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Les audaces du dernier baroque français — les Boréades de Rameau, les Motets de Mondonville


Après deux concerts centrés sur la « troisième école » (quoique cette proposition de classement soit moins pertinente pour la musique sacrée), l'occasion de redire un mot sur l'état du chant baroque dans le répertoire français.

1. Les motets de Mondonville

Ils sont célèbres auprès des amateurs du genre pour leur grande virtuosité ; de la vocalisation et des traits virtuoses à l'orchestre, mais surtout des figuralismes très impressionnants, dignes des meilleures scènes de tempête de la tragédie en musique (« Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit et « Mare vidit » dans In exitu Israel), à quoi s'ajoutent des ensembles contrapuntiques richement écrits. À la fois très savant et immédiatement entraînant.

Si l'influence italienne est évidente (les fusées « vivaldiennes » au violon — mais elles sont paradoxalement aussi la marque de Rameau, qui incarnait la pureté du style français en son temps), on peut être davantage étonné d'entendre dans la partie figurative d'In exitu Israel quelques enchaînements harmoniques qui sont plus caractéristiques de Mendelssohn. Clairement, cette exubérance du dernier baroque « flamboyant » nous fait déjà basculer dans autre chose.

2. Les Boréades de Rameau

Les Boréades sont d'abord un incroyable réservoir de musiques irrésistibles — peu de tubes à part « Jouissons » et la Contredanse qui clôt l'acte I, mais toutes les danses sont fulgurantes, et toutes les parties vocales prégnantes. Même lorsqu'on est plus sensible à la déclamation plus hiératique et prosodique des écoles précédentes, comme c'est mon cas, il est impossible de ne pas être magnétisé par cette générosité musicale débordante, comme si Rameau, pour son dernier opéra, avait voulu y jeter à la fois toute son expérience et toutes ses idées nouvelles.
Et puis, bien sûr, historiquement, l'inclusion (très épisodique, mais marquante) des clarinettes, l'usage massif des vents (quatre flûtes dont deux alternant avec le piccolo, quatre bassons, chaque groupe pouvant doubler les cordes, tenir des lignes autonomes, ou même accompagner seul un air chanté avec les continuistes) qui annoncent le style d'après.


Ensuite, le livret est intéressant, parce que, tout en reprenant le schéma habituel du Grand Siècle, il en change profondément le sens.
Dans Les Boréades, l'Amour est entravé par les nécessités du pouvoir et de la Gloire, comme dans n'importe quelle bonne tragédie, lyrique ou non. Le héros n'y est héroïque, comme dans toute bonne tragédie en musique, que parce qu'il est secondé par des dieux qui sont ses ascendants ou apprécient son caractère généreux.

Et pourtant, il est question, pour le fils d'un dieu, de mériter le soutien de son père céleste, et plus encore de trouver sa propre voie — le début du deuxième acte révèle ainsi un côté « développement personnel » étonnamment moderne !
Et la hiérarchie entre la Gloire et l'Amour se retrouve tout de bon inversée, Alphise renonçant à son devoir de reine pour pouvoir rejoindre Abaris sans mettre les Vents dans la rue. À aucun moment il n'est sérieusement question d'abdiquer son bonheur individuel : on veut bien risquer sa vie, mais on se bat pour lui, il est le seul élément non négociable qui justifie tout le reste. La Gloire fut.

Les propos d'Abaris revêtent même un aspect séditieux assez spectaculaire, refusant d'obéir aux dieux, s'il les juge tyranniques :

Votre orgueil ne voit point de refus légitime,
Tout ce qui le blesse est un crime,
Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ?

Là encore, comme cela nous évoque notre vision du monde, où être aimé est la finalité ultime, jusque pour les hommes de pouvoir.

Et quand on considère les relations symboliques entre les dieux païens et le Dieu chrétien, dans les tragédies du temps, il y a de quoi être vraiment impressionné par cette poussée de modernité qui outrepasse les seules Lumières avec le regard critique sur le pouvoir absolu et la recherche d'un bonheur sensible et individuel.

On peut considérer que l'identité d'Abaris (fils d'un dieu) diminue la nouveauté de la chose, mais j'y vois surtout la rémanence d'un vieux canevas à opéra, tandis que le contenu moral en semble assez radicalement neuf.

3. Les Musiciens du Louvre

Je craignais l'embourgeoisement entendu dans Gluck récemment… eh bien non.

Bien sûr, le son des cordes n'est plus le même depuis le départ de Daniel Cuiller (qui y imprimait une couleur unique, très chaleureuse et dépaysante, une sorte de vert-roi), et le style tire vers moins de fondu et de danse, plus de virtuosité et d'italianité… mais le résultat reste confondant de maîtrise et d'engagement, toutes les fusées coulant à un train d'enfer sous leurs doigts experts.

4. Le chant baroque français aujourd'hui

Et voici notre volet glottophile.

Pour Mondonville, c'est facile :

Marc Mauillon écrase tout, osant les vocalisations les plus retorses sans jamais être à côté du moindre rythme, et émettant ce son extraordinairement libre et présent, comme chanté à côté de vous, qui le caractérise. Pourtant, il n'y a pas beaucoup de timbre qui passe la rampe, mais le texte, lui, s'articule aussi précisément que dans un murmure. Miraculeux comme d'habitude.

¶ Quant à Cyril Auvity, c'est toujours un enchantement d'entendre sa technique peu orthodoxe — il me semble avoir observé qu'il ne chantait pas larynx haut, mais c'est l'effet qu'il produit, comme si sa cavité se réduisait et se tendait en montant, mais sans jamais manifester la moindre faiblesse, et avec une belle projection pour une voix aussi pure et apparemment contrainte. À titre personnel, je le trouve encore plus exaltant dans les éclats de la tragédie que dans les suspensions des airs de haute-contre, parce que la déclamation est d'une ardeur sans exemple, mais « Montes exultaverunt » (In Exitu Israel) reste l'un des moments les plus ineffables de la soirée.

Pour Les Boréades, je suis moins satisfait, car je remarque quelques constantes déjà signalées depuis que l'équipe des Arts Florissants semble attacher moins d'importance à former les jeunes chanteurs sur ce point (irradiant autrefois tout le milieu) :

¶ Beaucoup de voix manquent de franchise, et restent un peu en-dedans du corps (cela ne concerne pas que le baroque, mais tout le répertoire lyrique actuellement).

Des barytons pas particulièrement pourvus « en bas » chantent des rôles de basse.

¶ Et surtout, même si la diction est bonne (sauf pour les dames ce soir, j'y reviens), le texte n'est pas à proprement parler déclamé. On entend les mots, mais les appuis de la prosodie, leur lien avec la musique, l'expressivité de la langue ne sont pas sollicitées. C'est d'autant plus dommage que les techniques de chant utilisées le permettraient très facilement, si l'accent était porté sur cette dimension du travail : les barytons ne chantent que dans les graves, et les ténors ont droit aux cordes fines, au larynx haut, au fausset, et ne sont pas obligés de couvrir — donc n'ont pas besoin d'abîmer leur texte pour chanter leurs parties.

Julie Fuchs a beaucoup progressé dans ce répertoire, et la voix, pourvue d'un timbre affirmé, assez glorieuse en termes de projection (surtout pour le médium d'un soprano léger !), explique sans doute son exposition médiatique généreuse ces derniers temps. Plus aucune dureté. En revanche la vocalisation, effleurée, n'est pas d'aussi bonne qualité — peut-être parce que le rôle, plus long, lui a moins laissé le temps de se préparer. En tout cas, c'est vraiment très bien chanté de bout en bout.
Mais ce que je n'ai pas aimé du tout, c'est que la diction, passé une entrée intelligible (à défaut d'être expressive) se centre sur une seule voyelle « bonne pour sa voix », tout en négligeant les consonnes. Si bien que pendant ses airs, on n'entrave vraiment que dalle à ce qui s'astringue.
Si elle veut faire du son, qu'elle aille pioupiouter chez les belcantistes, opere serie ou romantiques, et qu'elle nous laisse respecter Rameau avec les égards qui lui sont dus. Non mais.

Toutes les basses étaient plutôt des barytons, à l'exception de Damien Pass (Borée), au minimum baryton-basse. J'ai assez aimé André Morsch (Adamas), d'une couleur très différente de celle, allégée et étonnante, qu'il avait adopté dans Cadmus et dans pas mal de ses rôles à la même époque : le son est au contraire affirmé et très bien projeté, celui d'un vrai baryton.

Mais c'est le cas de Samuel Boden (Abaris) qui m'intéresse le plus. Manifestement très inspiré par l'émission de Paul Agnew, il chante dans un style parfait de bout en bout : nuances, accolement des cordes de plus en plus fin pour monter (sans doute comme on faisait à l'époque), légères couleurs plutôt mixtes ou plutôt fausset selon les passages, élégante délicatesse du phrasé… Il ne déclame pas vraiment (comme les autres), mais il dit assez bien.
En revanche, la voix est vraiment petite et ne se projette jamais : on l'entend parce qu'il n'est pas loin, mais elle ne s'élance pas vraiment à travers la salle. C'est très étonnant, parce qu'il dispose de toute la palette nécessaire, mais au moment de s'épanouir dans les résonateurs faciaux (qui semblent ouverts), le son semble se cacher légèrement derrière. J'ai l'impression que cela tiendrait à très peu de chose techniquement, et cela lui ouvrirait la porte d'un éclat nouveau, bon pour la diversité de ses expressions, bon pour la déclamation, bon pour le timbre (qui reste un peu translucide alors que tout est là pour une très belle couleur, que ce soit plutôt à la Aler ou plus à la Spence).

D'une manière générale, un certain nombre des voix de ce soir (en particulier Chloé Briot et Manuel Nuñez Camelino) cèdent un peu au cliché longtemps colporté sur le baroque, de petites voix qui se cachent à l'intérieur du corps sans utiliser toute la résonance. C'est dommage, parce que le matériau est intéressant, et rien qu'en libérant un peu le son (il faut plus d'effort pour le maintenir ainsi que pour le laisser sortir !) le résultat pourrait être sensiblement plus électrique — bien que Nuñez Camelino ne soit pas dépourvu de qualités et même, à sa mesure, d'une forme de vaillance.

Bref : c'est bien beau de jouer sur crincrins et pouêtpouêts anciens, mais si on pouvait respecter ce que l'on sait de la déclamation (hystérisante et pas forcément harmonieuse vocalement) d'époque, ça servirait à quelque chose !

Ça semble être capté pour CultureBox.
Superbe soirée au demeurant, bien sûr… et le caméraman côté cour, qui heabanguait avec conviction pendant les meilleurs moments, ne me contredira pas.



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Commentaires

1. Le lundi 6 octobre 2014 à , par Inactuel :: site

Merveilleuses Boréades à Grenoble vendredi dernier. Je partage vos savantes analyses. André Morsch a un très beau timbre, parfaitement adapté au rôle d'Adamas.

2. Le lundi 6 octobre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir D. !

Je n'avais pas vu que la production, outre Aix et Versailles, faisait quelques étapes.

Effectivement, j'ai souligné qu'André Morsch était très différent de son lui-même d'avant, mais il n'en est pas moins convaincant.

3. Le jeudi 13 octobre 2016 à , par PierreG

A propos du côté subversif de la dénonciation des dieux tyranniques dans Les Boréades, n'oublions pas la tirade d'Atys expirant contre les dieux qui ne servent qu'à rendre malheureux les humains : "chassons les d'ici-bas, renversons leurs autels !", etc. (sous Louis XIV !)

4. Le samedi 15 octobre 2016 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Pierre,

Oui, très vrai, je me suis souvent demandé où se situait la frontière pour cette tirade (« N'êtes-vous tout-puissants / Que pour faire des misérables ! »). Sans doute était-ce vu comme un repoussoir enversle souverain déraisonnable, le tyran par opposition au bon roi. Vu que c'était l'opéra chouchou de Louis XIV, ce ne devait être considéré comme bien subversif.
Il nous manque sans doute des éléments decontexte pour bien en apprécier la réception (comme pour Meyerbeer et ses blasphèmes sur scène qui semblent n'avoir choqué absolument personne dans les années 1820-30).

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