Carnets sur sol

En août dernier, j'avais touché un mot de ce concours, disposant du jury liederistique le plus prestigieux possible. Il vient de s'achever, et je voudrais y revenir.

Cyrille Dubois et Tristan Raës, lauréats du concours.

1. Principe du concours & jury

Voici d'abord la présentation proposée précédemment :

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

1. trio pour piano et cordes,
2. quintette de cuivres,
3. duo voix / piano (lied et mélodie),
4. duo violon / piano,
5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
6. quatuor à cordes

Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

• Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
• Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
• François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
• Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
• Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
• Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
• John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).

Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

• Expressions Lyriques de Massenet ;
• Chansons de Marjolie de Dubois ;
• Feuilles au vent de Paladilhe ;
• Biondina de Gounod.

L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

Autrement, le choix est oeuvres est assez libre, et l'imposé contemporain est de Nicolas Bacri (donc en principe chantable), en cours de composition.

--

Pour les artistes, les inscriptions sont ouvertes jusqu'au 31 janvier 2013. Pour les spectateurs, le concours se déroule du 22 au 28 avril 2013. Si ce n'était pas en semaine et s'il ne m'était pas impossible de prendre des congés à cette période, je serais volontiers allé entendre les éliminatoires pour découvrir de jeunes chanteurs dans un répertoire aussi exaltant. Que ceux qui le peuvent ne s'en privent pas, le concours promet beaucoup, du moins si les candidats sont à la hauteur de ce qui leur est offert.

A suivre !

2. Les épreuves

Le concours s'est déroulé en trois étapes, chacune attestant de capacités spécifiques.

A) Une session de qualification de 15 minutes par candidat (c'est-à-dire par duo piano-chant), comprenant :
=> 1 lied de Schubert, Schumann, Brahms ou Wolf.
=> Des mélodies au choix tirées des quatre cycles romantiques français rares mentionnés ci-dessus (Massenet, Gounod, Paladilhe, Dubois).

B) Demi-finale de 25 minutes :
=> Commande du concours à Nicolas Bacri : Drei romantische Liebesgesänge Op.126, dans un style proche des "décadents" allemands. 15 minutes environ.
=> 1 pièce ou ensemble de pièces composé après 1990.
=> 1 mélodie française (ou ensemble de mélodies) du premier XXe siècle.

C) Finale de 30 minutes :
Programme libre, devant contenir au moins une mélodie française.

De ce fait, on pouvait évaluer aussi bien les capacité dans le lied que dans la mélodie, et dans toutes les époques concernées par le genre (romantique, décadent, contemporain - pour faire simple).

La finale a manifestement été captée (mais je ne parviens pas à mettre la main dessus, rien sur le site du Concours, de l'Université Lyon II, sur la Webradio de France Culture... si plus rien n'est disponible une semaine après le concours, ça devient compliqué !), mais on trouve surtout aisément la demi-finale sur YouTube (même pas clairement recensée sur les sites officiels, j'ai dû passer par le moteur de recherche de YouTube pour la trouver !). C'est la seule à avoir été captée en vidéo, et c'est bien dommage, parce que la pièce imposée (agréable, accessible aux interprètes et au public, mais sans saillance particulière, comme souvent avec Bacri) occupe l'essentiel du temps imparti. Par ailleurs, la mélodie contemporaine n'est pas forcément la plus propice à l'expression de jeunes artistes "forcés".

Je regrette surtout l'absence de captation de la session de qualification (je suppose qu'il s'agit de faire des choix, et de protéger ainsi l'image du concours en captant les sessions les plus restreintes), où l'on trouve généralement une plus grande diversité de personnalités... et où figuraient surtout les quatre cycles proposés par Bru Zane ! Moi qui espérais collectionner les belles versions de Marjolie à cette occasion... [Pour les curieux, le seul disque du commerce (Saint-Denis / Godin) est merveilleux et idéal. Mais en entendre d'autres ne peut pas faire de mal !]

3. Palmarès et candidats

Demi-finalistes :

• duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
• duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
• duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
• duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau) ;
• duo CEZALY (Céline Mellon, et Elizavetha Touliankina) ;
• duo BRIOSO (Zsofia Bodi et Nikolett Horvath) ;
• duo FUJII et MOTOYAMA (Rena Fujii et Norihiro Motoyama) ;
• duo SOLENN et NAOKO (Solenn Le Trividic et Naoko Jo) ;
• duo OXYMORE (Etienne Bazola et Thomas Costille) ;
• duo MAYENOBE et JULIEN (Benjamin Mayenobe et Marion Julien).

Finalistes :

• duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
• duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
• duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
• duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau).

Prix :

• 1er prix Ville de Lyon (10.000 €€)+ Coup de coeur Bayer & Prix du Public (8.000€ €) : Duo Contraste (Cyrille Dubois, ténor ; Tristan Raes, pianiste) - France
• 2ème prix ADAMI (7.000 €) : Duo Paquin-Broekaert (Andréanne Paquin, soprano ; Michel-Alexandre Broekaert, pianiste) - Canada
• 3ème prix (5.000 €) : Duo Iris (Lamai Beuque, mezzo soprano ; Claire Schwob, pianiste) - Suisse
• Prix Sacem pour la meilleure interprétation de la pièce de Nicolas Bacri : Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano ; Nicolas Chevereau, pianiste) - France

4. Interprétations

N'ayant pu être sur place et considérant que seule la demi-finale est accessible à ce jour, il va de soi que mes commentaires sont à lire non seulement à l'aune de mes limites et subjectivités, mais de surcroît à celle de cette seule épreuve, avec tous les biais que cela suppose.

Le premier prix à Cyrille Dubois n'est pas une surprise : ténor clair (presque aigrelet), prodigue en sons droits, au français parfait et expressif, un peu le genre Mathias Vidal (voix un peu courte mais grand spectre expressif, particulièrement en français). Idéal pour la mélodie, où il brille effectivement ; et il est clair qu'à ce concours, il écrabouille (sans exagération) une bonne partie de la concurrence. Mais la concurrence est un peu déloyale dans la mesure où il fait déjà carrière : il enregistre des disques (Messe de Schumann avec les Cris de Paris, Tistou les pouces verts de Sauguet avec le Philharmonique de Radio-France, petits rôles dans le Paradis Perdu de Dubois et Renaud de Sacchini - avec Rousset !). Et il chante régulièrement (certes, depuis un ou deux ans) dans les plus prestigieuses salles d'Ile-de-France : Opéra-Comique, Athénée, Opéra Royal de Versailles. En janvier dernier, il avait même droit à un récital à l'Opéra de Paris, Amphi Bastille ! Certes, avec l'argument marketing de Michel Dalberto à l'accompagnement, mais tout de même, ce n'est plus exactement ce qu'on peut appeler un débutant dans la carrière...
En plus de cela, son choix de pièces complémentaires était très avisé : son allemand étant moyen, il s'en est tenu au français, avec des pièces de Théodore Dubois (autres que les Marjolie, un peu moins "dramatiques" mais délicieuses) pour les mélodies du premier XXe, et des mélodies françaises de Graciane Finzi, dans un langage léger et totalement tonal, pour les pièces d'après 1990. Que des choses qui convenaient parfaitement à son caractère et demeuraient accessibles pour un public ou un jury en première écoute.

Je m'émerveille toujours de la façon dont, à travers le vingtième siècle, les pianistes accompagnateurs sont passés du statut de chefs de chant empesés à ceux de virtuoses polyvalents et remarquablement sûrs. Même en comparant avec ceux d'il y a deux générations, on n'entend plus aujourd'hui, chez les grands accompagnateurs, que des gens très sûrs de leurs doigts et de leur rythme. Ensuite, bien sûr, les personnalités fortes sont toujours rares, quelle que soit l'époque, mais il est trop difficile d'en juger sur quelques minutes de concours, aussi je m'en tiendrai au coup de chapeau technique. Evidemment, sur une série de trois petits récitals dans des styles très différents, le jury a eu matière pour juger de façon plus éclairée - d'autant qu'y figurent deux grands noms de l'accompagnement de lied & mélodie.

Le fossé est (très) important avec le deuxième prix.

Suite de la notule.

Rien de plus crétin qu'un récital Wagner. L'intérêt même de ses opéras réside dans leur façon de s'épandre, sans cloisons, dans une bienheureuse continuité.

Etant un objet de bravoure pour beaucoup de chanteurs (le seul compositeur avec Verdi - et plus difficilement Mozart - à pouvoir permettre une carrière complète sans interpréter d'autres compositeurs), et ménageant ses scènes glottophiliques spectaculaires (points d'orgue bien placés de Wälse ! et autres cris de walkyries, pour une entrée ou pour une Immolation), il n'est pas illégitime de voulooir capter les grands interprètes d'aujourd'hui. Et les firmes les produisent donc à tour de bras.

Les plus astucieux produisent des disques de vastes extraits cohérents, comme les grands duos de Tristan - où, effectivement, l'entreprise ne perd pas tout son sens, même si je préfèrerais de loin un disque ne contenant d'un acte ou un les deux tiers d'un acte, mais sans coupures. EMI l'avait fait en son temps pour Plácido Domingo (avec Deborah Voigt, Covent Garden & Antonio Pappano, fin des années 90 ou début 2000), Oehms l'a fait récemment pour deux ténors wagnériens en vogue : Robert Dean Smith (avec Linda Watson, la Radio Slovaque & Ivan Anguelov) et Johan Botha (avec Deborah Polaski, la Radio de Vienne & Bertrand de Billy).
Le premier est un délice de délicatesse au disque, même si le métal du formant est seul audible à la scène (le timbre doux étant complètement absorbé par la masse orchestrale) ; le second paraît peut-être légèrement nasal, mais il se rapporte (chez ceux qui l'ont entendu en personne) que sa projection glorieuse serait l'une des rares à évoquer, aujourd'hui, les grands ancêtres de l'âge d'or wagnérien (supposé). Et son aisance flexible attire en effet l'attention.

Et voilà que les majors mettent en lumière leurs champions. Il va sans dire que cela se fait à coups d'extraits standardisés, les mêmes bouts de drame déconnectés de tout, les mêmes bribes de musique dépourvues de sens.

Dans la dernière période, cela a commencé (ou plus exactement a poursuivi une longue lignée d'aberrations tout à fait comparables) avec EMI qui choisit bizarrement Simon O'Neill en 2010 (avec le National de Nouvelle-Zélande et l'excellent sibélien Pietari Inkinen) - chanteur très présent sur les grandes scènes en cas de manque d'un grand nom. Il faut dire que le timbre nasal et ingrat, l'ampleur limitée, la ligne fruste et l'acteur moyen n'ont rien pour déchaîner les passions, malgré toutes ses qualités de régularité et de professionnalisme - ce qui nécessite déjà des qualités hors du commun dans ce répertoire.
Je serais curieux de savoir combien d'exemplaires en ont été écoulés ; mais sans être spécialiste de l'étude de marché pour une grande maison, je pressens confusément qu'on doit être loin de couvrir les frais... Ou alors il existe un nombre suffisant de fortunés curieux (voire vaguement sadiques) chez les wagnériens, ce n'est pas impossible non plus.

Chez Decca, le disque de Jonas Kaufmann (Orchestre du Deutsche Oper Berlin & Donald Runnicles) reproduit les qualités habituelles du chanteur, possiblement le plus exceptionnel de sa génération. L'objet n'est pas passionnant en soi, dans la mesure où, même interprétés avec présence et chaleur, il ne fait guère plus qu'amonceler les bouts de trucs, mais il culmine dans des Wesendonck-Lieder, très exceptionnellement chantés par les hommes... et dont la maîtrise de ligne et la finesse de mots semble renverser d'un seul coup toute la discographie, où l'on entend beaucoup d'opacités, de voix fatiguées, de dictions opaques... qu'on finissait par croire inhérentes au cycle. Sauf à le baisser (fantastique lecture).
Même sans considérer la perte de ductilité et la moindre longueur de souffle théorique d'un ténor vis-à-vis d'une voix féminine, la réussite, pour ne pas dire la suprématie, est impressionnante.

Enfin, vient la parution Sony avec Klaus Florian Vogt (Symphonique de Bamberg & Jonathan Nott). La firme ne fait plus que quelques récitals de prestige sur ses poulains classiques, rarement de façon très ambitieuse, et c'en est un exemple supplémentaire (d'autant que Vogt a déjà laissé son lot d'intégrales wagnériennes, au disque ou en DVD).
Après la découverte admirative en salle (en Florestan) par sa couleur alors sans exemple et sa belle projection pour une voix aussi claire, après avoir douté (particulièrement après ses Parsifal ternes et abondamment vibrés), puis espéré un regain, je suis finalement assez frustré, en salle comme au disque, par l'état actuel de ce qu'il propose. Ce qui est sans doute lié à l'usure imprudente, au contact quasi-exclusif de Wagner & Strauss, d'un instrument qui séduisait essentiellement par l'équilibre de son timbre.

Etrange en un certain sens, normalement je devrais davantage aimer Vogt que Kaufmann, qui est l'exact opposé de ce que j'aime d'ordinaire, avec son émission robuste et basse, sa couverture maximale des voyelles sur toute la tessiture... Pourtant c'est tout l'inverse.

Il y a peut-être le paramètre durée de vie : la voix de Vogt a plutôt blanchi, et devient en outre vite grise dans l'aigu, avec en sus un vibrato rapide et de grande amplitude, façon Sadé (ce qu'on peut appeler l'effet Tarzan). Pas systématiquement bien sûr, et la voix demeure agréable. On ne peut pas en dire autant de bon nombre de grands wagnériens que nous aimons !

Je suis en réalité gêné essentiellement par deux paramètres :

1) Le timbre, que je trouve imparfait, et depuis toujours : à part les [a] et les [o], proprement radieux, les voyelles ne sont pas optimalement placées et "grésillent" désagréablement, pas très bien timbrées.

2) Le manque de tonicité du chant, avec des lignes mélodiques très molles, et le manque d'expression, très uniforme. En écoutant le Siegmund de son récital, on peut attraper l'envie pressante d'enthousiasmer son Wälsung à coups de bottes dans le fondement. Le profil est plus adéquat dans Tristan, mais avec le relatif flétrissement actuel de la partie haute de la voix (grisaille du timbre et vibrato large), il n'y a pas véritablement de plus-value pour compenser le manque d'ardeur ou d'éloquence.

Après la forte impression de la découverte, je m'aperçois que je vois en lui un autre Juan Diego Flórez à mes yeux : une fois le phénomène extraordinaire digéré, l'impression d'entendre toujours la même chose, à savoir une technique qui tourne en boucle sur un nombre réduit de rôles, sans qu'il semble exister une quelconque différence selon ce qui est chanté. Il se trouve à deux (petits) doigts de m'ennuyer désormais - pas au niveau de Flórez donc, que je fuis, quitte à écouter des voix moyennes mais un minimum expressives.
L'avantage demeure que, l'un comme l'autre se limitant à des rôles extrêmement convenus, on peut fort bien se passer de leurs services en cas de lassitude.

Je sais tout de même gré à à Vogt pour son Lancelot blanchâtre dans Le Roi Arthus de Chausson, qui reste le seul correctement intelligible que j'aie entendu à ce jour (à défaut d'idiomatisme ou d'expression). Et son passage a aussi permis d'interroger les modèles toujours plus sombres et tassés des ténors dramatiques, pour qui la clarté et l'émission haute semblaient devenues des tabous.

Suite de la notule.

Après avoir assisté à la représentation du 25 avril 2013 au Châtelet.

Typiquement l'univers qui m'est cher dans la comédie musicale : très déclamatoire et spirituel, où l'on échappe au lyrisme parfois plat du genre (en somme, je me sens infiniment plus proche de The Frogs que de Sweeney Todd). La liberté d'invention du livret de James Lapine force l'admiration : à partir d'un seul tableau, non seulement il invente l'intrigue qui prévaut sa création, mais fait aussi parler les personnages en tant que membres du tableau, puis nous projette dans l'avenir au musée, et fait dialoguer le nouvel artiste avec un spectre du tableau (de surcroît relié par une vague filiation). Rien de tout cela ne se rapproche des habituelles normes du théâtre - le maintien de la tension, par exemple, n'a que peu à voir avec l'intrigue...

Musicalement aussi, l'objet est étrange : énormément de mélodrames, c'est-à-dire de répliques parlées accompagnées par l'orchestre, des chansons qui se développent sur le mode conversationnel, et des ensembles d'une science digne des grands opéras du répertoire. L'harmonie emprunte beaucoup au jazz (ou à Ravel, comme on veut), mais avec une évidence qui évite l'impression d'un musical d'art & d'essai un peu prétentieux.

Le premier acte est largement structuré par un motif récurrent... pas particulièrement beau, mais en tout point pointilliste. Il est vrai que le second acte n'a pas la puissance évocatrice du premier - et qu'il ne s'y passe finalement pas grand'chose de nouveau, ni dans l'intrigue (dont le principe reste néanmoins assez piquant), ni surtout dans la musique, qui recycle essentiellement les trouvailles du premier acte.

« Air d'entrée » de Dot, maîtresse de George (forcément !).
Sophie-Louise Dann, le 25 avril 2013.

Le succès de la soirée doit beaucoup

Suite de la notule.

Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Suite de la notule.

Toutes choses qui virevoltent au fil de l'esthétique actuelle du barytonnant, que nous allons doucement explorer (vidéos à l'appui).

1. Une (bonne) surprise à la Hugo-Wolf-Akademie

Suite de la notule.

A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.

Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)

Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Suite de la notule.

Les amateurs d'opéra discourent à l'infini sur les questions de voix du rôle. Untel a-t-il le droit de chanter Telrôle, etc.

Pourquoi ?

Parce qu'il existe la tradition, et quantité de témoignages sur les créateurs de rôles souvent écrits sur mesures pour une flexibilité, une puissance, une couleur particulières. Je ne suis personnellement pas convaincu de la possibilité de remonter ainsi le temps avec exactitude, mais il est un fait que la voix du rôle reste une préoccupation majeure pour les chanteurs (et même chez ceux qui n'ont pas l'ambition de la voie professionnelle).

D'où la question du jour : pourquoi Tito Schipa ne peut-il pas chanter Tristan ?

Tessiture sintetiche avec couleurs, du professeur Gaetano Scarano. Rome 2000.

Ces dogmes largement indiscutés semblent faits pour donner envie à tous ceux qui ne se satisfont pas des arguments de l'authenticité, ou des impératifs esthétiques supposés, de découvrir ce qui empêcherait, concrètement, Jean-Paul Fouchécourt de faire Otello.

Les classifications des voix varient selon les époques, les pays, les genres abordés, et même d'une personne à l'autre (difficile de trouver deux personnes avec exactement la même nomenclature !) - et je ne les trouve pas vraiment pertinentes, car très souvent démenties, et incompatibles entre elles. J'aurai l'occasion de parler en particulier de la Fach allemande, conçue pour le recrutement dans les théâtres, et qui ne recoupe pas du tout la réalité des partitions, des styles et des exigences vocales.

Je crois qu'on peut isoler trois paramètres relativement objectifs, qui permettent de justifier ou d'infirmer, selon les cas, ces classements conçus a priori.

La tessiture

Le plus simple de ces paramètres, et compris de tous, tient dans l'étendue (notes extrêmes) et la tessiture ("centre de gravité") du rôle. Une voix qui n'a pas les notes du rôle (étendue) ou qui se trouve en difficulté dans la zone la plus utilisée de la partition (tessiture - comme le serait une partition de basse écrite sans cesse entre l'ut 3 et le fa 4, ou de ténor demeurant essentiellement entre le sib 1 et le la 2) ne peut pas ou ne doit pas en principe le chanter.

La puissance

La seule raison objective qui interdit à un ténor léger de chanter les wagnériens réside en réalité dans la puissance. Les rôles dramatiques doivent rivaliser avec un orchestre sonore : il faut donc que le métal (harmoniques formantiques de la voix), la projection et le volume soient suffisants pour être entendus.

Mais pour des rôles peu concurrencés par l'orchestre, comme Otello de Verdi (ponctuations très sonores, mais rarement en même temps que le chanteur), ou chez Wagner Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegmund, voire Parsifal, il serait en réalité techniquement possible d'engager des chanteurs beaucoup plus légers que les habitués de ces rôles (pas des ténors légers, qui s'étoufferaient dans le grave, mais des lyriques de format moyen, assurément).

La couleur

Suite de la notule.

Ce soir était le moment où le tout-Paris glottophile devait s'assembler. Plus quelques paumés russophiles, contents qu'on leur serve autre chose que les sempiternels chefs-d'oeuvre absolus Onéguine, Pikovaya, Boris.

Inconvénients : applaudissements systématiques après chaque air comme pour un opéra seria, difficulté à la réservation, queues au guichet et manifestement marché noir, le soir même.
Avantages : salle pleine (qui ne discrédite donc pas ce type d'initiative), très chaleureuse.

Le début de Iolanta (concert de Yuri Temirkanov en 1985), avec son Prélude étonnant pour vents et sa marche harmonique façon Tannhäuser. Et un début d'opéra en musique de chambre, avec quintette (quatuor plus harpe), bien avant Capriccio. Pardon, le son est mauvais, le niveau de gravure bas (et la lecture orchestrale assez agressive, aux antipodes de ce que l'on a entendu aujourd'hui), c'est tout ce que j'avais sous la main ce soir.
Les plus glotto-impénitents d'entre nous auront tout loisir de se reporter à cette vidéo où l'on peut entendre Anna Netrebko et Rolando Villazón dans la tirade du mutisme puis dans le duo de la lumière - on peut en profiter pour admirer les couleurs et l'élégance de maintien qu'obtient Emmanuel Villaume de l'orchestre.

1. Le texte

Le livret, en forme de conte, obéit à une idée très simple : Iolanta, fille du roi René de Provence, est aveugle. Pour lui éviter la disgrâce des regrets, son père la tient donc dans une Cour isolée, où il est interdit sous peine de mort de lui révéler son malheur. Mais pour guérir, elle doit en prendre conscience, et en fin de compte seul l'amour lui permet tout à la fois de l'apprendre et de vaincre la nature.

Sur cette histoire assez mince, plutôt contemplative (comment évoquer l'absence de vue en musique ?), Modeste Tchaïkovski ne reproduit pas le miracle de Pikovaya Dama, écrite un an plus tôt (1890). Dans la Dame de Pique, il avait réussi à refondre la matière de la nouvelle de Pouchkine et ses personnages modérément attachants, et à produire une sorte de romantisme paroxystique, parfaitement opérant comme pièce de théâtre, et idéalement adapté aux épanchements de la musique de son frère.

Je n'ai pas encore lu Kong Renés Datter (« La Fille du Roi René »), pièce du dramaturge danois Henrik Hertz - s'il se trouve quelque parallèle à en tirer, je manquerai pas d'en faire état ici même. L'ouvrage-source du livret avait déjà été lu par Piotr Tchaïkovski, mais ce n'est que cinq ans plus tard, en 1888, qu'une représentation marquante, au théâtre Maly de Moscou le décide à adapter l'oeuvre.

Difficile donc de déterminer si la faute en incombe à l'oeuvre-source, ou si Modeste était simplement en moindre verve que l'année précédente, mais malgré une structure relativement adroite, le propos peine à passionner. La faute à la simplicité prévisible de l'intrigue, mais surtout à des personnages remarquablement peu épais : prince rêveur amoureux au premier regard (dont on ne saura rien d'autre), ami jouisseur qui s'efface généreusement, père-roi sage et miséricordieux, médecin oriental à la science profonde, nourrice et portier complètement dévoués... et Iolanta qui ne laisse percevoir aucun trait de caractère palpable, à ceci près qu'elle semble bien jolie au gré du "prince" (le comte Vaudémont).

En revanche, dans ce cadre un peu pauvre, la construction dramatique est réussie : une exposition assez longue (le public n'est pas tout de suite informé du problème), qui se construit par bribes (mélancolie de Iolanta, récit du portier, désespoir du roi), vaste moment ébloui de la découverte de l'amour (et du concept de "lumière"), puis un final où se bousculent les événements (transgression de l'interdit, possibilités de soin, menaces de mort, libération, demande en mariage, intercession de l'ami, guérison, action de grâce), si bien que le rythme se resserre sans laisser jamais place à la baisse de tension à l'ennui. Tout cela dans un acte unique - il est fréquent qu'on le joue en trois, en reprenant le dernier thème orchestral de la partie précédente pour ouvrir la suite (même principe que pour le Vaisseau Fantôme).

2. La musique

Suite de la notule.

Les Seefestspiele de Berlin, depuis leur création l'an passé, programment un opéra célèbre par an, et Arte s'en est fait le partenaire. S'ensuivent plusieurs petits documentaires censés reproduire le principe de la télé-réalité. Cette velléité appelle plusieurs remarques, d'abord formelles, puis sur les questions plus spécifiquement vocales (qui m'intéressaient particulièrement).

L'opéra entier sera diffusé demain sur Arte Live Web à 19h30 (mais je ne suis pas sûr d'en recommander l'écoute, faites comme vous voulez).

Suite de la notule.

Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.

Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Suite de la notule.

1. Situation actuelle - 2. Le parallèle erroné du français "restitué" - 3. Le latin n'est pas le français - 4. Ce qu'est le latin - 5. Par l'exemple - 6. Bilan

--

1. Situation actuelle

La prononciation gallicane du latin, plus encore qu'à la mode, semble s'être très largement imposée chez les ensembles de pointe en musique française sur instruments anciens. Les ensembles baroques moins spécialisés et les amateurs continuent généralement à employer la prononciation "d'église" (jamais la restituée enseignée aujourd'hui dans les cours de latin), plus ou moins dans sa version traditionnelle italianisante.

Bien sûr, cela ne concerne que le répertoire français, et celui à la fois concerné par cette prononciation et servi par ces ensembles (généralement issus du mouvement "baroqueux").

Même si le phénomène est bien plus répandu que le français classique "restitué", elle est souvent le fait des mêmes interprètes, et s'appuie sur les mêmes arguments : se rapprocher au maximum de la couleur d'époque que pouvait avoir cette musique.

--

2. Le parallèle erroné du français "restitué"

Suite de la notule.

(ou do di petto)

C'est une question qui a été soulevée en commentaires d'une autre notule, il y a quelques semaines. J'en fais une nouvelle entrée en l'étoffant un peu, le sujet peut intéresser les plus glottophiles d'entre nous.

Je précise que les évolutions se font très progressivement, et qu'on ne peut se prononcer qu'à partir de ce qu'on a lu comme répertoire, avec forcément une marge assez importante d'inexactitude - beaucoup de choses se passent dans les oeuvres non exhumées (ou tout simplement non lues)... Cette notule est donc à lire comme une tentative d'interprétation, et non comme une vérité documentaire établie.

1. Origines - 2. La question du caractère - 3. La naissance du besoin - 4. Les inventeurs

Suite de la notule.

Glottologie appliquée.

Voici quelque temps que je m'interroge sur la question de la couverture ^[1] chez Georges Liccioni jusque dans les rôles larges de sa carrière.

Il est impossible aux hauteurs où il chante cet extrait de Don Carlos de Verdi ^[2] (des la 3 et si bémol 3 tenus) qu'il ne protège pas ses aigus en voix pleine. Et pourtant, en plus d'être parfaitement naturelles, ses voyelles sont très ouvertes.

Ce n'est pas forcément incompatible dans l'absolu : le fait qu'une voyelle soit ouverte du moins de vue de la linguistique n'empêche (peut-être) pas que le mécanisme de protection de la voix puisse être activé. Le changement de voyelle (certains professeurs, assez nombreux et parfois assez prestigieux, prônent tout de bon le remplacement d'une voyelle par une autre) n'est qu'une astuce pour obtenir cette protection, mais rien n'indique qu'on soit obligé de totalement dénaturer ses voyelles pour l'obtenir (certains chanteurs couvrent audiblement, tout en articulant très bien dans l'aigu).

--

Restent donc deux hypothèses :

a) Liccioni disposait...

Suite de la notule.

Dans ces pages, on a déjà eu l'occasion (à plusieurs reprises) d'expliciter le caractère spécifique de la genèse de l'opéra comique.

En parodiant l'opéra de l'Académie Royale de Musique, les artistes des Foires parisiennes du début du XVIIIe siècle, constamment limités par les interdictions imposées par les détenteurs de privilèges, vont progressivement inventer un nouveau genre autonome - issu de la rencontre improbable entre la commedia dell'arte et de la parodie de l'opéra sérieux.

C'est la raison pour laquelle ce genre lyrique nouveau, fusionnant avec les Comédiens-Italiens (avec lesquels ils partageaient une ascendance italienne, sans être confondus), se développera dans une alternance d'ariettes et de dialogues parlés, qui ne proviennent pas de l'abandon du récitatif, mais bien de sa forme initiale - usage d'airs connus isolés.

Première double genèse.

--

Et cependant... comment naît le genre institutionnel de l'opéra comique ?

Le directeur du théâtre de la Foire Saint-Laurent, Jean Monnet, avait obtenu licence du roi en 1751 pour réinvestir l'Opéra-Comique.

Au coeur de la Querelle des Bouffons, il demande à Antoine Dauvergne d'écrire un ouvrage dans le style des intermèdes italiens, et fait courir le bruit qu'un compositeur italien qui a recueilli de grands succès à Vienne s'était essayé à la langue française.

L'ouvrage reçoit un vif succès, et prouve aux partisans des Italiens que non seulement on peut composer agréablement en français, mais que de surcroît les compositeurs français - une fois la tromperie révélée - peuvent y parvenir eux-mêmes.

Or, et c'est là que tout se complique, Les Troqueurs comportent, comme l'opéra bouffe italien, des récitatifs chantés. Et s'ils disparaissent rapidement dans les ouvrages suivants, car n'étant pas passionnants, ni musicalement, ni - croyait-on - prosodiquement, un certain nombre de premiers titres de ce genre en contiennent.

Seconde double genèse, d'un ouvrage français d'esthétique italienne par un français.

--

Il se produit donc à nouveau un télescopage entre traditions : d'un côté la tradition de la Foire (parodie de l'opéra français avec des comédiens italiens), dotée d'une structure de type vaudeville, où l'ariette préexiste au drame, et où le "remplissage" se fait au moyen de dialogues parlés ; de l'autre la tradition "purement" italienne où le récitatif existe, et va disparaître progressivement... pour retrouver la tradition du vaudeville.

La différence entre volume et projection vocales peut paraître spécieuse aux mélomanes qui écoutent essentiellement des disques, ou ne fréquentent que des salles pourvues d'une bonne acoustique.

Dans les grandes salles (parisiennes, en l'occurrence), on a tout loisir en revanche d'observer cette distinction acoustique. Comme déjà exposé en détail, la différence entre le volume et la projection est très simple : le volume représente la puissance en décibels, alors que la projection désigne la concentration du faisceau sonore, la capacité à se faire entendre.

Exemple très concret hier soir : Paul Groves dispose d'une projection fantastique, la qualité du timbre se conserve partout dans la salle (Pleyel) avec une grande netteté. En revanche, lorsque les autres chanteurs, nettement moins bien projetés, se mettaient à chanter, ou lorsque choeur et orchestre vrombissaient, il était couvert car peu puissant.
Entre aussi en jeu une question de densité et d'efficacité d'harmoniques (la zone de fréquences du "formant du chanteur", particulièrement efficace pour solliciter l'oreille humaine, même derrière un orchestre), mais elle est plus complexe (voir par exemple ici).

--

• Puissance, volume, projection et résonance.
• Autour du "formant du chanteur".
• Liste classée des notules "pégagogiques" de CSS.

(Avec fable sonore en illustration.)

--

1. Une notion faussement évidente

Pour causer technique vocale, la définition de la "voix de tête" est un incontournable...

Et pourtant : il existe au moins deux façons fondamentalement différentes d'entendre ce terme. Pour faire plus simple, je vais me limiter aux voix d'homme où le phénomène est plus spectaculaire (et central dans la construction de leur voix, du moins pour les barytons et les ténors), mais le même mécanisme s'applique aux voix de femme.

Pour une vue d'ensemble, je renvoie à la notule qui traite de la différence entre voix de poitrine, voix de tête, voix de fausset, voix mixte, voix de flageolet et voix de sifflet.

--

2. Deux sens

Sens 1

Suite de la notule.

A l'occasion d'une autre causerie avec Sandrine, où l'on trouvera également une méthode de différenciation et une liste des hautes-contre captés par le disque, j'ai été conduit à exprimer mon sentiment, sans doute un peu plus tranché que d'habitude, sur la question des falsettistes. Je le reproduis ici, il peut être matière à débat.

--

1. La mode du fausset

Depuis le début du renouveau de l'interprétation baroque, la démarche d'une interprétation à la recherche, sinon de l'authenticité (voir ici l'aporie), du moins d'une source d'inspiration dans l'exactitude stylistique, la restitution de méthodes d'antan... allait de pair avec la réapparition de chanteurs maîtrisant la voix de fausset, ce qui avait à peu près disparu, en dehors de l'opérette, depuis l' "invention" de la couverture vocale dans les milieux napolitains du début du XIXe siècle.

Mais il s'agit chez le contre-ténor (synonyme de falsettiste, du moins en français) d'un fausset intégral, et non plus seulement au delà du "passage" (autrement dit pour les aigus). Pour la distinction entre tous ces termes assortie d'exemples sonores, voir la notule appropriée. Toute la tessiture du chanteur est donc émise avec cette voix légère.

C'est dans cette catégorie que se trouvent Alfred Deller (dont le répertoire était parfaitement pertinent, et la voix infiniment plus incarnée que ses collègues ultérieurs), Paul Esswood, James Bowman, David Daniels, Bejun Mehta, Max Emmanuel Cencic, Philippe Jaroussky, etc.

--

2. La légitimité du fausset

Ce type de voix pouvait être employé dans la musique religieuse ou dans des rôles secondaires d'opéra (confidents par exemple). Or, très souvent, ils sont utilisés aujourd'hui pour remplacer les rôles tenus par les castrats.

Cela pose deux problèmes.

a) A l'époque de la création des oeuvres où l'on employait les castrats (opéra seria du XVIIIe siècle, essentiellement), on pouvait faire alterner dans ces rôles des voix de femme, et pas des falsettistes. Ce n'est donc pas une solution "honnête" quand on prétend s'inspirer des pratiques interprétatives originelles.

b) La voix d'un castrat est comparable à une voix d'enfant montée sur un corps d'adulte : l'ablation d'une partie des organes producteurs hormones entraînait une transformation seulement partielle du corps à la puberté, ce qui leur conférait cette voix étrange, à la fois claire et puissante.
Une voix de castrat a plus de relation avec le côté ductile et glorieux d'une voix de femme qu'avec le chant translucide et sans puissance de l'émission en fausset d'une voix d'homme normale - qui sonne comme un usage partiel de la voix.

Le résultat n'est donc pas du tout équivalent.

--

3. Pourquoi dans ce cas distribue-t-on des contre-ténors dans ces rôles ?

Tout simplement pour des raisons de vraisemblance sexuelle (sinon on ne trouverait quasiment que des femmes dans les distributions), et aussi par mode, parce que cela nourrit l'imaginaire que le grand public se fait des castrats.

Quand on voit la plasticité de la distribution des rôles à l'époque, ce genre de bricolage n'est pas si absurde, mais sans fondement sérieux en tout cas - un peu comme le Regietheater qui peut faire de très belles choses, mais pas en respectant l'oeuvre.

Mais surtout, il se pose une question d'adéquation de ces voix à cette musique ; leur impact vocal, du fait de leur émission par essence "partielle", est très minime, et si leur caractère éthéré fait merveille dans les cantilènes, les parties rapides posent de réels problèmes de netteté ou alors de volume sonore - les deux n'étant réunis qu'exceptionnellement, chez des interprètes d'exception précisément.

--

4. Le doute me gagne

Plus le temps passe, plus je suis profondément sceptique sur les falsettistes, que j'aimais bien il y a quelques années :

1) A part dans la musique religieuse (où ils ont toute leur place historique - et esthétique !), ils n'ont aucun fondement historique légitime, alors que c'est ce avec quoi on nous les a vendus. C'est donc une déformation volontaire des nomenclatures des partitions, dont l'intérêt du principe est réellement à prouver.
En réalité, on les a mis à l'honneur pour des questions de vraisemblance sexuelle (pour s'éviter le trouble de voir des femmes partout, sur la scène) et bien sûr aussi à cause de tout l'imaginaire qui entourait les castrats - avec lesquels ils n'ont rien en commun sur le plan physiologique et technique. Une voix de femme est sans doute bien plus proche de ce qu'était la voix singulière du castrat que la voix "amputée" du falsettiste.

2) Le fausset intégral comporte plusieurs défauts :
=> il représente un usage "partiel" des capacités vocales, on a toujours l'impression qu'on n'émet qu'une partie de la voix ;
=> blanchissement et uniformité du timbre (et des voyelles) ;
=> manque de fermeté, ce qui conduit souvent à des phrasés mous, et à des paroles totalement inintelligibles ;
=> et justesse plus difficile, mais ce dernier point se soigne.
Ce qui fait qu'en dehors de chanteurs particulièrement talentueux, on entend souvent une soupe fantomatique et assez invertébrée, un objet dépourvu d'angles et de texte.

3) En salle, les voix de fausset portent la plupart du temps très mal. Le timbre qui est peut-être le plus intéressant du marché, celui de Max Emmanuel Cencic (il utilise des résonances de poitrine qu'il ajoute à un mécanisme phonatoire en fausset), n'empêche pas qu'en salle, même petite, le timbre n'a aucun impact. Pour un oratorio en latin dans une église, c'est parfait, mais à l'opéra, même pour du Monteverdi, c'est un peu chiche. Et je parle ici de l'un des meilleurs titulaires au monde.

--

5. Quelles conséquences ?

Evidemment, cela ne signifie pas qu'il faudrait supprimer les falsettistes du marché, il existe désormais toute une tradition, assez brillante d'ailleurs, servie par des chanteurs exceptionnels, attendue du public et très appréciable dans certains cas.

Mais sur le principe même, j'ai tendance à considérer le phénomène des falsettistes comme à rebours de la logique : plus difficile à fournir, moins efficace, et absolument contrainre à l'authenticité que veulent nous vendre les éditeurs.

Ce type de voix reste très adéquat dans la réverbération d'une église, avec un répertoire plus contemplatif et éthéré, et des textes rituels en latin - qu'on n'a pas besoin d'entendre nettement pour être assuré de ce qui se dit. A l'opéra, du moins dans les grands rôles du seria, c'est plus sujet à caution, en tout cas par rapport aux avantages comparatifs d'une voix de femme

--

6. Alternative

Ou alors, on change tous les contre-ténors en barytons de variété. Solution qui peut s'avérer plus séduisante qu'on pourrait le supposer de prime abord.

--

7. Y voir clair

Suite de la notule.

Vous désirez briller dans les dîners glottophiles mondains ?

Retrouvez sur CSS, votre guide de l'épate quotidienne, la liste intégrale des rôles qui ressortissent à cette catégorie - à l'exclusion de tous les autres.

Suite de la notule.

Amusant parcours de petits préceptes (souvent assez justes) sur l'aventure du chanteur amateur, depuis sa naissance. Ca n'apprend pas à chanter, mais ça donne de petits conseils, croque de petits travers, rend compte de certaines situations difficiles. Sans être hilarant, agréable.

Attention, très peu de texte, il donne un cadre en deux ou trois lignes, et tout est dans le comique de situation des dessins.

--

Accords et divergences :

Suite de la notule.

Parcouru cet ouvrage

Suite de la notule.

En écoutant divers interprètes, je suis frappé par la façon qu'ont les partitions d'inciter le marché à produire des techniques viciées.

Deux exemples :

=> William Matteuzzi, qui aurait sans doute pu avoir une belle voix s'il n'avait tout mis dans le nez pour pouvoir assurer les aigus stratosphériques des ténors rossiniens.

=> Catherine Malfitano, qui approche toutes ses voyelles du [eu] (français) dans le but d'égaliser et de protéger sa voix dans les rôles lourds. C'est particulièrement frappant lorsque vous l'observez émettre ses sons, sa voix fait la voyelle écrite et son visage fait [eu].

(Vous pouvez entendre ces deux interprètes sur YouTube très aisément, si jamais vous n'en êtes pas familier.)

--

Et cela explique en grande partie pourquoi les voix spécialistes du baroque, qui ne réclament ni la même étendue, ni la même puissance, sont souvent beaucoup plus agréablement timbrées.

[On admirera à sa juste valeur notre tact d'avoir omis Wagner.]

Ossia l'aspect des voix non documentées par le disque.

C'est une question que l'amateur de musique lyrique rencontre souvent, s'il s'intéresse au "grand répertoire" (comprendre : celui qui est souvent joué et représenté, donc en particulier Mozart, Verdi et Wagner). La question posée par La Stupenda en commentaires est l'occasion d'y consacrer une notule circonspecte.

Aujourd'hui, de surcroît, l'industrie musicale vend tout un pan de sa production (excellent pan au demeurant) avec des arguments très discutables invoquant l'authenticité de ce qui est joué.

Si bien qu'il est difficile dans ce cadre de ne pas se poser la question de ce à quoi ressemblaient les orchestres ou les voix qui ne sont pas documentés par le disque, mais cités en bonne ou mauvaise part dans les chroniques d'alors et par les théoriciens et esthètes d'aujourd'hui.

Avant de débuter, signalons qu'on a consacré une série de notules autour des limites de cette prétention à l'authenticité, se heurtant en particulier au fait que, même en restituant à la perfection l'exécution d'origine, on ne percevrait absolument pas la même chose que les contemporains, puisque les auditeurs seraient ceux qui ont entendu le Sacre du Printemps sur CD et non pas ceux d'origine, qui n'entendaient la musique qu'à l'Opéra, et seulement celle à la mode.

--

Quels éléments ?

Je ne remets nullement en cause l'existence d'indices considérables sur ces voix inaccessibles : quantité de témoignages de musiciens et d'auditeurs permettent, en les recoupant, de dresser des portrait. On peut se représenter assez précisément étendue et tessiture, ainsi que certaines qualités (agilité, éclat, volume...) et dans une certaine mesure la couleur vocale.

Cela dit, sans remettre du tout en cause l'intégrité et l'intérêt de ces travaux (voir par exemple cette base de données passionnante déjà indiquée en ces pages), il me paraît concrètement impossible d'en tirer des conclusions trop fermes.

--

1. Les limites des mots

D'abord parce que rien ne peut définir un timbre avec précision. Les mots ne peuvent pas recouvrir précisément la réalité acoustique d'un timbre : les mots qu'on emploie sont souvent d'ordre visuel ou tactile ("rond", "brillant", "souple", "doux", "gris"...), et sont avant tout des conventions, parfois partagées, parfois idiosyncrasiques.

Il faut donc se méfier de ce qu'on peut désigner par un même mot au fil des rédacteurs et des années.

--

2. La mutation rapide de l'usage vocal

Ensuite, il est intéressant de considérer l'évolution des techniques de décennie en décennie, même pour la voix parlée. Pour s'en tenir à la voix chantée, quel fossé entre les techniques des années 20, celles des années 40, celles des années 60... Des mondes les séparent, leurs choix esthétiques en matière d'articulation, d'incivité, de nature du legato, de couleur, de place de la "couverture", et le plus immédiatement perceptible pour n'importe quel auditeur, de vibrato, sont complètement différents... alors qu'ils se revendiquent tous de la même école italienne en filiation continue, venue de Manuel Garcia, ainsi que de la révolution Gilbert Duprez.

Dans ce cas comment seulement imaginer à quoi ressemblait le chant en... 1810, si l'évolution est à ce point gigantesque en vingt-cinq ans en suivant les mêmes patrons théoriques et esthétiques ?
On ne peut donc pas avoir une idée exacte de ce que recouvraient ces caractéristiques générales.

On peut sans doute écarter plusieurs hypothèses grâce aux renseignements dont nous disposons, mais de là à en tirer des conclusions sur ce qu'étaient ces voix du passé, il y aurait peut-être quelque témérité.

--

3. La valeur des témoignages

Beaucoup de textes dont nous disposons sont ceux des Marie-Aude Roux et Renaud Machart de l'époque, dont je ne nie certes pas la valeur, mais qui se situent tout de même plus dans l'écume des jours que dans l'étude approfondie et rigoureuse des phénomènes musicaux. [Et cette "superficialité" est encore plus sensible aux XVIIIe et XIXe siècles qu'au XXe où les critiques sont souvent plus formés et informatifs.]

Par ailleurs, ce que contiennent ces témoignages n'est que partiel. C'est un point important.
Ne disposant pas de toutes les données, on a tendance à transformer les informations restantes en essentiel, alors que ce n'est pas forcément le plus intéressant qui est relevé dans tous les textes. Observer la production écrite autour de la musique aujourd'hui donne une idée assez claire de ce que la seule lecture peut produire comme distorsion sur l'air du temps musical !

--

4. Autres paramètres musicaux

Un certain nombre d'autres paramètres (diapason, effectif des orchestres, matériaux, modes de jeu, emplacements, salles, culture des auditeurs) ont évolué depuis les époques concernées. Une voix moyenne passera beaucoup mieux par-dessus un orchestre non vibré et de taille limitée, par exemple, qu'une voix large mais au-dessus d'un orchestre pléthorique, tout vibrato dehors et dans Bastille.

--

5. La mythification des anciennes gloires

Suite de la notule.

La voix a la caractéristique d'être un instrument inamovible - sauf anomalie génétique notable, il est impossible de la retirer de son support lorsqu'on n'en joue pas.

Ce ne serait pas grave si, comme pour les grandes orgues, on pouvait s'éloigner de l'instrument et le laisser en repos. Seulement...

De ce fait, de nombreux facteurs extérieurs peuvent perturber le chant. A moins d'une technique très maîtrisée, il est compliqué de produire les mêmes sons, même d'un jour sur l'autre et sans cause particulière de dérèglement. Ces paramètres sont très nombreux, et pas directement liés à l'objet de ces carnets (qui explorent plus le rapport au répertoire, et éventuellement à la technique dans ce qu'elle peut éclairer sur les styles).
Mais puisqu'on a proposé (suite à quelques réactions en privé) un petit vade mecum expérimental pour l'apprenti chanteur, on se dit que quelques liens pourraient intéresser les lecteurs concernés de CSS.

Suite de la notule.

Question mainte fois abordée ici, car récurrente dès que l'on s'interroge sur la voix (parlée ou chantée). Hypothèse.

Suite de la notule.

Cette notule a été préparée avant de s'apercevoir qu'il existait déjà une entrée sur un sujet similaire. Aussi, pour les attaques par en-dessous et leur différenciation d'avec le port de voix, on renvoie à la notule de novembre 2007.

--

1. Définition et catégories

Le port de voix (ou portamento) désigne le fait, pour un chanteur, de lier une note à la suivante en opérant un glissement. Comme un legato un peu insistant, c'est-à-dire que les deux notes seront solidement liées l'une à l'autre.

Il existe deux types de port de voix, selon les écoles de chant.

• a) Ce peut être fait simplement en annonçant la note suivante tout en conservant la voyelle précédente. (Type Freni.)
• b) Ce peut être fait comme un glissando, en passant par les notes intermédiaires. (Type Tebaldi / Callas : école italienne plus ancienne.)

Vous pouvez écouter ces interprètes pour vous en faire une idée.

--

2. Exemple

Prenons un mot fréquent, "volons", qu'on va chanter sur l'intervalle ascendant do - fa.

• Exécution normale : vo (do) - lons (fa).
• Port de voix de type a) : vo (do) - o (fa) - lons (fa).
• Port de voix de type b) : vo (do) - ooooooooo (montée jusqu'au fa) - lons (fa).

--

3. Avec le son

Et voici la version sonore :

Quatre essais :
1) Un beau legato, préparé, fondé sur les consonnes constrictives ([v] puis [l]). On sent le mouvement dès la première syllabe.
2) Legato standard.
3) Portamento a), on prépare la note suivante.
4) Portamento b), on glisse vers la note suivante (généralement plutôt utilisé en descente).

--

4. Homonymie

Le "port-de-voix" (ou "tour-de-gosier") est aussi à l'époque baroque française un agrément qui s'apparente au gruppetto (une ornementation qui fait le tour de la note écrite), mais c'est une autre histoire.

Suite de la notule.

1. Pourquoi ce guide ?

Le chant a la particularité évidente d'être un instrument intégré au corps humain. Ce faisant, il ne peut être contrôlé visuellement comme toute autre pratique instrumentale. Et il pose donc des difficultés de perception et d'action sur ses mécanismes au chanteur débutant.

C'est pourquoi on se propose ici d'énoncer un petit vade mecum à destination du chanteur débutant, avec quelques conseils qui nous paraissent salutaires pour éviter les erreurs.

2. Préalable en forme d'avertissement

Tout ce qui est dit et écrit sur le chant l'est souvent sous la forme de vérités intangibles, partagées très honnêtement par celui qui les énonce, comme on le ferait pour un article de Foi. Il faut donc se défier de tout ce qui prétend résoudre tous les problèmes ou s'appliquer à tous les chanteurs. Il y a beaucoup de façons d'émettre un son correct, même à l'intérieur de la seule tradition opératique (qui se prétend très souvent supérieure aux autres, mais cet axiome est amplement discutable).

Ainsi, on va se limiter ici à donner des pistes de choses à éviter et de choses à faire, sans chercher à vendre une technique ou une vérité - que chacun recherchera ensuite selon sa physiologie, son tempérament, ses objectifs de répertoire, l'offre de cours de son secteur...
Ce sont de toute façon essentiellement des conseils issus d'observations empiriques qui se révèlent tout simplement de l'ordre du bon sens... mais qui ne sont pas souvent énoncés avant la prise de cours...

De surcroît, il est prudent, comme pour n'importe quelle autre source, d'appliquer cette défiance raisonnable aux préceptes mêmes qui seront proposés sur cette page. Et c'est bien ce qui est difficile en chant : on ne peut pas faire confiance à ses perceptions, mais on ne peut pas non plus faire (pleinement) confiance aux autres...

3. Puis-je travailler seul ma voix ?

Il est tout d'abord très fortement déconseillé d'apprendre seul. Il se trouve que les lutins sont totalement autodidactes (réellement : jamais aucun cours), mais c'était avec une assez ancienne fréquentation critique des enregistrements lyriques, des lectures de commentaires sur les techniques qui y sont utilisées, etc. Par ailleurs, la technique développée répondait à un besoin précis (lied et baroque français en particulier) qui ne nécessite pas la construction d'une grande machinerie très sonore. Pas sûr qu'on puisse faire aisément de même pour bâtir une voix wagnérienne opérationnelle dans de grandes salles.

C'est un chemin difficile et hasardeux, qui peut toujours être tenté lorsqu'on ne fait confiance à aucun professeur, mais qui ne peut échapper à la catastrophe qu'à condition d'avoir déjà une culture auditive de ce qu'est le son d'opéra émis sainement.

Bref, à moins d'avoir des exigences très précises ou d'habiter dans un lieu reculé où sévit un seul briseur de voix, prenez un professeur.

4. Ma voix est-elle exploitable à l'Opéra ?

Oui. Toutes les voix, même laides et microscopiques, peuvent devenir belles et bien projetées, avec parfois un timbre très différent de la voix parlée. Non pas qu'on puisse obtenir n'importe quelle voix avec chaque individu, mais les possibles sont larges (et généralement surtout limités par le choix initial du professeur...).

En revanche, les voix ont des limites naturelles :

• Leur hauteur et leur étendue ne peuvent pas être complètement modifiées. On ne choisit pas d'être basse profonde plutôt que ténor léger, par exemple.
• Leur caractère et leur volume sonore sont limités - typiquement, les grandes voix pour les répertoires les plus lourds sont souvent émises avec de grands résonateurs, c'est-à-dire qu'il est rare d'être capable de chanter Wagner si l'on fait moins d'1m65 et de 60 kilos (ou inversement d'avoir les aigus de la Reine de la Nuit en mesurant 1m85 pour 90 kilos).
• Certaines habitudes de phonation et certaines caractéristiques physiologiques aident certaines voix, à travail égal, de produire des résultats bien plus probants. Il ne faut pas en déduire pour autant que parce qu'on a une voix à construire, on n'est bon à rien ; mais que certains organes soient plus prédisposés au chant lyrique, c'est un fait généralement partagé.

Si l'on ne cherche pas à outrepasser ces limites, tout est possible en réalité, selon le type de technique que l'on choisit d'adopter. C'est bien pour cela que le choix d'un professeur ne peut pas se faire à la légère : il oriente à la fois votre couleur vocale, vos aptitudes techniques et stylistiques, votre répertoire. Il vous ouvre des portes et vous en ferme d'autres.

5. Comment trouver un bon professeur ?

C'est la grande question. Mais un peu de méthode permet d'éviter quelques écueils.

=> Contrairement aux autres instruments, l'institution n'est absolument pas une garantie de qualité. Des professeurs de conservatoires réputés peuvent être catastrophiques tandis que des professeurs d'école de musique ou en cours particuliers peuvent être excellentissimes.
Ce n'est donc pas le critère discriminant, à part pour des raisons de carrière (le diplôme) ou de prix (les cours particuliers sont évidemment chers).

=> Il faut d'abord se demander ce que l'on veut chanter et dans quel contexte. Lully, Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner, le lied, la mélodie ? Le choix du professeur ne sera pas le même selon qu'on désire avoir un legato parfait ou une diction incisive, un timbre radieux ou une puissance dévastatrice.
Même chose, si l'on n'a pas d'ambition professionnelle, on peut se contenter d'une voix pas surpuissante pour chanter le grand répertoire dans son salon ou de petites églises. Il ne faut pas faire le même choix si l'on rêve de saturer Bastille.

=> Une démarche intéressante est de cibler des interprètes que l'on aime (si possible qui ont une bonne technique aussi !) et de faire quelques recherches sur leurs professeurs, de façon à voir chez qui ils ont acquis ce que l'on aime chez eux, cette conduite de ligne impeccable, cette diction merveilleuse, cette richesse de timbre ou cette franchise d'émission...

=> Dans le doute, il est peut-être (mais c'est purement une hypothèse personnelle) plus prudent d'aller voir un baroqueux (école française en particulier), qui posera quelques bases en respectant l'instrument et sans brusquer la voix, quitte à ensuite chercher quelqu'un d'autre pour amplifier le volume. On voit tellement de voix presque irrémédiablement grossies, tubées, blanchies, opacifiées...

=> Quasiment tous les professeurs se revendiquent de "l'authentique technique italienne". Dans la plupart des cas, si certaines bases sont communes, on reste assez loin de cette fameuse chimère (il existait de toute façon des techniques extrêmement disparates en Italie à l'époque du supposé Age d'Or...) et c'est purement un argument commercial. Se fier donc uniquement à son objectif de départ (qu'est-ce que je veux chanter et comment ?), et pas aux promesses de filiation, à part si ce professeur a réellement été durablement l'élève d'un autre professeur important.

6. Quels sont les préalables avant un premier cours de chant ?

Le cours de chant est un exercice difficile. Au début de l'apprentissage, l'instrument varie énormément selon les agressions extérieures (temps de sommeil, temps de parole dans la journée, stress, composition du dernier repas, taux d'humidité...).
Quelques conseils pour en tirer parti.

=> Les chanteurs professionnels et les professeurs ne sont pas toujours cultivés sur leur art. Avoir une solide culture du chant lyrique (répertoire, techniques) et avoir une idée de ce qu'est une émission saine est très fortement conseillé pour ne pas se perdre. Car le professeur peut donner de mauvais conseils, ou fournir des images maladroites, ou d'excellents conseils appliqués de travers par son élève.
Il faut donc à la fois être suffisamment confiant pour suivre la route qu'il trace et suffisamment informé et critique pour ne pas croire que ce qu'il est dit est forcément la meilleure chose possible. Les chanteurs qui vénèrent leur professeur de chant sont rarement excellents. Et tous ceux qui ont un peu l'ambition de progresser en changent plusieurs fois...
Il serait peut-être même judicieux d'apprendre d'abord à écouter, de se faire une culture "vocale" avant que de pratiquer, quitte à repousser d'un an ou deux ses débuts.

=> Dans le même ordre d'idée, s'enregistrer très régulièrement (un micro à 5€ branché sur un PC suffit). L'idéal est même de s'enregistrer tout le temps, pour évaluer ou retrouver quelque chose qu'on a produit pour la première fois. Et cela évite la tension lorsqu'on branche exceptionnellement l'enregistreur.
On peut ainsi observer les évolutions positives ou négatives, effectuer des vérifications, retrouver des sensations. Et surtout juger de ce que l'on fait. L'enregistrement est impitoyable, et fait très mal à l'amour-propre la première fois. Mais il est le retour le plus lucide que vous puissiez avoir sur votre propre voix. Il y a certains paramètres, notamment la présence vocale (en particulier pour les voix de basse) qui ne sont pas restitués par le micro, mais l'essentiel (à commencer par le timbre et la justesse) est tout à fait audible.
On voit donc l'intérêt de disposer d'une culture du chant lyrique avant les cours, de façon à pouvoir se juger comme on jugerait un autre interprète, et à ne pas se laisser tromper par ses propres artifices.

=> Ne jamais essayer d'imiter un chanteur, d'enrichir ses sons ou de trafiquer sa voix : il est plus raisonnable de chanter en "voix naturelle" au début, comme de la chansonnette, proche de sa voix parlée, et laisser le professeur guider, plutôt que de vouloir "faire opéra" en tubant et engorgeant, si bien qu'on prendra de mauvaises habitudes difficiles à corriger malgré toute la bonne volonté de votre formateur.
C'est un défaut très commun que les professeurs ne demandent pas toujours à leurs élèves d'éviter : il y a une forme de pudeur à vouloir "faire opéra" dès le début - ce qui ne sert absolument à rien.
Quant à l'imitation d'un chanteur célèbre, elle peut être intéressante ponctuellement, munie d'un micro, pour essayer d'identifier ses "trucs". C'est la plupart du temps voué à l'échec, mais ce peut permettre de trouver des choses intéressantes chez soi. Mais ce doit rester un exercice de découverte, comme l'enfant qui fait des glossolalies, et surtout pas une voie de travail.

=> Plus pratique, une douche pour purifier les sinus et assouplir les muqueuses, ou un plat un peu gras (un peu de pâté ou de thon à l'huile sur deux tranches de pain font l'affaire), en évitant les mets acides ou sucrés, permettent au débutant de sentir son organe plus souple et libre. Ce genre de précaution devient inutile avec la technique, mais se révèle très rassurant lorsque l'élève est encore hésitant.

=> Avant de devoir prendre un cours ou chanter devant un public, chantez un peu la veille et chantez un peu le jour même, quelques heures plus tôt. Le fait d'être chauffé va permettre à l'instrument de répondre correctement aux sollicitations, plus efficacement que si vous ne vous chauffez qu'au moment de la séance.

=> N'essayez pas de chanter dans les heures qui suivent le réveil, ça ne fonctionne pas.

=> Demandez à votre professeur de ne chanter que dans des langues que vous maîtrisez parfaitement, à un niveau de natif. L'anglais (langue très "vocalique", souple et en arrière) et même le français (grâce aux nasales) sont particulièrement recommandables pour placer une voix.
L'immense majorité des professeurs imposent à leurs élèves des morceaux dans des langues que ceux-ci ne maîtrisent pas. Il faut absolument demander à travailler dans sa langue, quitte à chanter le même morceau en récupérant une vieille version traduite ou en bidouillant soi-même une traduction (voire en demandant ici même...) : on ne peut pas placer de façon stable les voyelles et l'articulation d'une langue qu'on ne maîtrise pas. C'est une absurdité du système à laquelle les professeurs ne sont pas très sensibilisés ; il n'y a pas de raison en revanche qu'ils s'opposent, pour la plupart, à une version traduite de leur morceau.
Plus tard, vous pourrez chanter dans des langues que vous maîtrisez moyennement (pas en-dessous, sinon c'est forcément moche), mais pour trouver ses repères, attendez un peu avant de chanter Mozart en allemand et Verdi en italien. On peut admettre une tolérance pour l'anglais, puisque son placement est assez confortable et conforme aux besoins du chanteur.

7. Quelles sont les bases à acquérir en priorité ?

Tout dépend évidemment de la méthode. Mais au cours des premiers mois (disons les deux premières années), vous devez acquérir plusieurs choses. La plupart des professeurs utilisent des images, qui peuvent être plus ou moins fluctuantes et interprétées assez différemment, n'hésitez pas à demander un peu de détail sur les données physiologiques en jeu, ce peut permettre d'avoir des repères plus stables.

=> Avant toute chose, chantez détendu. La tonicité est ensuite nécessaire, mais le préalable est toujours la détente, et tout le monde est d'accord sur ce point. Vous ne devez ressentir ni solliciter aucune constriction, aucun resserrement, aucune dureté dans votre acte phonatoire. Si vous chantez totalement détendu, même sans technique, la voix sonnera déjà agréable. Peut-être minuscule, instable, fausse... mais c'est déjà là le premier pas, qui conditionne tous les autres. Vous pouvez aussi vous accompagner de gestes souples en chantant, pour ne pas vous rigidifier. D'où le conseil de marcher un peu avant de pratiquer, pour bien détendre le corps.

=> Maîtrise du souffle. On parle du soutien du son. La respiration abdominale (le ventre se gonfle sans forcer et les épaules ne montent pas à l'inspiration, puis le ventre rentre doucement à l'expiration). C'est la respiration du nourrisson et du sommeil, celle qui permet, en "ouvrant" les côtes flottantes, d'avoir une assise pour tenir ses notes sans détimbrer ni détonner.
On peut s'entraîner, dans un premier temps, simplement à cordonner l'inspiration et l'expiration aux mouvements du ventre. C'est un exercice très apaisant de surcroît, utilisé dans les méthodes de relaxation.

=> Flottement du palais mou et relèvement de l'arrière de la langue. La partie mobile du palais doit se soulever (sans obturer les cavités nasales au niveau de la luette) pour créer une cavité de résonance, comme une voûte. Surtout, l'arrière de la langue qui obstrue la gorge doit se relever pour faire passer et résonner le son. C'est ce que veulent atteindre les professeurs en parlant de "patate chaude" ou de "balle de ping-pong" au fond de la bouche. La dernière image n'est pas mauvaise du tout.
De façon pratique, pour y arriver, n'hésitez pas à articuler votre son (je dirais même, pour que ce soit naturel, votre mot), de façon détendue, sans hésiter à bien ouvrir la bouche (le menton se décroche un peu vers le bas). Cela permet de libérer l'arrière de la bouche, de détendre les muscles et d'obtenir cet arrondissement. Vous pourriez penser par exemple à imiter les orateurs d'autrefois, avec leurs trémolos dans la voix, qui chantent presque en parlant : c'est ce placement qui change tout. [Précisons qu'il y a plusieurs écoles sur l'ouverture de la bouche, donc qu'on pourra vous dire des choses plus radicales ou tout à fait contraires, sans que ce soit forcément mauvais pour vous.]

=> Penser la verticalité du son. Pour bien résonner, le son doit passer vers les cavités nasales (sans pour autant sonner "nasal") avec l'ouverture de la luette, aussi penser le son comme partant depuis le bas du corps vers l'arrière du crâne peut aider à trouver un bon placement. Il y a des tas d'autres astuces et écoles, c'en est une facilement opérante pour le débutant, mais si votre professeur vous propose autre chose, il n'y a pas d'objection.
Les francophones peuvent s'appuyer sur le placement de leurs voyelles nasales pour sentir ce qui doit se passer sur toutes les voyelles.

=> Vous serez amené aussi à trouver la façon saine et efficace d'émettre chaque voyelle, qui ne sera pas forcément (et même probablement pas, sauf exception) celle que vous utilisez pour parler dans la vie de tous les jours. Prêtez bien attention aux configurations qui fonctionnent quand vous les rencontrez dans votre travail (émission aisée, belle couleur à l'écoute), c'est cela qui va vous permettre de bien chanter.
Par exemple, prononcer les [è] en s'appuyant sur le palais (quasiment [èy]) permet de les passer avec beaucoup de facilité, et l'effet n'en est pas vilain du tout. Tout simplement parce qu'ainsi vous localisez le [è] à l'endroit de la bouche où le rendement est bon...
Vous verrez aussi qu'il y a de multiples façon (pas toutes satisfaisantes) de négocier la voyelle difficile qu'est le [i].
Et évidemment ces choix de voyelles dépendent du degré de couverture de votre voix, du choix de répertoire, de la tradition vocale dans laquelle s'inscrit votre professeur. Ici encore, de multiples solutions, dont certaines ne sont pas très probantes, mais dont plusieurs sont différentes et pourtant valables !

=> Pour obtenir tout cela, en plus d'imiter les orateurs des temps anciens, vous pouvez aussi chanter comme si vous vous énerviez de façon exaltée : cela sollicite spontanément le soutien et aide à trouver les bons résonateurs, du moins en partie. C'est un chant un peu par à-coups, que vous pourriez essayer sur un récitatif un peu énervé, mais cela permet au début, à défaut de travailler son legato, de se découvrir des notes aiguës et de timbrer correctement des valeurs courtes. Souvent un bon point de départ.

=> Au début, il est sans doute souhaitable de privilégier la "connection" et l'harmonie détendue avec l'instrument, quitte à perdre en volume (et quitte à ne pas chanter trop haut dans la tessiture, dans un premier temps). Tant que le souffle et le soutien ne sont pas vigoureux, et que les résonateurs ne sont pas sollicités de façon sonore, il est plus raisonnable de chanter doucement avec son instrument, de façon à conserver le timbre et le positionnement sur le souffle. De cette façon, vous pouvez obtenir un beau timbre dès le début, et progressivement, au fil de l'amélioration de votre soutien, l'amplifier, sans le dénaturer : double garantie d'une voix agréable et d'une absence de forçage à toutes les étapes. [Evidemment, suivant le répertoire que vous visez, ce précepte qui fonctionnera très bien pour le baroque ou la mélodie sera insuffisant pour Wagner ou même Verdi.]
D'une manière générale, même accompagné par un instrument ou des instruments sonores, ne cherchez pas à chanter fort : avec la technique, le chant puissant se fait sans effort : si vous forcez pour chanter fort, c'est que vous chantez mal.

=> Demander à son professeur de travailler la voix mixte peut être un choix judicieux (s'il en est capable, ce qui n'est pas toujours le cas), puisque cela permet une plus grande facilité et clarté d'émission, et surtout facilite l'adaptation à de nombreux répertoires.
Par ce biais, on évite également de forcer et de se blesser, en travaillant en harmonie avec ses moyens et son instrument.

=> D'autres paramètres, comme la position des lèvres (en trompette ou libres) ou le décrochage de la mâchoire dans l'aigu (sans jamais pousser en avant le menton, mais certains le recommandent comme préalable et d'autres le limitent... chacun avec des exemples de bons résultats) dépendent intimement de la tradition de chant à laquelle vous vous conformerez. Il y a beaucoup de conseils sur ces questions, mais rien d'impératif en réalité.

8. Comment surveiller mes progrès ?

Quelques préceptes simples.

=> Vous enregistrer très souvent, on insiste. Ainsi vous pouvez comparer ce que vous dit votre professeur, ce que vous appliquez, et ce que cela produit. Songez bien que vous ne pouvez pas entendre votre propre voix à moins de vous enregistrer. Plus vous y serez habitué, plus vous pourrez observer votre évolution de façon pertinente.
Pour éviter les surprises, faites vos prises autant que possible dans les mêmes lieux, avec la même position de micro (trop près ne permet pas de saisir la projection, trop loin gomme les défauts), et en les écoutant sur le même système de restitution. Sinon, on peut être victime d'illusions.

=> Sur ces enregistrements, surveillez en particulier le rapport timbre / fatigue. Vous devez obtenir un timbre agréable, sans sonorités parasites, et sans fatiguer. Certaines positions confortables sont moches à l'écoute, et certains effets agréables à l'oreille peuvent masquer des forçages.

=> Plus tard, vous pourrez vérifier à partir de vos sensations corporelles, mais ici aussi, pas de règles générales : selon la façon dont vous émettez, vous pouvez avoir une sensation de pureté ou au contraire de richesse du son...

9. Suggérez-vous des exercices ?

Suite de la notule.

... ce n'est pas là le grand titre d'une réflexion sur la décadence nationale, mais simplement l'évocation de la tradition de la variation en France au XVIIe siècle.

1. La variation

Un bref rappel pour nos lecteurs qui ne seraient pas familiers de la notion. Les autres peuvent directement se rendre à l'entrée §2.

1.1. Principe

L'ère baroque ne pratiquait pas le développement (transformation ordonnée d'une même idée musicale) aussi volontiers que chez les classiques et les romantiques. On utilisait des couplets identiques, ou bien on juxtaposait des épisodes de caractère différent.

L'usage était, dans les exécutions raffinées des musiques à couplets, de varier les reprises. C'est ce que l'on nommait en France les ornements, à distinguer des agréments (qui sont les petites notes "de goût", mordants, port-de-voix, appoggiatures, que le compositeur ou les modes d'exécution ajoutaient pour procurer plus de relief aux phrases musicales). On appelle aussi ces "ornements" des diminutions, parce qu'on utilise plusieurs valeurs rythmiques plus brèves pour exécuter la valeur rythmique d'origine (plus longue).
Enfin, on parle plus généralement de variation pour désigner l'ornementation d'un même thème repris plusieurs fois. Chez les baroques français, le mot de doubles pour désigner les variations est la norme (car ce sont à la fois des duplicata d'un original, et des augmentations en nombre de notes).

La variation / diminution / ornementation était donc un des procédés privilégiés pour faire durer un morceau, c'est-à-dire qu'on renouvelait sans cesse le matériau rythmique, sans changer l'harmonie en principe (à l'ère classique, on fait des incursions en mineur, mais on ne module pas). Il existe cependant des cas (Magnificat H.73 de Charpentier par exemple) où le compositeur indique expressément des harmonies différentes à chaque reprise : la basse reste la même, mais pas les accords.

1.2. Et concrètement ?

Exemple d'un thème (Variations K.179 de Mozart) :

Et voici ces trois mêmes mesures transformées dans la onzième variation :

On constate très aisément que les valeurs sont plus brèves (d'où le nom de diminutions), le débit plus rapide à tempo égal, le nombre de notes supérieur.

1.3. Et sans musique ?

Pour ceux de nos lecteurs qui ne liraient pas du tout la musique, on pourrait expliquer le principe de la variation ainsi avec des mots :

Thème :
Le chat danse.

Variation 1 :
Le chat bleu et blanc danse.

Variation 2 :
Jovial, le chat de Violette et Suzanne danse.

Variation 3 :
Le chat qui observe le beurre fondre danse.

Variation 4 en mineur :
Le chat qui observait le beurre fondre danse.

Variation 5 :
Le chat dont la queue est mauve danse.

Variation finale :
Le chat jovial qui observe le beurre fondre dans la rue danse.

On voit donc que la quantité d'informations s'intensifie dans une même phrase. Or, la variation, en musique, ne s'étend pas à la manière du langage, en ajoutant des expansions qui allongent la durée de la phrase. La phrase ne dure pas plus longtemps, mais dans cette même durée, on va donner plus d'informations, avec des rythmes plus nombreux - et plus brefs (c'est pourquoi on parle de diminutions).

--

Il en allait donc de même pour thèmes variés dans la musique baroque française, même si la variation n'y était pas synonyme - comme dans l'opéra seria ou bien à l'ère classique et romantique - de rapidité et de virtuosité accrues. En particulier dans les chaconnes orchestrales, le thème circule dans les différentes parties sans forcément s'agiter très significativement.

--

2. La vérité sur les diminutions françaises

La variation, à l'époque baroque, n'était généralement pas écrite. Le compositeur pouvait imposer certains agréments (voir §1) en plus de ceux ajoutés par les interprètes, mais l'ornementation des reprises n'était pas prévue. On trouve ainsi quantité d'airs répétés simplement qui peuvent nous paraître charmants mais un peu plats ou répétitifs, alors qu'ils étaient censés être variés.

Mais dans quelle mesure faut-il varier ? On dispose bien sûr de témoignages, de données musicologiques, de conseils dans les traités... mais pas des partitions dans la plupart des cas. Alors, quelle juste mesure entre le changement timide de quelques valeurs (puisque cela suppose de modifier aussi la mélodie, acte lourd de conséquence qui fait de l'interprète un co-compositeur !) et la surcharge ridicule de virtuosités superfétatoires ?

Après une période assez longue où les interprètes de la renaissance du baroque n'osaient pas ornementer les reprises, on a assisté à un développement du goût de l'ornementation, plus audacieuse désormais qu'il y a quelques années, mais qui reste encore à la marge, surtout dans le domaine du baroque français où cela ne se fait quasiment pas.

En cela, la découverte toute récente d'un exemplaire de L'Art de bien chanter, et particulièrement en ce qui concerne le Chant Français de Bénigne de Bacilly (1625-1690, qui était déjà une source privilégiée pour la théorisation des modes de déclamation lyrique, mais dont cet ouvrage précis semble n'avoir jamais exhumé) a été un témoignage de première main pour tous les amoureux de la période. Car on y trouve, chose assez peu ordinaire, le contenu des ornementations pour les reprises des chansons de cour qui y sont proposées !

Et l'on s'aperçoit de ce que la virtuosité des diminutions était absolue, en tout cas en termes de quantité et de rapidité, à telle enseigne que les lignes mélodies disparaissent totalement sous les débordements de notes rapides. L'ambitus vocal utilisé reste toujours assez court, mais l'agilité est elle maximale. En réalité, c'est la démesure qui était la norme, avec un résultat étonnamment italianisant.

--

3. Programme A 2 Violes Esgales & Monique Zanetti

Cette découverte s'est faite par la remise d'une édition de cet Art de bien chanter à Sylvia Abramowicz et Jonathan Dunford, les deux gambistes fondateurs de l'ensemble A deux Violes Esgales. Découvrant la richesse et la précision des diminutions, ils se sont empressés de le préparer avec leur ensemble pour en proposer la substance au public, substance qui sera bientôt proposée sur disque, soit par Casa Editions comme le précédent disque Boësset, soit par le label attaché au délicieux Théâtre de l'Archipel, Saphir Productions, qui produisait le concert.

Car c'était ce qui constituait le programme d'une soirée donnée dans le cadre extrêmement intime de l'Atelier de la Main d'Or (une cinquantaine de places très serrées sans une pièce des dimensions d'une grande salle à manger), en alternance avec des pièces instrumentales du milieu du XVIIe siècle.

Bénigne de BACILLY
1a Fleurs qui naissez sous les pas de Sylvie
1b Je brûle jour et nuit

Louis COUPERIN
2 Fantaisie de Violes par M. Couperin

Bénigne de BACILLY
3a J'ay mille fois pensé
3b Quand des subçons

Nicolas HOTMAN
4 Chaconne pour le théorbe

Bénigne de BACILLY
5a Qui conte les faveurs mérite qu'on l'en prive
5b Sortez petits oiseaux

François DUFAUT
6 Prélude, Allemande, Courante (extraits de la suite en ut mineur)

Bénigne de BACILLY
7a Estoille d'une nuict plus belle que le jour
7b Que je vous plains, tristes soupirs
7c Vous l'avez entendu, ce soupir tendre et doux

Jean de SAINTE-COLOMBE
8 La Rougeville, chaconne extraite des concerts à deux violes esgales

Bénigne de BACILLY
9a Que l'on m'assomme
9b Je vivais sans aimer

François DUFAUT
10 Sarabande et Gigue extraites de la suite en ut mineur

Bénigne de BACILLY
11a Mon cher troupeau cherchez la plaine
11b Le printemps est de retour

Bis : à nouveau la première pièce du programme

Monique Zanetti, soprano
Paul Willenbrock, basse
Sylvia Abramowicz, dessus & basse de viole
Jonathan Dunford, basse de viole
Claire Antonini, luth
Thomas Dunford, théorbe, archiluth & guitare baroque

Un programme admirablement équilibré, donc, qui ménage sans entracte 115 minutes de musique de haute volée. Tout d'abord, une formation idéale, sobre et dépouillée, sans clavecin, mais riche dans ses alliages timbraux : deux cordes frottées et deux cordes grattées, sur des instruments de diverses hauteurs.

--

4. Les compositeurs

La musique de Bénigne de Bacilly__ est d'un grand raffinement, et se place parmi les grands auteurs d'airs de cour, aux côtés de Moulinié, Lambert ou Guédron, sans atteindre peut-être la qualité des meilleures pièces de ceux-ci, bien moins uniforme que Boësset. Il y a chez lui une forme de délicatesse omniprésente, jusque dans les airs à boire, et même une petite italianité qui s'entend d'autant mieux dans ces redoutables diminutions très nombreuses et rapides jusqu'à déformer complètement la ligne originale.
Beaucoup d'airs à deux voix également, comme c'était alors la coutume, même lorsque le texte est écrit à la première personne : on trouve la même souplesse que pour le lied par exemple, où une femme peut tout à fait chanter, en je, l'amour d'un homme pour sa bergère... ou sa meunière.

Les intermèdes instrumentaux, eux, présentent le meilleur de la musique instrumentale du XVIIe siècle. Louis Couperin pour viole a un relief assez extraordinaire, où son austère mélancolie trouve, plus encore qu'au clavecin, des échos très humains. La chaconne de Nicolas Hotman surprend par la qualité de son écriture, alors qu'à son époque la tradition n'avait pas encore la générosité à laquelle on pense désormais. Les variations de Sainte-Colombe dans la chaconne La Rougeville s'inscrivent, en écho à Bacilly, dans une tradition assez italienne, avec une grande virtuosité ; assez dépouillé, son langage harmonique n'en est pas moins bien plus touchant pour moi que ce que produit la génération suivante. Enfin, le sommet de la soirée était peut-être la suite en ut mineur de François Dufaut, qui n'a pourtant pas les hardiesses de Jacques Gallot ni même les originalités de Vieux-Gaultier. Et pourtant, grâce à cet arrangement pour luth et archiluth dû aux interprètes, ce soir-là, dans sa sobre poésie, François Dufaut était le plus grand compositeur pour luth du monde.

--

5. Les interprètes

Suite de la notule.

En répétition dans la cavatine d'Aleko, Dmitri Hvorostovksy effectue une démonstration virtuose du style canonique de la basse russe provinciale un peu déclinante. Virtuose.

Voici ce qu'il propose :

Suite de la notule.

Par rapport aux autres tessitures, les ténors chantent plus du nez. Pourquoi ?

D'abord, il est utile de rappeler ce qu'on appelle une voix nasale (par opposition à la voix engorgée).

--

1. L'état du ténor

Cela provient tout d'abord de la difficulté intrinsèque qu'il y a à construire une voix de ténor : c'est une voix haut placée, souvent peu naturelle (au sens b). Les "ténors naturels" se font d'autant plus rares que les dernières générations produisent des individus plus grands, donc avec des cordes vocales plus longues et des résonateurs plus vastes, ce qui implique généralement des voix plus graves (donc plus de barytons, à tout le moins).

Pour le dire plus simplement : le ténor est sans doute la tessiture d'opéra la plus difficile à construire techniquement.

--

2. L'usage du "nez"

Or, les fosses nasales ont une double caractéristique.

La première est qu'elles se situent dans la région où l'on produit le "formant du chanteur", c'est-à-dire les harmoniques denses qui permettent de rendre la voix sonore dans une grande salle et de chanter par-dessus un orchestre sans se fatiguer. On utilise souvent l'image d' "accrocher le masque", parce qu'il faut mettre en vibration les os de la face. On se situe donc près du nez, et on entend souvent, chez les voix où ce "formant" est très vigoureux, une nasalité légèrement plus forte que l'équilibre idéal.

Par exemple dans une voix comme celle de Juan Diego Flórez. On entend distinctement dans ses [a] et [i] que la luette libère le passage vers le nasopharynx (les cavités nasales), comme si le son au lieu de sortir simplement à l'horizontale par la bouche, pénétrait verticalement derrière le nez. Pourtant, sa voix est techniquement parfaitement placée, mais les harmoniques qu'il va chercher dans les os faciaux l'amènent à provoquer un peu de cette nasalité (aussi inhérente, il faut bien le dire, à l'usage de la langue italienne).
Le phénomène s'entend très bien dans ce très bref extrait :

En Arturo d'I Puritani de Bellini, au Teatro Cuyas de Las Palmas en 2004 (air d'entrée "A te, o cara").

La seconde caractéristique des fosses nasales est qu'elles facilitent la montée dans les aigus, lorsqu'elles sont abusivement utilisées et qu'on y place abondamment le son.

C'est le cas de beaucoup de ténors qui doivent s'aider du nez (lorsque leur technique les y prédispose) pour continuer à monter lorsque l'instrument se raidit avec la fatigue et le passage du temps. Jon Vickers en est un exemple impressionnant : dans les années 50 et au début des années 60, la voix était très belle et assez bien équilibrée, jusqu'à finir dans les années 70 et 80 par ne plus être qu'un nez sur pattes. Quelqu'un de méchant aurait bien pu lui suggérer qu'il était finalement capable de tout chanter bouche fermée.

En Giasone de la version italienne de Médée de Cherubini, en 1959, on entend déjà que les [i] sont entièrement dans le nez ^[1], mais le reste de la voix est glorieux, bien timbré et beaucoup plus équilibré.

Duo de l'acte II avec Maria Callas, direction Nicola Rescigno, à Covent Garden.

En revanche, dans le Voyage d'Hiver au début des années 80, on entend bien que toutes les voyelles sont systématiquement et intégralement envoyées dans les cavités nasales.

"Frühlingstraum" ("Rêve de printemps") tiré de Die Winterreise de Franz Schubert, version de studio avec Geoffrey Parsons.

La voix vieillissant, la technique se facilite la tâche en développant cette nasalité assez laide (et totalement antinaturelle), mais efficace pour contourner la difficulté de rebâtir ou même de maintenir une voix équilibrée.

--

3. Conséquences pratiques

Pour pallier les difficultés propres à la construction d'une voix de ténor, il peut donc être tentant, en même temps qu'on accroche le masque, de solliciter les fosses nasales toutes proches pour faciliter la montée dans ses aigus.

Donc non seulement la technique italienne saine (dont tout le monde se revendique, y compris sans aucun fondement) produit une légère nasalité, mais de surcroît les chanteurs ont tendance à s'aider d'une nasalité plus franche et forcée pour atteindre plus aisément le haut de la tessiture.

Si vous voulez l'entendre, il suffit d'aller écouter un grand nombre de voix américaines récentes ou actuelles, où la nasalité "déviante" est extrêmement répandue. Certaines sont saines (comme Thomas Stewart l'était chez les barytons, par exemple), et ne doivent leur nasalité qu'à un reste d'articulation de leur propre langue, d'autres sont beaucoup plus forcées et se servent de cette béquille pour compléter une technique incomplète. On pourrait mettre dans cette case des chanteurs aussi prestigieux (et valeureux, il ne s'agit pas de porter un jugement négatif global !) que Ben Heppner.

--

Voilà pour la rapide explication de cette petite curiosité !

La notule (déjà publiée le 20 juin pour ses premières parties) étant achevée, on la republie entièrement aujourd'hui. On reporte aussi les commentaires de l'ancienne version.

Ces notions paraissent parfois très abstraites pour qui n'a pas étudié le chant, voire floues pour certains étudiants en chant - vu que la technique poitrinée est la seule pratiquée aujourd'hui dans le 'grand répertoire', à de rares exceptions près (surtout chez les ténors : Paul Groves, Klaus Florian Vogt...).

Cette notule traite essentiellement des voix d'homme, car le fonctionnement des voix de femme se situe en quelque sort un 'cran' au-dessus (leur émission normale, avant le passage, s'apparentant déjà à la voix de tête masculine). Il existe des mécanismes comparables de bascule et de compromis sur les voix féminines, mais moins spectaculaires. (Et je peux plus difficilement me mettre à contribution, on le comprendra aisément, pour les exemples pratiques.)

Pour mieux l'appréhender, en plus de décrire le principe, l'aspect, les mécanismes, on propose des exemples comparés, pris sur une même voix (en l'occurrence celle disponible faute de mieux, la mienne) sur la même ligne vocale, puis des exemples chez de véritables interprètes universels.

--

0. Précisions

Il n'y a pas d'organe spécifiquement dédié à la phonation. Ce sont donc des organes dévolus à diverses tâches qui sont utilisés pour produire la parole et a fortiori le chant. Cela explique que la voix soit sans cesse liée à son environnement, parce qu'il ne s'agit pas d'un organe indépendant : les postures du corps, les tensions des muscles, le dégagement des voies respiratoires, la forme du crâne vont être autant de paramètres essentiels - et qui peuvent être affectés par la vie quotidienne.

Deux notions peuvent être utiles pour lire cette notule :

On parle de "registre" un peu n'importe comment, dans le domaine du chant, pour désigner en tout cas des choses très différentes ; dans cette notule, on l'utilise pour définir les différentes "étapes" de la voix, du grave à l'aigu. Pour le chant lyrique, deux chez l'homme (voix de poitrine et voix de tête / fausset), trois chez la femme (voix de poitrine, voix de tête, voix de flageolet).

On parle de "passage" (italien passaggio) pour désigner la hauteur à laquelle la voix "bascule" d'un registre à l'autre.

--

1. La voix de poitrine

Il s'agit de la voix la plus usuelle, celle de la voix parlée de l'homme (et de la plupart des femmes), et de l'immense majorité des chanteurs d'opéra d'aujourd'hui (domination écrasante depuis les années soixante-dix, mais en cours de régression avec notamment le travail sur l' "authenticité" des interprétations).

Début de "Auf einer Burg", extrait du Liederkreis Op.39 de Robert Schumann, chanté a cappella.

Le nom de "voix de poitrine" (en italien voce di petto) n'a rien de scientifique : il correspond aux impressions sensorielles du chanteur, qui ressent des vibrations dans cette partie du coprs, et cela s'entend assez bien sur cet extrait, avec des harmoniques un peu noires (pas très bien timbrées ici, mais c'est le principe et non la réalisation qui nous importe, en l'occurrence).
Physiologiquement, lorsqu'un sujet utilise sa voix de poitrine, le muscle vocal se contracte, tandis que la tension du ligament qui relie cartilages thyroïde et crycoïde reste faible. On a l'habitude aussi, en chant d'opéra, d'abaisser le larynx pour accroîter la cavité de résonance et donc le volume - puisqu'il s'agit de remplir de vastes espaces et de surmonter un orchestre, le tout sans amplification.

La voix de poitrine (ou "mécanisme I") est l'émission normale de voix d'homme, parlée ou chantée. Chez les femmes, le passage en voix de poitrine s'effectue au même endroit (entre ut 3 et fa# 3), ce qui veut dire chez elles dans le grave ; elles ne l'utilisent donc que peu en chant, mais ce sera variable pour l'émission parlée.

Theo Adam (Wotan) dans le troisième acte de Die Walküre de Richard Wagner, version Karl Böhm 1976 (Philips-Decca).

Dans cet extrait, on entend très bien la richesse des harmoniques, le caractère sombre et mordant d'une telle émission. Cela dépend aussi d'autres paramètres (usage des résonateurs faciaux notamment), qu'on étudiera ultérieurement, mais c'est bien une caractéristique de la voix de poitrine : puissante, pleine, riche, un peu dure.

Et côté femmes :

Suite de la notule.

La notule une fois achevée a été déplacée (avec ses commentaires) dans une nouvelle entrée.

Ayant moi-même dû apprendre seul les notions d'engorgement et de nasalité, j'ai pu remarquer par la suite qu'un certain nombre d'amateurs d'opéra, y compris acharnément glottophilisants, n'avaient pas les idées claires sur la question. En quelques mots simples et quelques exemples clairs, on va donc tenter de clarifier tout cela de façon indubitable.
Une fois encore, le format web permet d'intégrer des illustrations sonores qui rendent le propos plus parlant.

C'est par ailleurs le début d'une série prévue sur les équilibres vocaux.

--

0. Echantillon

L'idéal, pour ne pas se tromper de paramètre lorsqu'on compare plusieurs voix, est d'observer ces altérations sur une même voix. Faute d'autre cobaye plus ragoûtant, je me suis contenté de moi. Certains des lecteurs de CSS m'auront déjà entendu, pour les autres, je donne l'équilibre standard de ma voix (il n'est pas usuel, assez fortement mixé).

;;

Malgré cet usage d'une voix mixte, vous entendez ici un équilibre à peu près correct. Elle se trouve cependant plus proche de l'engorgement que de la nasalité (un peu en arrière et peu d'harmoniques : un son plus proche de la clarinette que du hautbois si l'on veut).

Je me fonde sur les premières mesures du lied Auf einer Burg Op.39 n°7 (ici chantées a cappella pour le plus de clarté possible dans ce petit exposé) de Schumann.

--

1. Engorgement

L'engorgement est l'usage de la résonance au niveau de la gorge.

On le rencontre plutôt chez les voix graves, qui cherchent à grossir leur son ; c'est d'ailleurs ce que font souvent les gens qui veulent imiter les chanteurs d'opéra pour rire : ils engorgent au maximum. Je l'ai fait de façon peu subtile pour que ce soit audible : on entend bien que tout repose sur la gorge, avec une pression pas très saine au fond de la bouche. On parle aussi, même si ce n'est pas tout à fait la même chose, d'émission laryngée lorsqu'on appuie trop sur la gorge pour pousser le son.
L'engorgement est uniquement une résonance (et non une émission forcée), et la voix qui l'émet peut tout de même être saine, sans forcément appuyer articiellement comme je le fais ici pour forcer le trait.

;;

L'engorgement est très mal vu pour plusieurs raisons :

• il est disgracieux, sonne assez empoté et artificiel ;
• il peut entraîner un forçage laryngé et par conséquent de la fatigue vocale ;
• il empêche les aigus de sortir ;
• et surtout, du point de vue des professeurs de chant qui préparent leurs élèves à la carrière, il fait résonner la voix au mauvais endroit et lui fait manquer les résonateurs faciaux, les os du crâne qui font toute la vigueur du son et lui permettent de passer l'orchestre sur d'autres harmoniques (on parle du masque à cause du lieu de résonance, et il sert à obtenir ces harmoniques appelées formant du chanteur).

Il est néanmoins possible de chanter de façon belle et sonore, comme les grands chanteurs qu'on va tout de suite vous proposer, qui peuvent avoir au demeurant un grand impact vocal (attesté au moins pour Goerne et Borodina).

Les voix slaves orientales (russe et bulgare en particulier), du fait de leur émission parlée naturelle, ont d'ailleurs une nette tendance à l'engorgement, qui n'empêche pas des voix très sonores et tout à fait saines. Mais leur articulation se fait très en arrière, et leur résonance aussi. Chez les Danois en revanche, la langue la plus engorgée d'Europe, cela affecte souvent la qualité du placement du chant.

1.1. Observations pratiques

Matthias Goerne, une voix à la fois glorieuse et très engorgée. Il parvient cependant, plus que dans le masque, à faire résonner sa voix dans tout le corps, ce qui produit un effet assez étonnant de rayonnement dans toute la salle.

;;
Franz SCHUBERT - Lob der Tränen D.711 - Matthias Goerne, Graham Johnson (Hyperion)

Hermann Prey, autre baryton très apprécié, une voix bien équilibrée mais légèrement engorgée (on entend des appuis un peu pâteux sur la gorge).

;;
Hugo WOLF - Auf ein altes Bild - Hermann Prey, Leonard Hokanson (DGG)

Olga Borodina, superbe mezzo-soprano dont la technique russe arrondit considérablement les sons en jouant sur la gorge, particulièrement pour épaissir les graves. On remarque d'ailleurs que les piani filés, dans cet extrait (en studio, donc avec plusieurs prises si nécessaire), sont plus difficiles à obtenir, ce qui est tout à fait logique, on l'a dit.

;;
Giuseppe VERDI - Aida, début de l'acte III - Olga Borodina, Arnold Schönberg Chor, Nikolaus Harnoncourt, Wiener Staatsoper (Teldec)

Ce ne sont au demeurant pas des voix dont on puisse dire qu'elles soient épouvantables, bien au contraire. Mais elles sont objectivement engorgées (autrement dit déséquilibrées dans leur résonance).

--

2. Nasalité

La nasalité est l'autre repoussoir, en miroir de l'engorgement. Il s'agit de l'usage d'une résonance dans le nez.

Pour le chant lyrique, on la rencontre de façon assez logique parce qu'en cherchant à 'accrocher le masque', c'est-à-dire à faire vibrer les os de la face (ce qui procure le son intense qui fait passer l'orchestre), on fait facilement résonner les cavités nasales qui se situent avant.
Par ailleurs, l'usage du 'nez' facilite la montée dans les aigus, et c'est pourquoi ce déséquilibre peut s'accentuer chez certaines voix vieillissantes qui perdent de leur ambitus. On les entend en particulier chez les ténors et certains sopranos légers.

;;

L'émission nasale est beaucoup employée pour camper des rôles grotesques ou des méchants caricaturaux. Elle est aussi récurrente dans certaines écoles : les italiens sont toujours légèrement (mais agréablement) nasals (leur langue l'est aussi), ce qui procure un léger brillant à leur voix, certaines vieilles écoles allemandes peuvent l'être (rarement bellement), et bien sûr pour l'école nord-américaine, où elle est très présente, quasiment la technique de base pour accrocher le masque, chez les ténors.

Il existe beaucoup plus de chanteurs nasals que de chanteurs engorgés parmi les professionnels célèbres, tout simplement parce que la nasalité fait mieux rayonner une voix. Elle est mal vue, mais tout de même recherchée avec parcimonie dans les écoles les plus prestigieuses.

D'une manière générale, les chanteurs d'avant 1950 avaient une émission plus haute qui s'appuyait sur un usage raisonné du nez (c'est vrai aussi des orateurs). L'apparition du micro (peut-être via le cinéma) a permis l'exaltation de voix plus rauques et plus engorgées, en particulier chez les hommes.

2.1. Observations pratiques

Le plus célèbre des nez, qui a d'ailleurs récemment incarné Cyrano :

Suite de la notule.

Avec quantité d'exemples sonores pour tout saisir concrètement.

Le vibrato est un facteur déterminant dans l'appréhension de la voix chantée, puisque la tenue d'un son, contrairement à la voix parlée, entraîne la perception d'une oscillation. Il est pour beaucoup dans l'adhésion ou la répulsion à une voix (ou un style de chant). La même voix vibrée ou non vibrée peut être à proprement parler transfigurée.

[On vous passe l'hymne versifié au vibrato écrit dans notre folle jeunesse , où Mireille rime avec treille.]

Exemple :

Wiegenlied D.498 de Schubert par Gundula Janowitz et Irwin Gage. Dans ses Schubert, Janowitz réduit volontairement le vibrato pour donner un aspect plus sec, plus populaire à la voix, comme la berceuse d'une femme du peuple (un brin sublimée tout de même). Elle perd du coup en générosité et bonne partie de sa beauté, mais c'est un choix assez logique et tout à fait pertinent sur le principe : le lied à cette date est encore connecté à un imaginaire de la chanson populaire.

La même interprète avec Herbert von Karajan et le Philharmonique de Berlin dans la gravure légendaire des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss (ici, Beim Schlafengehen). Ici, du fait de l'ampleur de l'orchestre, du lyrisme de la ligne, de la tessiture aérienne, Janowitz utilise à plein son vibrato très particulier.

--

Le vibrato est propre à une voix détendue. Il est dû au fait que l'appareil phonatoire a du jeu (en particulier les cordes vocales qui bougent), et n'est donc pas rigidement maintenu, vibre en harmonie avec le son émis. C'est donc plutôt un signe de bonne santé vocale. Un son ample et sain sera vibré, et tout l'instrument (le corps, donc) entrera en sympathie, en résonance avec le son produit.

Cependant, il existe deux paramètres fondamentaux pour comprendre le vibrato, avec des implications à la fois vocales et stylistiques.

--

1. Vitesse de battement

Le vibrato est une oscillation autour d'une note : le son va alternativement plus haut et plus bas que la note écrite. La répétition de cette note centrale se produit à distance plus ou moins rapprochée.

Vibrato rapide (la note centrale est souvent répétée) :

Magdalena Kožená dans l'extrait le plus célèbre d'Ariodante de Haendel, le fameux Scherza infida. Ce n'est pas sa version discographique, mais un concert mémorable avec le Kammerorchester Basel (Orchestre de Chambre de Bâle) dirigé par Paul Goodwin. Sur les notes tenues, on entend nettement la répétition du son central, à une fréquence très rapprochée.

Vibrato lent (le mouvement est plus espacé, on peut compter le nombre de répétitions de la note centrale) :

L'air de confiance patriotique de Koutouzov dans Guerre et Paix de Prokofiev, dans la version extrêmement coupée de Valery Gergiev au Met de New York. A cette date (2002), on perçoit très bien le vibrato de Samuel Ramey, et on pourrait compter, lors de l'émission d'un son, le nombre de fois que la vibration s'entend.

--

2. Amplitude des hauteurs

L'amplitude est le second paramètre toujours cité dans la littérature (même si cela me paraît insuffisant, ce sont tout de même les deux essentiels).
Il s'agit tout simplement de la distance parcourue par le vibrato autour de la note écrite. Ce peut parfois aller jusqu'à atteindre les notes adjacentes.

Vibrato de faible amplitude :

Jeanette MacDonald dans... Meyerbeer ! Le page Urbain à la fin du premier acte des Huguenots : le récitatif Nobles seigneurs, salut ! et sa cavatine Une dame noble et sage. On connaît l'histoire extraordinaire de cette chanteuse de revue qui, repérée par Lubitsch, va se produire dans son premier parlant avec Maurice Chevalier, et finir par chanter les héroïnes de Gounod (Marguerite et Juliette) à travers toute l'Amérique. Ici, la bande son du film Maytime de Robert Z. Leonard (1937).
Dans ses films, elle alterne avec une rare inspiration chansons de cabaret et performances opératiques. J'avoue ne pas avoir entendu beaucoup mieux que sa Marguerite en particulier, avec un excellent français et une expression délicate et fine que peu de 'concurrentes' ont ainsi maîtrisé. Car elle a hérité de ses expériences de cabaret une forme d'expression directe, qui ne se préoccupe pas que de la qualité du legato, Dieu merci.
Son Urbain est moins célèbre, c'est pourquoi on l'a privilégié même si la vocalisation est imparfaite. Le petit retard au début de la cavatine est demandé par le réalisateur, elle aperçoit son amant dans la salle.
On entend nettement sur les notes tenues que la voix ne parcourt que des zones très rapproches du son de départ, que la vibration se fait de façon très adjacente au son (qui reste parfois fixe), comme une surface aquatique liquide qu'on effleure.

Vibrato de grande amplitude :

Kristine Ciesinski à la fin du premier acte des Gezeichneten de Franz Schreker (Metzmacher 2007). Ici, le vibrato parcourt un bon demi-ton, on pourrait écrire plusieurs notes, ce n'est pas seulement une note qui se déforme, on parcourt vraiment une grande distance. Dans son cas, ce n'est pas beau, mais c'est souvent le cas avec les 'grands' vibratos.

--

3. Régularité

Suite de la notule.

Petite astuce, parfois méconnue des mélomanes. Dans les messes, les oratorios et dans l'ensemble des oeuvres où la partie soliste ne comporte pas de nom de personnage, on désigne cette partie par le nom de sa tessiture : soprano, mezzo-soprano, alto (ou contralto, ce qui est la même chose), ténor, baryton ou basse.
Cela ne préjuge en rien de l'identité vocale de l'interprète qui l'exécute. Si bien qu'il ne faut pas prêter trop de crédit, pour classer vocalement un interprète, aux intitulés présentés sur les disques, qui ne concernent que l'oeuvre, et pas le chanteur. (De même, si l'on veut, que dans les choeurs certains barytons chantent comme ténor II et d'autres comme basse I.)

C'est ainsi qu'on pourra trouver des bizarreries,

Suite de la notule.

Je vais paraître prêcher contre ma paroisse, néanmoins je suis assez d'accord avec le préjugé qui postule que les voix lyriques sont moins belles, moins émouvantes et moins intelligibles que celles du chant populaire.

Mais je vais tâcher d'y apporter quelques éclairages.

--

1. Le timbre

La plupart du temps, les voix d'opéra sont en effet de grosses voix très 'fabriquées' (je veux dire très loin du timbre parlé), qui ont ces caractéristiques parce qu'il s'agit d'être audible par-dessus un orchestre pléthorique pendant trois heures et sans micro, à des hauteurs assez vertigineuses. D'autres types d'expression musicale peuvent se passer de cette technique spécifique, tel le muezzin, parce que l'effort est bref. Ou alors parce que l'accompagnement est léger et le public proche.

Ce sont dans ce sens des voix d'abord athlétiques avant d'être émotionnelles. Ce profil arrive aussi dans la variété bien sûr, notamment pour chanter certaines comédies musicales (voir par exemple l'usage du 'belting' qui permet de soutenir des tessitures très élevées sans grossir la voix), mais leur technique, micros aidant, n'empêchent pas de posséder un timbre plus "direct", plus proche de la voix parlée.

Suite de la notule.

Puisqu'on m'y a invité chez d'aimables voisins, en voici la retranscription ici.

Avec quelques ajouts.

Beaucoup de confusions existent autour de l'emploi du terme belcanto, qui peut en effet porter plusieurs sens.

Suite de la notule.

Il est peut-être tout d'abord nécessaire de s'entendre sur les questions d'intelligibilité et de diction, on se reportera donc pour ce faire à cette notule.

On n'abordera donc ici que la question de l'articulation dans les aigus.

--

On voit quatre raisons :

1) La proximité du spectre sonore de la voix parlée rend les graves plus intelligibles, notre oreille retrouve ses marques, alors que l'aigu change la tessiture et les mécanismes de production.

2) Les caractéristiques physiques du son ont aussi leur importance : les consonnes (plus aiguës que les voyelles) sont partiellement absorbées par les harmoniques des notes plus hautes.

3) Par ailleurs, le type d'émission vocale change dans l'aigu. Par exemple, le changement de mécanisme (on bascule en voix de tête pour les hommes) ou la couverture des sons modifient considérablement l'aspect des voyelles, qui deviennent facilement indifférenciées lorsqu'on écoute trop les professeurs de chant les plus épris d'homogénéité vocale.
Cela explique qu'une soprane ou un ténor, bien que peu puissants dans les graves, y seront tout de même plutôt plus intelligibles.

4) Autrement, les voix d'homme sont plus intelligibles que celles de femme parce qu'elles utilisent la voix de poitrine, plus stable, moins "flottante". La voix de femme est en quelque sorte au degré supérieur de la voix d'homme : voix de poitrine pour l'extrême grave, voix de tête pour l'essentiel de la tessiture, voix de flageolet pour le suraigu.

--

Pour les autres questions et les différents critères d'intelligibilité, voir ici.

0. Avant-propos

文革, Morloch vous le dira, c'est-à-dire Révolution Culturelle. Au sens métaphorique s'entend.

On a beau s'interroger, on patauge sur ce sujet.

Le mystère de l'histoire des représentations lyriques est fort épais sur ce point, et pourtant il y a à peine cinquante ans que tout a eu lieu.

On se propose de faire un petit panorama de la langue originale à l'Opéra. Avec un gros point d'interrogation.

Certains interprètes généreusement militants ont toujours tenu à tout chanter en langue étrangère.

--

1. Un mystère épais

Comment se peut-il qu'en seulement 10 ans, la majorité des maisons d'Opéra du monde aient définitivement adopté la langue originale de l'oeuvre représentée comme un dogme, alors que c'était précisément l'attitude inverse qui prévalait partout dans les années 40 ? Au cours des années 50, la révolution s'effectue à une vitesse vertigineuse.

On pourrait objecter une prise de conscience - mais, précisément, ce changement prête à débat, et on imagine que le public a dû, même minoritairement, s'émouvoir de ce changement radical de ses habitudes, qui va bien au delà d'un petit contre-emploi ou d'une mise en scène un peu audacieuse.

--

2. Histoire sommaire de la vocation de l'opéra et de son positionnement idiomatique

Il convient tout d'abord de planter le décor et de distinguer.

L'opéra était initialement composé pour le public d'un pays donné ; mieux, à l'origine ^[1], il était censé couvrir la fonction d'un spectacle d'élite, exaltant plus fort encore les vertus théâtrales. Lorsqu'il s'est popularisé, c'est-à-dire étendu au peuple des grandes villes (et encore, peuple, même si plus large que la seule bourgeoisie, ne recouvrait pas tout), il s'adressait également à un public avant tout local. On composait donc pour un lieu donné, une oeuvre donnée.
Il y avait à cela deux raisons assez simples :
- on ne concevait pas l'opéra comme un patrimoine muséal ainsi qu'il en va aujourd'hui, donc les oeuvres anciennes n'étaient pas souvent reprises et on ne jouait guère que du nouveau, dans le goût actuel, ou bien on remettait largement au goût du jour ^[2] ; - dans le même temps, les oeuvres ne circulaient guère de ville à ville.

De ce fait, on écrivait simplement dans la langue du public pour le public du théâtre qui avait commandé l'oeuvre, ni plus, ni moins. Les compositeurs étrangers devaient adopter le cahier des charges local. Cet état de fait perdure jusqu'au XIXe siècle : chaque nation, et même chaque ville représente ses propres opéras, adaptés à son caractère.

--

3. Le contre-exemple : les premières tournées internationales

Il existait cependant des exceptions intéressantes, dès la période la plus ancienne : les tournées. C'est même ainsi que Louis XIV a eu envie d'un théâtre à machines et à danses, comme l'Ercole Amante de Cavalli (où Lully ajoutait déjà les divertissements), mais qui soit dans sa propre langue et adapté à son goût. De la même façon, on allait voir à Paris des spectacles de Commedia dell'Arte ou des castrats apportés par Mazarin, même sans comprendre l'italien, simplement pour les situations visuelles, les gestes, la musique. Le peuple qui n'était pourtant pas polyglotte pouvait se presser à ce genre de spectacle.

Et jusque dans les années 50-60, on retrouvera ce principe.
Ainsi, la fleur du chant wagnérien allemand venait-elle interpréter, en allemand, un Ring à Bordeaux dans les années 50 sous la direction de Knappertsbusch, en important chanteurs, langue et même orchestre. Il fallait donc connaître son Wagner, être bon en allemand ou... se préparer à être surpris. Car il faut le rappeler, certains titres de Wagner ont été représentés fort tard en France, et le surtitrage est un dispositif technique très récent.

C'était alors un spectacle de prestige, un peu exceptionnel, une ambassade stylistique, qui pouvait parfois supplanter le goût local, comme par exemple lors de la Querelle des Bouffons en France. ^[3]

Hilde Konetzni, Wiener Kammersängerin et Maréchale à Bordeaux au tout début des années 60. C'était notamment la Sieglinde et la Gutrune du Ring scaligère de Furtwängler en 1950.
(image Cantabile-Subito)

--

4. Situation opératicolinguistique dans les nations lyricophiles

Jusqu'aux années 50, on se trouvait ainsi dans une configuration où des chanteurs pour l'immense majorité natifs ou résidents depuis très longtemps chantaient dans la langue du pays pour des spectateurs de ce pays.

C'était fonction des traditions d'opéra nationales, cela dit :

• En Italie, en Allemagne, en France, on chantait tout dans la langue locale.
• En Tchécoslovaquie, on chantait bien sûr en tchèque, mais on pouvait tout à fait absorber le répertoire allemand. Il existait différentes institutions : à l'Opéra National de Prague, on chantait tout en tchèque, à l'Opéra d'Etat, c'était plutôt la culture allemande qui prévalait. Pour la radio, on trouve trace de choses fabuleuses, en tchèque s'il vous plaît : Fidelio de Beethoven, Der Freischütz de Weber, Il Trovatore de Verdi, La Dame de Pique de Tchaïkovsky...
  • A ce propos, vous pouvez lire un petit récapitulatif sur les forces musicales pragoises ici et chercher quelques-uns de ces enregistrements de radio dans notre catégorie 'Domaine public' (c'est en plus remarquablement interprété).
• Dans les pays à plus faible rayonnement linguistique, on pouvait faire cohabiter la production locale, qui apparaît au cours du XIXe siècle, et sans aucune prétention au renouvellement esthétique, avec des oeuvres dans une langue largement maîtrisée par la population (au XIXe, les oeuvres peuvent circuler de théâtre à théâtre et même de pays à pays, moyennant contrats) : allemand pour les scandinaves par exemple.
• En Russie, on ne chante qu'en russe (à quelques exceptions extraordinaires près comme la commande de la version originale de La Forza del Destino de Verdi pour Saint-Petersbourg ^[4]), et essentiellement du répertoire russe. Lorsqu'on importe des compositeurs furieusement exotiques comme Wagner, on le fait en traduction russe (le très beau Lohengrin dirigé par Samosud en 1949 en témoigne). Aujourd'hui encore, la Russie est extrêmement enclavée culturellement.
• Pour les pays hispanohablantes du Nouveau Monde, n'ayant pas de culture linguistique forte à l'Opéra (bien qu'il existe des traces d'oeuvres mythologico-morales composées dans les missions à l'ère baroque), c'est généralement la culture italienne (surtout, on s'en doute, en Argentine) qui est adoptée, mais on ne traduira pas les autres langues comme le feraient les Italiens. On accueille beaucoup d'artistes européens, il faut dire, au Teatro Colón de Buenos Aires...
• En Amérique du Nord, ne disposant pas de tradition lyrique anglophone, les théâtres utilisent déjà, au début du vingtième siècle, la langue originale des oeuvres abordées. Fait remarquable, la tradition wagnérienne y est si fortement ancrée que la propagande pour la Seconde guerre mondiale n'entame pas la régularité des représentations, en allemand et avec des allemands...
  • On n'y trouve pas de Britten ni de Ralph Vaughan Williams, parce que les langages audacieux d'Europe du début du vingtième y étaient (et y sont encore !) fortement répulsifs - quand on dit audacieux, c'est tout ce qui excède Debussy, Ravel est déjà suspect. Il faut par exemple attendre le 5 mars 1959 pour voir créer Wozzeck de Berg (1925), avec ce qui se fait de meilleur (Karl Böhm, Eleanor Steber, Hermann Uhde !), mais, afin de faire passer la pilule... en anglais. Pilule qui n'est au demeurant toujours pas passée. On trouvera en revanche quelques oeuvres écrites par des compositeurs américains, dans un style néoromantique qui n'a pas énormément évolué depuis lors (où c'était déjà plus que l'arrière-garde) jusqu'à aujourd'hui. Qu'on compare Emperor Jones de Louis Gruenberg avec A Streetcar named Desire d'André Previn et à présent An American Tragedy de Tobias Picker... l'évolution est lente.

Tout cela résulte de mon observation personnelle, mais il y aurait sans doute à affiner en consultant les archives de chaque théâtre, au moins pour les capitales, ce qui révèlerait sans nul doute des phénomènes masqués par la postérité.

Lawrence Tibbett en Brutus Jones dans The Emperor Jones de Gruenberg.
(image Cantabile-Subito)

--

5. Le triomphe du respect

Cependant, tout à coup, on change du tout au tout : la langue originale prévaut.

Cela se fait rapidement et, surtout, partout. Ou du moins, simultanément dans les trois grandes nations opératiques : Italie, Allemagne / Autriche et France.

En l'absence de données sur la question, que nous attendons en vain de trouver, on pourrait penser que la lumière s'est fait jour, et que, tout simplement, l'évidence l'a emporté : on a écrit une oeuvre et il s'agit de la respecter dans sa totalité, le compositeur plaçant ses intentions sur un mot précis, avec toutes ses connotations, écrivant pour le galbe de phrasées données.
Après tout, le refus des coupures, et du côté des baroqueux le retour à la partition allaient bientôt (quelques dizaines d'années tout de même !) se manifester. Signe des temps de respect envers les compositeurs.

Cela se pourrait, de la même façon qu'on a ensuite unanimement applaudit le surtitrage... A la bonne heure.

Mais il reste une question assez considérable, pour ne pas dire énorme : pourquoi cette unanimité si prompte, et surtout pourquoi cette absence de fronde des publics (en tout cas l'absence de fronde célèbre relatée) ? Car il ne s'agit pas d'un ajustement à la marge, cela change tout de bon la nature du spectacle.

--

6. L'Opéra au vingtième siècle, l'histoire d'un retour aux sources

Il est vrai que les attentes vis-à-vis de l'opéra et le public varient considérablement au cours de l'Histoire.

D'annexe du genre littéraire, l'opéra va devenir le lieu de la fascination pour la voix (avec pour sommet le belcanto de l'opéra seria, puis celui, à peine moins extrême, de l'opéra romantique italien préverdien). Le genre est traité en musique pure jusqu'à la date assez récente (années 70) de l'arrivée des grands metteurs en scène, qui proposent des lectures personnelles et surtout mobiles des pièces mises en musique. On arrête de placer des pâtisseries sur le dos et la tête des chanteurs et de les planter en avant-scène pendant trois heures, et on commence à faire du théâtre. Chose qui, scéniquement parlant, est une première dans l'histoire de l'opéra en même temps qu'un retour aux sources du genre, le recitar cantando (« déclamation chantée »). On retourne donc à une place importante du texte, perdue depuis la troisième école de tragédie lyrique, c'est-à-dire vers 1730-1750 - sachant que les Français ont été les plus longs à résister dans leur attachement au texte.

Paradoxalement, c'est ce respect qui va justifier qu'on le donne en langue étrangère...

Ensuite, le public. Initialement aristocratique et choisi, il va vite répandre sa fascination dans les autres couches sociales, de pair avec le goût des voix en Italie et le goût des machines en France. Le public mêlé de l'Opéra de la fin du XVIIIe, puis du XIXe venait assister à un divertissement complet, où l'on mêlait histoires morales (l'opéra-comique sur les livrets de Favart était le divertissement familial par excellence), décors fastueux, récits merveilleux et musiques plaisantes à danser (l'architecture de l'Opéra Garnier à Paris est tout entière pensée pour le corps de ballet... et ses rencontres avec les protecteurs).
Le cinéma va prendre au vingtième siècle le relais du divertissement grand public, avec ses codes fixes ^[5] et sa morale. Dès lors, l'Opéra devient un divertissement d'esthète, tout cela en parallèle avec l'autonomisation des langages : depuis le romantisme, le créateur est de plus en plus libre de produire ce qui lui plaît, sans que le public ait son mot à dire. Ce qui produit concomitamment une situation où le divertissement de masse change de support tandis que l'exigence du genre Opéra devient de plus en plus sévère.

On peut donc aussi relier cette quête de la langue originale à un changement du public, qui devient une sorte d'élite culturelle, et peut donc maîtriser plusieurs langues - ou souhaite faire croire qu'il les maîtrise totalement. Cette recherche de pureté et d'exactitude concorderait, en tout cas.

Le Palazzo Dandolo avait été racheté par les Mocenigo. En 1630, pour célébrer le mariage de sa fille, Girolamo Mocenigo commande à Monteverdi une Proserpina, sur un livret de Giulio Strozzi. Perdue pour nous, mais qui fut effectivement exécutée dans les appartement des Mocenigo.
Le Palazzo Dandolo est aujourd'hui occupé par le célèbre hôtel Danieli de Venise.

--

7. Conséquences majeures

Mais tout cela n'explique pas, en réalité, l'absence à peu près totale de résistance dans le processus.

Il faut bien concevoir que cette imposition de la langue originale était une révolution profonde. Pour les chanteurs, cela signifiera de plus en plus chanter devant un public étranger une langue étrangère à soi aussi bien qu'au public.

Et, surtout, le surtitrage n'existant pas encore, cela supposait que le public connaisse bien l'oeuvre avant qu'elle soit représentée, ou bien accepte de ne rien comprendre à l'affaire ! Cela à l'époque où la mise en scène sérieuse allait naître - quel intérêt d'assister à une oeuvre bien mise en scène mais incompréhensible ? Qu'on imagine, si l'on peut, si en 2019 tous les films devaient être passés dans les salles en VO non sous-titrée ! Et encore, la majorité des films et des publics ayant en commun l'anglais, on pourrait s'en sortir plus commodément, mais on imagine aisément la fureur générale, tournée contre ces quelques oligarques décérébrés qui veulent gâcher le meilleur des divertissements !

Alors qu'auparavant, on avait, et chanté de façon intelligible en plus ^[6], tous les opéras dans sa propre langue, avec par conséquent une force incroyable, quelque chose de direct, sans médiation.
Certes, les chanteurs n'en profitaient pas forcément pour interpréter, mais il faut bien songer que lorsqu'on a retiré les traductions de la circulation, les metteurs en scène inspirés et les chanteurs-acteurs ne sont pas apparus du jour au lendemain ! ^[7]

Bref, comment se fait-il qu'un grand débat n'ait pas eu lieu, et avec des politiques très contrastées selon les aires culturelles et même les théâtres à l'intérieur de chacune d'entre elles ? Les conséquences étaient majeures !

--

8. Interrogation résiduelle et position de Carnets sur sol

Aujourd'hui encore, le débat nous paraît entier, et à défaut de pouvoir assurer à chaque fois des distributions alternées, on pourrait jouer des oeuvres dans la langue du public pour certains opéras difficiles d'accès ou pour changer l'approche de certains standards. C'est toujours un plaisir différent, mais un vrai plaisir. Quitte à refaire la traduction si elle est trop datée ou biaisée. Car même avec le surtitrage, l'interstice entre ce qui est dit et qui est perçu est assez ample en réalité. ^[8]

L'English National Opera (ENO) le fait d'ailleurs à Londres, avec des standards uniquement, et publie chez Chandos des intégrales anglophones de toute première valeur (souvent des références, même...). Dans la plupart des pays cependant, cela paraît désormais une coutume très marginale et exotique ; tout au plus peut-on y investir pour de l'anglais, qui peut se vendre à échelle planétaire.

En somme, il nous reste toujours l'interrogation majeure : comment cette posture de la langue originale, qui est vraiment un choix idéologique qui ne vaut ni plus ni moins que l'autre (les deux peuvent être mis au service du théâtre, soit pour qu'il soit exact, soit pour qu'il soit direct...), a-t-elle si promptement triomphé, et sans réplique ? Plus personne ne réclame le retour de la période ancienne dans les publics, et depuis longtemps, alors qu'il y a toujours des nostalgiques de l'Algérie française par exemple (et qu'on sait bien que l'Algérie n'est pas recolonisable, alors qu'on pourrait tout à fait changer une coutume aussi récente, dans les théâtres) - pour un même écart temporel. Et l'Opéra a plus longtemps été en langue vernaculaire que l'Algérie n'a appartenu à la France (et c'était qui plus est sans protestation d'aucune sorte, personne n'y pensait tout simplement).

Disposant à présent des fonds immenses de la seconde ville du monde, nous pourrons peut-être tirer de documents plus précis les réponses que nous cherchons. Mais, décidément, quelle singulière occultation !

Tout de même, manière de ne pas laisser les fidèles de CSS désemparés dans ce vaste désert culturel de la Toile estivale, quelques petites badineries.

Il s'agit, pour information, de la production de David McVicar à Covent Garden en 2006, dirigée par Antonio Pappano, et parue au DVD chez Opus Arte. [Les décors et même le jeu d'acteurs ont au passage, dans le genre littéral, un caractère infiniment plus poétique que Jonathan Miller au Met et son pendant ancien, quoique largement vanté pour des raisons qui restent mystérieuses en dehors de l'exaltation du souvenir, à savoir Strehler à Garnier. Les jeux de lumière en particulier créent un espace d'une autre trempe que les hangars platement ornés de Murano...]

En présence, Miah Persson (Susanna, avec le pendentif cruciforme) et Dorothea Röschmann (Contessa Almaviva, assise), deux grandes interprètes qui ont beaucoup chanté Mozart, sans toujours, du moins en italien, se départir d'une certaine étrangeté. Déjà, la langue italienne, on l'aperçoit aisément, ne leur est pas naturelle. Les voyelles de Dorothea Röschmann, en particulier, sont toujours très étranges, pas si allemandes que ça d'ailleurs - ce qui ajoute encore au côté finement sophistiqué de son chant. [Il est possible que ce soit lié à des choix spécifiques et peu répandus en matière de couverture vocale.]

Mais ce qui mérite l'attention, c'est l'emploi extraordinairement généreux, chez elle, des coups de glotte, déjà pour du Mozart et surtout dans une pièce aussi légère de ton.

--

Phénoménologie du coup de glotte

La production du son chanté s'effectue par la mise en marche des muscles régissant la respiration, et en particulier de ceux actionnant le diaphragme, qui permettent le soutien, sorte de Graal vocal : la note peut être à la fois tenue, juste, belle et modifiable au cours de l'émission.

Pour démarrer et interrompre le son, il existe deux méthodes, très logiques.

La première consiste dans la maîtrise, précisément, du diaphragme, qui permet d'expulser l'air des poumons, de soutenir régulièrement l'expiration ou d'interrompre l'expulsion. C'est la technique la plus répandue, celle que tous les chanteurs maîtrisent, qui est indispensable, et qui suscite en théorie le moins de fatigue vocale.

La seconde procède par occultation et ouverture brusque du conduit phonatoire. La pression de l'air se trouve donc interrompue, ou plutôt concentrée sur son chemin ; dès l'ouverture, le son jaillit avec force, comme un liquide gazeux lorsqu'on perce un récipient clos. Cette technique est appelée coup de glotte.
Elle ne peut pas être appliquée sur tous les sons bien entendu, et fatigue potentiellement plus l'appareil vocal, mais est employée, dans certaines écoles de chant, pour assurer une attaque tonique de certaines notes haut placées. On cite souvent en modèle Leyla Gencer, dont les obturations étaient assez audibles, et qui le faisait sur à peu près toutes ses notes aiguës sur des temps forts...

Suite de la notule.

Par l'exemple.

Non, ce n'est pas ce que vous croyez.

L'intérêt d'une mise en scène peut se résumer en trois pôles.

1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.

2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.

3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.

--

Il est assez rare que les trois paramètres soient réunis. Il suffit d'une transposition laide pour des raisons idéologiques ou économiques (ou d'une littéralité kitschouillisante), d'une paresse de la direction d'acteurs ou d'une maladresse des acteurs, et surtout de la difficulté à rendre 'jouables' et 'lisibles', concrètement sur une scène, les commentaires les plus profonds sur une oeuvre.

Ce qui est peut-être la plus belle mise en scène connue des lutins évite tous ces écueils à un degré assez spectaculaire.

D'autant plus qu'il s'agit du Rosenkavalier de Richard Strauss, une oeuvre très datée dans ses rapports sociaux, donc difficile à transposer n'importe comment sans l'abîmer, et souvent par conséquent le théâtre du triomphe des mises en scène les plus confites dans le conservatisme complaisant et le décor-choucroute.

--

Il s'agit de la mise en scène de Marco Arturo Marelli, jouée notamment à Graz, Copenhague et Hambourg. Commençons par le début de l'oeuvre :

1) Aspect esthétique :
Le plateau est magnifique, très dépouillé, peu de mobilier, peu de choses datables, mais globalement plutôt Louis XV comme atmosphère, c'est-à-dire précisément la Vienne de Marie-Thérèse convoquée par le livret. Les costumes sont de la même eau, avec des formes caractéristiques, mais qui n'imitent pas les raffinements complexes des robes architecturées du temps. De la littéralité sobre, disons.
Le sol tout entier est constitué d'un tableau, refleté par un miroir pour les rangs qui ne peuvent le voir. Chaque acte dispose de sa fresque, en ton avec ce qui se déroule évidemment - ici, pour l'alcôve, des chairs roses comme du Boucher, un plafond rococo digne d'un Opéra. Les personnages se mêlent avec bonheur au tableau en s'allongeant, en se donnant la main, en prenant des poses - s'y fondant tandis qu'ils évoluent, indépendamment, au sein de leurs propres psychologies.
Les lumières évoluent logiquement de la nuit claire au jour franc, en passant par les teintes jaune d'or de l'éveil, avec un plaisir rétinien évident.

2) Animation scénique :
Le mouvement est constant. Les personnages se posent partout ; sur le lit de toutes les façons, allongés, accoudés, assis, rêveurs ou chahutant ; debout dans la pièce, marchant, se contemplant, se tournant, dansant ; et allongés sur le sol, s'étirant, se donnant la main, se recomposant différentes poses complémentaires... Aucun temps mort visuel.
Par ailleurs, chaque personnage est caractérisé par un type de mouvement. Les gestes d'Octavian sont brusques comme ses pensées, impulsif, trop direct pour être tout à fait sincère ; ceux de la Maréchale sont plus amples, plus las, plus tendres aussi, toujours empreints d'une certaine mesure qui tient à la noblesse aussi bien qu'à la rêverie.
De ce point de vue, Marelli est très bien certain par Lucy Schaufer en Comte très actif, et surtout par Melanie Diener, d'une hauteur de ton jusque dans la familiarité qui est très impressionnante.

3) Sens apporté :
Le rapport de la Maréchale à Octavian est d'emblée présenté comme maternel ; à plusieurs reprises, ses gestes trahissent qu'elle pardonne de minuscules affronts qui lui sont faits ; surtout, l'attitude qu'elle prend pour recueillir la tête de son enfant sur ses genoux révèle, sans abondance d'indices abscons, la disymétrie entre leurs deux amours. Leur différence de nature ayant aussi une incidence logique sur leur différence d'intensité... et de durée. Le congé qu'elle lui donne ainsi à la fin de l'acte n'est rien d'autre qu'un devoir pour éviter une position incestueuse qui prive Octavian du Monde, ce dont elle ne se sent pas le droit.
Les jeux, en particulier la danse centrifuge, seront repris au dernier acte avec Sophie, une fois la Maréchale oubliée. Le metteur en scène pose ici aussi des jalons pour comprendre la nature des rapports entre personnages.

Carton plein.

--

Pour cela, il suffit de comparer avec n'importe quelle autre version. Nous ne parvenons pas à charger la version aixoise de 1987, mais les poses sont infiniment plus statiques et convenues (pendant la petite ritournelle mozartienne, il est dit qu'on mange, et on mange jusqu'à ce qu'elle se finisse, par exemple). Sans compter le rapport beaucoup plus froid et emprunté des acteurs entre eux. Le décor est aussi infiniment plus chargé lorsqu'on croit qu'il est l'élément le plus essentiel d'une mise en scène, si ce n'est le seul valable (!)...

--

Tentons un second extrait, avec la centrale Présentation de la Rose.

Suite de la notule.

En 1978 à La Scala, le souffleur de Tristan und Isolde sous la direction de Carlos Kleiber. (On entend également Piero de Palma et l'inégalable Siegmund Nimsgern. Puis, dans le second extrait, le grand Tristan Spas Wenkoff.)

Le souffleur n'a pas disparu.

A La Scala, il en demeure quatre.

On se demande souvent à quoi sert le souffleur, considérant qu'à l'opéra, la musique permet la mémorisation du texte, et que l'un ne va pas véritablement sans l'autre.

Suite de la notule.

On reprend où nous en étions restés.

Depuis le XIXe siècle, jusqu'à nos jours.

--

Voici les précédents épisodes :

• Le baryton - I - une définition sommaire
• Le baryton - II - une histoire sommaire (a) : l'avant-tragédie lyrique
• Le baryton - III - une histoire sommaire (b) : apparition et lexicographie

Caressez le crâne du baryton pour entrer dans sa (séduisante) cervelle de conteur.

--

L'apparition du baryton standard

Le baryton, tel qu'il est identifié aujourd'hui, apparaît à l'orée du XIXe siècle. On l'a dit, les premiers rôles susceptibles d'être tenus aujourd'hui par des barytons sont des emplois de basse aiguës, surtout des basses bouffes : dès Elviro dans Serse de Haendel, mais surtout dans Rossini, les rôles de maris trompés ou d'amants éconduits (Don Bartolo, Messer Taddeo, Don Geronio...). Les effets comiques passent par une tessiture haute et des effets vocaux, moins loisibles à des voix de basse (A un dottor della mia sorte est ainsi condensé dans le haut de la voix). On trouve déjà quelques barytons authentiques, comme le Figaro du Barbier, qui n'est ni jeune premier, ni opposant imposant.

Car c'est encore dans l'interstice que se loge le baryton : il est la voix éclatante qui n'est pas celle du jeune premier ; il est la voix grave qui n'a rien de noble. Ce sera donc la voix de Figaro (l'aide brillant des amants, pas amant lui-même) ; ce sera aussi la voix de Lysiart (Euryanthe de Weber), l'ennemi, mais l'ennemi sans pouvoir, le traître insidieux.
Et bien sûr Faust chez Spohr (dès 1816) : Faust ne peut pas être le modèle de l'amoureux sans arrières-pensées, étant un vieil homme - certes visionnaire, mais aussi quelque peu lubrique. Par contraste avec la basse sépulcrale du démon, il fallait une voix intermédiaire. Les ténors sont alors les amoureux authentiques auxquels Faust fait barrage (Franz, le fiancé de Röschen). Schumann utilise ensuite la même catégorisation dans ses Scènes de Faust (1843-1853). [Le baryton-démiurge est une catégorie qui demeurera très usitée jusqu'à aujourd'hui, avec les créations récentes d' Et si Bacon de François Cattin, ou, plus intéressante, de Galilée de Michael Jarrell.]

Il va de soi que ces pistes ne sont pas des constantes, mais des tendances, chaque compositeur étant libre d'en faire à sa guise. Néanmoins, les codes et les attentes sont très forts, et il n'est pas possible, avant la seconde moitié, voire la fin du XIXe siècle, de distribuer un opéra sans proposer par exemple un ténor à aigus pour jouer le jeune premier.

Suite de la notule.

Episodes précédents :

1. une (difficile) histoire sommaire ;
2. de la tragédie grecque à l'opéra seria

On rappelle, donc, qu'à l'époque du seria, le baryton n'existe pas : les rares voix non aiguës sont des basses nobles ou bouffe, et un peu plus tard des ténors. Mais, simultanément, il se passe des choses en France, dès le dernier quart du XVIIe siècle et le règne de Lully.

6. La musique baroque française et l'apparition du baryton

La musique française, plus riche en subtilités, en polyphonie et en recherches psychologiques que ses contemporaines européennes, va ressentir le besoin de créer cette catégorie intermédiaire, et de la désigner par un mot. Ce sera furtivement, mais ce sera.

6.1. Nomenclature

On rappelle la nomenclature des voix françaises, de l'aigu au grave :

1. dessus (= soprano)
2. bas-dessus (= mezzo-soprano : en réalité la tessiture est presque exactement la même, c'est surtout une question de couleur, qui ne doit pas être la même pour Aeglé que pour Médée !)
3. haute-contre (= ténor)
4. taille (= ténor grave, dans la musique religieuse essentiellement)
5. basse-taille (= basse)

6.2. La taille, ténor grave ou premier baryton ?

La voix de taille, présentée autrefois, correspond à une tessiture de baryton, surtout au diapason à 390 Hz utilisé à l'époque de Lully (soit à peu près un ton au-dessous du 440 Hz standard aujourd'hui). Mais on a conservé l'habitude de le faire chanter par des ténors assez centraux, à plus forte raison puisque les basses-tailles sont souvent tenues par des barytons au bas-médium dense (Jérôme Corréas, Bertrand Chuberre, ou même Nicolas Rivenq qui a débuté en basse).

En plus de la musique religieuse, elle est utilisée, de façon marginale, dans les tragédies lyriques, pour tenir des rôles d'opposants tempêtueux, qui doivent avoir à la fois une couleur plus sombre que le jeune premier et un éclat arrogant que l'écriture pour basse, épousant très souvent la ligne de la basse continue chez Lully, ne procure pas. C'est le cas pour Epaphus dans Phaëton, pour Méduse dans Persée et bien sûr la Haine dans Armide. Ce sont des rôles hauts pour un baryton à 440 Hz, mais parfaitement centrés à 390 Hz. Ce sont des doubles vocaux plus sombres des hautes-contre.

6.3. Le concordant, un non-emploi mais un vrai baryton

Suite de la notule.

Quelques termes souvent confondus. La distinction est simple.

--

Volume (ou puissance) :
Le volume est le nombre de décibels produit par une voix (ou un instrument). C’est une valeur absolue, mesurable, et souvent liée à la nature de la voix (bien sûr développée par le travail).

Dans certains répertoires, mieux vaut disposer à la fois d'une grande puissance et d'une excellente projection.
Wagner vu par Kietz en... 1840 ! On n'avait encore rien vu.

--

Projection :
La projection désigne la façon de « faire passer » un son, même faible, de façon à ce qu’il soit entendu. Cela passe tout simplement par une concentration du faisceau sonore. On peut ainsi rendre audible un son très fin et doux dans une grande salle.

Suite de la notule.

1. Préalable utile : l’esprit de notre lecture

Il est connu que CSS nourrit, à l’égard de la profession de professeur de chant, une réserve prudente – quand ce ne sont pas des préjugés vaguement hostiles. Pour avoir vu à l’œuvre des professeurs impuissants, pour certains incultes (ce qui pose de graves problèmes pour identifier des voix, faire travailler des styles, fournir un répertoire à l’élève), et même des charlatans, on a toujours eu trop de circonspection pour avoir recours à leurs services.

On peut tout à fait objecter qu’il existe des professeurs formidables (et c’est tout à fait exact, sinon il n’existerait pas de bons chanteurs), mais à Bordeaux ou dans les environs, nous n’avons pas pu collecter d’adresse de confiance – et surtout pas au Conservatoire, dont les classes « confirmées » nous ont fait frémir d’épouvante.

On publiera peut-être un de ces jours, du fait de notre parcours en solitaire, un vade mecum à l’attention du chanteur débutant pour éviter de faire des bêtises, peut-être progresser seul, et aussi pour trouver un bon professeur.

--

L’objet à présent n’est pas de jeter de l’eau propre sur les réputations déjà brillantes, mais au contraire de rendre compte d’un manuel de chant bien fait, avec quelques préceptes sains. Et aussi de discuter certaines de ses conclusions.

Le maître des lutrins, comme le dit Lou, a appris le chant sous sa propre direction, sans intervention extérieure. Il nous a fallu avancer prudemment, de façon empirique, en s’appuyant sur certaines vérités qui semblaient reconnues par tous, et en en écartant délibérément d’autres.

--

2. Quelques manuels de chant couramment cités

Parmi les manuels de chant, la théorie peu applicable, le guide a posteriori est souvent de mise. Ainsi le Miller (La structure du chant), toujours présenté en référence, sorte de vulgate synthétique du chant des années 70-80 (les plus mauvaises années du second vingtième, avec les contraintes mal maîtrisées de l’internationalisation ^[1]), énonce des choses qui peuvent valider a posteriori, mais difficilement conduire. Les exercices eux-mêmes sont assénés avec aplomb, sans réelle explication ; certes, quiconque a un tout petit peu exercé sa voix comprendra l’intérêt de « donner au [i] la qualité du [a] ». Mais l’élève lancé sans plus de précisions sur cette piste pourrait bien se fourvoyer en uniformisant tout son spectre vocalique. Certes, cela fera peut-être une voix homogène et solide, mais encore faut-il pouvoir en faire quelque chose sur scène ou en récital. Par ailleurs, de mémoire, Miller ne traite que les cinq voyelles italiennes, ce qui n’est pas d’un grand secours aux amoureux des langues.

Il existe aussi des manuels plus grand public, comme le Rondeleux (Trouver sa voix), qui promet en avant-propos de pouvoir changer sa voix. Certes, tout est possible (pas au niveau de la hauteur de la tessiture, mais sur de nombreux autres paramètres), mais le contenu lui-même est surtout concentré sur la partie respiratoire. Elle est certes judicieuse en insistant délibérément sur la question de la respiration abdominale, mais en se limitant à cette seule question, elle n’aide pas beaucoup à trouver le placement, ni à résoudre quantité d’autres problématiques du chanteur débutant, surtout aveuglé par les phares du répertoire lyrique.
Ces exercices eux-mêmes sont finalement, comme chez Miller, un peu serviles, et ne disent pas leur objet exact. Pour les avoir un peu observés, ils ne créent pas de vraie prise de conscience, alors qu’ils s’adressent en priorité aux débutants.
Par ailleurs, sa lenteur a quelque chose de profondément décourageant, recommandant des mois de respiration avant de commencer quoi que ce soit. Certes, on ne risque pas de se faire mal et cela doit fonctionner au bout du compte – mais à quoi sert une méthode parfaite, si elle est ainsi faite que personne ne désirera l’appliquer ? Evidemment, le reste de la partie technique est, du coup, un peu courte.

--

3. Vers un bon manuel ?

La voix libérée d’Yva Barthélémy est d’une autre farine.

On débute par un avertissement des lutins : ceci n’est pas vraiment une recommandation. Il manque un certain nombre de préalables (et de contenus) à ce livre pour constituer un guide fiable pour le débutant ingénu ou même vigilant. Yva Barthélémy est une professionnelle de la voix dans tout ce que cela a d’exclusif, aussi elle manque certains éléments essentiels à mon sens.

Cependant, contrairement à tant d’autres ouvrages, la lecture de ce livre est absolument saine. Tout d’abord, il est très agréablement écrit, de façon informelle, comme un bavardage en cours de chant, et se consulte donc sans risques d’incompréhension, c’est important.

Ensuite, beaucoup d’aspects négligés y sont abordés. Elle embrasse de façon très intéressante les questions des salles (car, lorsqu’on n’est pas habitué, cela change tout, je peux confirmer), y compris pour les plus confirmés, et puis, de façon moins originale, le placement du corps et en particulier de la tête, la controverse du diapason montant (pour des tessitures déjà poussées au maximum par les compositeurs)…

Par-dessus tout, l’ensemble de ses conseils sont argumentés, de façon rationnelle, soutenus par des argumentations physiologiques précises, et pas seulement par « la tradition » ou « les lois de la Physique », à qui l’on peut faire dire ce que l’on veut, surtout si on ne les a pas compris. On peut même dire qu’elle nous a convaincu à propos de la question de l’inné : par principe au moins autant que par l’observation, nous soutenions qu’on pouvait obtenir le meilleur résultat à partir de n’importe quel individu (sans handicap lourd, du moins). La démonstration physique qu’Yva Barthélémy fait du « surdoué vocal » [sic] nous fait réfléchir, en tout cas sur la distance supplémentaire à parcourir entre un sujet favorisé et un autre plus standard. Et Dieu sait que pour être convaincu par un prof de chant, il fallait voir déployer des trésors d’argumentation.
Il est vrai que le propos du livre s’adresse avant tout à ceux qui rêvent d’en faire leur métier – mais, le chant imposant une écoute attentive de son corps et de son psychisme, en dépit qu’on en ait, le narcissisme qui en découle mène l’immense majorité des chanteurs amateurs à se rêver, même furtivement, couvert de gloire en échange de leurs merveilleux services glottiques. Le parcours difficultueux de l’auteure ^[2] pendant sa carrière, et sa spécialisation dans la réparation de voix fatiguées la conduit à marteler longuement des vérités (car c’en sont) un peu décourageantes sur la dureté du métier, l’amplitude des contraintes physiques et le chemin à parcourir pour dépasser la concurrence. Ca ne concerne pas vraiment l’amateur qui souhaiterait en faire la lecture (à part pour ses rêves), et pour ceux qui désireraient se lancer dans la carrière, il aurait peut-être fallu ajouter quelques détails pratiques (vie itinérante, milieu pourri, solitude dans sa chambre d’hôtel même après les plus brillants triomphes, etc.), qui feraient peut-être réfléchir les jeunes gens plus impulsifs ou rêveurs qu’armés pour réussir.

Quelques constantes sont donc rappelées avec beaucoup de pédagogie et de précision physique : le soutien comme arme absolue (avec des degrés progressifs d’appui, exposés de façon très intelligente et prudente), les positions favorables de la mâchoire, du palais mou, de la langue, pour créer les cavités qui résonnent, etc. Lorsqu’Yva Barthélémy emploie des images, elles sont non seulement justes (à défaut d’être originales, comme la « balle molle » au fond de la bouche), mais surtout appuyées sur des descriptions précises de l’appareil phonatoire, si bien qu’il n’est plus possible à l’apprenti de faire une confusion sur le sens du conseil. [L’expression de la « patate chaude », par exemple, est à double tranchant, car elle risque de perturber l’articulation, voire de paralyser partiellement la langue.] Combien de conseils avisés mal compris car mal transmis ! Ici, et rien qu’à l’écrit, l’écueil est évité, parce que l’auteure nous détaille tout.

Enfin, les exercices proposés, essentiellement musculaires, font réellement sentir des sensations nouvelles, et apportent, à défaut d’un cours de chant, de la matière pour réfléchir et travailler sa voix, interroger ses pratiques, trouver de nouvelles ouvertures. Et notre guide nous précise de façon tout à fait salutaire qu’il faut débuter le chant en chantant doucement, ce qui nous paraît absolument primordial pour ne pas se fourvoyer en voulant imiter le « son opéra », qui vient après.

Et très bon point sur le plan formel : on ne nous rebat pas les oreilles avec l’école italienne authentique, reçue en droite ligne par le cousin germain de Jussi Björling. On nous expose une méthode, à juger en elle-même et non pas sur la foi de ses cautions pas toujours consentantes. ^[3]

--

4. Des réserves

Nous avons bien entendu quelques divergences d’avec Mme Barthélémy, mais il n’est pas sûr que nous ayons raison.

Sur la forme (un peu décousue) du livre tout d’abord. Les préfaces dithyrambiques de ses anciennes élèves pas franchement connues, qui assurent avoir trouvé la martingale, de même que les annonces de sa « méthode novatrice et révolutionnaire » [pas tout à fait sic, mais peu s’en faut], mènent tout d’abord à la défiance : ce sera tout ou rien. Ensuite, le livre ressemble très largement à une promotion des pratiques du professeur, sans qu’elles soient toujours explicitées. Cela va même jusqu’au procédé discutable de se prévaloir de réussites éclatantes sur des chanteurs célébrissimes (dont le talent et même la carrière préexistaient à leur rencontre), mais sans jamais pouvoir les nommer. Le début de l’ouvrage est ainsi à la fois alléchant, décevant et irritant.
Le pendant est que cela montre que son souci est avant tout la préservation, donc que ses préceptes ne devraient pas bousculer les voix. D’autant qu’elle met toujours en garde contre l’application erronée des mouvements, ou contre le caractère brusque ou forcée des gestes vocaux – ce qui ne doit jamais être le cas, et elle le rappelle fort avisément.

Même si la partie pratique est en fin de compte un peu courte, après les généralités sur la profession de l’auteure sur deux cinquièmes de l’ouvrage et l’exposition (utile !) des mécanismes vocaux sur deux autres cinquièmes, les préceptes égrenés tout au long du livre et les exercices proposés dans son dernier cinquième en rendent tout de même la lecture très profitable, et lèvent largement les préventions qu’on vient de formuler.

--

Sur le fond, il nous reste cependant trois importants points de désaccord.

Le plus fondamental réside sans doute dans le traitement trop professionnalisant de l’ensemble du répertoire : un chanteur lyrique doit être rompu à l’opéra, c’est par là qu’il gagnera sa vie. Yva Barthélémy n’opère aucune distinction dans sa pédagogie écrite entre les répertoires, proposant juste le joli poncif selon lequel le lied et la mélodie réclament une maîtrise parfaite de l’instrument, plus encore que l’opéra – alors qu’il s’agit surtout de deux exigences techniques assez différentes, d’où la difficulté réelle pour les chanteurs, formés à peu près exclusivement par et pour l’opéra.
A ce titre, elle évacue immédiatement la voix mixte ^[4] comme un moyen de bidouiller la voix autour du passage (l’endroit où l’émission change) afin que la voix soit plus homogène. Or, ce type d’émission moins puissant, plus souple et plus clair offre des possibilités énormes dans tout ce qui n’est pas le répertoire le plus vaillant, y compris pour l’opéra. C’est un parti pris qui sent l’époque de son exercice et de sa rédaction (troisième quart du vingtième siècle), à une époque où la voix mixte était totalement oubliée et pas encore redécouverte.
On l’aura compris, cette réflexion exclusive sur la voix pleine ne nous est pas sympathique.

--

Plus à notre goût, un désaccord sur la langue originale. Yva Barthélémy, jusque là uniquement préoccupée de beaux sons, nous offre un très joli couplet sur la langue originale, à respecter absolument dans la mesure où verbe et musique sont intimement liés dans l’esprit des compositeurs d’opéras, et où les intentions tomberaient à plat en faisant usage d’une traduction – de surcroît parfois lointaine et mauvaise. Nous sommes bien entendu pleinement d’accord… sur le plan artistique. [Encore qu’il soit toujours intéressant d’entendre des versions traduites, mais c’est un plaisir de la découverte devenu exotique aujourd’hui. Alors qu’à cette époque, on avait encore le souvenir vivace du temps où tout était joué dans la langue des spectateurs, ce qui posait incontestablement des problèmes esthétiques majeurs, surtout vu l’allure de certaines traductions.]
Sur le plan de la technique vocale, on a déjà exposé nos raisons, il est déjà suffisamment difficile d’apprendre à chanter, sans ajouter les problèmes de placement spécifiques à chaque langue, et qui plus est de les décupler lorsqu’on jongle simultanément avec plusieurs répertoires linguistiques distincts. Nous ne sommes évidemment pas du tout d’accord avec son hypothèse selon laquelle le français est horriblement difficile à chanter : les nasales facilitent le placement, et surtout, si l’on part de la voix doucement chantée, voire de la voix parlée, cela procure un socle de compétences déjà acquises absolument considérable. On se reportera à notre article sur la question pour plus ample argumentation.
Bref, ici, sa position nous séduit pour son époque, mais ce n’est pas rendre service, à ce qu’il nous en semble, à ses étudiants.

--

Enfin, la couverture des sons. Il s’agit de l’un des fondamentaux de l’histoire du chant lyrique occidental, qui remonte à Duprez, l’inventeur de l’ut de poitrine au début du XIXe siècle. Auparavant, nous dit Yva Barthélémy dans sa conception binaire des mécanismes du chant, les interprètes passaient immédiatement en voix de tête lorsqu’ils atteignaient leur passage. Ben voyons. On imagine bien que les ténors français, qui descendaient – merci CSS de nous l’avoir dit – assez directement de la tradition des hautes-contre, savaient mixer leur émission, mais ce professeur-là a manifestement fait l’impasse, dans sa mission de former des voix vaillantes pour le Grand Répertoire, sur ce domaine-là.
Gilbert Duprez, donc, « trouve » la possibilité d’émettre les aigus en voix pleine, sans se blesser. Il s’agit d’une modification de l’émission, d’une protection des voyelles. Tous les chanteurs d’opéra l’utilisent aujourd’hui, à de rares exceptions près sans doute, comme certains baroques ou bien les voix fines peu travaillées, comme Emma Kirkby.
Cela passe par une modification des voyelles.

Gilbert Duprez, « inventeur » de l’ut de poitrine.

A titre personnel, je suis assez opposé au principe, du moins présenté de la sorte – parce qu’en réalité, je couvre moi aussi, au moins partiellement, mes sons dans l’aigu, mais sans jamais songer qu’il faut modifier les voyelles. Disons que je modifie la façon de les produire, de façon à ne pas me blesser, mais sans changer de voyelle ! Les vrais grands chanteurs y parviennent, avec brio – l’émission change, mais le texte demeure presque aussi intelligible « en haut » que dans le bas de la tessiture. Pour eux, c’est essentiel, puisque la plupart n’utilisent pas couramment la voix mixte qui permet entre autres choses d’adoucir le passage, précisément (et que les lutins utilisent en permanence, les planqués !).

Yva Barthélémy – et là, je me fâche tout rouge – n’y va pas avec le dos de la cuillère. Elle nous reproduit tout de bon des transcriptions de ce qu’il faut prononcer dans l’aigu, c’est-à-dire des phrases entières à deux voyelles ! Certes, ce sera toujours une de plus que Joan Sutherland ou Birgit Nilsson, mais précisément, ce n’est pas un effort bien considérable. On nous promet que ça ne s’entend pas… et en effet, cela peut être le cas… si on ne l’enseigne pas comme cela aux étudiants ! Bien sûr, il ne faut pas articuler le [i] naturellement, il faut le faire tirer vers le [u] français, en abaissant la mâchoire, pour le timbre de façon pleine dès le médium, et encore développer d’autres stratégies pour la couverture, mais de là à tout remplacer par des [eu] et des [o] !

Plus encore, il serait peut-être bon de s’interroger sur le socle que peut apporter la phonation parlée, déclamée ou non, à l’apprentissage du chant. Et, assurément, il est considérable. Détruire le texte, c’est non seulement détruire sa force pour celui qui le chante (après, on pourra bien prêcher pour la langue originale, si c’est pour en faire ça !), mais aussi les appuis dynamiques déjà présents dans la langue, et qui sont des auxiliaires extrêmement précieux que les professeurs de chant dédaignent trop souvent de convoquer, sans doute par manque d’aisance en la matière – ou faute de l’avoir appris. Cela chasse les mauvaises postures qui conduisent au chant opaque et invertébré, comme on en entend beaucoup dans les Conservatoires. ^[5]

Tous les professeurs demanderont de « couvrir ». Mais ici, je vois un biais pédagogique dans la façon de le présenter non pas comme un contournement, mais tout de bon comme une altération de la lettre textuelle et musicale. C’est ainsi qu’on se retrouve avec des chanteurs qui font toujours [o-a] en guise de [a] (une lauréate du concours Operalia était dans ce cas, il y a quelques années), ou qui n’ont qu’une voyelle et plus de consonnes dans les aigus.
Il faut rappeler que la légendaire « technique italienne » place au sommet de la maîtrise musicale l’aperto-coperto, c’est-à-dire l’attaque franche des voyelles avant de les couvrir, dans l’aigu – et n’autorise donc pas ce type de compromissions avec la diction. [On peut voir l’effet que cela produit, de façon tout à fait caricaturale, en écoutant les sons de Christoff dériver pour s’arrondir au cours de l’émission – ce n’est, si l’on ose pour un bulgare, pas très orthodoxe, mais cela stimule l’imagination.]

--

5. Conclusion

Lire la suite (la fin).

Suite de la notule.

L'avant-tragédie lyrique.

--

3. Aux origines

A l’origine, la distinction entre catégories vocales n’existait pas, si l’on prend pour origine les chansons populaires (tranposables, et surtout dans une tessiture très centrale) ou le chant liturgique issu du Haut Moyen-Age (vieux-romain, messin et enfin grégorien). Sur les tessitures grecques, manifestement peu étendues (car limitées à la juxtaposition de deux tétracordes, souvent défectifs qui plus est), il est un peu difficile de se prononcer, mais à moins d’effets inconnus, elles étaient à peu près égales à l’octave.
Sachant que la tessiture standard au XIXe siècle (ne parlons pas du XXe !) se situe légèrement au-dessus de l’octave et demie pour les barytons, et autour des deux octaves pour les ténors et les basses, on se fait une idée de la différence de difficulté d’exécution.

De ce fait, n’importe quelle voix pouvait chanter, à l’unisson avec les autres, une séquence de plain-chant (comme c’est encore le cas, chez les catholiques, dans le rituel tridentin, et même dans les messes de Vatican II, dont on exige rarement qu’elles soient chantées à plusieurs voix). Toutes ces œuvres sont donc écrites (contrairement à la version originale de la Marseillaise, par exemple, requérant beaucoup de sol 3) dans une tessiture de baryton réduite au minimum.
D’une certaine façon, au commencement n’existait que le baryton.

--

4. Le madrigal et l’apparition de l’opéra

Suite de la notule.

Il existe quantité d'instruments nommés, en raison de leur tessiture dans leur famille, baryton (hautbois, saxophone, cor, tuba... dans certain cas également appelés ténor !). Ici, un cas rare, un instrument seul dans sa famille.
Un baryton, probablement joué par un baryton.

De même que nous avions procédé pour le ténor, on se propose de se pencher sur une histoire qui est souvent documentée par fragments, et qui nécessite parfois un abord assez global du répertoire pour être mise en ordre.

Le baryton représente une catégorie vocale étrangement récente, puisqu'il n'apparaît sérieusement qu'au cours du XIXe siècle.

Pourtant, le baryton est la voix d'homme la plus courante, et certains chanteurs soutiennent même de façon intéressante qu'elle s'opposerait à la voix de ténor, forcément fabriquée.

Mais débutons par le commencement.

Suite de la notule.

Pour en finir avec la subjectivité désordonnée.

Il est souvent question, sur Carnets sur sol, mais aussi dans de nombreuses autres circonstances , y compris professionnelles ou quotidiennes, de la qualité de la langue parlée. Pas seulement de la grammaire, mais aussi de la prononciation.

Or, on confond très souvent les critères, et on peut mélanger des choses différentes à l'importance très contrastée.

Le moment est venu pour nous d'opérer un tri pour plus de clarté pour nos lecteurs, en espérant qu'il ne se trouve pas dans nos notules endroits où, suivant une idée précise, nous n'avons pas respecté cette nomenclature a posteriori. Car les mots sont flous en la matière, et ce que nous proposons sont plus des entrées conceptuelles que des mots de vocabulaire, qui sont les nôtres et qu'on pourrait intervertir, sans doute, avec d'autres.

--

Pour la qualité d'une langue parlée ou chantée, nous percevons quatre critères différents, du plus essentiel au moins essentiel (mais parallèlement du plus facile au plus difficile !). Les deux premiers concourent à l'intelligibilité, c'est-à-dire au caractère compréhensible de la parole, le deuxième et le troisième à l'idiomatisme, c'est-à-dire au respect de la langue, le quatrième étant plus de l'ordre de la coquetterie, falcultatif.

Pour plus de clarté dans nos explications, nous avons privilégié les textes en français, mais c'est évidemment valable pour toutes les langues - et au premier chef, à l'Opéra, pour l'italien, sévèrement massacré en tous lieux du monde.

Avec exemples précis et sonores, comportant comme invités : Joan Sutherland, Barbara Hendricks, Lorraine Hunt-Lieberson, Mireille Delunsch, Anna Netrebko, Charles Panzéra, Boris Christoff, Thomas Allen, Simon Keenlyside et Philip Addis.

--

1. L'articulation

C'est-à-dire la clarté d'élocution. Toutes les voyelles et toutes les consonnes sont reconnaissables, ou du moins articulées de façon à ce que chacune soit identifiable au bout du compte.

C'est le plus important : être clair.

[On parle souvent d'intelligibilité sur CSS pour dire articulation, ce qui est peut-être un abus de langage, puisque l'intelligibilité dépend aussi grandement de l'accentuation. (Sinon même les Américains ne se comprendraient pas.)]

A l'Opéra, les voix placées en avant sont plus intelligibles (ce qui ne favorise pas toujours les francophones par rapport aux anglophones, mais c'est une autre histoire). On rencontre aussi des interprètes qui se font une spécialité de l'expressivité des consonnes détachées (particulièrement dans le lied), et, plus fort encore, des voyelles (Dietrich Fischer-Dieskau et Jérôme Corréas).

Bon point :
- Charles Panzéra, avec sa voix claire et placée très en avant, assez mixée aussi, représente un modèle absolu d'articulation.

Invocation des follets chez Berlioz (Damnation de Faust).

Mauvais point :
- Lorraine Hunt-Lieberson, californienne, dispose d'une prononciation située très en arrière, ce qui rend, malgré une qualité de langue tout à fait honorable, un résultat très peu compréhensible. On ne reconnaît pas bien les consonnes et les voyelles qui se succèdent.

Menaces à l'acte I de la Médée de Charpentier.

- Joan Sutherland, australienne. Ici aussi, mollesse des consonnes, mais le désir de posséder une voix égale, un legato parfait, une couleur homogène (jusqu'à la monochromie chez elle) tend à gommer les qualités propres de chaque timbre dans la langue d'origine. On lit d'ailleurs chez certains théoriciens du chant (la référence Miller, pour ne pas la nommer) qu'il faut procurer au [i] la quantité du [a]. Ce n'est pas forcément faux (dans une perspective issue de l'école italienne), mais le but de la manoeuvre, exercice à l'appui, est de faire sonner et résonner le [i], de façon puissante et agréable - alors qu'il est naturellement petit (tout le temps) et laid (chanté). Certains chanteurs cependant poussent la fantaisie jusqu'à émettre de façon très identiques les voyelles. On recommander aussi d'émettre un [o] dans l'aigu pour le [a], afin de ne pas ouvrir le son et de ne pas se fatiguer. Bref, autant de petits arrangements qui, appliqués avec parcimonie, peuvent débloquer des difficultés physiques, mais qui systématisés sans esprit de perspective, peuvent produire une bouillie linguistique assez rebutante pour qui n'est pas glottovore certifié.

Le Tribut de Zamora de Gounod : « Ce sarrasin disait... »

Contrôle surprise : Que racontait la dame ?
[Sachant que c'est pire en italien.]
A force de rechercher la rondeur et la plénitude de timbre, l'individualité des couleurs naturelles de la langue disparaît, jusqu'à brouiller le message.

--

2. Accentuation

Suite de la notule.

Qu'est-ce au juste que l'opérette ?

--

Il faut absolument signaler ici l'article de J.-Lou de Libellus sur la question, abordée d'abord sous l'angle des définitions confuses des dictionnaires, ensuite sur le caractère propre au genre.

J'avais promis une réaction plus ample, la voici.

--

L'abbé Bridaine (1701-1767), religieux-comique ou curé d'opérette ?

--

1. Les définitions

Les rédacteurs de dictionnaires, qui ne sont pas musicologues, insistent très souvent sur le ton de l'oeuvre ('comique', 'léger'), voire sur sa qualité musicale supposée ('mineure', 'divertissante', 'prétexte'). On entend parfois ce résumé qui n'est jamais que l'extension de ces définitions : L'opérette, c'est un opéra qui finit bien. [Nos lecteurs sont heureux d'apprendre en ce jour que Parsifal est une opérette.]

Ce n'est pas sot non plus, parce que si l'opérette est essentiellement une affaire de dates, on peut aussi essayer d'en faire un genre, et c'est très souvent comme cela que le genre est perçu. Pour faire rapide, on parle d'opérette, en principe, pour le genre léger allemand à partir de Johann Strauss II et Lehár (donc très reconnaissable) , et pour l'opéra-comique (donc avec dialogues parlés obligés) du vingtième siècle.
Mais on peut aussi tâcher d'établir une distinction entre le genre opéra-comique, pas forcément comique (comme la Médée de Cherubini ou la Carmen de Bizet...), très théâtral mais où les numéros de bravoure vocaux, par leur virtuosité ou par leur caractère, sont essentiels, et l'opérette, où le comique est obligatoire et où le théâtre prévaut, chaque 'numéro' musical servant surtout à dresser des portraits des personnages, à apporter une touche de pittoresque, un décor, une respiration à l'action.

Dans le cas rigoureux, Les Mousquetaires au Couvent de Varney (1880), La Mascotte d'Audran (même année), et Véronique de Messager (1898) sont des opéras-comiques, c'est-à-dire des oeuvres de théâtre lyrique fondées sur l'alternance entre chant et parole aux XVIIIe et XIXe siècles.
Dans le cas où l'on cherche à caractériser chaque genre, ces trois oeuvres peuvent être classées comme opérettes, même si j'aurais personnellement tendance à conserver Varney du côté de l'opéra-comique pour une question de ton beaucoup moins burlesque que chez Audran et beaucoup moins sirupeux que chez Messager, avec une thématique théâtrale nettement inspirée de ses prédécesseurs. Ce ne sont pas la fantaisie citadine des opérettes d'Yvain ou les espagnolades de Lopez, mais vraiment une petite histoire théâtrale qui fait un tout, assez proche de la logique du Postillon de Longjumeau d'Adam par exemple. Et musicalement, l'écriture n'en est pas si éloignée non plus, même si l'on perd, air du festin de Brissac excepté (des sol3 tenus, et un sillabando très rossinien), la virtuosité dans les exigences vocales.

=> Sur ces questions, on peut aussi consulter la classification de CSS.

--

2. L'origine de l'opérette

Suite de la notule.

(Et la question des huées.)

--

Encore tout récemment, CSS constatait le désarroi de spectateurs peu habitués, lors d'un Faust de Gounod - dont on n'a pas encore parlé ici.

Les maisons d'opéra seraient peut-être bien inspirées de laisser dans leur entrée, à disposition, un petit mode d'emploi avec quelques éléments utiles, des choses qu'on ne peut pas nécessairement deviner. Une FAQ, comme on dit sur la Toile.

CSS se met donc à contribution. Les commentaires sur des oublis ou des désaccords sont bienvenus.

Et si jamais une maison d'opéra souhaitait réutiliser ces indications d'une façon ou d'une autre, elle peut le faire sans mon autorisation, il s'agit tout bêtement d'une collection d'usages qui se veut utile.

Suite de la notule.

Qu'appelle-t-on opéra vériste ? Peut-on y rattacher Tosca ?

Deux questions relevées aujourd'hui par les lutins, et auxquelles Carnets sur sol va s'employer à répondre pour tâcher de lever les ambiguïtés nombreuses qui pèsent sur cette notion.

Suite de la notule.

Pour les questions plus spécifiquement liées au legato et aux types de portamento, on peut se référer à cette notule ultérieure, également pourvue d'extraits sonores.

Aujourd'hui, une question a été posée (loin, hors de la coulisse même) concernant deux aspects d'une même question, à savoir le portamento et l'attaque par en-dessous. Comme ces termes peuvent se rencontrer régulièrement sur Carnets sur sol, on en transcrit ici le point d'étape.

Définitions et illustrations par CSS.

Suite de la notule.

Il en avait été question dans les longues discussions consécutives au compte-rendu de Sylvie Eusèbe sur la Messe en si par Minkowski. Aussi, si ce peut être utile à des lecteurs de passage, en voici le récapitulatif, légèrement étoffé.

Côté chant, on parle de voix naturelle pour une voix :
a) Qui n'est pas travaillée, telle qu'elle est initialement placée (bien ou mal). C'est de cela qu'il est question lorsqu'on parle d'avoir une jolie ou une vilaine voix.
OU
b) Qui a naturellement un bon placement. On note avec ravissement qu'il "a une voix naturelle", un avantage certain.
OU
c) Pour une voix qui n'emploie pas le formant du chanteur*, ce réseau d'harmoniques qui permet de passer l'orchestre. Une voix de chant populaire et pas de chant lyrique. Cela n'inclut pas du tout, dans ce cas, que la voix n'est pas travaillée ou mal travaillée !

.* N.B. : Le formant est ce qui sonne si métallique, parfois "gros" ou "impersonnel" dans les voix d'opéra ; ce qui rebute si souvent les novices. Ecoutez par exemple Mario Del Monaco dans les années soixante, et vous n'entendrez plus que le formant, le timbre ayant en grande partie disparu. Ces harmoniques spécifiques ne sont pas contenues dans l'orchestre traditionnel, et donnent la possibilité de se faire entendre sans forcer et durablement.
Une technique similaire semble utilisée par les chanteurs du Kunqu, mais elle demeure l'exception : dans la plupart des pratiques musicales, la voix n'est sollicitée que pour un auditoire restreint et avec un environnement instrumental limité, ou encore ne doit être sonore qu'un très court instant (les muezzins n'utilisent pas le formant, l'effort à produire étant bref).
Dans le domaine classique occidental, il est possible de ne pas utiliser cette technique, dans deux cas principaux. D'abord avec les voix aiguës, qui peuvent passer au dessus des harmoniques orchestrales - c'est parfois le cas de sopranos très légers. Ensuite avec des instruments d'époque, dont les propriétés harmoniques d'instruments naturels permettent la lisibilité des strates sonores, et ne couvrent pas, ainsi, la voix. Je faisais état de l'exemple d'une voix naturelle chantant l' Agnus Dei de la Messe en si (Koopman en février 2006 à Bordeaux), pourtant dans une grande salle, ce qui est envisageable avec le silence absolu, la discrétion de l'accompagnement et l'emploi d'instruments d'époque.
Certains lieder pas trop difficiles pourraient être interprétés par des voix naturelles, mais c'est rarement le cas à ma connaissance. Erlkönig existe tout de même en version cabaret allemand, et les Songs de Dowland ont été chantés par l'interprète de pop Sting.

--

Mise à jour du 6 février 2008 :

Sur demande, quelques compléments à la question sur la différence de technique entre voix de musique populaire, ici la variété avec les exemples suggérés de Céline Dion, de Whitney Houston ou de Mariah Carey. Comme cela peut éventuellement intéresser les lecteurs de l'article, ajoutons.

Oui, il y a déjà quelques réponses sur la différence entre une voix naturelle (au sens 3 ci-dessus) et une voix lyrique.

La technique de base est la même, c'est le souffle qui fait tout le job. Ensuite, les chanteurs lyriques vont d'une certaine façon plus loin, puisqu'il faut solliciter tous les résonateurs pour pallier le défaut d'amplification.

La différence principale réside dans l'utilisation du "formant du chanteur", c'est-à-dire d'un réseau d'harmoniques qui permet de passer un orchestre sans fatiguer et longtemps - des harmoniques qui ne sont pas dans le son d'un orchestre. C'est ce qui sonne métallique. Avec des instruments naturels, le problème est tout différent, puisque les spectres sonores sont suffisamment différenciés, ce qui explique qu'on puisse y distribuer de petites voix.

Il y a aussi des nécessités de "connexion" entre le souffle et le son.

A l'inverse, en musique populaire, on peut laisser filtrer du souffle - c'est même un choix expressif, eventuellement - puisqu'il n'y a pas d'impératifs de puissance ou de durée. Ces voix ont donc une extension moins grande. Les aigus ne sont pas "couverts", ce qui fait que la voix se tend et fatigue plus vite.

En revanche, comme l'arsenal est moins lourd, une voix de musique populaire sonne plus proche de la voix parlée, plus directe, le timbre est moins sophistiqué, plus naturel, plus directement séduisant, plus personnel la plupart du temps. D'où la gêne de beaucoup de gens avec le chant lyrique, du moins au début.

Ces voix se chantent toujours plus bas, en réalité, et c'est bien cela aussi qui les rapproche de la voix parlée et les rend moins forcées d'apparence et plus intelligibles. [Car les harmoniques aiguës altèrent les voyelles et masquent les consonnes, d'où les problèmes à se faire comprendre pour les sopranes les plus aiguës.]

Il faut savoir aussi que même si l'on ne l'entend jamais, il est tout à fait loisible à un chanteur lyrique de chanter en voix naturelle. Ce qu'ils devraient faire lorsqu'ils se piquent de chanter de la chanson avec une voix pensée pour écraser cent vingt musiciens... De ce point de vue, il y a une suprématie qui n'est pas esthétique, mais technique de l'un sur l'autre.

Mariah Carey est sans égale, puisqu'elle tient vaillamment ses huit octaves (soit à peu près trois Callas).

Plus sérieusement, même si je ne les ai jamais écoutées que fort incidemment, ce sont des exemples de bonne technique, qui se sont d'ailleurs illustrés dans un domaine de chanson relativement lyrique, "à voix", et non pas en chantonnant sur sa voix parlée.

Les voix sont bien placées, bien timbrées, tout à fait adéquates pour ce qui leur est demandé. Il est d'ailleurs amusant de voir l'effet vertigineux que produisent les aigus dans My heart will go on, alors même que ce serait grave pour un mezzo...

Houston, autant qu'il m'en souvienne, dispose d'une voix assez gonflée qui fait qu'elle pourrait chanter sans micro devant un petit auditoire. Une technique féminine qui rappelle assez le gospel : sans formant, mais puissant. C'est aussi le cas du muezzin, mais lui peut en raison de sa tâche fort courte.

--

Mise à jour du 7 février 2008 :

Plus esthétisée, la voix lyrique recherche une certaine pureté technique, et un son riche, au contraire de la voix populaire, qui cherche plutôt un grain personnel - et un son pur.

La voix lyrique a aussi un impact physique qui n'est pas du tout comparable.

Enfin, l'émission lyrique permet une plus grande étendue, et place naturellement la voix chantée nettement plus faut que la voix parlée. C'est, au moins autant que le caractère robuste et travaillé de la voix d'opéra, cette différence d'avec les timbres que nous entendons au quotidien qui rend la voix lyrique plus abstraite, plus étrangère, moins identifiable.

On lit régulièrement des commentaires défiants face à la prononciation à la française, partiellement ou intégralement, des oeuvres religieuses du domaine français.

On peut, par goût, défendre l'un ou l'autre, mais voici (très succinctement !) quelques éléments pour répondre aux questionnements les plus courants.

Suite de la notule.

Nous avons récemment rappelé l'existence du cours théorique, passons à la pratique.

Et incidente sur le Noé de Halévy/Bizet.

Illustrations musicales idoines.

Suite de la notule.