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Introduction à la tragédie lyrique - quels codes, quel but ?

On reproche souvent à la tragédie lyrique d’être stéréotypée, plutôt creuse musicalement, un répertoire où chaque pièce est la copie conforme de l’autre.
Il me semble que cette impression est souvent due à une méconnaissance du cahier des charges, des lois du genre qui n’obéissent pas à notre logique d’innovation et de personnalité, mais plutôt à la recherche de variations subtiles sur une esthétique commune à tous.




C’est pourquoi j’ai proposé ceci comme introduction à la tragédie lyrique (à partir de la vidéo d' Atys mis en scène par Villégier). C’est là une vulgate sommaire, mais doit être à peu près présente la nature de l’approche qui me semble la plus féconde pour faire aborder la tragédie lyrique aux sceptiques.[1]

Version brève et version longue - il y en a pour tous les goûts.

Notes

[1] Sans circonvolutions, ce sera en option.

A. Version courte :

Dans son principe, la tradédie lyrique (ou tragédie en musique) est l'opéra sérieux en français des XVIIe et XVIIIe siècles, où le texte prime. Le décalque de la tragédie classique, mais façon déclamation chantée.

Elle obéit à des règles qu'on a un peu précisées dans la version longues, mais disons qu'on rencontre des morceaux de bravoure obligés (sommeil, orage, etc.), et que chaque acte (ils sont toujours au nombre de cinq) doit normalement se clore par un divertissement dansé et chanté, qu'il faut intégrer à l'action. S'y ajoute souvent un prologue, soit à la gloire de Louis XIV, soit allégorique.

La trame dramatique consiste le plus souvent en une relecture mythologique où ce qui reste inconnu de la légende peut être inventé par le dramaturge.

Côté musique, la proximité de la voix parlée et le sens de la danse priment.




B. Version longue :

1. Genèse

Il faut peut-être avoir en tête ce que représente le genre de la tragédie lyrique. Il est apparu en France au milieu du XVIIe, de pair avec la personnalisation extrême du pouvoir par Louis XIV. Lully, florentin fraîchement immigré, avait été emporté dans les bagages de la duchesse de Montpensier à onze ans, comme garçon de chambre pour concourir au perfectionnement de l'italien de la Grande Mademoiselle, chez qui il développe ses talents musicaux. Suite à sa disgrâce, retirée dans son château de Saint-Fargeau à partir de 1652 (en raison de sa part éminente dans la Fronde), Lully quitte son service pour celui du roi.
Rapidement à la tête de la nouvelle Bande des Petits Violons du Roi, il devient premier compositeur de la Cour par son envergure musicale réelle doublée d'un talent de courtisan très sûr.
De là, il apporte sa contribution à la création d'un genre qui soit propre au régime. Il s'inspire de l'opéra italien, qui était connu en France, pour avoir été en vain favorisé par Mazarin (Stozzi, Rossi...). La langue, la culture esthétique séparaient le public de cette forme inconnue. Il entre en collaboration avec Philippe Quinault, librettiste, et médite un nouveau genre. On espérait ainsi atteindre la mise en place de pièces chantées « à machines », comme l' Ercole Amante de Cavalli - dont Lully avait écrit les ballets -, mais adaptées à la langue et au goût français.

Ce genre nouveau est inspiré de l'opéra des origines (le seria n'existe pas encore en italie), c'est-à-dire de Cavalieri, Monteverdi, Cavalli, Francesca Caccini, etc. Le principe est d'exalter l'expression théâtrale par l'adjonction de musique, comme chez les Antiques, ce qu'on ne faisait jusqu'alors que pour la musique religieuse (où le texte était fixe et que la polyphonie rendait largement incompréhensible).
On est sur le principe d'une monodie[1] accompagnée, donc.




2. Composition du genre

Qu'en font Lully et Quinault ? Il choisissent de s'emparer de la tragédie classique, et de créer leur genre avec les mêmes impératifs, mais en miroir. Cinq actes et une journée, oui, mais avec un prologue à la gloire du souverain (un gage pour s’assurer de plaire...) et un divertissement clôturant chaque acte.
La bienséance des titres est conservée (on ne s'adresse pas à un souverain de même qu'à un valet), mais contournée par les mensonges d'Arcas dès le premier opéra, qui prétend avoir tenu tête au roi avec des propos triviaux. De même, les meurtres n'ont pas lieu sur scène, mais on y voit des mourants venant de se frapper s'y traîner (Atys), et le départ de certains coups, des tortures spectaculaires (Thésée).
Le vraisemblable ordinaire, d'habitude recommandé, et contourné par le vraisemblable extraordinaire de Corneille (possible, mais improbable), est remplacé par le merveilleux, à savoir l'intervention des divinités, le déchaînement des éléments, la magie.
De même, l'unité de lieu (ou du moins la vraisemblance des déplacements, comme dans Dom Juan) n'est plus nécessaire, puisque les téléportations magiques sont de rigueur.

Les sujets aussi changent : ce ne sont plus les tortures morales de personnages mythologiques, antiques, voire historiques, mais plutôt de la mythologie pure, dans tout ce qu'elle a de plus féérique : le dragon de Cadmus, les tortures de Médée, les enchantements d'Armide.

Mais on pouvait, plus rarement, employer des sujets sans caractère mythologique :
=> Des sujets liés à la littérature médiévale, et dès Lully (Roland, Amadis des Gaules, etc.).
=> A partir du Scanderberg de Rebel/Francoeur/La Motte, il est possible d'inclure des sujets historiques (relativement récents et pas trop lointains, même si considérés comme tels : XVe siècle en Albanie, ici).




3. Les principes

Chaque opéra devra respecter un cahier des charges précis, avec un nombre d'éléments incontournables. La créativité rythmique, harmonique, dramatique ne se crée que dans ce cadre. Les différents compositeurs se démarqueront par la nuance, la variation sur ce schéma fondamental, et non sur le contraste, sur la personnalité[2].

Tout opéra doit donc, à l'époque de Louis XIV (ensuite, les choses changent), contenir :
- cinq actes et un prologue à la gloire du roi ;
- le noeud, la bascule de l'action doivent figurer au troisième acte ;
- dans une alternance de vers : alexandrins, décasyllabes, octosyllabes, hexasyllabes (cela rend le propos musical moins ronronnant) ;
- des divertissements à chaque acte, plutôt à la fin, contenant des danses, des choeurs et des ariettes ;
- des danses incontournables, comme la chaconne ;
- des motifs obligés, comme le sommeil, l'orage, le deus ex machina (qui vient résoudre les conflits au V ou les attiser au III), les scènes pastorales, le désespoir amoureux, le dépit amoureux violent, les maléfices magiques, etc.

La tragédie lyrique se termine toujours bien, à quelques exceptions notables près (j'en vois quatre vraiment sombres, où le bien est vaincu sans ambiguïté - cliquez sur la note pour les connaître[3]). Les réjouissances du cinquième acte sont à ce prix !

A savoir aussi, il est interdit de modifier la part la plus fameuse du mythe utilisé (Achille ne peut pas mourir centenaire, Persée ne peut pas être vaincu par Méduse, Phaëton ne peut pas mener victorieusement le char du soleil, Médée ne peut pas épargner ses enfants - bien que certaines parts du mythe le proposent... [4]), mais tout ce qui n'est pas interdit est permis : on peut tout à fait inventer un lieutenant, une amante, un épisode qui ne soient pas proposés chez les Anciens.

Le but du jeu sera de proposer une oeuvre différente des autres, en utilisant l’ensemble de ces ingrédients. Il peut y avoir de petites transgressions. Contrairement au seria italien, le sujet littéraire est véritablement traité, et le nom du héros n’est pas le prétexte au déroulement d’un canevas assez étranger à la nature de ce héros. C’est précisément cette recherche de proximité au texte qui est très importante.[5]




4. L’écriture musicale

Et cette proximité a fait le lit des critiques contre le genre, où l’on braillait trop, pour l’amour de l’expression, sur des récitatifs.
Le drame est essentiellement constitué de récitatifs (accompagnés par les cordes) très allants, assez fouillés harmoniquement (on module beaucoup, comparé à du Haendel ou du Bellini), qui alternent avec les danses instrumentales ou chantées. Quelques airs émaillent la partition, mais ils sont brefs, souvent sans reprises : plutôt des ariosos.
Parfois, certaines répliques un peu plus apprêtées et mélodiques sont répétées, rarement plus d’une fois. Souvent des aphorismes, en réalité.

Côté instrumentarium, outre un continuo qui contient généralement des cordes grattées comme le théorbe ou la guitare baroque, les partitions contiennent dans cette première période de la tragédie lyrique les premiers dessus (violons I), parfois les seconds dessus et les alti, et bien sûr la basse, chiffrée si nécessaire[6]. Les bois (flûtes à bec essentiellement) interviennent surtout dans les scènes pastorales, ou pour suggérer le sommeil (chez Rameau, ils doublent très souvent les premiers violons, ce qui est une caractéristique de son orchestration, où les bassons font aussi une entrée très remarquée).
Pour les scènes de triomphe, trompettes et timbales sont de sortie.

Tous les codes sont ainsi tournés vers le drame (et la danse), puisque dans la tragédie lyrique (ou « tragédie en musique »), comme l’indique son nom, le drame est premier, et la musique a essentiellement pour fonction de renforcer son pouvoir.[7]
La musique s’exprime plus librement dans les divertissements, mais ces mêmes divertissements doivent ponctuer harmonieusement le drame, et créent, par leur présence, des césures souvent expressives – par exemple à la manière de l’attente craintive que nourrissent certains stasima[8] de la tragédie des Anciens.

Avec ces éléments, on s'aperçoit que l'intelligibilité, donc l'usage d'un orchestre raisonnablement pléthorique et modérément sonore, de même que le déhanchement constant du propos musical induisent le respect des apports musicologiques ici bien plus qu'ailleurs : il faut être entendu, il faut pouvoir danser. L'irrégularité des notes égales, particulièrement, est indispensable. (C'est pourquoi les versions les plus anciennes sont disqualifiées ; non pas par idéologie, mais d'un point de vue très pratique pour respecter l'intelligibilité, l'urgence dramatique et le sens de la danse qui constituent l'essentiel de l'intérêt de ce genre. De surcroît, le dépouillement des partitions rend l'implication de l'interprète indispensable à la réussite des représentations.)




5. Cadmus, Atys et Isis

Dans ces œuvres encore jeunes du tandem Lully/Quinault (1ère, 4e et 5e œuvres communes), on assiste à quelques ajustements. La part du comique est encore réelle, et le rôle travesti de la nourrice grotesque de Cadmus ne refera une apparition que dans le registre comique (« une vieille » dans musique de scène du Malade imaginaire par Charpentier). Le valet plus gouailleur que bretteur de Cadmus, le dépit amoureux de Célénus, puis des amants (Atys), la déclaration d’amour bouffonne de Mercure à Iris (Isis), tout cela disparaîtra intégralement, souvenirs d’un mélange des genres à l’italienne que ne goûtait pas démesurément le roi.
On note certaines bizarreries dans la construction, également ; par exemple le troisième acte assez vide d’Isis, une pastorale au cœur d’un drame peu épais (peu de succès à l’époque, et le sujet trop d’actualité valut l’exil à Quinault) ; ou ce baryton (une basse-taille ou une taille) pour le jeune premier dans Cadmus ; la fin d’Atys, très inhabituelle pour cette première esthétique de la tragédie lyrique.

Les choses changeront : avec la Régence, les prologues deviennent allégoriques, annonçant plus explicitement le drame à venir (ce qui n’était pas indispensable dans les Prologues à la gloire du roi) avant de disparaître quelques années plus tard - à partir de la première mouture du Zoroastre de Rameau/Cahusac, en 1749.




6. « Ecoles »

J'ai l'habitude, par commodité, de découper cet univers en trois périodes assez aisément identifiables :

  1. La première école, celle de la création, avec Lully et ses successeurs immédiats (son élève Collasse/Colasse, Charpentier, Lully neveu). La déclamation reste première, et les codes assez nettement observés. Les choeurs sont très homophoniques, l'orchestration modeste.
  2. La deuxième école, celle qui s'épanouit après la mort de Lully sans consoler complètement le roi (Campra, Desmarest, Destouches...). Les formes sont assouplies, avec plus de contrechants à l'orchestre, plus d'airs lyriques. Apparition progressive de la virtuosité vocale, mais encore intégrée à l'action.
  3. La troisième école, celle qui entérine les modifications profondes comme le prologue allégorique ou l'absence de prologue (Rameau, Mondonville... plus aucun lien avec Louis XIV). Une vision beaucoup plus lyrique et cursive, moins de raffinements purement musicaux du type de la deuxième école, moins de modulations aussi. Tout se tend vers l'effet, avec un grand savoir-faire dans les déchaînements spectaculaires, qui donnent lieu à de véritables recherches orchestrales. Goût du décoratif, la virtuosité se répand, souvent au coeur de longs ballets peu essentiels au drame. Côté orchestration : sacre définitif des bassons comme entité indépendante, doublure des violons par les bois, dédoublement des traits rapides... D'autres thématiques, philosophiques, pastorales, peuvent se mêler au genre.
  4. On peut éventuellement ajouter la période de décadence qui fait suite, puisqu'on compose et joue de ces tragédies jusqu'à la fin du siècle - très peu de choses sont à ce jour disponibles en partition ou au disque pour pouvoir bien en juger. Les grands succès antérieurs, remis au goût du jour par leurs auteurs ou par des compositeurs vivants, étaient de toute façon toujours redonnés.


A l'usage, on repère d'oreille rapidement l'école, sinon le compositeur.

A noter (1) : On a ici quelques remarques sur la postérité des formats vocaux de la tragédie lyrique. Pour un panorama plus vaste, on peut se reporter ici.

A noter (2) : Gluck n'appartient plus exactement à la tragédie en musique, sa réforme en épure les codes[9]. Et son harmonie pauvre, sa rythmique très régulière l'éloignent autant que possible de l'esthétique baroque. Gluck est, incontestablement, un iclassique/i. Tout en conservant certaines armatures, le produit n'a plus rien à voir (perte de mobilité, airs isolés, récitatifs plats, choeurs et ballets à la marge, pas de scènes pittoresques obligées, etc.) : nous sommes à mi-distance de la tragédie en musique et de l' opera seria. Et - malgré la querelle qui opposa leurs partisans - Piccinni se trouve dans le même cas.




7. Villégier : Atys

Outre la très belle direction d’acteurs, quelques remarques sur les allusions de Villégier.
=> Le très beau travail du prologue qui en montre les rouages et l’artifice sans détruire son fonctionnement – alors que la plupart des metteurs en scène adorent « déconstruire » au point qu’on ne discerne plus les ressorts esthétiques de l’œuvre.
=> L’intervention intempestive et tapageuse des Arlequins, qui évoque l’influence refoulée du modèle lyrique italien.
=> Le prologue en lui-même joue très bien sur l’ambiguïté entre l’éloge du souverain, celui du héros, et, pour finir, l’annonce de la pièce à venir.
=> Les rameaux de pin, qui sera l’arbre de la transformation[10] d’Atys.




Avec cela, même sans être habitué, on doit pouvoir saisir l’essentiel.




Ajout : Un exercice pratique ici.

Notes

[1] C'est-à-dire une ligne musicale, une mélodie unique.

[2] La recherche, présentée en système, de la personnalité et de l'invention de voies nouvelles n'apparaît qu'avec le romantisme.

[3] (ATTENTION, DIRTY SPOILING) : Atys, Idoménée, Pyrame & Thisbé, Scylla & Glaucus

[4] Celles antérieures à Euripide, qui ne traitent pas de l'infanticide ; ou celles postérieures, dont certaines postulent que Médée laisse ses enfants comme suppliants aux autels d'Héra, garante des serments du mariage, où ils sont massacrés par les Corinthiens. Etrangement, alors que Michèle Reverdy revendique la tradition ancienne, elle développe plutôt, à la suite de Medea-Stimmen de Christa Wolf, la thématique du massacre des innocents en l'absence de la mère, qui est donc postérieure à la tradition euripidienne. En attendant que nous abordions ces questions, vous pouvez toujours consulter le début de la série. Ou réclamer via la tribune libre.

[5] Le cantabile, l'aspect chanté, était si secondaire que l'opéra français, exception dans une Europe où, à de rares exceptions près (la Cour de Suède, ou Hambourg pendant quelques années), on ne jouait l'opéra qu'en italien, avait la réputation d'être constamment crié, ce qui lui était vertement reproché par ses détracteurs - on a conservé le souvenir des charges de Rousseau, bien évidemment. Il faudra peut-être revenir sur la Querelle des Bouffons.

[6] Afin de pouvoir restituer l'harmonisation du chant.

[7] Comme aux origines, encore une fois...

[8] Chants du choeur qui interrompent le drame. Voir ici pour plus de détails.

[9] Bien que, dès la refonte du Zoroastre de Rameau, il existe des tragédies lyriques en trois actes.

[10] Métamorphose serait peut-être plus adéquat.


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Commentaires

1. Le dimanche 26 août 2007 à , par licida :: site

Je m'offusque! Version courte/version longue, et il n'y a même pas une version chantée! De qui se moque-ton vraiment?!

Sinon merci pour ce beau condensé! :)

2. Le dimanche 26 août 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

Depuis le temps que j'en parle ici, il fallait bien proposer quelque chose. En plus, comme ce carnet est de mieux en mieux référencé, ça peut toujours être utile à quelqu'un - j'ai eu pas mal de passage sur les notes de synthèse de ce genre (opéra comique et opérette, hautre-contre et contre-ténor, opéra contemporain...).

Pour la version chantée, c'est sur demande...


C'est un plaisir de te lire par ici ! :-)

3. Le mardi 22 janvier 2008 à , par Morloch

Et bien, le sort en est jeté. Je tournais autour du sujet depuis quelques temps déjà, cette fois je saute dans le grand bain.

La programmation parisienne de janvier et février va me permettre de commencer par le commencement : Cadmus et Hermione le 23 janvier, puis le Carnaval et la Folie le 1er février et Thésée le 25 février.

Que les lutins soient avec moi !

4. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par DavidLeMarrec :: site

Tu me fais éhontément baver... J'avais regardé pour Cadmus, qui me tentait beaucoup, mais tout est complet. :-(

Bon, de toute façon, c'était juste au cas où j'aurais l'occasion de monter, je n'ai vraiment pas beaucoup de temps en ce moment pour les voyages d'agrément pur.

Le Carnaval, j'aurais beaucoup voulu, Niquet et Destouches obligent. Quant à Thésée, je ne suis pas personnellement enthousiaste sur la distribution, mais entendre Haïm dans ce répertoire me tenterait beaucoup !

D'ailleurs, j'ai jeté un coup d'oeil sur les prix pour le TCE, ce qui m'a immédiatement lavé de toute velléité de mettre les pieds dans ce théâtre...

J'espère en être pour Armide 2009, alors.


Mais surtout : félicitations pour ta grande résolution, et bienvenue dans le monde merveilleux et féérique de la tragédie en musique, où les dieux batifolent, les monstres périssent et les morts ressuscitent.

5. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par Morloch

Thésée, comme je m'y suis pris un peu plus tôt et que j'y vais avec des gens civilisés que mes habitudes de places spartiates pourraient rebuter, j'ai une place "normale" à 32 euros.

Pour Cadmus et pour le Carnaval à l'Opéra comique, je me suis décidé à la dernière minute et ce sont des places à 6 euros, plus dans ma norme. Je suis confiant, car pour l'Etoile, la place à 6 euros était très bien, mais je trouve un peu risqué de tenter le voyage depuis Bordeaux pour ce type de place. Il y a nécessairement des frais et la place à 6 euros risquerait d'engendrer de la frustration (et ça doit être triste un lutin déçu).

Mais la prochaine fois, en anticipant un peu, les lutins pourraient prendre leur petit baluchon... La guichetière de l'Opéra comique m'a fait comprendre qu'il restait encore quelques places correctes et pas hors de prix pour Zampa, mais que je devais me décider car ça part à vitesse grand V. Il y a peu de représentations pour chaque spectacle et une demande étonnante pour le lyrique et le baroque.

6. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par Morloch

Et puis, si les lutins pouvaient craquer et, attirés par les feux multicolores de la Tragédie lyrique, se précipiter dans les salles parisiennes, ce serait une heureuse conséquence de mes maladroits messages :)

7. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par DavidLeMarrec :: site

Thésée, comme je m'y suis pris un peu plus tôt et que j'y vais avec des gens civilisés que mes habitudes de places spartiates pourraient rebuter, j'ai une place "normale" à 32 euros.

Oui, mais à ce prix, on ne doit rien y voir, si j'en crois le plan de salle où à moins de 90€, les places semblent franchement peu attrayantes.

Je sais bien qu'on s'y rend avant tout pour entendre, mais lorsqu'on est placé trop de côté, les voix ne parviennent que par la réverbération de la salle, très abîmées.


Pour Cadmus et pour le Carnaval à l'Opéra comique, je me suis décidé à la dernière minute et ce sont des places à 6 euros, plus dans ma norme. Je suis confiant, car pour l'Etoile, la place à 6 euros était très bien, mais je trouve un peu risqué de tenter le voyage depuis Bordeaux pour ce type de place. Il y a nécessairement des frais et la place à 6 euros risquerait d'engendrer de la frustration (et ça doit être triste un lutin déçu).

Ce sont les places "sans visibilité", non ?

De toute façon, je ne me déplacerai pas rien que pour un spectacle. A moins qu'on ne nous ponde des Gezeichneten avec Westbroeck/Kruse/Goerne/Pappano, auquel cas je réserverais ma réponse (en même temps que ma place).


Mais la prochaine fois, en anticipant un peu, les lutins pourraient prendre leur petit baluchon...

Oui, mais pour l'instant, je n'ai théoriquement pas le temps de monter. Mais il peut toujours arriver d'avoir une opportunité imprévue, ou une course à faire qu'on avance ou recule un peu pour faire corïncider.
C'était dans ce fol espoir que j'avais regardé pour Cadmus et Thésée il y a un petit moment.


La guichetière de l'Opéra comique m'a fait comprendre qu'il restait encore quelques places correctes et pas hors de prix pour Zampa, mais que je devais me décider car ça part à vitesse grand V. Il y a peu de représentations pour chaque spectacle et une demande étonnante pour le lyrique et le baroque.Evidemment : la salle a la taille de notre Grand-Théâtre, alors tu penses, pour réunir tout ce que Paris a de baroque, surtout avec quatre représentations, dont deux sur week-end, l'attrait de la nouveauté de la direction de l'O-C, un opéra pas publié au disque, le premier jamais écrit en français...

Zampa ne me fera pas déplacer, ça reste de la musique charmante. Si j'étais sur Paris, ce serait une autre affaire évidemment.


Et puis, si les lutins pouvaient craquer et, attirés par les feux multicolores de la Tragédie lyrique, se précipiter dans les salles parisiennes, ce serait une heureuse conséquence de mes maladroits messages :)

J'en serais ravi, crois-le bien. Mais on ne sait pas ce que l'avenir nous prépare... d'ailleurs, Deschamps n'est-il pas là, plus pimpant peut-être que Gégé ?


Merci pour ces précisions pratiques. :)

8. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par Morloch

Non, je pense que ce sera une place correcte au Théâtre des Champs Elysées. Pour la visibilité, je n'ai pas de souci, elle est plutôt bonne dans ce théâtre à l'exception des places en arrière des galeries en haut, vendues à 7 et 12 euros. Là, franchement, c'est dur, même pour un anachorète de la place de théâtre que je suis : sentiment d'exclusion de la salle, visibilité quasi nulle, acoustique atroce, risques importants de se fracasser le crâne quand on se lève pour apercevoir la scène. Mais à partir du moment où on se trouve "à l'intérieur" de la salle, je trouve que ça va très bien, pour la visibilité du moins.
Pour l'acoustique, elle est globalement moyenne dans ce théâtre. Les places aux balcons sont un peu meilleures qu'au parterre, même sur les côtés.

Les places à 6 euros à l'Opéra comique, je verrai. La dernière que j'avais eu, dans les galeries du haut, avait objectivement une visibilité moyenne - je voyais les 2/3 de la scène en plongée. En revanche, question acoustique, c'était bluffant de précision. Cette fois, je retente ces galeries pour le Carnaval, et je tente une place bizarre au second balcon pour Cadmus. Je verrai bien. J'ai l'impression qu'il y a peu de places véritablement sans visibilité dans cette salle, même si le risque de devoir rester debout existe. Les salles en rajoutent dans les mentions "sans visibilité", car certains spectateurs doivent en rajouter de leur côté dans les récriminations et demande de remboursement.

Des places avec 0 % de visibilité, il y en avait à Pleyel ancienne mouture et il y en a encore au Châtelet, mais pour l'instant je n'ai pas eu ce problème au Théâtre des Champs Elysées ni à l'Opéra comique. Je touche du bois.

9. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par DavidLeMarrec :: site

Mais à partir du moment où on se trouve "à l'intérieur" de la salle, je trouve que ça va très bien, pour la visibilité du moins.

Très bien. Si j'ai l'occasion pour Thésée, dans ce cas, je te solliciterai pour le placement. :) Mais de toute façon, ça reste de la pure supposition.


Pour l'acoustique, elle est globalement moyenne dans ce théâtre. Les places aux balcons sont un peu meilleures qu'au parterre, même sur les côtés.

De toute façon le parterre n'est pas dans ma fourchette de prix. :-) Au delà de la question de la disponibilité des capitaux, mettre ce tarif dans de l'éphémère et de l'incertain me paraît très exagéré pour moi.

De toute façon, la recréation en tragédie lyrique semble toujours avoir la cote, je me débrouillerai peut-être pour aller voir celle du dernier Lully qui reste, Bellérophon (ce sera Niquet, je présume !).


Les places à 6 euros à l'Opéra comique, je verrai. La dernière que j'avais eu, dans les galeries du haut, avait objectivement une visibilité moyenne - je voyais les 2/3 de la scène en plongée. En revanche, question acoustique, c'était bluffant de précision.

Ah, pour ça, je ne supporte pas bien d'être debout au spectacle. Chacun ses faiblesses. Et je suppose que le replacement est impossible dans une salle de ce type.


J'ai l'impression qu'il y a peu de places véritablement sans visibilité dans cette salle, même si le risque de devoir rester debout existe. Les salles en rajoutent dans les mentions "sans visibilité", car certains spectateurs doivent en rajouter de leur côté dans les récriminations et demande de remboursement.

Oui, il y a marqué sans visibilité sur le site de l'O-C, mais à visibilité réduite, ça veut généralement dire deux tiers de scène debout, et un quart assis... Ce n'est pas tout à fait le standard du « confortable ». :-)


Des places avec 0 % de visibilité, il y en avait à Pleyel ancienne mouture et il y en a encore au Châtelet, mais pour l'instant je n'ai pas eu ce problème au Théâtre des Champs Elysées ni à l'Opéra comique. Je touche du bois.

Le problème que je soulevais est que cela va généralement de pair avec une accoustique qui ne parvient que par ricochet, donc très détériorée...

La plus-value du concert étant à mon sens l'impact physique du son...

10. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par Morloch

Il y a donc encore un espoir !

Arf, me demander de choisir une vraie place, alors que toute ma stratégie vise la quantité de places plus que la qualité, avec ce pari que, statistiquement, je dois tomber de temps à autres sur une bonne place, par effet de malentendu...

Tout sera à repenser :)

11. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par DavidLeMarrec :: site

Oui, un (très mince) espoir, cela dit, je me demande s'il ne serait pas plus économique de pousser jusqu'à Lille pour Thésée...

Tu me diras que je n'aurais jamais d'occasion pour me rendre à Lille, et statistiquement, ce n'est pas tout à fait faux.

Mais les statistiques...


Hop, j'arrête là, un peu plus et je finirai par poster des messages sur la couleur indéfinissable de ma brosse à dents (je n'arrive pas à déterminer si elle est jaune ou rose).

12. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par Morloch

Mais c'est que j'ai failli te faire craquer ! Maintenant je connais la faille dans le dispositif de défense des lutins : la tragédie lyrique !

13. Le mercredi 23 janvier 2008 à , par DavidLeMarrec :: site

Il y a de plus grosses failles que ça, mais si tu attends pour me débusquer Thora, un Sigurd intégral ou les Gezeichneten, je crains qu'en effet tu n'aies à apprendre la patience des plus grands sages...

J'avoue qu'une Sémiramis par Niquet/Staskiewicz/Auvity/Buet serait de nature à me faire déplacer, peut-être même sans prétexte.

Là, ce qui me sauve, c'est que Cadmus, j'en ai déjà une version captée lors de la recréation par Rousset en 2001 (Leppard, ça ne compte pas), et que Thésée, j'en ai travaillé la partition avant même que le disque d'O'Dette (que je n'ai pas encore écouté) ne sorte chez CPO.
Alors je puis m'en passer.

14. Le dimanche 27 avril 2014 à , par gggedddssg :: site

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