Carnets sur sol

Du 8 au 14 février, l'Opéra de Marseille donne sur quatre représentations La Chartreuse de Parme de Sauguet. Je signale donc, pour ceux qui s'interrogent, l'existence de cette brève présentation (illustrée par un extrait sonore de la bande radio inédite de la RTF) publiée l'an passé sur CSS.

Elle a été augmentée d'un entretien sonore avec Henri Sauguet, narrant dans une langue soignée la genèse de son opéra.

Par ailleurs, le prochain numéro d'Opéra Magazine (du 1er février) contiendra une contribution de Gérard Condé sur ce même ouvrage.

Glottologie appliquée.

Voici quelque temps que je m'interroge sur la question de la couverture ^[1] chez Georges Liccioni jusque dans les rôles larges de sa carrière.

Il est impossible aux hauteurs où il chante cet extrait de Don Carlos de Verdi ^[2] (des la 3 et si bémol 3 tenus) qu'il ne protège pas ses aigus en voix pleine. Et pourtant, en plus d'être parfaitement naturelles, ses voyelles sont très ouvertes.

Ce n'est pas forcément incompatible dans l'absolu : le fait qu'une voyelle soit ouverte du moins de vue de la linguistique n'empêche (peut-être) pas que le mécanisme de protection de la voix puisse être activé. Le changement de voyelle (certains professeurs, assez nombreux et parfois assez prestigieux, prônent tout de bon le remplacement d'une voyelle par une autre) n'est qu'une astuce pour obtenir cette protection, mais rien n'indique qu'on soit obligé de totalement dénaturer ses voyelles pour l'obtenir (certains chanteurs couvrent audiblement, tout en articulant très bien dans l'aigu).

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Restent donc deux hypothèses :

a) Liccioni disposait...

Suite de la notule.

Suite de la notule.

A partir de mardi, l'Opéra de Lyon propose un concept très attirant : le Triptyque de Puccini, ensemble déjà intéressant en soi, mais présenté sur trois soirées, chaque opéra étant couplé avec un autre titre court, plus rare, de langue allemande.

Le site dédié par l'Opéra à cet événement contient un certain nombre de vidéos et de précisions, je ne les reproduis donc pas ici. Les distributions en revanche figurent plus clairement sur Operabase.

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1. Les oeuvres

Le principe est assez enthousiasmant : on attrape l'amateur ingénu de Puccini et on lui ouvre les portes de la décadence germanique avec Zemlinsky, Schönberg ou Hindemith. Le choix des oeuvres est de plus judicieux, car malgré leur langage plus radical qu'un Puccini, elles sont très accessibles aux sens :

=> Sancta Susanna (Hindemith) demeure dans une tonalité franche mais pas très polarisée, pas plus difficile d'accès que du Britten.

=> Une Tragédie Florentine (Zemlinsky) est un coup de poing formidable, dans une veine lyrique et paroxystique, reprenant littéralement ce texte de Wilde qui étudie, en résumé, ce que deviennent trois humains (deux hommes, une femme) dont le Ça sourdrait seul après l'ablation du Surmoi. Dans le même registre que la Femme sans ombre de Strauss, le monologue initial d'Elektra, la reconnaissance d'Oreste...

=> Enfin Du jour au lendemain (Schönberg), bien que totalement dodécaphonique, est une comédie (certes avec ses aspects amers) très amusante, bien rythmée, dont le langage difficile sert en réalité la fantaisie des dialogues. Pas si difficile d'accès si on s'intéresse à l'aspect théâtral de la chose.

Les trois sont de réels bijoux qui méritent de toute façon d'être joués, Puccini ou pas.

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2. Les couplages

Le phénomène d'écho ne remplace évidemment pas la pertinence de la programmation purement musicale, mais ici les deux se conjuguent très bien. En plus d'avoir choisi avisément les oeuvres, on a ainsi en regard deux égarements conventuels (Suor Angelica / Sancta Susanna), deux histoires d'époux amer (Il Tabarro / Von Heute auf Morgen) ; le moins pertinent étant le double regard porté sur Florence (Gianni Schicchi / Eine Florentinische Tragödie), la jalousie légitime mais sauvage du Zemlinsky paraissant bien mieux appariée à la Houppelande (Tabarro).

A mon sens, le couplage des fantaisies de Schicchi avec la comédie éclatée de Schoenberg aurait été plus judicieux, finalement...

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3. Le remplissage

Je suis un peu plus circonspect sur cet aspect-là, ainsi que sur la réception publique.

Suite de la notule.

Certains bouts de romans peuvent se charger de sens de façon inattendue au fil des siècles.

Le Grec se donnait à tous les diables, comme si le cadeau n'était pas fait et accepté depuis longtemps.

Suite de la notule.

CPO vient de publier la sixième et dernière oeuvre scénique (absente à ce jour au disque, me semble-t-il) de Korngold, la seule écrite après 1937. Die stumme Serenade est une "comédie en musique", faite de dialogues parsemés de numéros très lyriques, quelque part entre le post-richard-straussime sucré qui le caractérise, les opérettes de Lehár, la musique de cabaret d'avant-guerre et la musique grand public que Korngold produisait pour les films américains.

Il faut attendre 1954 pour que l'oeuvre (débutée dès 46 et créée en 1951 à Vienne en version de concert) soit représentée, à Dortmund.

L'accompagnement musical est assuré par un piano, quelques percussions et plus ou moins un quatuor à cordes. Le résultat, pas du tout majeur, est très plaisant dans son genre léger et hors du temps.

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Hors du temps, c'est bien le mot, puisque j'ai été à plusieurs reprise assez étonné de retrouver des couleurs mélodiques ou harmoniques qui sont aujourd'hui assez courantes dans la variété. Voir ainsi le post-richard-straussisme, courant qui s'apparente à un néo-rococo, présider à la naissance des modulations sommaires et un peu crues en vogue à la fin du vingtième siècle, c'est un vrai paradoxe.

Et j'ai été absolument cueilli en découvrant un motif récurrent dans un des duos du deuxième acte dont voici quelques extraits :

Suite de la notule.

Son retrait de la scène lyique apporte des éclairages autour des questions posées ici il y a quelques mois.

Suite de la notule.

Qu'est-ce que c'est ?

Suite de la notule.

Je n'ai pas été très enthousiasmé par le phénomène des Untel shreds en ligne, caricatures souvent très bien réalisées techniquement, mais pas très amusantes sur le plan musical.

Néanmoins, il y a quelques semaines, j'ai mis de côté celui-ci :

Suite de la notule.

Si vous n'aimez pas les symphonies de Bruckner, cette notule est faite pour vous !

Même chose si vous aimez déjà la musique chorale de Mendelssohn ou Brahms, Bruckner s'en rapproche par bien des aspects.

Ce corpus recouvre l'ensemble des oeuvres sacrées et profanes de Bruckner en dehors des symphonies et de la musique de chambre, en réalité. Et le ton y est totalement différent du côté formel et méthodique (voire répétitif si on n'y est pas réceptif) des symphonies.

On y trouve :

Suite de la notule.

Après avoir insisté sur l'intérêt de cette partition, pas la meilleure de ces années, mais d'excellente facture néanmoins, il est peut-être nécessaire de revenir sur la réalisation qui en a été faite à Versailles et l'Opéra-Comique, et qui, bizarrement, ne fonctionnait pas bien.

Suite de la notule.

C'est la question qu'on se pose tout au long de ce spectacle, que j'étais tout de même curieux de contempler en salle.

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1. Les choix fondamentaux

L'oeuvre de John Cranko part d'un choix paradoxal : épouser rigoureusement le découpage dramatique de l'adaptation de Tchaïkovsky ^[1] et Chilovski (co-librettiste), mais utiliser un matériau musical qui ne soit pas tiré de l'opéra.

Tchaïkovsky, tout en retirant l'essentiel des badinages qui font le prix du roman de Pouchkine, réussit dans son opéra le pari d'un Onéguine sérieux, grâce notamment aux très larges citations, remarquablement intégrées. Le cas le plus spectaculaire est la dernière romance de Lenski, qui retourne complètement l'usage tout à fait sarcastique qu'en fait Pouchkine : avec exactement le même poème, on obtient l'un des airs les plus aimés du répertoire pour sa tristesse profonde.

Tamara Rojo et Adam Cooper, premiers interprètes des représentations au Royal Ballet.

Dans le cas du ballet, le soutien du texte n'est évidemment plus possible, et l'entreprise est d'autant plus problématique qu'en utilisant une autre musique Cranko limite les ponts avec la réussite opératique de Tchaïkovsky.

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2. Musique

Et si l'oeuvre de Cranko (révision de 1967 de la version originale de 1965) n'est pas pleinement convaincante, c'est largement à cause de ses choix musicaux. Evidemment, il est compliqué d'emprunter à un opéra au débit naturel (verbal et non "physique") une musique totalement "dansante", mais il existe suffisamment de Tchaïkovsky orchestral de premier ordre, ou de choses approchantes chez des compositeurs comme Atterberg...

Cranko, partant du principe qu'on ne pouvait pas exploiter l'opéra homonyme d'un point de vue musical (sans doute aussi pour ne pas que les oeuvres se confondent trop, vu que la structure est déjà totalement celle de Tchaïkovsky), a confié à Kurt-Heinz Stolze la confection d'un patchwork qui puise à quatre sources :

• des extraits de l'opéra Черевички (Tchérévitchki / Cherevichki / Les Chaussons) ;
• le duo chanté Roméo & Juliette ;
• le poème symphonique ("fantaisie symphonique") Francesca da Rimini ;
• et surtout quantité d'oeuvres pour piano (danses, pièces de caractère, et un très grand nombre de mouvements des Saisons).

Les extraits des trois premières sources (et surtout le crescendo final hallucinant emprunté à Francesca) sont convaincants, mais l'avalanche d'orchestrations diversement réussies (malgré quelques soli de bois dans le style de Tchaïkovsky, on note souvent une prédominance paresseuse des cordes...) des pièces pour piano crée une atmosphère un peu uniformément sirupeuse - et pire, assez inoffensive. Même en tenant Tchaïkovsky pour un compositeur incommensurable et d'une très grande égalité de qualité dans sa production (c'est mon cas), on a peine à considérer ces pièces de caractère pour piano autrement que pour ce qu'elles sont : sans prétention et sans envergure particulière.

Appuyer une lecture, de surcroît sombre, d'Eugène Onéguine sur ce matériau sonore, apporte forcément une déception quand à une forme de tiédeur dramatique.

En plus de leur faiblesse intrinsèque (musicale, orchestale, émotionnelle), ces pièces ne sont pas toujours bien incorporées - ainsi le retour d'Onéguine dans le premier tableau, où caractère et tonalité s'interrompent tout d'un coup... Et Tchaïkovsky n'a au demeurant jamais écrit des oeuvres aussi homogènes, toujours habile en matière de contrastes...

Bref, le ballet souffre beaucoup de sa musique, même (et surtout ?) si l'on aime Tchaïkovsky.

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3. Structure

Suite de la notule.

Je signale très rapidement trois récitals très prometteurs. Déjà, L'Oiseleur des Longchamps, c'est invariablement un français limpide, et des programmes aventureux de qualité. Ensuite, le programme de ces soirées est en lui-même engageant.

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Suite de la notule.