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Francesco CILÈA – Adriana Lecouvreur – ambiguïtés emblématiques


Après Covent Garden d'où il fut vidéodiffusé, la production de McVicar est arrivée à Bastille, et on en a beaucoup causé, souvent pour louer le luxe de la distribution et la beauté des décors. Si bien que quelques détails intéressants sur l'œuvre, mais aussi sur le contexte esthétique actuel, n'ont pas toujours été mentionnés. Heureusement pour vous, fortunés lecteurs, Carnets sur sol veille au grain.


1. Un opéra « vériste » ?

Le première bizarrerie est terminologique : on lit souvent, dans la presse musicale, le mot de verismo pour désigner l'ensemble des opéras italiens à la fois post-verdiens et post-wagnériens (à peu près tous à partir des années 1890, en fait). Le mot technique désigne un courant littéraire, l'équivalent italien du naturalisme, et s'applique à l'origine aux opéras qui font la rupture avec les compositeurs romantiques de style verdien (Ponchielli, certains Catalani comme la Loreley), avec en tête de proue I Pagliacci de Leoncavallo et Cavalleria rusticana de Mascagni.
Par extension, la glose musicale (pas forcément chez les spécialistes, qui parlent plutôt de giovane scuola, « jeune école », ce qui est sensiblement rigoureux) a appelé ainsi ce style musical. Qu'on y inclue La Bohème, Madama Butterfly et Il Tabarro de Puccini, cela paraît (sujet à débat mais) légitime (même si l'on place en général Puccini un peu à l'écart) ; mais lorsqu'il s'agit de mélodrames historiques (I Medici de Leoncavallo, Tosca de Puccini, Fedora de Giordano), de sujets biographiques (Andrea Chénier de Giordano, Adriana Lecouvreur de Cilèa), de sujets mythologiques ou féeriques (Edipo de Mascagni, Turandot de Puccini) ou de grandes adaptations littéraires anciennes (Edipo de Mascagni, Francesca da Rimini de Zandonai), on est un peu troublé sur l'écart entre le terme et ce qu'il recouvre réellement.

Pour prolonger cette question :

¶ J'avais essayé d'expliciter les résonances larges qui pouvaient être attribuées au vocable. Je ne suis pas forcément d'accord avec tout ce que j'ai écrit il y a sept ans dans cette notule, mais elle donne un bon point de départ en regardant du point de vue de ceux qui utilisent le mot.

¶ Pour information, il existe aussi un courant musical naturaliste français (inspiré du vérisme musical comme le vérisme littéraire était inspiré du naturalisme français !), dont il a été fait état dans ces pages à propos de l'anniversaire d'Alfred Bruneau, de son opéra L'Attaque du Moulin (livret écrit en collaboration avec Zola lui-même) et de La Lépreuse de Lazzari (tout ça avec des extraits sonores).

¶ Quant au décalage entre étiquettes littéraires et musicales, on peut se reporter à cette notule consacrée à la musique de scène pour Werther écrite par le contemporain de Goethe Gaetano Pugnani, et largement consacrée à cette question générale.

Adriana Lecouvreur, unique opéra de Cilèa qui soit encore représenté de temps à autre, se situe très exactement sur cette frontière étrange : considéré comme un archétype de ce courant post-verdien souvent appelé vérisme, il s'agit pourtant d'un drame historique et biographique, fourmillant de références au temps (personnages réels, lieux précis comme les coulisses de la Comédie-Française, esprit de salon…), qui n'a absolument rien d'un réalisme social contemporain de l'auteur… du pur divertissement en idéalisant le panache du passé, où les rois déposent leur diadème aux pieds des belles diseuses, où les femmes règlent leurs comptes à coups de tirades de Racine et de poisons comprimés grâce à l'avancée des sciences.

Le paradoxe paraît encore plus fort dans la langue musicale de Cilèa.

2. Un wagnérisme dévoyé

Si on devait résumer le style de cette nouveau style post-verdien, on pourrait décrire les composantes comme suit :

  • beaucoup de drame assez continu et accompagné, dans une langue musicale et dramatique très directe et mélodique, à la suite de Verdi ; les airs sont peut-être moins individualisés, mais c'est tout sauf une rupture ;
  • un goût nouveau pour la couleur locale, l'imitation des chansons populaires, des musiques anciennes… chose très présente aussi en France à la même époque ;
  • une influence certaine de Wagner, surtout dans les effets d'orchestration (rarement les plus subtils) et dans l'apparition de motifs récurrents.


Adriana Lecouvreur réunit de façon particulièrement exacerbée tous ces traits.

D'abord, c'est bel et bien de l'opéra postromantique italien, avec un soin apporté avant tout à la mélodie, de grands élans lyriques, des cantilènes écrites pour le plaisir des pianissimi suspendus (tout l'acte IV, où il ne se passe à peu près rien, est prévu pour permettre au rôle-titre d'étaler son legato, sa science des sons filés, du sfumato, voire de la messa di voce…). Le texte, très direct, apporte quantité de détails piquants pour reproduire les échanges effrénés de salon, mais ne cherche absolument pas la poésie : il sert des affects paroxystiques comme l'amour inconditionnel (vertueux comme Michonnet, aveugle comme Adriana, spectaculaire comme Maurizio) ou la jalousie (par fierté comme le Prince de Bouillon, par dépit comme la Princesse), moyens pour le compositeur de mettre en valeur l'émotion portée par les voix.

Dans les actes I et III, Cilèa multiplie les archaïsmes musicaux d'un XVIIIe siècle fantasmé en 1902, culminant avec le vrai-faux ballet du Jugement de Pâris, rejoignant en cela l'esprit du temps – ces parties sont d'ailleurs, à mon sens, les plus personnelles et les plus convaincantes de l'opéra, celles qui me le font écouter quelquefois. Très souvent, les cordes se retrouvent en petits effectifs pour esquisser de la musique d'intérieur.

Mais le plus intéressant, même s'il est réussi, réside dans l'héritage évident de Wagner. Les compositeurs italiens de sa génération (né en 1866) y étaient tous exposés, et Wagner a connu un succès immédiat en Italie – avec les cas emblématiques de chefs désertant la cause verdienne pour aller soutenir la cause du drame nouveau. Cilèa a dû l'étudier et en tirer son parti dans le cadre de l'esprit spécifiquement italien (à commencer par son amour fou pour le cor anglais, omniprésent). Aussi, dans Adriana Lecouvreur, chaque personnage a son motif : par ordre d'apparition, Michonnet, le Prince, Adriana, Maurizio, la Princesse.
Ce pourrait être intéressant si ces motifs n'avaient plus rien de leitmotive : ce sont en réalité des thèmes complets (ceux d'Adriana et Maurizio sont même la mélodie principale de leurs grands airs !), assez longs, et qui mutent très peu. Il y a bien un effort pour faire circuler celui de la Princesse (présent en arrière-plan lorsqu'Adriana ouvre le coffret qui renserre le poison), mais sa structure tempêtueuse est tellement caricaturale qu'on le voit venir à cent pas. Sinon, ils sont énoncés par tout l'orchestre, en mélodie principale… il est vraiment difficile de trouver des citations qui ont échappé après deux écoutes…
L'effet est donc totalement renversé par rapport à Wagner : dans l'original, les motifs permettent de s'occuper principalement de la vérité et de la liberté de déclamation des chanteurs, en ménageant des repères sonores qui ne soient pas trop mélodiques ; chez Cilèa, on a surtout l'impression du retour des mêmes mélodies, sans cesse, comme si le compositeur, en panne d'inspiration, recyclait ses trouvailles. Par ailleurs, mais j'admets que cela s'inscrit dans la plus pure affirmation subjective je ne trouve pas ses thèmes très marquants ni très beaux, les mélodies manquent vraiment de contour – les plus réussis, ceux de Michonnet et du Prince, écrits dans le goût archaïsant, sont finalement surtout réexploités à l'identique, par tout l'orchestre, en guise de couleur locale pour accompagner le personnage, plus qu'ils ne signifient quoi que ce soit.

Pas de motifs en arrière-plan, pas de motifs évoquant des concepts, pas beaucoup de variation dans leur usage, très mélodique… on a perdu beaucoup des intérêts musicaux de la technique.

Par ailleurs, Adriana Lecouvreur est un opéra très agréable, dont le déroulement simple et le rythme soutenu préviennent tout ennui (sauf peut-être dans les larmoiements complaisants de l'acte IV, inscrit dans la vaste lignée des un-acte-pour-mourir – même Pelléas n'y échappe pas !) ; sa musique n'est pas toujours très saillantes, mais ses moments de simili-XVIIIe affirment un charme primesautier très attendrissant.

Mais quel objet paradoxal !

3. Les fausses valeurs du vrai chant

C'est une des marottes de CSS, mais l'orientation esthétique et technique du chant d'aujourd'hui était d'autant plus exposée que le plateau était composé des chanteurs les plus célèbres de notre époque, assurant une salle pleine pour un titre rare joué en juillet !

Je précise d'abord, afin de n'être pas confondu avec les sinistres corneilles du déclin universel, que c'était très bien chanté, très beau, très convaincant, que les chanteurs étaient audibles dans la salle inadaptée de Bastille, que les timbres étaient séduisants, les intentions audibles…

Néanmoins.

¶ Une fois de plus, les rôles de caractère (semi-comiques, en l'occurrence) étaient les plus audibles, de très loin : Raúl Giménez, pourtant loin de son heure de gloire (il approche les 65 ans, son ère de célébrité se situant plutôt au début des années 1990), promène sans effort une voix assez belle et très nette (dans le rôle de l'abbé – libertin – de Chazeuil) tandis qu'Alessandro Corbelli (Michonnet) parvient à conserver chaleur du grain, précision du mot et projection sonore alors que l'instrument (63 ans, là aussi) se vieillit doucement et que sa nature vocale n'a jamais été intrinsèquement exceptionnelle.
Dans le même temps, l'immense Marcelo Álvarez (Maurizio) sonne un peu lointain et Angela Gheorghiu (la Lecouvreur) est à la limite d'être couverte par l'orchestre pendant le plus clair de la soirée. Pourquoi cet écart ?
Parce que Giménez et Corbelli font résonner leur voix en avant, dans la face, ce qui leur assure de passer l'orchestre et la rampe ; Álvarez, à force de chanter des rôles au centre de gravité plus bas que sa nature et à la couleur supposément plus sombre, finit (malgré sa vigilance remarquable sur la question) par tasser un peu son instrument (on l'entend toujours très bien, mais l'impact est un peu plus lointain, le timbre un peu plus englué et les nuances moins fines). Quant à Gheorghiu, c'est simple, elle est l'archétype de son temps : très belle voix, très ronde, timbrée sur toute l'étendue, capable de très belles suspensions, vibrant avec un soin étudié… mais qui reste totalement dans la bouche. L'avantage se trouve dans le timbre (ce serait plus criard sur les enregistrements si elle chantait plus « dans le masque ») ; mais en salle, qu'elle paraît loin de nous et un peu perdue derrière l'orchestre, limitée dans ses éclats !

Par ailleurs, elle semble d'être économisée pendant toute la soirée pour l'acte IV, où la voix, moins concurrencée par l'orchestre et davantage sollicitée dans les zones d'aigus suspendus, prend vraiment son essor. C'est alors un concours de portamenti (ports de voix) très appuyés, voire dégoulinants, de notes tenues en dépit du bon sens (le son manque de se dérober par deux voix, mais elle continue son point d'orgue, même si c'est moche, même si c'est absurde), de rubato hallucinant (les mesures sont méconnaissables, elles finissent à cinq temps, quand ce n'est pas quatre et demi… je m'imagine mieux l'effroi du pauvre Slatkin à New York : suivre Gheorghiu, c'est un métier à part entière !). Et pour achever de m'épouvanter, les consonnes sont molles, les voyelles deviennent absolument ce qu'elle veut (et la justesse met parfois longtemps à se caler).
Je n'ai jamais été fanatique de Gheorghiu sans en être non plus un détracteur, et il est un fait qu'en enregistrement la voix est belle, que l'ensemble passe très bien sur scène avec sa jolie voix… mais dans le détail, quel condensé de vilains travers !

À ce titre, le chef Daniel Oren, qui effectue quelques coupures (la scène où le duc de Bouillon explique le mécanisme du poison) et dirige un Orchestre de l'Opéra que j'ai rarement entendu aussi assuré, généreux et coloré (on n'est pourtant qu'en milieu de série !), mérite tous les honneurs : les raccords sont très précis avec une chanteuse manifestement tout à fait imprévisible
[Il mérite aussi quelques coups de pieds aux fesses, parce qu'il bidouille encore une fois la partition pour pouvoir arrêter la musique après les « airs » – qui n'en sont pas vraiment d'ailleurs, vu leur peu de veine mélodique, leur brièveté, leur structure cursive et la continuité du tissu orchestral avec ce qui suit. Mais honnêtement, plutôt que le public couvre la musique de ses bravi automatiques, c'est un moindre mal…]

Bref, cette observation est troublante : les voix un peu nasales sont un peu moins mielleuses pour les micros, mais passent tellement mieux la rampe (et vieillissent tellement mieux) ! Or la mode est plutôt aux voix sombrées et laryngées, qui sonnent bien en retransmission mais se projettent peu à l'extérieur… du chanteur ! Un sujet déjà esquissé à de nombreuses reprises dans ces pages – ici, par exemple (vous pouvez retrouver la plupart de nos notules techniques ). Dommage, car l'impact physique du son est l'un des plaisirs spécifiques de l'opéra (même si c'est, j'en conviens, difficile à ressentir dans le hangar à bateau parisien).

4. Au bout du chemin

Cette représentation marquait la fin du cycle sans doute le plus marquant du mandat de Nicolas Joel : chaque saison, un titre des standards des opéras italiens post-verdiens, pour un certain nombre rarement donnés ( La Gioconda de Ponchielli, Francesca da Rimini de Zandonai, cette Adriana) dans une mise en scène littérale et servie par un plateau prestigieux. Il y avait de quoi satisfaire tous les publics, dans la mesure où ces œuvres assez accessibles et abondamment documentées par le disque ne sont plus guère visibles sur la plupart des scènes du monde, et présentent pour beaucoup un véritable intérêt musical (le Triptyque de Puccini et Francesca da Rimini, en particulier), en plus de leur spectaculaire vocal et de leur grandiloquence scénique.

Pour saluer l'occasion, le magazine de l'opéra En Scène ! a confié le soin à Dominique Fernandez d'imaginer une fiction édifiante où Cilèa (né en 1866) rencontre Voltaire éploré sur la dépouille de Sophie Arnould et lui explique, dans une scène digne des meilleurs films patriotiques nébraskais, qu'il faut venger sa mort par un opéra fulgurant.

[Heureusement qu'il faut être candidat pour entrer à l'Académie, sinon il y aurait des rendez-vous sur le pré après nomination…]


Au disque, l'œuvre est très bien servie. On peut au choix se tourner vers des versions très vivantes vocalement (Tebaldi-Simonato-Del Monaco-Fioravanti, avec un Michonnet hors de pair, et Olivero-Simionato-Corelli-Bastianini) mais dirigées un peu platement (respectivement Capuana et Rossi) ou vers des lectures plus étudiées comme celle de Bonynge (mais ce n'est pas forcément nerveux pour autant, et il faut alors composer avec le portrait plus sérieux de Nucci et l'italien grumeleux de Sutherland). La version Levine, souvent citée en référence, m'a toujours paru accentuer les vices de la partition (grandiloquence glottique, gros thèmes gras) sans en respecter les vertus (archaïsmes peu délicats, Michonnet sinistre). Notez que Capuana a été réédité (et un peu grossièrement filtré, il est vrai) par la BNF et que Rossi est disponible chez de tout petits labels, les deux en téléchargement pour des sommes dérisoires.

Adrienne Lecouvreur n'est pas la seule actrice du XVIIIe siècle devenue sujet d'opéra : Sophie Arnould (1,2,3) partage cet honneur, et c'est dans l'une des pièces les plus spirituelles (de Gabriel Nigond, qui porte son nom) et l'une des plus fines musiques de conversation (de Gabriel Pierné) jamais écrites… désormais disponible chez Timpani !


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