Carnets sur sol

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dimanche 29 mars 2009

Sophie Arnould - III - fin de vie, répertoire, esthétiques du temps

Série 'sophiearnould'.


Où l'on évoque la dernière époque de Sophie.

Un tableau présente son répertoire commenté.

Enfin, on en tire des conclusions sur son type vocal, et surtout sur l'évolution du goût dans la tragédie lyrique, depuis Lully jusqu'à la Réforme classique, en passant par le développement du goût pour le décoratif. (Le rococo en musique ?)

Suite de la notule.

vendredi 27 mars 2009

Nouvelle catégorie

Puisqu'on en cause, vous l'aurez peut-être noté, l'apparition d'un nouveau chapitre (colonne de droite) destiné à regrouper les entrées de l'opéra romantique germanique centrées autour de l'horrible Richard Wagner.

Richard Strauss (avec notamment des notes sur Elektra, Ariadne, Intermezzo et Arabella) n'a pas encore atteint le seuil critique, bien que notre affection se porte davantage de son côté.

Un peu plus anciennement, Schreker avait déjà eu ce privilège.

jeudi 26 mars 2009

Carnet d'écoutes - C'est Wagner qu'on mutile

Est-il besoin de préciser ce que CSS pense des concerts instrumentaux wagnériens constitués à partir d'extraits de ses opéras ? Les pages les plus brillantes, quand ce ne sont pas les plus bruyantes, toujours les mêmes, sont détachées pour faire croire au public néophyte ou instrumental que Wagner, c'est grandiose et dynamique - alors que l'immense majorité, en termes de durée et même d'essence de sa musique, est plutôt intimiste... et molle.

Ce malentendu persiste depuis fort longtemps et dessert l'approche de Wagner. Ceux qui n'aiment pas ces extraits finissent de considérer Wagner comme un paléonazi dont la caractéristique principale réside dans des tintamarres grossiers, presque institutionnels. Ceux qui apprécient la vigueur, l'ampleur et le brillant de ces moments sont toujours désarçonnés, quand ce n'est franchement déçus, par l'écoute intégrale des oeuvres du Maître - pas seulement des opéras au demeurant, car ses symphonies (très faibles, mais à rapprocher des symphonies pour cordes de Mendelssohn, en plus classique) ou sa musique pour piano (quelque part entre Beethoven et Czerny, avec quelque chose de plus galant), sans même compter ses lieder (qui ne se limitent pas aux Wesendonck), sont d'un caractère vraiment mesuré et discret. Alors, le néophyte wagnérien attend patiemment (ou pas) de retrouver la mélodie accessible ou le grand moment de bravoure orchestral - à fréquence environ d'un par heure... Avec une déception, ou une vraie difficulté d'approche à la clef.

Surtout, en plus du fait que ce ne sont pas les pages les plus essentielles de Wagner qui sont retenues, en plus du caractère trompeur et contre-productif de la manoeuvre, ces pages orchestrales sont le plus souvent données... tronquées !
Tronquées parce qu'il faut bien donner un début et une fin à ce qui est situé au milieu d'un opéra ; tronquées parce qu'un concert symphonique ne peut pas se permettre de faire entendre des plages trop longues de musique, surtout avec des baisses de tension instrumentale, et qu'il y a donc des collages (rarement heureux, ou du moins rarement du niveau de Wagner...) ; tronquées enfin parce que, en règle générale, les voix supprimées ne sont pas remplacées par des instruments, et il manque donc la ligne mélodique la plus évidente !

Il y a fort à parier, de surcroît, que ce refus de remplacement se fait au nom du sacro-saint Respect de la Musique, un dogme qui justifie parfois un peu trop de choses, et en l'occurrence du respect de l'orchestration parfaite (vraiment, même dans Götterdämmerung ? [1]) de Wagner. [ou bien de l'économie de nouveaux matériels ? il n'est pourtant pas compliqué d'ajouter une ligne sur le conducteur et de griffonner deux répliques sur la partie des hautbois]

Nous avons été, dans un désir d'édification, jusqu'à assister à ces amas d'ouvertures, d'interludes et d'accompagnements dépareillés, en concert ! Résultat encore moins convaincant qu'au disque, parce qu'en plus, on ne peut vraiment pas faire autre chose. Et puis on se console toujours en se disant qu'un jour, on pourra réutiliser l'objet pour faire un karaoké entre wagnéropathes à l'occasion du premier de l'an.

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Aujourd'hui, donc, un disque, que nous ne recommandons pas, mais qui présente la caractéristique en fin de compte pas si fréquente de proposer des moments de bravoure, y compris vocaux (donc des extraits un peu moins fréquents en concert symphonique), avec substitution (dans certains cas...) d'instruments aux lignes vocales. Ladite substitution se fait plus volontiers au trombone qu'au hautbois ou à la clarinette (ou même au cor) comme nous l'aurions pensé, mais c'est un peu l'esprit, on l'a dit, de ce genre de projet...

Klaus Tennstedt maîtrise sans doute...

Lire la suite.

Notes

[1] Les fanfares de cuivres du Crépuscule des Dieux gâchent en effet un grand nombre de contrechants subtils confiés en particulier aux bois. CSS en est donc réduit à préférer la réduction pour piano de Max Ernst à l'original, d'autant plus que le piano met mieux en valeur tous les merveilleux frottements harmoniques amoureusement déposés par le compositeur.

Suite de la notule.

mercredi 25 mars 2009

A la découverte de Pelléas & Mélisande - XV - L'influence de Boris et les leitmotive

Comme promis, on prolonge.

Lorsqu'on lit sur Pelléas, certaines influences sont régulièrement invoquées, sans qu'elles soient toujours étayées. On met de côté le précurseur Ernest Fanelli, qui utilise déjà, dans une oeuvre globalement pittoresque comme il sied à son temps, certaines harmonies ou formules musicales qui deviendront chez Debussy le fondement même d'un langage complet.

Les farfadets avaient évoqué pour plaisanter une parenté musicale étonnante entre un thème très secondaire des Huguenots de Meyerbeer et les premières mesures de l'oeuvre, mais à moins d'une réminiscence involontaire, il n'y a guère de raison d'y voir autre chose qu'une (très utile) coïncidence.

L'influence de Richard Wagner, elle, est toujours attestée, et elle se perçoit assez aisément : opéra à la fois 'orchestral (avec de surcroît quelques pièces d'orchestre isolées merveilleuses) et 'prosodique', où la langue est mise à nu. Il s'agit aussi d'un drame continu dont les airs ne sont jamais que des tirades que le néophyte peut trouver un peu grises, et sans ensembles.
Par ailleurs, la recherche chromatique, aussi bien sur le plan du coloris que de l'harmonie, la puissance des atmosphères laissent bien percevoir que, sans jamais l'imiter musicalement, Debussy hérite de la démarche musicale de Wagner. Jusqu'à, peut-être, l'usage de leitmotive... parfois tu par les commentateurs, parfois sous-entendu, quelquefois affirmé - comme par Olivier Py dans le film de Béziat, non sans une certaine maladresse comme on l'a relevé :

On a déjà proposé un mode d'emploi des motifs et symboles dans Pelléas, que les différents articles de la série complètent plus précisément, par l'exemple. Il y manque beaucoup de choses, et surtout un point un peu précis sur l'usage de leitmotive très différents de ceux que la tradition musicale utilise. [Et ici non plus, on n'est pas en accord avec l'interprétation très simplifiée de Py, qui en fait des motifs-décor, que je dirais à la manière de Richard Strauss et Franz Schreker (des béquilles compositionnelles chez eux, qui plus est), ce qu'ils ne sont pas chez Debussy, il me semble.]

CSS avait même relevé quelques citations frappantes du dernier Wagner, en particulier de Parsifal, dans certains interludes (le tout premier en particulier).
On peut trouver les exemples musicaux qui appuient nos gentilles trouvailles dans une des premières entrées de la série sur Pelléas.

L'influence de Modeste Moussorgsky est parfois invoquée, mais rarement avec précision, comme une chose diffuse qui circule dans la musicographie depuis des lustres et que tout le monde ne prend pas le temps de vérifier. CSS n'étant pas non plus le lieu de l'érudition universitaire, on le fera simplement par l'exemple musical, ce qui, sans rien prouver, laisse réfléchir - et permet accessoirement de s'amuser un peu.

On reviendra aussi sur les leitmotive, ci-dessous et dans de prochaines aventures.

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Début de l'acte I de Boris Godounov (l'écriture de Pimène), version de Jerzy Semkow (EMI 1976, avec Talvela).

Présente dans les trois versions de Boris Godounov, l'introduction de l'acte I, avec ce motif ondulant, s'apparente très nettement à celui plus tard utilisé par Debussy pour l'entrée de Golaud. Il s'agit d'une sorte de gamme ascendante, sans altération, mais hésitante, repassant plusieurs fois d'une note à l'autre.
Contrairement à Debussy, Moussorgsky utilise un motif binaire, qui évoque à la fois la contemplation (ou même la lassitude d'une nuit de veille), mais crée aussi un climat un peu inquiet, l'expression d'un homme dans un système clos ou en ruine.

Puis, pour Pelléas :

Suite de la notule.

Concept !

Pour ceux qui résident près de Grenoble, demain se tiendra à Meylan une représentation par une formation de bon niveau, qui propose un programme assez rare et surtout très avisé. La musique de scène (donc avec les dialogues !) d'Edvard Grieg pour le Peer Gynt d'Ibsen, dans un format tenable (1h45 au lieu des 5h de l'intégrale de la pièce), et surtout parlé et chanté en français, ce qui permet aux spectateurs d'être plus facilement concernés, quitte à perdre un peu de la saveur de la langue initiale.

Peer Gynt Edvard Grieg Henryk Ibsen musique de scène en français

Déjà extrêmement rare sur scène (Kurt Masur l'avait cependant fait il y a quelques années avec l'ONF) - et en français, tout simplement introuvable... si ce n'est tout bonnement inédit.

Bravo.

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Les renseignements complets sur le site du chef.

mardi 24 mars 2009

Le disque du jour - XXX - Simone Boccanegra par Santini

Il est temps de remettre à sa juste place l'enregistrement Abbado, reproduit en choeur par toutes les discographies comme la référence incontournable - ce qui nourrit le petit soupçon perfide que pas grand monde n'a écouté à côté la très riche discographie.

Boccanegra est une oeuvre composite, composée pour partie en vue de la création vénitienne de 1857, mais reprise, pour la version connue aujourd'hui, par Boito et Verdi pour une recréation scaligère en... 1881. La cohabitation d'un style naïf et un peu massif (voire bruyant) avec certaines des plus belles pages de tout le corpus du compositeur s'explique donc très simplement. Au disque, seule la version de Renato Palumbo (chez Dynamic, avec les incontournables Raspagliosi et Mok) permet d'entendre l'état initial du livret et de la partition.

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Aujourd'hui, on propose donc une version alternative, qui n'est pas peu célèbre, et qui remplit sans doute mieux son office, aux oreilles des lutins, que la référence proclamée.

Tito Gobbi Boccanegra Santini Boris Christoff

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1. Abbado ?

Suite de la notule.

lundi 23 mars 2009

Avant-concert : Richard WAGNER, Die Feen ('Les Fées') à Paris

Mise à jour du 5 avril 2009 : du nouveau sur les Fées.

La direction du Châtelet n'ayant pas encore (!) informé les artistes des deux distributions de leurs dates de passage, on se contentera pour l'instant, avant de recommander une soirée ou l'autre, de rappeler que CSS avait déjà proposé une introduction à l'oeuvre ainsi qu'un point discographique (à l'époque lointaine et riante où les lutins du Père Noël au chômage technique étaient moins nombreux et les notules plus courtes).

http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2005/11/21/96-wagner-avant-wagner-1-2-die-feen

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Par ailleurs, le livret bilingue allemand / espagnol est disponible en ligne depuis longtemps et la partition se trouve désormais sur IMSLP.

samedi 21 mars 2009

Technique

Manifestement, le lecteur placé dans notre dernière incursion wagnérisante en français, même s'il est très mignon, ne fonctionne pas en permanence sous tous les butineurs.

On a donc ajouté les fichiers en téléchargement direct, dans la même notule.

vendredi 20 mars 2009

Don José Lantier

J'ai toujours beaucoup aimé Del Monaco pour sa capacité de marquer des accents sur une ligne vocale, de façon à exalter le rythme (et sans abîmer la ligne musicale). Une présence toujours très dramatique.

Mais à le voir, on prend conscience d'une inspiration scénique hors du commun. Ce n'est pas subtil comme les mille intentions du Scarpia de Gobbi, c'est quasiment une possession qui le fait jouer, avec la force d'un acteur de muet, une situation qui l'habite complètement, comme si toute pudeur était perdue.

Lorsqu'on aperçoit son Don José, on sait qu'il va forcément tuer Carmen.

Pourtant, ce n'est pas toujours le cas, il existe quantité de témoignages où on le voit chanter face à la scène, certes plus convaincu que d'autres collègues, mais pas précisément en train de jouer...

Cette scène finale de Carmen est donc un témoignage hors du commun, un grand muet parlant.

http://www.youtube.com/watch?v=sfuVpvwsTQI
(vidéo à but promotionnel de l'éditeur)


Par ailleurs, le fait de jouer Carmen en russe avec un ténor en italien, quoique peu passionnant pour l'oeuvre en question, ne peut que donner du prix aux yeux humides des lutins.

Carnet d'écoutes - Rolando Villazón et la tradition Haendel

On aurait aussi pu oser : Par-delà bien et mal.


Concept bizarre d'un récital de ténor lyrique, largement adressé au public de catégorie 1 qui y retrouve certaines caractéristiques de timbre et d'énergie propres à Domingo (bientôt retraité vocal), mais dans du Haendel, qui est langage que les glottophiles d'obédience di forza goûtent d'ordinaire moins que Donizetti ou Puccini.


Jolie couverture devant un papier peint alla Konwitschny (Rinaldo), au moins ça ne se prend pas au sérieux.


Le produit en lui-même est bizarre. Et c'est bien pour cela qu'il plaît aux lutins.

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L'accompagnement de McCreesh, excellent spécialiste de Haendel, est fidèle à ses caractéristiques habituelles : basses marquées, avec beaucoup de respiration, belles couleurs d'un ocre un peu brillant, véritable urgence théâtre sans histrionisme, jamais d'excès. Du très bon baroquisme d'aujourd'hui, mais avec quelque chose d'une retenue un peu élégante, jamais d'effet gratuit ni de recherche ostentatoire, du travail de fosse à son meilleur.

Rappelez-vous, c'était déjà lui qui secondait si admirablement baaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa.

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Quant à Villazón, on ne sait s'il faut trouver cela bon ou mauvais, et c'est bien ce qui est chouette.

Suite de la notule.

CSS au secours des faibles - 0 pointé

(Il commence à être de plus en plus compliqué de trouver des angles d'attaque pour sauver Benedictus et les siens de la banqueroute.
On est un peu sec, ce soir.
Enfin, si, on peut toujours reprendre la rengaine qu'il n'engage que ceux qui veulent bien l'écouter, mais tout de même, il y a comme un parfum d'abus de position dominante...)

lundi 16 mars 2009

Le public du Met n'avait pas changé

Faute de temps, nos lutins fainéants (et nous qui comptions sur le renfort de Wolferl...) se contenteront de fournir un lien vers le prolongement d'un ancien article, peut-être passé inaperçu.

dimanche 15 mars 2009

Pelléas & Мелизандь économistes


Alors que les lutins, persuadés que Pelléas ne pouvait être mis en scène avec succès, avaient toujours refusé de voir une représentation ou un DVD de la pièce, ils se sont laissés séduire par la formule du film de Philippe Béziat : des extraits commentés et montés de la mise en scène prometteuse d'Olivier Py à Moscou, pour la première représentation scénique de Pelléas en Russie. Première scénique, car Moscou avait déjà accueilli l'oeuvre en intégralité en 1987 avec un autre produit d'importation authentique, Manuel Rosenthal, mais en version de concert.

Nous en revenons, et malgré le fait qu'il nous a fallu quitter la salle avant la fin de la projection pour menus soucis personnels, on peut tout de même en décrire la saveur. Et répondre à quelques questions qui se posent légitimement.

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1. Modèle économique

Le plus intéressant, en fin de compte, réside peut-être dans la question économique, qui, on le sait, amuse toujours CSS.

Pourquoi faire un film de ce qui ressortit au concept du making of ?

Nous avions déjà quelques hypothèses en réserve qui se sont concrétisées au visionnage.


Entrée encombrée du cinéma Utopia à Bordeaux.


  1. Il y a de toute évidence chez Philippe Béziat une prétention à l'esthétique tout à fait réelle - et assez bien réalisée -, qui veut tirer le documentaire vers la poésie. On y reviendra.
  2. Le fait de sortir en salle permet accessoirement d'obtenir des subventions du CNC (Centre National de la Cinématographie), ce qui n'est jamais à négliger pour un film à ce point de niche (public d'opéra, qui aime Pelléas, et qui est prêt à se déplacer au cinéma pour voir des bouts de répétition...).
  3. La sortie en salle permet de prolonger la rentabilité du film : contrairement à une représentation en scène, reproduire un film ne coûte que peu par rapport au prix de la conception initiale. Seuls le projectionniste, l'ouvreur et le vendeur de billets sont mobilisés - et la salle occupée. Pas d'acteurs, de musiciens ni de techniciens, et plusieurs autres salles peuvent être remplies (à part le projectionniste sans doute, le reste du personnel se partage donc pour d'autres 'spectacles' projetés).
  4. Tout bêtement, le fait d'être diffusé, même très confidentiellement (quinze petites salles sur toute la France), permet de bénéficier d'un écho que n'aurait jamais un DVD, et à plus forte raison un DVD documentaire.


C'est donc à mon avis une fine analyse de la situation, qui devrait favoriser les ventes de DVDs, si le public ne boude pas le produit comme pas assez ambitieux pour un film.

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2. Un film ?

Le film se constitue de façon assez claire.

  • On suit l'ordre de l'action, à de rares (et bizarres) entorses près : de la rencontre à la Fontaine jusqu'à la mort (du moins on le présume, il ne restait plus que l'acte V lorsque nous sommes sorti).
  • Chaque scène de chaque acte, abordée méthodiquement, est précédée d'une citation en exergue (censée mettre en valeur la poésie universelle et allusive de Maeterlinck), et se concentre généralement sur un moment intense, l'acmé de la scène.
  • Au fil de l'action, les participants sont interrogés, essentiellement les russes (chanteurs instrumentistes), à l'exception d'Olivier Py bien sûr, et de François Le Roux. Chaque moment est l'occasion.
  • Aucune scène n'est filmée en entier, Béziat privilégie les interludes et les transitions, et puis quelques répliques fortes. J'aimerais mieux avoir perdu ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague !
  • On dévie souvent sur le quotidien des russes qui participent à l'aventure.


L'image est belle, bien qu'elle souffre de la monochromie (bleu-gris et blanc cru) et du décor - certes tournant - finalement unique de Py. La caméra, en tournoyant, joue de la verticalité des barreaux du décor, filme volontiers près, et parfois flou ou décadré, avec un réel bonheur.

Une des véritables faiblesses du film est que cette limitation aux moments forts :

  1. ne permet pas de saisir l'essence ou l'atmosphère réelle de la mise en scène de Py ;
  2. rend absolument impossible, malgré les bouts de résumé, au néophyte de suivre. Et s'il le peut, c'est en suivant une histoire à grands traits, très lointaine, pas franchement captivante.


Le résultat est qu'il s'agit bien d'un documentaire, même esthétisé, très intéressant (et remarquablement chanté), mais qui ne gagne pas nécessairement à être contemplé comme une oeuvre d'art et d'une traite.

J'étais curieux de connaître la réaction du public (pas très jeune) dans la salle, mais beaucoup sont partis, quelques-uns ont ronflé - et, il faut bien le reconnaître, moi-même, alors même que j'étais encore dans mon assiette, n'étais pas absolument magnétisé par ce qui se passait. Une paisible paraphrase, scène à scène, de l'opéra, certes réussie, mais était-ce à contempler gentiment pendant 1h48, d'une traite ? Cela appelait plutôt les commentaires, le visionnage en petit morceau, précisément scène à scène.

Par ailleurs, se trouvant dans des petites salles, le son, provenant d'une seule source peu puissante et de qualité assez moyenne, n'apportait aucune plus-value - et de même pour l'écran relativement modeste.

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3. Instants volés

Quelques moments de grâce méritaient cependant le détour.

On y découvrait l'envers misérable d'une vie de chanteur d'opéra en Russie, travailleurs peut-être plus glorieux que d'autres face à leur public, mais menant une existence aussi chiche une fois hors scène. Le petit appartement vétuste de Dmitri Stepanovitch dans une barre grise, certes ceinturée d'un parc, est assez éloquent - même s'il ne sert en réalité aucun propos.
Il faut tout de suite préciser que ce n'est pas un cliché - Galina Gorchakova, armée de sa mauvaise langue légendaire, l'avait amplement crié sur les toits du vaste monde, expliquant que les chanteurs du Kirov de l'ère Gergiev-Philips, en plus d'être corvéables à merci, répétant, tous les jours, des rôles différant des représentations du soir, étaient payés misérablement, et plus au moins au lance-pierres.

Après les précisions en particulier d'Olivier Py, sur les manipulateurs du décor, des jeunes gens qui ont souvent un autre travail sans tout à fait joindre les deux bouts, on perçoit étrangement ces figures furtives, manipulant les cages, comme un écho des bagnards damnés du quatrième acte de la Lady Macbeth de Mtsensk de Kušej.

L'égarement de l'orchestre, qui joue dès qu'il le peut la Pathétique ou Boris, sous les directives plaisantes mais très imagées de Minkowski, traduites avec beaucoup de concision, apparemment, par l'interprète, est aussi intéressant à voir, même si le résultat est beau. On ne peut s'empêcher tout de même de reconnaître Tchaïkovsky dans une certaine profondeur de son, une manière de rubato (jusqu'à ne plus suivre la battue, certes réputée singulière, de Minkowski) - et surtout Boris Godounov dans les motifs oscillants du début de l'oeuvre, qui se trouvent très nettement au début du IIe acte de Boris. Là, on sent que les russes lâchent la brident et parlent leur langue naturelle. Pour un résultat bizarre... mais qui sonne tout de suite.


L'orchestre du théâtre musical Stanislavski & Némirovitch-Dantchenko, malgré une dissolution temporaire le temps de la réfection du théâtre à la suite de deux incendies, reste d'un niveau tout à fait remarquable. Cet orchestre attaché à un théâtre secondaire, reprenant depuis peu le travail collectif, produit un résultat que pas mal d'orchestres de fosse dans le monde pourraient lui envier. Minkowski, sans se soucier de la relativité de l'humour, les chambre d'ailleurs avec douceur sur leur justesse parfois défaillante dans les moments d'application : « La pulsation était parfaite et l'harmonie... intéressante. ».

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4. Un bref instant, révélateur du noeud du film

Suite de la notule.

samedi 14 mars 2009

Ouverture du site du Quatuor Quiroga


C'est enfin arrivé. Détails sur CSS dans la notule consacrée aux sites de compositeurs et d'interprètes.

On y trouvera également sons (Mozart) et vidéos (Arriaga, Mendelssohn).

Tristes apprêts

Le Tribunal de Grande Instance de Compiègne a prononcé, vendredi 27 février 2009, la liquidation des deux associations Pour le Théâtre Impérial et Théâtre Français de la Musique.

La disparition de Pierre Jourdan, toujours si volontaire, aussi bien pour concevoir que pour aller chercher les subventions, mettait déjà en péril la crédibilité artistique et financière du Théâtre aux yeux des décideurs.

Les intempéries de l'année passée, qui ont contraint à tant d'annulations remboursées, également.

La reprise est assurée par le CACCV, animateur culturel sur la ville (Centre d'Activités Culturelles du Compiégnois et du Valois). On verra ce qu'il fait du lieu et de son potentiel.

vendredi 13 mars 2009

Un spectacle 'tout Clara'

Orianne Moretti m'informe par courriel, en même temps que Patrick manifestement, de ce que son spectacle autour de la musique de Clara Wieck-Schumann... et de sa vie avec son mari (puissent tous les démons aller le faire rôtir gentiment pour laisser la pauvrette en paix) sera repris au théâtre de l'Archipel, à Paris, les 23 et 30 mars prochains.


S'agissant d'un - très rare ! - spectacle tout Clara (piano et lieder), on ne peut que saluer la démarche, remercier l'interprète et conceptrice du spectacle pour son aimable message, et relayer l'information. Si Orianne Moretti a fait le choix de parler de la vie des deux compositeurs, pas de phagocytage par la musique du mari, en tout cas - elle en sera absente.

Le disque du spectacle devrait ensuite être disponible sur le site du théâtre.

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Clara sur Carnets sur sol :

jeudi 12 mars 2009

Urna fatale del mio destino...

Révélation du contenu... et déjà une écoute possible !


Egalement l'occasion de faire un point sur toute une époque...

1) Les Urnes - 2) Libre de droits ou pas ? - 3) Contenu général - 4) La norme interprétative - 5) Oeuvres intéressantes - 6) Interprètes intéressants ou... - 7) Fortune historique - 8) Ecouter en entier

Suite de la notule.

dimanche 8 mars 2009

Wagner en français, exemple (II) - les Adieux de Wotan

Manière de poursuivre notre gentil périple sur Wagner en français, dont on ne dispose que de scènes isolées par de grands chanteurs un peu à la ramasse (pour télécharger Germaine Lubin, c'est par ici), voici un extrait complémentaire par les lutins.

On rappelle les épisodes précédents :
- le point sur la diffusion (qui ménage quelques surprises) de Wagner en France et ses traductions en français ;
- l'Annonce de la Mort dans la traduction de Victor Wilder (où nous chantons Brünnhilde et Siegmund, avis aux amateurs d'exotique vocal).

Aujourd'hui, manière de faire tout aussi exotique et de poursuivre la démonstration (ça sonne drôlement bien en français) et l'information (ça n'a jamais été enregistré, du moins pour toutes les parties en duo), CSS propose à ses lecteurs les Adieux de Wotan, mais avec une large partie du duo qui précède (Nicht streb, o Maid, jusqu'à la fin de l'opéra). L'occasion de vérifier que votre hôte est sans conteste la meilleure Brünnhilde octaviste de la discographie.

Suite de la notule.

samedi 7 mars 2009

Distinguer - les orchestres (et opéras) berlinois - 1

Berlin dispose de huit orchestres permanents célèbres, hors formations baroques.

Ayant des dénominations à peu près totalement similaires et s'amusant à en changer - petits facétieux - très régulièrement, il est peut-être utile d'y mettre un peu d'ordre.

On a fait le choix d'être exhaustif autant que possible, ce qui devrait permettre à terme, sur une seule page, de pouvoir se repérer dans l'ensemble de l'offre berlinoise.

On y a introduit pour être tout à fait complet :

  • des rappels historiques (création, titulaires de la direction musicale) ;
  • une présentation des directeurs musicaux présents et passés ;
  • des commentaires sur les caractéristiques (son, répertoire) ;
  • une présentation des lieux d'exercice avec leurs spécificités ;
  • un commentaire sur la vie musicale de la capitale.


Et plein de jolies images des salles.

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Ce n'est pour l'heure que le début de la série, sans quoi ce serait long à lire d'une traite, et un peu fastidieux à préparer. Au programme aujourd'hui : le Philharmonique, une liste des Opéras de la capitale, et une présentation un peu détaillée pour la Staatskapelle (unter den Linden).

Suite de la notule.

mercredi 4 mars 2009

Le disque du jour - XXIX - Nielsen, Symphonies 2 & 4 (Gould, Martinon, Chicago)

On a déjà évoqué une sélection possible d'intégrales (et radicalement révisé notre sentiment sur la queue de classement, comme indiqué à la fin de la notule en question), valable pour les trois premières symphonies, mais aussi pour l'ensemble du cycle - la Quatrième réclamant les mêmes vertus de spontanéité et d'articulation que les précédentes (la Cinquième et la Sixième nous passionnant sensiblement moins, nous sommes peut-être moins bons juges). On y trouvera quelques nouveautés (intégrales Bernstein et Saraste, version Karajan et Rattle de la Quatrième...).

En séparé, cependant, signalons les plus belles versions des Deuxième et Quatrième symphonies, par deux chefs différents à la tête de l'Orchestre Symphonique de Chicago.


Le soleil de l'inspiration radieuse appliquée aux sommets élancés des symphonies. Mais, un instant, il y a tant de montagnes que ça au Danemark ?


Morton Gould pour la Deuxième Symphonie, Jean Martinon pour la Quatrième. Avec en prime, pour un minutage généreux, la célèbre Ouverture Helios par Martinon (avec de très belles cordes) et un très bref extrait mignon de la musique de scène de Moderen (« Le pays maternel ») de Helge Rode, pour flûte (James Galway) et harpe (Sioned Williams) : « La levée du brouillard ».

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Oeuvres

Concernant la Deuxième Symphonie, on renvoie à sa présentation.

Pour la Quatrième, elle est assez connue, parfois jouée, et on ne rappellera pas l'originalité de ce début de deuxième mouvement poco allegretto aux bois seuls, ou le final avec solos débridés de deux timbaliers en vis-à-vis, sur des rythmes terriblement originaux. Son sous-titre Inextinguible renvoie au caractère même de cette musique, et plus généralement de la musique, pour Nielsen :

J'ai une idée pour une nouvelle composition, qui n'aura pas de programme, mais exprimer ce que nous comprenans de l'esprit ou des manifestations de la vie, et qui est : tout ce qui bouge désire vivre... Simplement la vie et le mouvement, cependant varié - très varié -, pourtant mis en relation, et comme incessamment en mouvement, en un grand mouvement ou un grand flux. Je dois trouver un mot ou un court titre pour exprimer cela - ce suffira. Je ne peux pas bien expliquer ce que je veux, mais ce que je veux est bien.

Tiré d'une lettre de mai 1914 adressée à sa femme, alors à Celle en Basse-Saxe.

Et plus nettement encore :

La musique est Vie : dès qu'une note isolée résonne dans l'air ou l'espace, c'est le résultat de la Vie et du mouvement. C'est pourquoi la musique est l'expression la plus sensible de la pulsion de Vie. Cette symphonie décrit les sources les plus primitives du flux vital et le bonheur de sa perception, c'est-à-dire ce qui touche l'être humain, le monde animal et végétal comme il peut être perçu ou vécu. Cette musique n'est pas basée sur un programme décrivant son évolution dans un espace et un temps limité, mais un aperçu des couches émotionnelles vitales qui restent semi-chaotiques et primitives…

Cette notice de 1938, par le compositeur, bien postérieure à sa création (1916), s'achève sur un Credo assez clair : « La musique est la vie, comme elle, inextinguible. »

Il ne faut donc pas voir dans les percussions folles du dernier mouvement une quelconque menace [1] et le Nielsen inquiet n'est pas exactement de mise dans ses symphonies - à l'exception bien entendu de la Cinquième.
Ce déchaînement au coeur du dernier mouvement n'est pas non plus, en dépit de son caractère général de contemplation tranquille, une figuration d'orage champêtre. Non, il s'agit bien d'une recherche de plénitude musicale sous toutes ses formes - assez réussie, il faut dire.

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Interprétation

Lire la suite et écouter.

Notes

[1] Rappelons, même si le rapport n'est pas nécessaire, que malgré la date, le Danemark était alors neutre dans la Première guerre mondiale, et ne subissait que les conséquences économiques, certes très néfastes, des affrontements.

Suite de la notule.

lundi 2 mars 2009

Le disque du jour - XXVIII - Tiefland d'Eugen d'Albert à Zürich (DVD)

L'oeuvre

Tiefland, souvent présenté - avec quelque raison vu le sujet, et même considérant la continuité du propos musical - comme un spécimen d'opéra vériste allemand, est cependant une oeuvre d'une constante inspiration musicale. Le grand interlude de la descente vers les Terres basses constitue l'une des parties instrumentales les plus jouissives de l'histoire de l'opéra.

Largement marqué par Wagner, avec un sérieux très net, légèrement éclairé par des échos discrets de foklore, le langage d'Eugen d'Albert a plus de parenté avec les raffinements des derniers lieder de Reger - rien à voir avec ses oeuvres symphoniques moins subtiles - ou avec Humperdinck et Siegfried Wagner qu'avec les chatoiements de Strauss ou l'austérité un peu sèche de Pfitzner.

Il faut dire que le ton harmonique allemand est éclairci par des touches de lyrisme assez italiennes.


L'adieu de Pedro aux Terres Hautes et le postlude de descente vers les Terres Basses. On peut penser, sans doute pour la seule fois de l'oeuvre, à Richard Strauss, et précisément à la fin du premier tableau de l'acte I avec sa descente chez les hommes. Tiefland est bien antérieur (1903 contre 1919). Et on peut aussi songer au ton populaire de Cavalleria Rusticana de Mascagni.
Vous entendez Rudolf Schasching (Nando), puis Peter Seiffert (Pedro), et l'Orchestre de l'Opéra de Zürich dirigé par Franz Welser-Möst.


CSS a prévu depuis assez longtemps de consacrer une note ou une série à cet opéra, et ce n'est pas ici le lieu.

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Le produit

On signale simplement la parution en DVD d'une version dont nous ne connaissons que le son, en tout point extraordinaire. Et l'une des très rares captations de Matthias Goerne dans un de ses rôles scéniques.

Lire la suite.

Suite de la notule.

dimanche 1 mars 2009

Svetlanov par l'image

Un petit étonnement en observant Svetlanov diriger : sa gestique est essentiellement fonctionnelle. Il bat la mesure très clairement, et indique systématiquement les départs aux pupitres, même les plus évidents. Il semble plus observer son orchestre pour lui commenter sa prestation aux prochaines répétitions que songer au concert lui-même. L'expression se sent un peu dans la manière de produire les gestes, mais vraiment sans précision.

C'est évidemment le fait de travailler régulièrement avec le même orchestre qui permet de ce genre de miracles : produire des interprétations parfaitement construites en amont, et ne pas avoir besoin de recourir au geste en concert.

Les plus beaux résultats sont généralement obtenus par la collaboration prolongée, si bien que certains chefs pouvaient être catastrophique sans leurs troupes (ce que Fricsay a commis avec le Philharmonique de Vienne...). C'est aussi le cas des chefs d'ensemble de nos jours, et particulièrement visibles avec les instrumentistes devenus chefs d'ensemble baroque : ils ne connaissent pas les méthodes de répétitions hâtives qui doivent en quelques heures tout mettre en place, le son, les intentions, et bien sûr tout simplement les difficultés techniques - tout en s'adaptant un minimum aux musiciens en face de soi.

Et Svetlanov, en plus de son répertoire immense, produit des interprétations d'une urgence assez inégalée.

Le disque du jour - XXVII - Chopin par Garrick Ohlsson

Un disque, mieux, une solution idéale pour renouveler le plaisir de l'écoute de ces pièces rebattues. Ou une porte d'entrée pour ceux qui seraient réticents au sentimentalisme qu'ils associent à Chopin.

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Repenser Chopin

L'effort en vaut la peine, Chopin étant, malgré son image d'auteur de géniales bluettes, le compositeur le plus novateur de son temps, aux côtés de Berlioz, et, un peu plus tard, Schumann - comme on s'est plu à le rappeler ces derniers temps, pour souligner malicieusement que s'il fallait absolument ajouter un membre à cette trinité, ce ne pourrait être que Meyerbeer...

La lecture des partitions permet de se convaincre de son talent harmonique, voire de son audace un peu folle (voir la fin de l'Op.32 n°1), qui lui a valu d'être corrigé par certains de ses amis - une treizième a été supprimée après sa mort dans l'accord de sol mineur à la fin du largo initial de la Première Ballade.

Bref, il s'agit, quoi qu'on pense de son goût pour le sentiment, d'un compositeur majeur dans l'histoire de la musique - et dont l'influence s'étend sur toutes les époques qui l'ont suivi. [De surcroît, c'est fichtrement beau, mais ce n'est que l'avis de farfadets provinciaux, bien évidemment.]


La fin du neuvième Nocturne de la maturité (Op.32 n°1), après ces élans bizarrement interrompus mais dans un langage tout à fait consonant, ce récitatif totalement libre, presque incompréhensible - la fin nue et désordonnée des Gezeichneten, ou bien malgré la présence nette de pôles harmoniques (mais dont on ne saisit pas bien la direction du discours), quelque chose du Berg de ''Wozzeck'', oppressant et comme dépourvu de sens. On exagère, mais quel exemple chez les contemporains de Chopin, ou même dans la musique pour piano en général, du récitatif pour du récitatif ? Pas beaucoup avant longtemps, longtemps.

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Le programme / L'interprétation / Autres disques de Garrick Ohlsson / Autres versions recommandées

Suite de la notule.

David Le Marrec


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