Carnets sur sol

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samedi 30 novembre 2013

Jeux de mots – inversions de courbes


Nous vivons une période passionnante. Faute d'avoir des solutions immédiates sur le réel (quand les élections, elles, sont toutes à court ou moyen terme), il faut bien se résigner à l'habiller de mots pour convaincre de sa réussite.

Les gourmands de la langue, à défaut des autres, en ont donc pour leurs impôts.

Je m'avoue complètement fasciné par l'inversion de la courbe du chômage. Le genre de syntagme soigneusement préparé à l'avance pour pouvoir concorder avec toutes les situations possibles.

Qu'est-ce que ça voudrait dire, inverser la courbe du chômage ? Faire une courbe en miroir, avec un nombre négatif de chômeurs ? Changer 3000000 chômeurs en 1/3000000e de chômeur ?

Je ne crois pas que ça ait un sens mathématique, ce qui fait toute l'astuce : on est forcément mené à en faire une interprétation plus littéraire, pour ne pas dire métaphorique. L'inversion de la courbe du chômage, c'est quand ça va un peu moins mal.

Car j'ai essayé de me demander (à dessein sans le secours des économistes, qui ont tous leur petite idée là-dessus), en toute ingénuité, ce que ça pouvait vouloir dire, simplement, pour le français qui vote (moi, en somme).

Baisse du nombre de chômeurs ?

2000 chômeurs en moins en novembre => 2000 autres chômeurs en moins en décembre => 2500 chômeurs en moins en janvier

C'est évidemment ce qu'on veut essayer de nous faire croire. Et ce serait l'idéal. Mais avec cette formulation, on peut s'estimer satisfait à moins.

Baisse du nombre de nouveaux chômeurs ?

1000 nouveaux chômeurs en novembre => 800 nouveaux chômeurs en décembre => 550 nouveaux chômeurs en janvier

Le chômage continue néanmoins d'augmenter. Rien ne permet de dire si la situation est celle d'un retour vers la création d'emplois, ou simplement d'un avancée moins rapide vers la catastrophe : si vous êtes à 200 m du précipite et que vous faites du 20 km/h, passer à 10 km/h ne va vous sauver qu'à très court terme.

Baisse du facteur d'augmentation du nombre de nouveaux chômeurs ?

1000 nouveaux chômeurs => 2000 nouveaux chômeurs (x2) => 2950 nouveaux chômeurs (x1,5)

Ou encore, comme ici, non seulement le chômage continue d'augmenter, mais en plus le nombre de nouveaux chômeurs chaque mois est plus important que le mois précédent. Néanmoins, le facteur de multiplication du nombre de nouveaux chômeurs baisse d'un mois à l'autre, ce qui fait toujours un événement positif (!) sur lequel communiquer.

Évidemment, tout cela n'est que de l'apprêt communicatif : une situation économique ne se mesure pas à la nécessaire variation de chiffres (davantage ceux du nombre d'emplois que du nombre de chômeurs, au demeurant) d'un mois sur l'autre, mais à une direction générale sur le long terme. Et il est tellement facile de changer une ligne du mode de calcul à telle ou telle échelle (ou de faire des emplois aidés), pour que les données soient grandement altérées.

Par ailleurs, indépendamment de cette sémantique chiffrée, il possible de segmenter le nombre (il a été question de l'inversion de la courbe du chômage des jeunes – pourquoi pas la courbe du chômage des membres honoraires de l'Amicale Laïque du Point-de-Croix de Saint-Léon-sur-Vézère sud ?) voire d'ignorer les paradoxes économiques (baisse du nombre de chômeurs, mais augmentation du nombre d'emplois détruits).

Bref, le réel étant désespérant, l'action impossible et les chiffres incertains, les mots habillent le monde. La situation est triste, certes, mais son spectacle peut être jubilatoire.

Corneille – Sophonisbe – Jaques-Wajeman (aux Abbesses)


Tiré du fil de la saison :

Moins de bizarreries et de forçages du texte ici (que dans Pompée), et de toute façon une pièce considérablement plus vertigineuse, où les indécidables affrontements rhétoriques voisinent les sommets de Cinna – l'ordre de visite dans notre calendrier n'était pas fortuit. Je suis surtout frappé par la disparité de traitement du vers selon les comédiens : certains réalisent soigneusement les diérèses pour scander régulièrement le vers, d'autres le prononcent à la moderne. Ce n'est pas une question de joliesse et de naturel, mais vraiment de comédien, individuellement : certaines difficultés ne sont pas éludées, et les mêmes mots subissent des traitements différents – tels « violence », « précieux », et même le nom de Lélius, tantôt « Lélyusse », tantôt « Léliyusse » ! Comme pour Pompée, certains acteurs semblent mieux dirigés (ou plus inspirés ?) que d'autres – Pierre-Stéfan Montagnier (Syphax) semble toujours aussi embarrassé de ses mains, usant d'un geste unique répété à la glassienne dans les moments d'emphase, sorte d'arpège visuelle unique dont la nudité s'affiche jusqu'à l'écœurement. Comment le metteur en scène n'intervient-il pas pour habiller ce type de désarroi, a fortiori quand il affleure seulement chez un acteur, et dans les deux pièces ?

Cela m'évoque des expériences en ensemble amateur, l'une vécue, l'autre vue, où l'on se rend compte au bout d'un moment que l'un des continuiste respecte l'inégalité rythmique sous-entendue tandis que les autres jouent régulièrement, et, plus fort, un orchestre où le premier violoncelliste se rend compte, au bout d'un quart d'heure de répétition du mouvement lent, qu'il ne joue pas la même partition que les autres (le chef n'avait rien remarqué). Chez des professionnels, et pour une chose aussi simple que la correction du vers et la cohérence des noms des personnages (une seule prononciation commune...), en plus en fin de série, je me demande vraiment comment se sont déroulées les répétitions !

Sinon, malgré le style hétéroclite (et cela ne se limite vraiment pas à la seule scansion !), pas mal de satisfactions dans la distribution : la voix très douce (très peu éclatante hors des cris) d'Aurore Paris (Sophonisbe), la stature admirable, la présence sonore et le naturel du vers (où la rime est par ailleurs plus audible qu'en Achorée) de Bertrand Suarez-Pazos (Massinisse), et la bonne surprise de Marc Arnaud (Lélius), guère aimé en Photin minaudant, et ici d'une sobriété olympienne très réussie.

mercredi 27 novembre 2013

À présent en décembre


Comme il est de tradition, une sélection personnelle. En gras, les concerts auxquels je devrais être. Souligné, les possibilités non tranchées.

Pour la plupart des dates, vous trouverez des liens qui vous renverront vers des notices présentant les œœuvres, les chanteurs, les notions... De quoi patienter en attendant la notule consacrée aux Da Vinci Chords.

Théâtre

- Jusqu'au 22 décembre : Regardez mais ne touchez pas de Gautier, un vaudeville dans un Moyen-Âge de pacotille ; les week-ends à la Comédie de la Passerelle.
- Jusqu'au 25 janvier : La Locandiera de Goldoni, au Théâtre de l'Atelier, dans une production prometteuse – même si Dominique Blanc paraît plutôt à bout de voix dans les extraits visibles en ligne.

Musique

1 - Garnier - Musique de chambre (notamment d'Elliott Carter).

2 - Pleyel - Symphonies 5 et 14 de Chostakovitch - LSO, Gergiev.

3 - Monnaie (Bruxelles) - Hamlet de Thomas par Minkowski, Py, Yoncheva, Larmore, Richter, Degout, Varnier, Neven (!).

4 - Temple du Luxembourg - Concert Augusta Holmès par L'Oiseleur des Longchamps. Compositions pas forcément révolutionnaires, mais de belle facture.

5 - Pleyel - Symphonie n°3 de Copland par Krystjan Järvi et l'Orchestre de Paris. ŒŒŒŒuvre d'une autre trempe que ses célèbres poèmes symphoniques.

6,8 - Versailles - Elena de Cavalli par [Leonardo García Alarcœón|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2013/04/04/2230]. Spectacle précédé d'une grosse réputation, avec des travers d'adaptation manifestement corrigés par rapport à ses disques les plus récents.

7 - Versailles - Caurroy, Requiem

8 - Ambassade de Roumanie - Très beau concert Anna de Noailles par L'Oiseleur des Longchamps, Sabine Revault d'Allonnes et, amis glottophiles... Viorica Cortez !

9 - TCE - Violoncelle et piano : Mendelssohn n°2, Grieg, Rachmaninov, Britten, par Demarquette & Berezovsky.

10 - Oratoire du Louvre - Chœœurs sacrés de Poulenc (possiblement le sommet de sa production) par Les Éléments, ensemble où, précisément, la clarté et la souplesse sont des qualités déterminantes. On a rarement l'occasion d'entendre Poulenc par de beaux timbres, et ici, ce seront même de très beaux timbres.
10 - TCE - Dialogues des Carmélites (dans une très belle distribution) mis en scène par Py.
10 - Opéra-Comique - La Sixième Symphonie de Sibelius par Dausgaard et le Philharmonique de Radio-France... mais dans un couplage bizarre (l'Inachevée de Schubert et le 22e concerto de Mozart). Comme l'œœuvre sera redonnée avec la Septième à Pleyel dans quelques semaines, autant patienter.

11 - TCE - The Messiah, Haïm (avec de jolies voix comme Crowe ou l'éclectique Purves).

12 - Orsay - Quatuors de Kodály, Ligeti (n°1, bartókien, farci de références, très facétieux), Bartók (4) et duos pour violon (qui sont à entendre absolument), par le grand Quatuor Keller.

13 - Versailles - The Messiah par Ton Koopman, avec notamment la délicate Johannette Zomer (excellente dans l'air de cour !), Jörg Dürmüller et le spécialiste de l'oratorio baroque Klaus Mertens (ses rares lieder sacrés de CPE Bach, qui inaugure quasiment le genre du poème voix-piano, sont à entendre). Si ce n'était pas loin du monde et un peu cher, ce serait vraiment à essayer, dans un style vraisemblablement très différent de l'habitude (entre la fougue organistique de Koopman et le caractère désincarné des chanteurs !).

14 - Opéra-Comique - Manfred complet de Schumann, avec Astrid Bas !

16 - Versailles - Airs de cour et airs à boire : Moulinié, Lambert, D'Ambruis, Lully, Le Camus, Charpentier et Couperin interprétés par Negri (1,2,3,4,5), Reinhold, Auvity (1,2,3,4), Mauillon (1,2,3,4), Abadie et les Arts Florissants dirigés par William Christie. Bon plan : malgré les réputations respectives de ces salles, moins cher à Versailles qu'à la Cité de la Musique (en dernière catégorie s'entend).
16 - Amphi Bastille - Mélodies de Debussy, Ravel et Lutosławski par les membres de l'Atelier Lyrique.
16 - Pleyel - L'Oiseau de feu (Suite de 1919), Le Chasseur Maudit, Stabat Mater de Poulenc, par Casadesus et l'ONF.

17 - Orsay (nef) - Le Prince de bois (suite d'orchestre) et Deux images pour orchestre de Bartók par le Philharmonique de Radio-France (Tito Ceccherini). D'ordinaire, ces concerts sont gratuits (heureusement, vu l'acoustique de... hall de gare), mais je n'en retrouve pas mention.
17 - Pleyel - Messe en si de Bach par Pichon, avec Eugénie Warnier, Damien Guillon, Daniel Behle et Benoît Arnould (1,2).
17 & 19 - Bastille - I Puritani, date avec René Barbera : autant Korchak (1,2) a ses limites d'élégance et de couleurs, autant Barbera, dans le cadre d'un format typiquement rossinien (étroit, harmoniques faciales très fortes, presques stridentes, en montant dans l'aigu), développe beaucoup de générosité, et un timbre particulièrement séduisant.

18 - Bastille - Quatrième Symphonie de Tchaïkovski, Suite de Roméo & Juliette de Prokofiev, Intégrales de Varèse par Alain Lombard et l'Orchestre de l'Opéra. Particulièrement tenté par la Quatrième par un chef formé aux lectures cursives et le potentiel de cet orchestre.
18 - TCE - La Favorite de Donizetti en version française et dirigée par le remarquable soutien du répertoire « décadent » Jacques Lacombe : on lui doit Colombe de Damase, L'Aiglon d'Ibert-Honegger, Le Cid de Massenet, Marius & Fanny de Cosma (1,2,3), Gisei – das Opfer d'Orff (1,2), Die Dorfschule de Weingartner, Oberst Chabert de Waltershausen (pas mentionné dans ces pages, mais digne d'intérêt)... ! En plus d'être à ce point zélote (et de maîtriser couramment tous les répertoires post-1800), c'est un chef admirable, capable d'insuffler ce fourmillement caractéristique qui fait les grandes soirées. Ce qui me dérange ici est davantage lié à la distribution : l'œœuvre est très belle, surtout dans sa version française, mais que deviendra le français, avec l'inintelligible Uria-Monzon (et son opacité de timbre assez loin de ce que suggère le style et le rôle), l'impavide Flórez (et son style très virtuose-italien) ? Lapointe et Cavallier promettent davantage de ce côté. Par ailleurs, curiosité, on retrouvera Alain Gabriel : peu gracieux, il fut utilement Gomez de Feria d'Henry VIII, il y a 22 ans, à Compiègne ; et dans le même lieu des Grieux dans la Manon Lescaut d'Auber, Wilhelm Meister dans Mignon et Shakespeare dans Le Songe d'une Nuit d'Été de Thomas ; dans les années 2000, il tient essentiellement des rôles dits « de caractère » (Gastone dans La Traviata-Paris-Tour de Mehta, Ajax dans La Belle Hélène de Minkowski, Népomuc dans La Grande Duchesse de la même équipe, Remendado dans le studio de Carmen [1,2,3,4,5,6,7,8] de Chung avec Bocelli...). Et dans le joli rôle d'Inès : Julia Novikova dont le potentiel est tout autre, et qui fait par ailleurs une belle carrière internationale –– mais semble un peu acculée dans les rôles de soprano léger colorature.

Suite de la notule.

mardi 26 novembre 2013

Thé pour trois


En cette période qui prélude aux frimas, quelques suggestions pour se réchauffer à l'âtre du chambrisme.

Comme pour les symphonies, la sélection des plus beaux trios (toutes formations) a été réorganisée par date de naissance explicite des compositeurs.

Y ont également été ajoutés les trios avec piano d'Onslow, Marschner, Gouvy, Saint-Saëns, Suk, Arensky et Durosoir.

Vous pouvez retrouver toutes nos sélections dans le dossier prévu à cet effet.

samedi 23 novembre 2013

Trios de Théodore GOUVY et Lucien DUROSOIR (Trio Hoboken)


Au Salon d'honneur des Invalides, trois chefs-d'œuvre (rien de moins) du trio avec piano :

=> Deux premiers mouvements de Théodore Gouvy, un jeune romantisme généreux, avec un mouvement lent très beethovenien – assez parent de ceux des trios Op.11 ou Op.97 –, mais déjà inscrit dans la période ultérieure. De belles structures, de belles figures mélodiques, un ensemble à la fois dense (de belles states dans le premier mouvement) et varié.

=> Le capiteux et diaphane Trio de Maurice Ravel, dont les desccriptions, présentations et exécutions ne feront jamais.

=> Et, chose étonnante, le Trio en si mineur de Lucien Durosoir pour clore le programme, au lieu du tube de la soirée... disposition qui tient toutes ses promesses.
Le premier mouvement travaille une thématique fugace de motifs sans cesse présents, comme autant de balbutiements mystérieux qui affleurent et disparaissent.
Le mouvement lent est encore plus beau s'il est possible, dans une veine mélodique paradoxale (sorte d'antimélodie très identifiable, un peu comme pour le mouvement lent de la Sonate pour piano de Barber), qui s'anime par deux fois dans des harmonies très audacieuses et dissonantes, à comparer avec les mouvements centraux du Quintette avec piano de Koechlin.
Le troisième et dernier mouvement s'approche du style de la Seconde Sonate pour violon et piano de Roussel : une sorte de contrepoint libre, où des enchaînements très complexes défilent à toute allure ; un pendant plus tourmenté de la manière de Ravel dans son Trio, précisément.

Suite de la notule.

mercredi 20 novembre 2013

Fin du monde



À présent, c'est l'Opéra de Rome qui est au bord de la faillite : son directeur, Catello Di Marino (nommé par le maire), est sur le point d'être remplacé par un administrateur (nommé par le Ministère), à cause d'un déficit de neuf millions d'euros – tout petit à l'échelle de l'économie italienne, mais assez important pour le budget d'une maison d'Opéra. On lui impute des coûts d'exploitation fortement accrus sous son mandat, tandis que le nombre de productions baissait (mesure objective, certes, mais insuffisante : tout dépend de la vastitude des ouvrages, de l'audace de la programmation, du taux de remplissage...). On voit bien, vu les processus de nomination et de contrôle, comment les tensions politiques peuvent encore envenimer la situation, et vice-versa.
La Repubblica détaille cela, à défaut d'en dire beaucoup plus long (quels sont les postes de dépenses précis qui ont explosé, quels sont les titres qui ont coûté de l'argent, comment le public recevait-il ces spectacles ?)


Et pendant ce temps, l'Opéra (Teatro Municipal) de Santiago est partiellement dévoré par les flammes, à cause d'un incendie déclaré dans les ateliers, et nourri par les décors et costumes de Cascanueces (le fameux Щелкунчик). La Nación donne un peu plus de détails.


Autant de signes certains de la colère du Juge. Il est encore temps, alors avant qu'il ait fini d'exterminer notre engeance : inscrivez-vous au fil RSS de Carnets sur sol et envoyez-nous vos dons à :

Suite de la notule.

Lili BOULANGER à l'épreuve du concert : mélodies & chœurs


Soirée immanquable hier : on joue déjà peu Lili Boulanger, et même jamais certaines pièces... alors un concert monographique !

Œuvres

Je ne suis pour ma part pas du tout un inconditionnel de Lili (j'aime beaucoup sa cantate du Prix de Rome Faust & Hélène, et sensiblement moins le reste), mais sa musique est incontestablement neuve et intéressante, et méritait le déplacement.

Ainsi, je suis ravi d'avoir entendu ''Les Clairières dans le ciel'' « en vrai » – déjà programmées l'an passé par Yann Beuron et annulées au profit d'un cycle Éluard de Poulenc.
En revanche, je ne peux toujours pas dire que je les aime. Pour des raisons de sensibilité personnelle, puisque son univers sonore ne fait pas vibrer de cordes sympathiques chez moi, mais aussi pour des motifs plus objectifs : Lili n'est vraiment pas douée en mélodies... rien qui retienne l'attention, que des intervalles à la fois plutôt complexes et assez ternes, au service d'une prosodie qui ne prend jamais vie... à la fois inexpressif comme si simplement parlé, et manifestement très difficile.
En réalité, tout s'y passe au piano, où l'accompagnement dispense des couleurs harmoniques versatiles et très spectaculaires. Elle aurait assurément dû se spécialiser dans la musique pure... un trio avec piano ou un quatuor, j'aurais accouru !

Suite de la notule.

lundi 18 novembre 2013

Du nouveau


... dans la notule consacrée à une sélection des plus belles symphonies.

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Ajouts sur Mozart, Schubert, Dvořák, Grieg, Hamerik, Nielsen, Sibelius, Schmidt, Mahler.

Entrée dans la liste de P. Vranický, Berwald, Ponchielli, Vaughan Williams, Villa-Lobos, A. Merikanto.

Et surtout : nouvelle organisation, par date de naissance explicite des compositeurs.

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Cette nouvelle organisation a l'avantage de remettre en perspective certains faits chronologiques : Gossec grand aîné de Méhul (alors qu'ils participent du même style « Révolutionnaire »), Méhul contemporain de mozart et aîné de Beethoven, Mendelssohn et Franck de la même génération, Bruckner aîné de Brahms, Bruckner-Tchaïkovski-Hamerik-Mahler-Weingartner formés bien avant leurs grandes œuvres, Atterberg écrivant du Dvořák un demi-siècle plus tard, Ives-Schönberg-Schmidt contemporains, etc.

L'âge d'or de la symphonie, au début du XXe, apparaît clairement – et c'est effectivement la période la plus féconde en volumes (après le second XVIIIe) comme en idées.

À découvrir dans la notule qui y est consacrée.

Pompée de Corneille, par Brigitte Jaques-Wajeman (Abbesses)


Tiré du fil de la saison :

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Soirée 11 : Pompée de Corneille (Brigitte Jaques-Wajeman)

(Théâtre des Abbesses, vendredi 15 novembre.)

Une mise en scène qui n'ajoute ni ne retranche à l'œuvre. Deux originalités : la relation érotisée entre Ptolomée et son conseiller Photin (qui n'apporte rien de vraiment neuf, finalement, que le prestige en soit intellectuel ou affectif) ; la relecture très charnelle du « duo d'amour » entre Cléopâtre et César (parasitant le vers à tel point, par les soupirs lascifs, le visuel et l'intonation générale, qu'il devient plus ou moins inaudible). Rien qui révolutionne en profondeur le propos de l'œuvre – de quoi émoustiller les quelques lycéens présents, en revanche, qui ont eu l'air de trouver Corneille étonnamment swag.
Au début du spectacle, les moulinets stéréotypés et aléatoirement répétitifs des acteurs laissent percevoir une direction défaillante. Mais on s'habitue.

Effet agréable, l'apparition d'un grondement musical, à la fin de chaque acte, qui permet d'en goûter les derniers mots avec plus d'intensité, par l'anticipation de leur arrêt.

Distribution très hétéroclite qui couvre tout le spectre possible : texte ânonné avec peine, mal dit ou à rebrousse-poil de l'effet recherché (Pascal Bekkar en César) ; poses scéniques et vocales un peu théâtre-subventionné, avec le désir de mettre en avant l'artifice des effets (Thilbault Perrenoud en Ptolomée, Marc Arnaud en Photin) ; prosaïsmes en décalage avec le ton du rôle (Sophie Daull en Cornélie violemment poitrinée) ; naturel parfait de la déclamation, où la logique de la syntaxe gagne sur le vers (chez Bertrand Suarez-Pazos, en Achorée, les rimes ne sont plus audibles, dans un abandon admirable) ; mise en valeur délicate de l'économie et de la respiration du vers (Marion Lambert en Cléopâtre).

Du fait de l'ordre d'entrée, on a un peu peur au début, mais il y a finalement de quoi passer un excellent moment avec certaines parts de cet attelage hétéroclite.


mercredi 13 novembre 2013

Mendelssohn secret – VI – –Wagner doit tout à Marschner, mais le reste vient de Mendelssohn


On a beau fouiller les recoins du corpus de Mendelssohn... malgré sa mesure proverbiale, on trouve toujours de quoi être surpris. Ainsi ses opéras alors qu'on se le représente comme un pudique partisan de la musique pure ou religieuse : sept, presque tous comiques, plus des scènes isolées (« Quel bonheur pour mon cœœur » et « Ich, J. Mendelssohn », extrêmement jeune, en 1820) et ses musiques de scène (davantage célèbres : Le Songe d'une Nuit d'été, Œdipe à Colone, Antigone, Athalie). Que Mendelssohn – oui, Mendelssohn ! – puisse écrire du théâtre dramatique sur la Lorelei (inachevé, mais les extraits sont beaux), cela se conçoit encore, mais un opéra entier sur un épisode du Quichotte (Die Hochzeit des Camacho), ou un opéra comique (en allemand, entièrement chanté) sur un Oncle de Boston, voilà qui passe l'entendement.

Et au fil du catalogue, on rencontre des choses étranges. Comme ces pièces concertantes (accompagnées au piano) où dialoguent clarinette et cor de basset.


Dans l'œœuvre pour piano, cela ne se limite pas à de l'inattendu... dans les Sonates par exemple ; on y croise aussi bien de très gentilles bluettes que de belles pièces complètes et abouties (quelle que soit la date de composition).

... ainsi, dans la Sonate pour piano en mi majeur (Opus 6, en 1826, composée à dix-sept ans), au milieu de sections tout à fait mendelssohniennes, un peu dans le goût des sonates pour violoncelle et piano, on trouve un troisième mouvement (sur quatre) très étrange. III – Recitativo : Adagio e senza tempo.


La remarquable Marie Catherine Girod (et ses murmures hors du ton) dans ce mouvement de Mendelssohn.


On y entend une sorte de ligne nue très dépouillée, plutôt amélodique, qui évoque quasiment le dernier Liszt (en 1826 !), et qui est ponctuée de façon obsessive par un gruppetto inversé (le petit motif tournoyant).

À la lecture, ce moment semblerait une sorte de point de rencontre improbable entre le Bach mélancolique, presque romantique, de certains Préludes du Clavier bien tempéré, et le Liszt de la maturité qui interroge les limites du langage musical.


À l'écoute, l'effet est encore différent. Cette épure austère, troublée par de petits tourbillons, m'a immédiatement évoqué deux moments de la Walkyrie.


Début du monologue de l'acte II de Die Walküre : John Wegner avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Même type de mélodie seule, étrange, sans réel contour mémorisable, comme hésitante ; mêmes ponctuations sauvages (présentes dans les leitmotive « découragement » et « malédiction » qui accompagnent tantôt l'abattement, tantôt la colère de Wotan).



Plus loin dans l'opéra, on retrouve ces mêmes motifs, mais cette fois, plus que la liberté de la mélodie (bien qu'on entende à nouveau des lignes mélodiques sans accompagnement, à la clarinette basse puis à la voix), c'est la parenté de couleurs harmoniques qui étonne : glissements entre accords à coups de septièmes diminuées chez Mendelssohn, plus subtils à partir d'appoggiatures successives chez Wagner (notes étrangères à l'accord joué, qui anticipent l'accord suivant et créent une impression de tension-résolution).


Début du grand duo de l'acte III de Die Walküre : Clara Pohl avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Cela se trouve plus particulièrement à ces endroits :




Pour les lecteurs pas trop férus de partitions, cela correspond à ce qui se passe après la section arpégée et plus consonante chez Mendelssohn (à partir de 3'20), et à l'acmé de la réplique de Brünnhilde (à partir de 2').

Autres pistes

Bref, contre toute attente, il se partage entre ces deux univers si différents (et assez distants dans le temps et la philosophie), si pas le détail musical exact, une atmosphère sonore très parente, une forme de liberté et de tension qui convoquent les mêmes couleurs.
J'ai en tout cas trouvé cela assez saisissant pour avoir envie de partager ce petit parcours.

Au passage, les huit Sonates de Mendelssohn (trois seulement avec opus), et qui peuvent toutes se trouver dans le coffret Saphir de l'intégrale de son piano par Marie-Catherine Girod, méritent vraiment d'être écoutées. Leur contenu est très varié, des moments de jeunesse qui sentent quasiment leur Scarlatti et leur Clementi, jusqu'à des choses plus personnelles... qui culminent dans ce mouvement étrange.
Son caractère récitatif, laissant temporairement place à des traits plus pianistiques, annonce aussi le mouvement lent (novateur, et plus conventionnel cependant) du Concerto pour piano Op.21 de Chopin, en 1829.

Suite de la notule.

lundi 11 novembre 2013

R. Strauss - Elektra vue par Carsen - Theorin, Merbeth, Meier, Ph. Jordan, Bastille 2013


Après avoir plus ou moins démoli la dernière mise en scène vue, je suis navré de (me) donner l'impression de verser dans la pose opposée, tout aussi à l'extrême, mais je ne puis guère faire autrement : cette production d'Elektra est l'une des plus merveilleuses choses qu'il ait été donné de voir sur scène.

1. Mise en scène

Le point faible de Robert Carsen est généralement de privilégier les jeux de théâtre dans le théâtre (absents ici) et la beauté plastique de ses scènes ; au détriment de la recherche sur le sens profond des œuvresœ, et même, dans une certaine mesure, de la direction d'acteurs. À ce jour, après avoir vu un bon petit nombre de ses mises en scène (Alcina, Mefistofele, A Midsummer Night's Dream, Les Contes d'Hoffmann, Semele, Capriccio, Onéguine, Poppea, La Traviata, My Fair Lady, Don Giovanni et possiblement quelques autres), je n'ai réellement été bouleversé que par Armide. Mais l'impact est toujours particulièrement fort en salle –– je ne suis pas sûr que Poppée aurait eu le même pouvoir en retransmission.
Signe d'un sérieux réel et d'une inspiration féconde, il renouvelle assurément son univers à chaque fois, mais ne parvient pas toujours à convertir ses trouvailles scéniques remarquables (clairement un des plus grands virtuoses du théâtre) en enrichissement du fond de l'œuvre. Parfois l'impression d'un excès d'attention à l'effet théâtral de son plateau, quitte à ne pas trop creuser les détails (Les Contes d'Hoffmann et Capriccio, en particulier). Peu de ratages complets, en revanche (Alcina et La Traviata ne m'ont pas énormément intéressé, mais il n'y a guère que Don Giovanni qui m'ait paru inintéressant).

Mais pour Elektra (la production a été créée au Maggio Musicale de Florence), Carsen coche les trois critères de la bonne mise en scène.

Le plaisir esthétique

Son point fort habituel, mais cette fois-ci, il fait encore plus fort... et très différent. L'esthétique décadente de la fange et de la claustrophobie : tout l'opéra se déroule dans une sorte de puits aux parois concaves, une fosse dont il est impossible de s'extraire, dont les murs ne sont même pas conçus pour soutenir quoi que ce soit, mais seulement pour contenir les déchets humains qui s'y traînent. Autre avantage, contrairement aux velours cramoisis de Poppée, ce dispositif favorise l'impact des voix.

Le sol est couvert d'une boue (je n'ai pas pu voir de près le matériau, mais il est mobile sans être poussérieux, ne souille pas les vêtements mais imite à la perfection la forme et la plasticité de la terre humide) qui sert de décor, et laisse s'imprimer les directions des déplacement collectifs. La lumière blafarde, perçant toujours par le côté –– ce qui cause de belles ombres décadentes – change parfois de façon saisissante, créant une émotion nouvelle en un instant ; s'abaissant pour la confidence de Klytämnestra, et se changeant en négatif pour « Denn du bist stark » (en concordance avec le véritable renversement de la psychologie et de l'écriture vocale d'Elektra).

Une atmosphère immédiate et durablement prégnante.


Cette image, prise à Florence (Bullock, Goerke, Baltsa, Goerne et Ozawa !), a le mérite de montrer les parois suffocantes du dispositif général. Mais je n'ai rien pu trouver en ligne, même dans les extraits vidéos, qui rende compte des plus belles figures exécutées par les servantes.


L'animation scénique

Plus fort encore, la décoration du plateau sert la direction d'acteurs. Car le principal élément de décor est en fait le œchœur muet d'une vingtaine de servantes, qui entrant et sortant, changeant d'attitude à intervalle réguliers, assure une vie perpétuelle sur le plateau. Elles se chargent aussi d'une partie du sens ; suivant d'abord le livret, hostiles envers Électre, dont les habits sont identiques : une égale, à la fois menaçante par sa supériorité sociale et méprisée pour sa déchéance qui la place hors des grâces dont les autres servantes bénéficient. Dans les scènes suivantes, elles imitent la plupart du temps les gestes importants d'Électre, mais en bon chœur, peuvent tourner leur empathie ailleurs –– par exemple envers Chrysothemis, ou figurant les chiens qui accueillent Oreste devant l'andrôn.

Le dispositif permet des nourrir à la fois les trois vertus d'une mise en scène :
¶ Des moments d'une beauté visuelle extraordinaire, comme lorsque toutes d'asseoient, de dos, dans leurs robes noires qui ne laissent paraître que les bras groupés contre le buste, images vivantes d'amphores tandis que Chrysothemis décrit les femmes en gésine qui viennent au puits. Ou bien les jeux de hache, tantôt brandie comme un faisceau, tantôt dissimulée devant Égisthe avec une duplicité gracieuse. La répétition immobile de la même posture crée une forme de rythme visuel fascinant.
¶ Dans un livret essentiellement fondé sur des tirades, cela assure une animation visuelle très utile. Et puis intéressante que de simples seconds rôles qui bougent (ou qu'un beau décor).
¶ C'est aussi l'un des vecteurs importants du sens donné par Carsen, en soulignant sans équivoque certains détails du livret ; certes, cela n'invente rien, mais accentue grâce à la beauté de la réalisation le pouvoir évocateur du texte.

Par ailleurs, les chanteurs sont très efficacement dirigés, autour d'une gestuelle cohérente, qui les caractérise avec bonheur : ainsi le hiératisme inquiétant d'Oreste... et même les mouvements harmonieux des bras de Chrysothemis : je n'avais jamais vu Ricarda Merbeth s'abandonner avec aisance sur scène.

Le sens

Autre chose extrêmement agréable, Carsen ne cherche pas à dire quelque chose de neuf ou à créer des sous-entendus, sur une œœuvre qui se glose déjà beaucoup elle-même : Hofmannsthal aime faire tourner les idées sur elles-mêmes, et laisser les personnages s'introspecter. Si bien que l'ajout de strates de sens par le metteur en scène n'est pas nécessaire dans certains de ses ouvrages (lorsqu'il y a du symbolique comme dans la Femme sans ombre, ou du sous-entendu comme Arabella, si, bien sûr), et particulièrement pour Elektra, qui constitue déjà un commentaire XXe de Sophocle.

Néanmoins, quelques autres détails apportent un peu de profondeur à la littéralité du texte, comme l'inhabituelle représentation valorisante de la royauté usurpée : Clytemnestre et Égisthe (ridicule néanmoins) se présentent ainsi dans un blanc immaculé, tandis que tous les autres naviguent entre noir et anthracite. À l'opposé, donc, de l'image de reine décadente qu'on voit habituellement –– et qui est largement préparée par le livret.

Tout l'ouvrage est en bonne logique rythmé par l'ouverture / fermeture de la tombe d'Agamemnon (en plein centre de la scène, l'endroit où est prostrée Elektra), qui est même, pour Clytemnestre, le chemin de son palais ; perchée sur son lit porté par les servantes, ses mots se parent ainsi d'ambiguïtés malsaines, lorsqu'elle demande à descendre (en principe les degrés qui la séparent de la cour), comme une aspiration du coupable à être enfin châtié. Une fois descendue de son lit sur les bords du caveau, celui-ci y sombre, prémonition évidente du dénouement.

Bref, de petites choses qui n'apportent pas forcément de grande nouveauté, mais qui nourrissent la logique du texte, et augmentent son pouvoir de suggestion.

2. Musiciens

Suite de la notule.

samedi 9 novembre 2013

Rodolphe & Noverre en vidéo


Ce qui a été désigné à l'unanimité par la rédaction de CSS comme le plus beau spectacle de la saison, la recréation des ballets de Noverre sur les compositions de Rodolphe, telle que donnée à l'Opéra-Comique (commentaire ici), a été capté en vidéo ! Considéré comme le début du ballet-pantomime, avec une action unique et plutôt continue – contrairement aux entrées parfois narratives mais plus décoratives, conçues en « tableaux », des ballets de cour.

Des pas d'action qui ne sont pas surchargés de virtuosité, avec une gestuelle limitée, portant à l'essentiel : ces ballets sont à la danse romantique ce que la tragédie en musique est à l'opéra à numéros – l'apothéose du texte (argument dans un cas, livret dans l'autre), débarrassé d'ornements qui ne contribuent pas à la signification. Et cette expression directe est particulièrement émouvante ici.

Il faut ajouter à cela le spectaculaire de la machinerie dans ces sujets à sorcellerie (avec Armide et Médée) et la beauté du Concert Spirituel dirigé avec feu par Hervé Niquet, pour une musique qui évoque le meilleur de son temps (le Salieri des Danaïdes, le Grétry de Céphale, le Catel de Sémiramis, le Gossec et le Méhul symphoniques...) : des œuvres dans un langage classique, mais déjà fascinées par le mineur et le tempêtueux. Et d'une excellente tenue musicale, bien meilleure que pour la plupart des symphonies de l'époque.

Les deux ballets ont été diffusés sur France 2 mercredi dernier, et sont encore visibles (téléchargeables pour les plus astucieux) sur Pluzz.fr jusqu'au mercredi à venir.

Cela augure potentiellement d'une parution en DVD, qui documenterait un secteur encore à peu près vierge de l'art chorégraphique (et musical afférent).

mercredi 6 novembre 2013

Gaetano PUGNANI –– Werther et son temps


Un des aspects les plus fascinants dans l'histoire des styles réside dans le décalage entre les arts. Ainsi, on attribue rétrospectivement le qualificatif de « baroque » (à l'origine dépréciatif) pour la musique écrite pour servir les parangons de la littérature classique – Lully mettant en musique Molière, les frères Corneille et Boileau, ou Moreau écrivant la musique de scène d'Esther et d'Athalie de Racine... sont ainsi considérés comme des musiciens baroques.
Cela s'explique d'ailleurs assez bien d'un point de vue logique : alors que le style classique littéraire se caractérise par la sobriété, la maîtrise et la grande attention à la qualité des grandes architectures, la musique baroque est au contraire fondée sur la miniature (à l'inverse du développement de la forme-sonate pour l'ère classique musicale), richement ornée, et sur l'improvisation.

Le même type de paradoxe, mais plus difficile à démêler, se rencontre dans le dernier quart du XVIIIe siècle : on parle de musique classique (et en effet elle a tous les traits du classicisme), mais du côté de la littérature, tout en développant un style encore plus épuré qu'au Grand Siècle, viennent se mêler des sujets et des accents romantiques en plusieurs strates. Le Werther de Goethe, grand sommet de l'écriture des affects, est alors publié en 1774, à une date qui est quasiment celle du point de départ du classicisme musical en France ; et ailleurs en Europe, le style ne remonte guère avant les années 50.
Dans les styles italiens et germaniques, la naissance du romantisme allemand coïncide avec une petite inflexion un peu plus tempêtueuse (Sturm und Drang), mais qui dans les faits se contente d'habiller les structures classiques d'un peu plus de tonalités mineures. Le romantisme musical arrive bien plus tardivement, et de façon très progressive, sans les ruptures de la littérature –– il est vrai qu'à l'exception des tentations théoriques du XXe siècle, la musique se fonde sur des usages (et donc des évolutions) et non sur des idées (et donc des oppositions).


Extrait du double disque paru chez Opus 111.


L'écriture symphonie adopte ainsi progressivement des couleurs plus angoissantes, comme ces mouvements rapides fondés sur des trémolos et des appels de cuivres –– final de la symphonie La Casa del Diavolo de Boccherini (1771), Ouverture d'Iphigénie en Tauride de Gluck (1778), moments dramatiques d'Atys de Piccinni (1780), final de Sémiramis de Catel (1802), etc. Évolution de la virtuosité vocale depuis di grazia vers une agilité di forza. Changement progressif des couleurs harmoniques et perte de la domination absolue du majeur –– de moins en moins utilisé pour exprimer la tristesse. Et d'une manière générale, évolution des modes (gammes) musicaux employés.

Évidemment, Beethoven marque une rupture, radicale dans les Sonates pour piano et Quatuors à cordes, mais elle n'est que partielle dans les autres genres.

Les gluckistes ne répondent pas si mal à cette évolution, avec une vision beaucoup plus tourmentée des mythes classiques – tandis que les premiers romantiques littéraires conservent largement le style classique mais s'intéressent à d'autres sujets.

Ce Werther de concert s'inscrit dans cette logique étrange d'un décalage permanent entre les idées littéraires et la musique –– qui vont se synchroniser au cours du XIXe siècle, peut-être parce que la plupart de nos catégories ont été fixées par les historiographes de cette période. En première partie du siècle, on entend sans doute encore un peu d'écart entre la radicalité des œœœuvres verbales et leur arrangement en livret et en musique, mais la distance tend à se réduire. Quel chemin entre les gentilles tragédies épurées et stéréotypées mises en musique par Donizetti, et la recherche de fidélité (à Schiller, à Shakespeare, au folklore) des derniers Verdi.


Frontispice d'une des premières éditions du roman.


Pugnani était surtout célèbre comme violoniste soliste, même pendant ses années à la tête de la Chapelle Royale de Turin. Il est par ailleurs l'auteur de sonates pour violon et basse continue au moins jusqu'en 1774, ce qui ne le place pas vraiment à l'avant-garde de son temps.

Je n'ai pas trouvé la date exacte, mais l'œœuvre, un melologo (monologue en musique, plus ou moins la définition du mélodrame) est écrit quelque part entre 1775 et 1798, c'est-à-dire au début de l'histoire de ce genre (Pygmalion de Rousseau, écrit en 1762, est représenté pour la première fois en 1770). Ce n'est pas une musique de scène comme beaucoup de mélodrames (souvent des moments isolés au sein d'opéras), puisque, ici, la musique symphonique est destinée à ponctuer ou à accompagner la lecture d'extraits du roman (traduits en italien). Dispositif étrange, mêler l'intimité du roman épistolaire à l'accompagnement symphonique d'un orchestre complet – donc nécessairement joué en public, comme une représentation théâtrale.

Musicalement, la tension est la même : on entend une véritable musique du XVIIIe siècle, pas du tout romantique... beaucoup de tonalités majeures et apaisées. La durée du mélologue (plus d'une heure de musique) permet de visiter beaucoup de styles en vogue : le Haydn badin des symphonies, les pastorales Marie-Antoinette, les trémolos menaçants façon Piccinni, les œœuvres de la transition comme les symphonies de Gossec et Méhul, et parfois même un peu de Beethoven (plutôt celui de jeunesse). Quelques jeux d'orchestration mettant en avant les bois de temps à autre... mais tout cela avec un fort centre de gravité « Louis XVI », une musique qui a ses ombres, et globalement dans des tempi modérés, voire méditatifs, mais qui reste assez peu tendue, presque insouciante.

Un vrai petit voyage à travers les styles et les paradoxes d'une époque.

Suite de la notule.

mardi 5 novembre 2013

[Sélection lutins] Les plus beaux chœurs profanes a cappella


Toujours sur le même modèle que les autres remises des putti d'incarnat : sélection tout à fait subjective, mais qui peut servir à signaler des œuvres assez peu diffusées, et largement dignes d'être fréquentées.

Dans le domaine des chœurs profanes a cappella, les hiérarchies évidentes dans d'autres genres (quelques figures sont bel et bien incontournables dans la symphonie ou le quatuor) s'effacent largement, aussi j'espère qu'il y aura quelques découvertes à faire dans la liste.

Mes excuses par avance pour le nombre élevé d'incontournables (et la liste n'est pas complète, loin s'en faut) : c'est l'un des genres les plus propices à l'excellence qui soient, et les romantiques germaniques et suédois, ainsi que les nordiques du XXe siècle, ont livré une quantité assez effarante de bijoux.

J'y ai conservé quelques titres déjà mentionnés en musique sacrée, mais dont le propos me semble plus esthétique que liturgique.

Deux catégories :
¶ Œuvres originales ;
¶ Transcriptions.

Le classement s'opère par ordre chronologique approximatif (date de naissance des compositeurs).

J'ai volontairement abandonné le madrigal (et d'une manière plus générale le répertoire antérieur à 1800) pour ne pas surcharger une short-list déjà assez étendue (alors qu'incomplète).


Suite de la notule.

Épiphanie


Je me demandais depuis longtemps pourquoi, au fil de l'évolution naturelle de mes goûts, Il Trovatore demeurait toujours au firmament, alors que d'autres œuvres découvertes au même moment déclinaient un peu dans mon intérêt (Don Carlos) ou se valorisaient progressivement (Aida). Il s'agit pourtant d'une œuvre particulièrement vocale, alors que mon inclination me pousse généralement plutôt vers les opéras déclamatoires.

Après de nouvelles relectures de la partition et beaucoup d'interrogations, l'explication tient finalement en peu de mots : la prosodie du Trouvère est extraordinaire, à un degré rare pour une œuvre aussi intensément mélodique. Chaque syllabe forte est mise en valeur, et avec des procédés variés – notamment les accents « hors temps » qui sont une innovation célèbre de Verdi : les notes fortes ne sont pas forcément sur les temps forts, et les syllabes fortes ne sont pas forcément sur les notes fortes. Procédé excessivement rare chez les belcantistes ; Verdi le notait au moyen d'accents en V sur sa partition.

Les accompagnements eux-mêmes, issus de patrons belcantistes, sont particulièrement mouvants et sensibles aux atmosphères des scènes.

Fiat lux.

lundi 4 novembre 2013

Rétrospective & anticipation


Trouvé (presque) par hasard cette vidéo qui retrace les quatres premières saisons du mandat Deschamps à l'Opéra-Comique. On peut ainsi voir des extraits de productions dont la plupart n'ont jamais été diffusées (archives du théâtre). Le corollaire est que les prises de vues sont faites en répétitions, et souvent tout n'est pas parfaitement en place par rapport au spectacle entendu par le public, mais il est tellement précieux de pouvoir goûter quelques bribes d'œuvres très rares avec le support de l'image...

Dans un genre assez opposé, un usage particulièrement maîtrisé du re-recording, sur un modèle plus largement en vogue dans d'autres répertoires : plusieurs parties de flûte, traverso, cromorne, viole de gambe, clavecin et orgue superposées pour jouer quelques standards du répertoire, par le même musicien. Voyez par exemple « Vos mépris chaque jour » ou la Sinfonia des Enfers de l'Orfeo.

dimanche 3 novembre 2013

Vae pauperibus – Aida et Olivier Py


Assisté hier à la nouvelle production d'Aida, attendue depuis des décennies à Paris, et dont la présence ne me fâche pas non plus.

Pour un mot sur l'œuvre et sa discutable exégèse (« Aida est en fait un opéra intimiste »), on peut se reporter à cette récente entrée.

Cette notule se justifie essentiellement par quelques remarques (méchantes) sur la mise en scène, mais d'abord...

1. Prolégomènes musicaux

Suite de la notule.

David Le Marrec


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