fournie.

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Poème plutôt difficile à traduire pour conserver certaines images sans lourdeur. Il m'a fallu biaiser pour la dernière strophe, par exemple, le seul adjectif "tendres" (relié par connotation au coeur) contenant un vers et demi d'évocation de la chaleur de la poitrine d'où provient la larme... Ce qui oblige aussi à un vers de développement d'une autre idée, plus ou moins présente dans le poème (avant-dernier vers).

Pour des raisons de confort esthétique, j'ai aussi changé les rimes croisées des deux premières strophes en rimes embrassées, choix qui peut aussi se discuter.

Suite de la notule.

Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Suite de la notule.

jeudi 14 avril 2011

Iconographie des menus plaisirs du roi



Dessin de l'atelier de Jean Berain, vraisemblablement pour le Prologue de l'Aricie de Louis de La Coste et Jean Pic.


A l'Hôtel de Soubise, à Paris, les Archives Nationales organisent une exposition (jusqu'au 24 avril) qui met à disposition du public des documents inédits (dessins, maquettes...) attachés aux spectacles et célébrations royaux des XVIIe et XVIIIe siècles en France.

Le sujet ayant sa petite place sur CSS, on le signale à tout hasard.

Au passage, pour ceux qui ne peuvent pas s'y rendre (il ne faut pas rêver, ça ne voyage pas en province...), les documents ont été numérisés lisiblement et sont accessibles dans une base de données en ligne. C'est sans doute l'événement majeur de l'affaire, puisque ces contenus sont ainsi durablement mis à disposition de façon beaucoup plus pratique, en tout cas si l'on souhaite en faire usage en plus de les admirer...

Les notices, rédigées par Jérôme de La Gorce, sont en outre d'une remarquable précision.

mardi 12 avril 2011

L'authenticité manquante & l'italianité triomphante - [les traités de Rameau]


En lisant le Code de musique pratique (Chapitre V, "Méthode pour l'accompagnement") de Rameau, paru en 1760, je suis frappé par quelques préceptes.

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D'abord le plus anecdotique :

Suite de la notule.

dimanche 10 avril 2011

Le lied en français - X - Schubert, Der Leiermann (Winterreise)


1. Partition

Cette fois-ci, la partition a été entièrement recopiée par mes soins, accompagnement compris.

=> Voici.
Et l'original pour comparer.

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2. Poème

J'ai cette fois conservé la structure du vers allemand (qui n'est toutefois rimé que deux fois sur trois environs), en systématisant évidemment les rimes françaises. Même diposition croisée.

J'ai tâché également de conserver l'aspect laconique, un peu en deçà du prosaïque. Et aussi de conserver (sous une forme qu'il fallait réinventer) les allusions à la mort.

Prosodiquement, cette version est particulièrement respectueuse de l'accentuation musicale de Schubert comme de la langue française - davantage que pour d'autres poèmes plus difficiles à adapter du point de vue accentuel.

Voici :

Drüben hinterm Dorfe / Devant le village
Steht ein Leiermann / Se tient un vielleux ;
Und mit starren Fingern / Par le froid et l'âge
Dreht er, was er kann. / Ses doigts jouent fiévreux.

Barfuß auf dem Eise / Pieds nus sur la neige
Wankt [1] er hin und her / Danse, vacillant,
Und sein kleiner Teller / Sa sébile beige
Bleibt ihm immer leer. / Le laisse larmoyant.

Keiner mag ihn hören, / Pas un pour l'entendre,
Keiner sieht ihn an, / Pas un pour le voir ;
Und die Hunde knurren [2] / Les chiens à le fendre
Um den alten Mann. / Mordent son frac noir.

Und er läßt es gehen / Il laisse le monde
Alles, wie es will, / Aller comme il peut ;
Dreht und seine Leier / Et ses doigts qui grondent
Steht ihm nimmer still. / Pressent le bois râpeux.

Wunderlicher Alter, / Dis, vieillard étrange,
Soll ich mit dir geh'n ? / Voudrais-tu mes chants ?
Willst zu meinen Liedern / Prêter à ma fange
Deine Leier dreh'n ? / Tes accents touchants ?

Suite de la notule.

samedi 9 avril 2011

Le lied en français - IX - L'Auberge du Voyage d'hiver (Das Wirtshaus, Winterreise)


(Partition française ci-après.)


N'ayant pas encore réalisé l'intégralité des partitions (pour coupler le chant avec l'accompagnement), il m'est pour une fois plus commode de profiter des services d'accompagnateurs. Je remercie donc chaleureusement Niko pour sa musicalité et sa précision, qui m'ont permis de réaliser cette prise en confort et à distance !
La qualité sonore n'est pas bonne (par ma faute), et je ne suis d'ailleurs pas en place, mais il s'agit juste de donner une idée de la couleur de cette traduction, en action, ça fera donc l'affaire...


La pièce a déjà été commentée (et enregistrée en VO) il y a longtemps.

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1. Nouvel enjeu

J'ai ici opéré le choix, en raison de la longueur du vers allemand de six accents, équivalent de l'alexandrin et potentiellement plus long, de créer deux vers (et les rimes attenantes) pour un dans le texte original.

Je crois que le parcours y gagne en évidence, et que la façon très césurée de Schubert, ménageant des silences en milieu de vers, s'y prête idéalement.

Je songe à reprendre Ungeduld, sur lequel je travaille parallèlement, avec ce même patron.

Je ne présenterai donc pas en juxtalinéaire, mais successivement les deux poèmes.

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2. Le texte

... de Müller :

Auf einen Totenacker hat mich mein Weg gebracht;
Allhier will ich einkehren, hab' ich bei mir gedacht.
Ihr grünen Totenkränze könnt wohl die Zeichen sein,
Die müde Wand'rer laden ins kühle Wirtshaus ein.

Sind denn in diesem Hause die Kammern all' besetzt?
Bin matt zum Niedersinken, bin[1] tödlich schwer verletzt.
O unbarmherz'ge Schenke, doch weisest du mich ab?
Nun weiter denn, nur weiter, mein treuer Wanderstab!

... de DLM :

Dans le vieux cimetière
M'a mené mon chemin ;
J'y veux rester la nuit entière
Sans penser au lendemain.

Ô vertes couronnes,
Vous ouvrirez vos bras
Au voyageur qui tâtonne
Dans l'auberge aux croix.

Les chambres de la demeure
Sont-elles réservées ?
Je fus jouet d'un leurre,
Mortellement blessé.

Auberge impitoyable,
Alors tu m'éconduis ?
Sur les chemin qui m'accablent,
Vers le même but je fuis.



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3. Deux mots

On constate que mon découpage suit au plus près la progression de Schubert qui réalise lui-même, dans sa mise en musique, ce partage sur le texte de Müller.

Par ailleurs, je me suis efforcé de conserver les mêmes équivoques dans mon texte que dans l'original (sur le degré de sommeil et de métaphore dont il est question) ; et il me semble que même en observant dans le détail le texte d'arrivée (sans comparaison, bien sûr, puisque la traduction n'est pas littérale), la spécificité de l'original est respectée.

En revanche, il va de soi que le poème français sans la musique pour laquelle il a été conçu est assez moche... Car son objet n'est pas de proposer une traduction valable de la poésie de Müller, mais une traduction de l'oeuvre 'collaborative' obtenue par la mise en musique de Schubert. Et le résultat n'est vraiment (oui, vraiment) pas le même.

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4. Partitions

Notes

[1] Texte original de Müller : "und".

Suite de la notule.

vendredi 8 avril 2011

Marx, Mozart, Mahler, Schönberg, Berg et bluettes viennoises par Angelika Kirchschlager et Helmut Deutsch (Orsay 2011)


Voilà près de huit ans que les lutins attendaient impatiemment de recroiser le chemin d'Angelika Kirchschlager dans le cadre d'un concert de lied solo. La rencontre de la saison passée n'était que fragmentaire, puisque se partageant avec trois autres solistes.

Dans le cadre privilégié de l'auditorium d'Orsay, on pouvait faire plusieurs constatations, toutes réjouissantes :

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Le retour

=> La voix n'a quasiment pas bougé depuis son premier récital discographique (1996 !), on y entend sensiblement les mêmes couleurs, peut-être un rien moins fruitées et un peu plus nobles. Toujours une forme de rondeur dense, émise avec beaucoup de naturel, sans aucun gonflement, avec peu de métal : quelque chose de souple, de doux, mais de très intense. (J'y entends tout à fait subjectivement la noblesse affable du sinople.)

=> La projection est toujours remarquable : le volume ne paraît jamais gros, mais le son se diffuse également dans la salle, avec beaucoup de présence, quelle que soit la position de la chanteuse vis-à-vis de la salle.

=> Le choix demeure de privilégier la rondeur (et la diction également) sur l'éclat et le volume : l'aigu est toujours très concentré, avec la couleur flottante du [ou], quitte à le tendre légèrement, et ne va jamais jusqu'à gonfler en volume ou rayonner. Toujours, la maîtrise de la couleur prime sur le spectaculaire - ce qui est très impressionnant.

=> La précision verbale est hors du commun, et même si l'actrice n'est pas neutre, les mots demeurent aussi expressifs, précis, constrastés si l'on détourne le regard. Les phrases prennent ainsi sens, mais pas forcément dans la perspective que laisse prévoir la lecture du poème, il y a réellement une acquisition, un jeu avec le texte, de petites surprises ou de minuscules contrepieds, bref, tout ce qui procure le relief.

=> L'artiste ne se ménage absolument pas, et prend toutes les mesures pour assurer la qualité du timbre, la définition de l'articulation, et l'émission des notes écrites. Le vieillissement se sent peut-être dans une liberté un peu moindre dans l'aigu (où il lui faut concentrer le faisceau de façon plus serrée) - mais c'est en réalité une question d'effort pour elle plus que de changement acoustique pour nous.

=> L'effet de cette voix a la particularité d'être exactement similaire à sa retransmission radiophonique ou discographique : les couleurs, les vibrations, les effets demeurent tout à fait identiques d'un contexte à l'autre, ce qui est rarement le cas ! Le disque est ainsi, pour une fois, le témoin fidèle de son art.

Je ne dirai rien de Helmut Deutsch, que je révère énormément, mais qui était, comme cela lui arrive quelquefois, dans un soir neutre : son piano était purement de l'accompagnement, sans relief, presque précautionneux. Alors que lorsqu'il se sent en terrain de confiance, comme dans l'opus 14 de Reger ou sa terrible Meunière bruxelloise (2004) avec Jonas Kaufmann, il produit une accompagnement au contraire sculpté avec générosité.

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Le programme

Le programme n'était pas non plus étranger à ma venue, puisqu'on y rencontrait en particulier du Joseph Marx, que je n'aime pas spécialement dans le domaine du lied, mais qu'on n'entend jamais en concert (et même très peu fréquent au disque). Couplé avec Berg et Schönberg, pas non plus les mieux servis en salle, c'était très tentant.

W.A. MOZART, lieder célèbres
Das Veilchen K.476
Sehnsucht nach dem Frühling K.596
Abendempfindung K.523
Der Zauberer K.472

Suite de la notule.

mercredi 6 avril 2011

Hans KRÁSA : Brundibár en entrée libre


J'aime rarement les compositions pour choeurs d'enfants (peu d'exceptions à part Aboulker), mais il faut tout de même signaler la présence rare en concert de Brundibár du très décadent Hans Krása, composé et créé au camp de Terenzin / Theresienstadt.

Ce n'est pas une oeuvre spécialement novatrice ni passionnante (le livret étant particulièrement inintéressant et lent), mais pour les amateurs de décadences, c'est un concert gratuit donné à Notre-Dame-du-Travail, vendredi 8 avril à 20h30. L'entrée est gratuite.

Wolfgang-Amadeus Mozart : Kyrie en ré mineur
Felix Mendelssohn : Psaume Hör mein Bitten
Hans Krása : Brundibar

Etudiants de la classe de chant d’Alexandra Papadjiakou
Choeur Aria de Paris
Ensemble vocal « Les jeunes voix du Conservatoire du XIV »
Orchestre de chambre du Conservatoire du XIVème Darius Milhaud,
Sylvie Portal & Cécile Lana-Martin, chefs de choeur
Michael COUSTEAU

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J'en profite aussi pour signaler la présence du très décapant Quatuor Voce en entrée libre également, à la Maison de Radio-France, pendant l'enregistrement du Huitième Quatuor (Op.59 n°2) de Beethoven : samedi 9 avril à 15h.
Ce quatuor s'inspire beaucoup des acquis du mouvement baroqueux, sans jouer sur instruments d'époque : on rencontre chez eux une rare variété d'effets et de couleurs, qui confinent parfois à la surpréparation, mais qui sont toujours très stimulants. D'autant que la prise de risque est toujours maximale. On peut ne pas adhérer (c'est parfois mon cas), mais difficilement ne pas être fasciné.

lundi 4 avril 2011

Nouvelle saison Opéra de Bordeaux 2011-2012


Une fidèle taupe de CSS nous livre en avant-première le contenu de la saison à venir :

Suite de la notule.

samedi 2 avril 2011

Philomèle de Pierre-Charles Roy : le tragique rugueux - II - le sujet, ses ajustements, son Prologue



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C. Le sujet de Philomèle et ses ajustements

Malgré la radicalité assez redoutable de cette pièce multipliant les tableaux d'exaction, Pierre-Charles Roy fut contraint, pour des raisons évidentes de bienséance, d'édulcorer le mythe, ou plus exactement, de façon habile, d'en transposer les horreurs de façon plus regardable.
Il faut bien considérer que le mythe de Philomèle serait difficile à présenter sous forme de film, aujourd'hui - ou alors quelque chose d'éloigné du grand public, sous forme de film d'horreur ou avec une représentation elliptique et psychologisante. Bref, si on voulait le faire au cinéma, on éloignerait les enfants et les ingénus.

Alors, à plus forte raison dans le cadre très codifié de la tragédie en musique...



Ainsi le viol de Philomèle et sa mutilation buccale sont-ils supprimés. L'iniquité de Térée est caractérisée par une forme symbolique de violence amoureuse : l'assassinat de l'amant de Philomèle - ce qui permet de représenter, de façon très avisée, la violence de Térée sous une forme plus féconde dramatiquement. Elle dure sur plusieurs actes, elle prend forme humaine, dialogue avec les autres psychologies : Roy a en quelque sorte rendu vivante une action.
Cet épisode constitue ainsi une forme de viol par la négative : au lieu d'imposer de façon insoutenable un amant à Philomèle, il la prive de son amant légitime. C'est aussi la façon symbolique d'exprimer la mutilation dans le mythe originel.

De la même façon, le repas fait d'Itys, fils de Procné et Térée, est remplacé par un meurtre "simple", façon Médée, réalisé par la mère devenue insensée et qui le regrette immédiatement - comme dans l'Idoménée de Danchet quelques années plus tard.

En revanche, quelques événements spectaculaires comme le siège des Bacchantes ou l'incendie du palais de Térée sont ajoutés, de façon à redonner à l'intrigue le caractère expansif qu'on lui a ôté.

Bref, une adaptation originale, mais pas affadie.

Voyons à présent le détail.

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D. Le Prologue

Dès le Prologue, ce poème dramatique se révèle une éclatante réussite. C'est sans doute le plus abouti écrit depuis Atys, dont il reprend le modèle : au lieu de chanter seulement la gloire du souverain, avec éventuellement la petite ambiguïté sur "le héros que j'attends" (Alceste) ou "l'auguste héros que j'aime" (Armide), on a ici simultanément l'éloge du roi et l'annonce de la couleur du drame.

La flatterie n'en est pas moins vigoureuse :

MARS
Le Vainqueur qui m'oblige à voler sur ses pas
Permet enfin que je respire ;
Il me laissait moi-même au milieu des combats,
A peine à son ardeur la mienne a pu suffire ;
Mais content de l'effroi que son nom seul inspire,
Il laisse reposer mon bras ;
Et la Paix va me rendre à vos charmants appas.

On s'amusera au passage de cette exaltation de l'adultère (Vénus étant mariée à Vulcain, n'est-ce pas...). Dès cette deuxième scène, le roi est enseveli sous les lauriers, sa bravoure épuise Mars lui-même.

Pourtant cette entrée triomphale est préparée dans la première scène par un tableau plus sombre sur les afflictions de la guerre, qui évoque la défaite du Temps et la tristesse de l'hiver dans Atys :

VENUS, assise
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
Les fureurs de la guerre
En ont assez troublé le cours.
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
L'impitoyable Mars qui règne sur la Terre
Se plaît à voit languir Venus et les Amours.
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?

(Venus se lève, et parcourt le Théâtre.)

Toute ma Cour est en allarmes,
Je n'y reconnais plus les Grâces et les Ris ;
De tristes larmes
Ont éteint tous leurs charmes.
Quels funestes débris ?
Carquois, Flambeau, Traits de mon Fils,
Est-ce vous douces Armes,
Dont le charmant pouvoir soumettait autrefois
Tant de Coeurs à mes lois ?

Cette humeur sombre fait écho à l'impact des dévastations de la guerre sur ceux qui n'y participent pas. Ainsi le Prologue consitue-t-il, d'une certaine façon, la prolongation de l'action de l'acte V, lorsque la Thrace voit les résultats de la fureur de Philomèle et Progné.
Sans lien explicite avec l'action à venir, le Prologue en développe la couleur.

Suite de la notule.

Jean Benjamin de La Borde - Ismène et Isménias (1763) à Choisy-le-Roi


Une présentation plus détaillée est à venir, mais juste un mot pour signaler que le concert déjà annoncé mérite grandement le détour pour les amateurs chevronnés du genre.

La version présentée au Conservatoire de Choisy-le-Roi est de plus mise en scène, de façon simple mais réussie.

Il reste deux représentations, ce samedi 2 avril à 19h et demain à 16h.

En deux mots : j'en attendais beaucoup à cause du livret. Le premier acte est un condensé d'Atys, avec les mêmes recettes : prêtre amoureux, feintes de l'indifférence, aveux multiples ; quant au deuxième actes, avec une remarquable trouvaille du Temple de l'Indifférence, il met en scène sous forme de pantomime l'histoire de Médée !


Maquette de costume pour le rôle d'Isménias, tiré des collections de la Bibliothèque de l'Opéra de Paris.


Je découvrais en revanche la musique.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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