Diaire sur sol

Contrairement à ce qu'on se dit quelquefois, les prises de son Eterna / Berlin Classics ne sont pas forcément suffisantes pour électriser. De même que pour les Beethoven et Bruckner de Herbig (chef admirable par ailleurs), très pondérés, cette messe semi-grégorienne avec la Radio de Berlin Est (Rundfunk Sinfonieorchester, Rundfunkchor) souffre un peu de voix féminines vraiment trémulantes, presque flétries. Cela sonne un peu épais pour le répertoire, la malgré la prise de son très flatteuse.

Ce choeur fantastique semblait ou peu adapté, ou en méforme.

Version très écoutable au demeurant, mais un peu hors-style, eu égard à ses sources d'inspiration.

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

Peu de ballets (en tout cas non vocaux) de l'ère classique sont publiés, et, qu'on inclue les ballets d'opéra ou non, Don Juan de Gluck règne sur le répertoire diffusé à ce jour. [J'en profite, je vais prochainement médire de Gluck.]

Une hauteur d'inspiration (mélodique comme dansatoire) rare dans ce répertoire, et une qualité musicale autonome qui ne néglige pas pour autant la dimension épique du sujet - même si le terme est impropre, l'auditeur d'aujourd'hui ne peut manquer de le ressentir !

Version : Gardiner chez Erato clairement, en raison de sa qualité de danse (comme souvent dans ce XVIIIe français), de l'homogénéité de sa pâte, et de la prise de son très agréable, dans de beaux volumes. Ce qu'ont fait Bolton ou Weil reste bien sûr tout à fait valable.

Plus sévère et déprimé, en tout cas plus farouche et complexe que le premier ; convaincant lui aussi.

Version : Quatuor Maggini chez Naxos.

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Plus sophistiqué (et peut-être moins primesautier et séduisant) que les Biches. Je suis frappé par l'harmonie complètement damasienne (1,2,3,4,6,7,8,9 et 10) du dernier numéro de la Suite, le « Repas de midi », exactement la couleur (simple et mélancolique) du début et de la fin de L'Héritière, par exemple.

Versions : Darlington (Timpani), Latham-König (Avie). La première est très recommandable.

Un petit bijou, dans la veine naïve de Poulenc, celle de la Sonate pour clarinette et basson... dans une écriture harmonique et rythmique à la fois classique (pour l'essentiel) et enrichie çà et là de choses étranges qui ne peuvent appartenir qu'à une période beaucoup plus tardive, mais sans l'impression de ruptures de ton comme chez Prokofiev ou Chostakovitch.

Dans le même goût, on peut écouter des oeuvres pour petit ensemble de Vincent d'Indy (Suite dans le Style Ancien, Chansons et Danses...), les Danses de Cour de Pierné, celles de l'Henry VIII de Saint-Saëns, voire Cras (Deux Chants Bretons), Koechlin (Chants bretons aussi) ou Le Flem (final de la Première Symphonie)... Très différent des hellénismes de Milhaud (Les Choéphores - 1,2) ou Prodromidès (Les Perses), ou du néo-classicisme formel. Ici, le ton ressortit davantage au pastiche riant (et très roboratif) du premier ballet romantique (ou des chansons folkloriques et danses baroques, dans les autres cas cités). Assez jubilatoire en réalité, qu'on soit ou non habitué au répertoire auquel le clin-d'oeuvre s'adresse.

Version : Denève (Hänssler), excellente (sauf les choeurs pas très nets).

Je n'avais pas gardé la trace d'une symphonie si marquante, plutôt séduit par les dernières.

En réalité, celle-ci est bien plus tourmentée, beaucoup moins debussyste aussi. Des effets de fanfares et d'ostinatos sauvages assez marqués par Stravinski, un superbe mouvement lent, des moments de tensions straussiens, d'autres plutôt russes (sorte de Tchaïkovski modernisé de Boris symphonique). Sa fin étrange évoque même l'univers de Schreker (avec une profondeur de son supérieure).

En tout cas original et très marquant.

Version : Royal Scottish National Orchestra, David Lloyd-Jones (Naxos).

Grand cycle en trois parties, aux titres évocateurs. Mais loin d'être une collection de couleurs locales, il s'agit d'une exploration très en profondeur des possibilités du piano, avec une diversité bien supérieure aux cycles de Gabriel Dupont ou Charles Koechlin, par exemple - on se situe davantage dans la variété de moyens et l'étendue d'inspiration des Préludes de Debussy. Un cycle majeur du piano, très rarement donné, et d'une richesse sidérante.

Je tâcherai d'y revenir sur CSS.

Version : Earl Wild (Ivory Classics) - superbe.

Emotions très positives, à rapprocher de la Première (qui n'existe au disque, il me semble, que dans la version pour piano à quatre mains de Czerny, et qui semble encore plus magnifique). La Troisième fait sentir davantage de longueurs, et les tonalités mineures sonnent de façon beaucoup plus grises sous cette plume qui trouve son meilleur épanouissement dans le roboratif.

Version : Die Kölner Akademie, Michael Alexander Willens (CPO). Remarquable version.

Après avoir été un peu déçu à la réécoute de la Première Symphonie (un des premiers disques du jour), je ne suis pas totalement convaincu par cette Deuxième.

De caractère beaucoup plus affirmé et héroïque dans le premier mouvement, mais moins personnel que la pastorale Première, on y entend beaucoup plus de Schumann (et toujours une pointe de Richard Strauss). Le deuxième mouvement, lui, est clairement inspiré des scherzos du jeune Mahler (en particulier celui de la Première Symphonie). Troisième mouvement presque beethovenien, avec un étrange violon très concertant. La douce fanfare (avec ponctuation de timbales) du quatrième mouvement sonne très anglaise.

L'impression générale est celle d'une grammaire assez rétro, et d'une esthétique très disparate selon les mouvements. Très bien écrit, agréable, séduisant par moment... mais pas tout à fait probant, en tout cas eu égard à la cohérence et à la qualité de climat (et d'écriture) de la Première.

Version : Orchestre Symphonique de Bâle, Marko Letonja (CPO).

Beau poème symphonique étale, d'après sir Walter Ralegh, avec très belles couleurs orchestrales, d'un postromantisme debussysé. Comme souvent avec les poèmes symphoniques, ce n'est pas le meilleur de Bax, mais l'oeuvre en elle-même fonctionne assez bien.

Version : Martyn Hill, Lyrone McWhirter ; Royal Philharmonic Orchestra et Brighton Festival Chorus ; direction Vernon Handley (Chandos).

Oeuvre assez décorative comme souvent chez Spohr, mais dans une veine plus sérieuse et moins galante qu'à l'accoutumée (musique de chambre, musique concertante...).

Le mouvement lent avec la clarinette concertante est remarquable.

Version : Orchestre Philharmonique d'Etat Slovaque, Alfred Walter (Marco Polo / Naxos).

Belle oeuvre, de ton un peu solennel. Une vision bien plus symphonique que concertante ; l'oeuvre coule d'un flux, avec une fusion du soliste plus qu'un dialogue. Ecriture assez peu mélodique - même si cela n'a jamais été le charme premier de Bax, c'est particulièrement sensible dans cette oeuvre très postromantique (sans les effluves debussystes de sa musique de chambre ou de ses symphonies).

Oeuvre valable, mais mineure dans la production du compositeur.

Version : LPO / Bryden Thomson (Chandos).

Comme beaucoup d'oeuvres majeures de Brahms (dont les quatuors et sextuors, dont les sérénades, dont les concertos pour piano, dont le Deutsches Requiem !), il existe une version pour quatre mains de chaque symphonie (et même, en ce qui concerne la Quatrième, une autre version pour deux pianos). Toutes convaincantes, mais celle de la Première est réellement remarquable. On entend vraiment autrement, et peut-être mieux : le son du carillon au début du dernier mouvement se pare d'une réalité spectaculaire...

Version : A écouter par le duo Matthies / Köhn (Naxos), peut-être le meilleur duo pianistique jamais enregistré. Et qui a offert notamment l'intégrale de cette musique pour quatre mains (une vingtaine de volumes au disque).

De même que pour ses symphonies, Cartellieri fait montre d'une inspiration rare à son époque dans le genre instrumental, sorti de Mozart, Haydn, Salieri et des Wranitzkybrüder. Ce troisième est le plus inspiré de ses quatre concertos pour clarinette (dont un double), et exploite des couleurs qui évoquent furieusement Mozart, sans qu'on puisse relever au demeurant la moindre citation. Juste le charme suprême des oeuvres pour clarinette de Mozart, et beaucoup de trouvailles assez modernes aussi.

Le Premier mérite également le détour, plus simple et lumineux. Le double concerto, quant à lui, évoque davantage Krommer (donc très beau, mais moins vertigineux.

Version : Dieter Klöcker (extraordinaire qualité de timbre et de phrasé sur toute la tessiture), Orchestre de Chambre de Prague (un des meilleurs au monde pour ce répertoire, il suffit d'entendre l'intégrale Mozart de Mackerras), direction Karel Stadtherr. Chez Gold MDG. Existe en séparé, ou sous forme de l'intégrale concertante et chambriste des oeuvres avec bois solos (clarinette et flûte).

Très différente des deux derières, elle est au contraire lumineuse et très optimiste. Elle se situe non pas du côté postwagnérien dépressif des symphonies 3 et 4 (magnifiques par ailleurs), mais affirme plutôt une profusion très straussienne, avec couleurs orchestrales qui évoquent davantage Martinů.

Version : Orchestre Symphonique de Malmö, Vassily Sinaisky (Naxos). Excellente et dans une excellente prise de son.

Opéra comique de bonne facture, livret de Sedaine d'après La Fontaine ; pas le sommet de Grétry, mais écrit avec beaucoup de soin, on ne se limite pas aux formules figées.

Ryan Brown un peu plus vif qu'à l'accoutumée (contrairement au sinistre Déserteur de Monsigny, ravagé par l'indolence...), même si la pièce perd l'essentiel de son intérêt à cause de la suppression de l'ensemble des dialogues.

Plateau masculin de spécialistes : Jeffrey Thompson (parfait en soupirant vindicatif et ridicule), Emiliano Gonzalez-Toro, et très belle découverte du jeune Karim Sulayman, délicieux léger à la belle diction.

Il est extraordinaire d'entendre aussi bien le son du théâtre, prise de son manifestement depuis la salle (archives du théâtre). Un climat formidable se dégage de la soirée, et Eric Tappy y est remarquable (alors que ses nasalités poussives sont très pénibles dans le studio d'Armin Jordan, dix ans plus tard). Avec Erna Spoorenberg et Gérard Souzay. Les bois très français de l'Orchestre de l'Opéra de Genève sont assez stridents et pas très justes, mais l'ensemble dégage une atmosphère très prégnante. Une grande version de Pelléas.

Parmi les séries extraordinaires d'extraits de Berlin Classics par Patané (la plupart avec Dresde !), ce volume est particulièrement précieux, je l'écoute très souvent. Une tension, une beauté sonore, un texte détaillé, une prise de son hallucinante... ce qu'on peut faire de mieux dans un disque. Pitié, vraiment, que Patané n'ait pas enregistré tous ces opéras en intégralité, ce sont tous, au moins orchestralement, des références.

Avec Annelise Rothenberger, Anton de Ridder, Wolfgang Anheisser, Staatskapelle Dresde, Giuseppe Patané. Berlin Classics.

A mon avis le plus beau du corpus écrit pour l'instrument. Dansant, primesautier, lumineux, obsédant.

Bien qu'il existe de belles versions au disque (notamment Rolf Lislevand dans le vieux disque Auvidis), j'en reviens toujours à cette version d'Anna Kowalska, prise au vol pendant un concert ukrainien.

Malgré toutes les limites imposées aux fulgurances de l'original par la censure et ce langage musical post-belcantiste, la partition recèle des ensembles remarquables et surtout des instants de récitatifs qui figurent parmi les plus grands moments de tout Verdi. Par exemple"Il vecchio Silva stendere" au milieu de la première cavatine... à rapprocher de "Ne m'ebbe il Ciel" dans le Trouvère, ou de "Ah taci, il vento ai tiranni dans Boccanegra''.

Version : RAI Roma, Fernando Previtali, 1958. La version affiche Mario Del Monaco, assez sobre, toujours prompt aux belles agitations agogiques et dramatiques, même si le legato n'est pas toujours aussi soigné (personnellement, c'est davantage tant mieux que tant pis !) ; lecture très intense qui cadre mieux avec le caractère du personnage que les ténors des autres versions couramment distribuées (Bergonzi, Pavarotti...). Mario Sereni est moins raffiné qu'en studio avec Schippers, mais évidemment tout aussi électrique. Siepi dans ses années d'apprentissages, pas encore très mobile dramatiquement (sauf dans sa superbe fureur du II), mais voix abyssale. Constantina Araújo est la moins célèbre de la distribution, et non sans raison : la voix a un grain ancien (plus proche de Caniglia que de Stella, ou même de Tebaldi) tout à fait agréable, mais elle chante très faux dans les aigus (très bas, régulièrement d'un ton... ce soir-là le haut de la tessiture ne passe pas), ce qui handicape un peu la tenue des ensembles, déjà que les autres chanteurs ne sont pas des modèles de sobriété.
Interprétation cela dit très intense, l'une des rares où la tension est constamment tenue.

Comme toujours avec Messiaen, je suis frappé par la gaîté paradoxale qui émane de cette harmonie très chargée - une fois qu'on accepte sa logique propre, la jubilation sonore est équivalente à la pureté des 'accords parfaits'.

Version : Cambreling / SWR.

J'ai beau voler d'enregistrement en enregistrement, la partition exige des écarts de dynamique qui passent assez mal au disque. Et de façon un peu systématique.

En revanche, la variété de l'orchestration (soli, associations vents-cordes pour changer la couleur, fanfares hors-scène, figuralismes) et l'usage de procédés harmoniques peu ordinaires dans la musique italienne de l'époque (marches harmoniques notamment) ont sans doute sonné comme une déflagration dans le paysage sonore d'alors. Il suffit de comparer avec n'importe quel autre opéra italien entre 1800 et 1850 : en dehors de Norma de Bellini et du Diluvio Universale de Donizetti (et tous deux bien en deçà), les autres ouvrages se situent à des années-lumières des explorations de Nabucco, même si elles peuvent paraître (et elles le sont !) tapageuses et schématiques.

Version : Oren chez Auvidis. Belle version cursive, qui n'exalte pas forcément le rythme, mais qui évite le bruit. Et très belle distribution (Guleghina, Armiliato, Bruson, Furlanetto).

A la tête de la Staakskapelle de Berlin (1927 environ).

Les témoignages d'avant-seconde guerre sont toujours très intéressants, parce qu'ils démontrent à chaque fois que la tendance brucknéro-bulldozerienne qui s'est emparée des chefs pendant le vingtième siècle ne provenait pas du tout, comme on le croit souvent, du lointain passé. En réalité, cette tendance s'est à peu près limitée à un intervalle tenant entre la fin des années 50 et la fin des années 80. Auparavant, on jouait plus vite, plus allant, avec un métronome souple et changeant, une pâte bien plus légère. Je me demande jusqu'à quel point la fascination pour Furtwängler n'a pas égaré un certain nombre de chefs - en tout cas sa manière "massive" n'avait rien en commun avec les styles de direction qui l'ont précédé et qui lui ont été contemporains.

Richard Strauss entre tout à fait dans le cadre de ces chefs d'avant l'avant-baroquisme : pas forcément net sur les départs (on entend presque systématiquement de doubles attaques en début de phrase), en revanche très limpide, rapide, et doté d'une véritable tension... rien d'hédoniste, pas de recherche plastique dans cette direction. On sent avant tout la direction de la phrase et l'allant de la musique qui se déroule - l'essentiel, en somme.

Avec le Philharmonique de Munich.

Assez étonnant. Dans le dernier mouvement, le thème est très détaché et pur, aussi bien aux cuivres qu'à la reprise par les cordes, très élégant et net... tandis que l'accompagnement, dense, opaque, tumultueux, semble bouillonner autour. Etrange décalage, assez convaincant au demeurant.

Atmosphère planante, assez plaisante, pas de virtuosité, d'éclats ni d'affrontements. Néanmoins l'oeuvre reste très mineure - dans le même goût contemplatif, Takemitsu dans Quotation of Dream propose une tout autre densité musicale...

Pas eu beaucoup de bonheur aujourd'hui avec mes essais Sculthorpe.

Version : James Judd, New Zealand Symphony Orchestra (Naxos).

Pas beaucoup mieux. Un dies irae peu discret s'épanche longuement sur de jolies cordes, avec une émotion larmoyante assez comparable à de la musique de film un peu "facile". Pas terriblement original, de se contenter d'harmoniser le dies irae.

Version : James Judd, New Zealand Symphony Orchestr (Naxos). Superbes cordes, au passage.

Sculthorpe m'avait laissé une forte impression avec sa musique funèbre et ses quatuors, mais en y retournant par le biais de la musique symphonique, je suis assez désappointé.

Earth Cry pourrait constituer une sorte de parodie de musique à expédients et à effets. A défaut d'avoir beaucoup de contenu à communiquer, Sculthorpe utilise son habituel didgeridoo, et introduit des bruits animaliers sur fond de cordes un peu larmoyantes. De la musique pour documentaire...

Version : James Judd, New Zealand Symphony Orchestra (Naxos). D'excellente tenue, comme toujours avec ces séries d'exploration Naxos, qui a passé depuis fort longtemps l'époque où la firme embauchait des artistes cachetonneurs.

Bridge n'a pas très bonne réputation parce qu'il est anglais, et parce que sa vision de la musique est plus caressante qu'en opposition à l'auditeur - d'une certaine façon, suivant une vision téléologique de l'histoire musicale, on peut considérer qu'il n'aurait pas sa place au XXe siècle. Mais je me demande surtout si on ne lui reproche pas d'avoir été de façon assez évidente une source d'inspiration pour Herbert Stothart (la parenté du troisième mouvement, "Clair de lune", avec le langage continu de Stothart est en effet frappante).

Très belle oeuvre de toute façon, que je réécoute toujours avec plaisir.

Version : New Zealand Symphony Orchestra, James Judd (Naxos). Petite harmonie (timbres et justesse) et équilibres plus réussis que l'Ulster Orchestra avec Thomson, à mon gré.

Encore une fois, je suis frappé par la chatoyance remarquable du label autoproduit du Hallé Orchestra de Manchester. Sans rutilance excessive, beaucoup de détail et d'impact. Très réaliste, en fait.

De loin la meilleure prise de son des labels autoproduits - dont beaucoup sont assez décevantes (Philharmonia, LSO, LPO, CSO-Resound, Mariinski, et même le Concertgebouw, un peu terni).

Comme la plupart des poèmes symphoniques de Bax (par ailleurs immense symphoniste), assez inégal.

Fondé sur une trame narrative, de la saga Serglige Con Culainn, l'oeuvre est très figurative, s'inspire énormément de La Mer de Debussy. Etrangement, alors que les naufragés humains sont engloutis avec les immortels de l'Autre Monde, c'est le premier climax, celui de l'échouage heureux, qui est réellement impressionnant - alors que l'engloutissement ne se remarque que par le retour du motif maritime initial...

Version : Ulster Orchestra, Bryden Thomson (Chandos). Admirable comme toujours.

Mieux construit et tenu sur la longueur que la musique de chambre de Frank Bridge, mais le sentiment qu'on se situe dans la même famille : pas énormément de matière, très loin en tout cas des meilleures pièces de Bliss, comme le Quintette avec hautbois.

Version : Fanny Mendelssohn Quartet (Troubadisc). A éviter, techniquement hétérogène, avec un son d'ensemble assez moche. Il m'avait semblé entendre bien mieux de la part de cette formation.

Moins célèbre que le cycle de mélodies (voir sur CSS, où il en a été question), le poème symphonique est d'une rare qualité évocatrice dans l'univers joliment confit du poème symphonique anglais. Vraiment une des oeuvres à découvrir en priorité dans ce répertoire, même si on ne l'aime pas d'abord.

Version : Hallé Orchestra, Mark Elder (label Hallé).

Arrangements pour orgue (et quelquefois percussions, ce qui rend le défi de la transcription moins complet) d'extraits d'opéras de Rameau.

Assez bien faits, sur l'orgue extraordinaire de Cintegabelle (Moucherel 1742 / Lépine 1754), dont les jeux d'anche, très français, sont d'une rare densité et d'un très grand caractère.

En revanche, cette musique, ainsi réduite à son squelette musical, l'orgue (du fait de son son pur et continu) étant sans pitié sur les questions d'harmonie, laisse plutôt voir ses limites, pour ne pas dire une relative pauvreté.

Il aurait fallu orner ou compléter ; ainsi présentée, je trouve le résultat assez peu enthousiasmant.

Disque : Yves Rechsteiner, Alpha.

Très loin des oeuvres arides, cinglantes ou intenses qui ont fait sa gloire, une symphonie très marqué par le ton américain, en particulier le mouvement lent méditatif et lyrique.

Très bel exemple de ce style, moins sirupeux que du Copland orchestral, moins novateurs que du Ives.

Le concept est très avenant, celui de variations "typées", qui veulent chacune imiter un type de "discours". Le résultat reste celui de variations orchestrales, donc un peu répétitif et studieux.

Version : BBC Welsh SO, Barry Woodworth (Nimbus).

Austère et moche, comme beaucoup du premier Hindemith, mais ici l'esthétique n'est pourtant plus de l'ordre du postromantisme sinueux, on a un bel exemple de modernisme dépressif, le genre de chose qu'on reproche d'ordinaire (tout à fait injustement à Hindemith).

Pour une fois, c'est vrai.

Version : Henkel / Pludemacher (chez Henkel).

Très belle tentative de coloriste orchestral, ensemble très réussi et assez poétique.

Version : BBC Welsh SO, Barry Woodworth (Nimbus).

Comme toute la musique de chambre de Strauss, de jeunesse, une oeuvre assez lumineuse, aux rapports harmoniques très consonants, une sorte de "salon" qui paraît totalement anachronique lorsqu'on songe à Strauss. Néanmoins tout à fait agréable, à défaut d'être majeur - quelque chose qui peut se comparer à la musique pour piano de Wagner (même si je trouve cette dernière à la fois plus maladroite, et plus attachante et visionnaire).

Version : Henkel / Pludermacher (chez Henkel). Mais il en existe des tas d'autres largement aussi bonnes.

Du postromantisme sérieux mais bien écrit, du Pfiztner tout craché, et ce n'est pourtant que son opus 1.

Version : Henkel / Pludermacher (chez Henkel).

Une belle oeuvre, très différente de ses lieder. Elle explore, dans un langage en avance sur son temps, mais moins profondément original, des chemins dans la structure et les thèmes d'une sonate. Le quatre mouvement, lent, Le Chant de Mignon, est assez déroutant.

Version : Clavreul / Nedeltchev, chez Giga New.

Musique totalement dépressive, typique de la déliquescence tonale vers une sorte de mollesse désespérée... Mêmes "blocages" que Mahler dans ses premières symphonies, l'accord est simplement plus chargé et beaucoup moins spectaculaire dans l'orchestration et surtout dans sa place centrale, son contraste. Petit côté cursif à la Hindemith, aussi.

Sacrément grisaille.

En écoutant le début du premier mouvement de la Dixième (mais c'est valable aussi pour le deuxième), à la tristesse policée, timide et plutôt plate, je me fais soudain la remarque : « je n'avais jamais remarqué que la musique pouvait avoir une expression de chien battu ». C'est méchant quand même, j'ai eu honte de moi - mais j'ai fait mes délices de le répéter.

C'est une version que j'aime beaucoup, l'une de celles qui fonctionne de bout en bout, sans sentiment de longueurs ou de ruptures de tension, ce qui est très rare (en tout cas dans mon ressenti personnel). Pour être plus précis, j'en vois peu d'exemples (à part Suzuki, sans doute).

Sans éclat particulier quant à la distribution, mais sans écart non plus, tout est humble, merveilleusement conçu, et l'air de la consommation par Claudia Schubert constitue une réussite très impressionnante pour ce type de voix, sans doute moins facile à "fêler" que pour un falsettiste.

On notera la très belle idée des percussions funèbres dans le choeur d'entrée, comme des tambours de basque voilés de crêpe.

Quelquefois, je me demande si on ne juge pas la qualité des oeuvres à travers leur nouveauté, et plus encore leur nouveauté d'après leur noirceur précoce.

Ces deux symphonies, considérablement plus lumineuses et primesautières que les suivantes (la Troisième a quelque chose de déjà plus "motorique"), sont pourtant de très grande qualité, disposant d'une poussée (et d'une beauté thématique) permanente.

(Version recommandée : Roy Goodman & Hanover Band, chez Nimbus.)

Musique brillante et virtuose tout à fait sympathique, à défaut d'être profonde : très clairement une pièce de démonstration.

Ce qui m'amuse est surtout d'entendre un certain nombre d'échos orchestratoires de Nielsen - je me demande si Blacher s'y était plongé ou s'il s'agit d'un héritage plus global du premier vingtième siècle.

(Ecouté dans la version du Berlin Deutsche Symphonie-Orchester, dirigé par Ashkenazy chez Ondine.)

Objet très étonnant, avec choeur et baryton solo, de très beau extraits de modalité en hommage à la Renaissance, vraiment une composition atmosphérique assez réussie, même sur sa durée.

(Se trouve par Kegel chez Berlin Classics.)

L'usage de la forme de la Passion dans un langage classique se révèle très réussi, et malgré la netteté et la rigueur inhérente à la grammaire musicale de ce courant (de plus dans son versant assez galant chez C.P.E.), on ne perd pas la force expressive des situations - même si on reste loin de la puissance de "la" Saint-Jean, ou de la Saint-Marc de Keiser.

Amusant de comparer cette face (le sommet de la beauté orchestrale, et expressive en plus) avec celle que montrait le Karajan de 52, au contraire très sèche et dont la réussite doit tout aux chanteurs - beaucoup plus "neutres" dans ce studio, tous les sentiments étant communiqués par l'orchestre.

Deux des plus belles versions de cette oeuvre, au demeurant.

Décevante par rapport à l'ampleur de la Septième, on entend ici une sorte de Pastorale, avec beaucoup de thèmes fokloriques. Mais le mouvement lent est de toute beauté, son lyrisme champêtre s'étend longuement avec beaucoup d'inspiration.

Etonnant, une des cellules musicales récurrentes de L'Attaque du Moulin rejoint celle de la vindicte dans La Lépreuse de Lazzari... Deux drames naturalistes français de la même période.

A creuser.

--

Au demeurant, j'ai le souffle coupé par la beauté de L'Attaque du Moulin de Bruneau. On est très loin du Rêve (que j'ai aussi joué) et de Messidor, ou même du Requiem, question inspiration musicale !

Indépendamment du fait que cette symphonie est magnifique, je remarque pour la première fois une parenté du début du scherzo avec les mouvements extrêmes de la Première Symphonie de Prokofiev.

Amusant, parce qu'on ne rattache pas spécialement Alfvén à un classicisme quelconque, ayant tout du grand postromantique - un peu attardé, mais pas le moins du monde académique, comme en atteste sa Quatrième Symphonie.

Certes, on y trouve ici ou là un côté un peu bouffon alla Français, ou des jeux d'autmate, mais globalement l'oeuvre reste de facture classique et beaucoup moins divertissante qu'on pouvait l'espérer.

Facture lyrique, mais soutenue par des rythmes et des motifs de type blues. Pas ultime, mais étonnant et plaisant.

En me remettant à petit bijou, je suis très frappé par ses parentés en termes de thématiques, de textures et de coloris avec les Gezeichneten et l'Oiseau de feu, deux de mes oeuvres de chevet.

Mélancolique et très contemplatif, une grande sobriété, beaucoup de moments très posés et parcimonieux. Univers pas très éloigné de l'esprit français début XXe.

Très très beau, un des trios que j'aime tout particulièrement dans le répertoire.

Vraiment une version singulière de baryton dramatique fatigué (intonation souvent très basse). La tessiture choisie est très grave, ce qui ne permet pas les éclats, et le résultat est finalement un peu uniforme, malgré un texte soigné ; néanmoins quelque chose d'une grâce (paradoxale) et d'une électricité demeurent.

J'aime beaucoup, sans doute parce que j'aime beaucoup les manières Nimsgern... mais ce n'est clairement pas une version à conseiller.

Il est vraisemblable que la noirceurs et les éclats du Schwanengesang auraient mieux convenu.

En en écoutant l'adagio, je suis frappé de l'absence de baisse de tension, malgré la lenteur extrême du tempo. Certes, ce n'est pas ce qu'on peut appeler une lecture contrastée, tout y est très linéaire, mais considérons le thème intermédiaire, pas forcément très séduisant (à peine mélodique et développé à coups de marches harmoniques), et facile à rendre insispide ou traînard. Ici au contraire, la poussée, sans être très grande, demeure durant tout le mouvement.

Très prenant, si l'on ne cherche pas les contrastes spectaculaires lors des reprises du thème principal.

Le label du festival vient de sortir un disque où l'on trouve aussi les quatuors de Ravel et Debussy. Le quatuor de Ravel est assez décevant, très sage et plane, mais pour l'Introduction et Allegro, la chaleur communiquée par les musiciens est réellement hors du commun. Si l'on aime cette oeuvre, c'est à tenter résolument.

Juste pour dire que je suis frappé de la parenté amusante (et tout à fait fortuite) du thème du final avec l'air du spadassin de Fiesque de Lalo ("Ce n'est pas une grosse somme"). Très divertissant de l'écouter sous cet aspect.

Version étonnante, qui exalte beaucoup les cellules brèves, les motifs qui s'articulent au sein de chaque phrase musicale. Avec un effet de fragmentation assez rare.

Une très belle version, très originale, aux antipodes de ce dont on a l'habitude, de l'enveloppant Perlman au net Amoyal, en passant l'épique façon Feigin. Vraiment différent.

La version à laquelle je reviens tout le temps, avec l'Orchestre Symphonique d'Etat Ukrainien. Elle met en valeur toutes les qualités de l'oeuvre, et notamment l'incroyable relief et la variété de couleurs infinie, obtenus avec des cordes seules (et percussions).

Les thèmes de l'opéra sont réagencés dans le désordre, mais avec progression dramatique, et le résultat prouve (ce dont je ne suis pas toujours convaincu à l'écoute de l'oeuvre originale) le génie de mélodiste de Bizet.

Vraiment une oeuvre incantatoire et jubilatoire, tout à fait incontournable, qui gagnerait à être jouée souvent en concert, plairait au grand public et remporterait des triomphes.

Sur le même disque (Alba) que la Septième Symphonie, ce poème symphonique trouve des accents et des couleurs très proches de la Sérénade de Britten, autrement dit un vrai climat de mélancolie, très prégnant. Si l'on est sensible à ces tons-là, à écouter, vraiment.

Davantage familier de la Quatrième, j'ai été ravi de trouver ici de beaux aplats, riches et pénétrants, si bien qu'en dépit d'une structure un peu rhapsodique, cette symphonie conserve toujours quelque chose d'assez magnétique.

On y reste dans une vision tonale (mais moderne) du vingtième siècle d'une assez belle façon.

En réécoutant l'oeuvre dans la perspective de nourrir une notule pour CSS, je retrouve les impressions agréables que m'avait laissées cette symphonie. Certes pas la profondeur même, mais un climat babillard, assez primesautier, qui n'est pas si courant dans la musique contemporaine.
Evidemment, rien de neuf dans le langage utilisé, mais on n'écoute pas de la musique pour avoir forcément du nouveau. Rouse dipose d'une voix propre, d'une plume assez inspirée, et c'est déjà beaucoup.

L'oeuvre est assez décevante, ses mélodies faciles de trompette tiennent quasiment du cabaret-Schulhoff, l'humour en moins.

Vraiment pas du niveau du "grand Hartmann", certes sinistre, mais généralement assez prenant.

Parution toute récente chez Glossa d'une nouvelle version de l'Oiseau, par Yoel Levi et l'Orchestre de la Radio Flamande.

Dans une oeuvre aussi écrite, les différences entre plusieurs versions ne sont pas aussi flagrantes que dans les répertoires plus anciens (même le répertoire postromantique...), et c'est plutôt la prise de son qui fait la différence, d'où la tentation d'aller voir du côté de chez Glossa.

On y retrouve effectivement un détail et une rondeur qui sont propres à la firme. Et dans ce répertoire inhabituel pour Glossa, on profite d'un son assez chaleureux et aéré, du vrai métier - le son ressemble vraiment à celui qu'on percevrait au fond d'une salle de concert. Cet orchestre ayant de plus toujours été très beau (en l'occurrence, pas par la douceur de ses timbres, mais par sa personnalité intense), on peut se régaler de ses bois très mis en valeur par la captation, et même leurs petites aigreurs sont agréables.

Sans remplacer les versions que j'ai l'habitude de fréquenter avec le plus de plaisir (Metzmacher / ONF, Craft / Philharmonia, Thierry Fischer / BBC Pays de Galles, Doráti / LSO - De Waart / Sydney, Ozawa / Paris, Inbal / Philharmonia), elle pourrait s'en approcher ou y prendre part à l'avenir.

L'arrangement fonctionne bien, et les équilibres changés par la puissance des jeux respectifs ne nuisent pas à la lisibilité ni à la tension de l'ensemble. Bien sûr, on perd en variété de dynamiques (le clavier de l'orgue n'a pas d'intensités, on ne peut le faire que globalement avec la pédale d'expression), mais pas énormément en force de percussion, tout simplement grâce aux harmonies chargées : à l'orchestre, on entend surtout les effets de timbre, cassants... mais l'écriture harmonique y effectue exactement le même genre de travail !

Un bon disque, chez Audite, couplé avec une intéressante Sonate en si de Liszt (pour orgue également).

Dans cette symphonie, Hamerik renoue avec les qualités des deux premières - dont la 1 a été commentée sur CSS. Le ton est certes devenu plus sombre, mais on y retrouve la simplicité d'articulation et une certaine naïveté joyeusement mélancolique, absolument délicieuse.

Les symphonies 3 et 4 s'étaient un peu éloignées de cette lumière-là, et la Sixième est tout de bon autre chose (pour cordes seules, un tour de force d'ailleurs vu la qualité de coloris du résultat).

On songe beaucoup à Beethoven et Mendelssohn pour une oeuvre du début du vingtième, mais le résultat est là, ces symphonies sont réellement émouvantes - et même assez personnelles, se dégageant un véritable style (rétro) Hamerik sur la durée...

La seule intégrale, Dausgaard / Helsingborg chez Da Capo, est tout à fait réussie, ce qui est salutaire lorsqu'on joue un compositeur peu célèbre qui écrit dans un style conservateur que la morale musicale tend à réprouver...

J'avoir avoir été extrêmement pris par cette version. Les chanteurs y sont très bons, mais ce ne sont pas non plus des voix impressionnantes en tant que telles... Ce qui a rendu cette lecture prenante, c'est encore une fois la direction de Daniele Callegari, décidément un très grand chef.

Lisibilité, petite sècheresse précise, beaucoup de vivacité, du rebond... les partitions s'animent avec lui, dans tous les sens du terme - et que ce soit du Chausson ou du Verdi.

Le pouvoir des Vertavo est décidément bien grand, puisqu'ils parviennent à rendre électriques ces quatuors assez formels et figés de Schumann.

Ils jouent beaucoup de musique contemporaine, et leur aisance sert grandement leur flamme...

Plus j'écoute ce disque, plus je suis fasciné, aussi bien par les oeuvres que par le feu ininterrompu que leur confèrent les interprètes.

On songe au passage beaucoup à Dvořák dans le dernier mouvement de l'opus 5... et on admire la belle place de l'alto (trémolos qui agitent seuls le reste du discours, lignes solos mélismatiques...).

Comme on a recommandé l'oeuvre (qui est programmée la saison prochaine à l'Opéra-Comique) à partir de bandes non officielles, il faudrait peut-être préciser que l'enregistrement le plus aisément disponible, celui chez Hänssler, comporte le défaut, en plus d'être traduit en allemand (au lieu de conserver le texte littéral de Quinault, ce qui était un intérêt non négligeable de l'aventure), d'être joué de façon très lisse, un peu comme (l'excellent) Mendelssohn de Rilling.

Par ailleurs, le texte allemand lui-même n'étant pas très bien articulé par les chanteurs, on subit un peu la double peine dans cette oeuvre qui devait faire la part belle à la puissance de la déclamation...

Ce succès de Broadway reste, sur la longueur, une histoire d'amitié mêlant le quotidien adolescent à la magie, dans une langue musicale extrêmement consonante et lisse - ce qui est certes la norme à Broadway, mais cela n'empêche pas l'inspiration dans les meilleures partitions.

Mais je nourris une tendresse toute particulière pour le tube "Defying gravity", très belle gestion dramatique d'un moment, et pourvu d'une composante glottophile non négligeable. [Au point d'en collectionner les versions (langues et représentations), une mine d'informations techniques sur le belting !]

Par ailleurs, d'autres moments, avec l'aide de la scène et de chanteuses aussi virtuoses verbalement que Kristin Chenoweth, peuvent se révéler délicieux, comme "Popular", assez amusant en dépit d'une substance musicale sans intérêt.

La version originale de ce duo est certes moins prenante, moins sophistiquée harmoniquement, moins mélodique et continue que dans la révision italienne. Mais comment ne pas être frappé par la gestion incroyable du silence, où les voix claquent, nues, dans cette lecture française !

Ce premier et unique opéra de Liszt, composé à l'âge de treize ans, est d'une qualité proprement scandaleuse. J'aime souvent à y revenir pour sa couleur franche et optimiste, il y a là un côté rossinien légèrement lissé qui est très poétique et très séduisant, sans la platitude des formules figées italiennes, et de superbes récitatifs français.

L'unique version, par Tamás Pál (chez Hungaroton), est très réussie, dans un français pas toujours idéalement clair mais jamais déformé, toujours élégant, et dominé par la très belle couleur mixte de Gérard Garino dans le rôle-titre.

En réécoutant régulièrement l'oeuvre, déjà présentée sur CSS, je demeure toujours très impressionné par la diversité et la fusion des styles (aussi bien pour le texte que la musique), avec ces nombreux archaïsmes à la fois très inspirés et très intégrés, peut-être plus fort encore que dans Panurge qui n'a pas ce défi de l'hétérogénéité.

Le motif de Madame de la Haltière est particulièrement heureusement trouvé.

Je suis une fois de plus très impressionné par les qualités de David Zinman dans ce répertoire, à la fois moelleux et incisif, et toujours lisible, avec des tempi allant et un propos d'une rare évidence.

Son intégrale en cours est l'une des rares à me combler à chaque volume. Sa Deuxième étant parmi les plus réussies de la discographie (il n'y a guère qu'Abbado Lucerne et le dernier Bernstein pour faire plus prenant), du moins pour la large partie que j'ai parcourue en suivant mes inclinations, j'attends beaucoup de l'écoute de la Troisième au sein de l'intégrale achevée il y a peu.

L'absence de pathos superflu rend aussi plus digeste cette symphonie centrale - étant moins sensible aux 5,6,7 qu'aux autres : on lui retranche de ses outrances et de son décorum un peu bruyant.

Au passage, le dernier thème doux de l'oeuvre a un côté mi-champêtre mi-funèbre qui m'évoque furtivement les jardins troubles d'Elysée chez Schreker.

Un peu planant, avec des effets assez figuratifs, plus de rugosité qu'à l'accoutumée : la pièce n'est pas désagréable, mais ne montre pas le meilleur visage de Pelle Gudmundsen-Holmgreen.

J'attends depuis des années l'édition discographique de son Concerto pour violon, farci de références complices et de cadences interrompues. Christina Åstrand (qui officie aussi sur ce disque de trios pour cor, violon et piano) l'avait créé en 2003, mais c'est celui de Ligeti qui a été enregistré pour le disque aux côtés de Helle Nacht de Nørgård.

Le trio pour cor du jeune (né en 1973) compositeur danois Søren Nils Eichberg, vainqueur en 2001 du Concours Reine Elisabeth, est assez étonnant dans le paysage actuel. Il est clairement écrit dans un langage tonal, et même franchement consonant par moment, mais comme trouvé, un peu fantomatique.

Ce n'est pas la tonalité post-bergienne très complexe que l'on trouve chez quantité de contemporains qu'on appelle néo-tonals (y compris Escaich qui passe pourtant pour un "gentil"), ni l'hyperchromatisme aux confins de la tonalité de Dutilleux, ni la tonalité mouvante et sombre que l'on trouvera chez Greif... c'est de la vraie tonalité franche, presque du Beethoven, à ceci près qu'on y trouve beaucoup de procédés suspensifs, de moments où la texture l'emporte sur le discours harmonique... comme c'est souvent le cas dans la musique contemporaine.

Etrange objet, pas majeur, mais intéressant.

Je crois que cette messe est réellement le chef-d'oeuvre de Bruckner. Entre ses références au grégorien et son ton post-mendelssohnien, il y a là quelque chose de totalement hors du temps, d'une beauté musicale ineffable, mi-mélancolique, mi-extatique.

Je nomme Rilling dans le titre parce que je le réécoute en ce moment même, et qu'il réussit particulièrement bien cette oeuvre, au même titre que les oratorios de Mendelssohn.

La première et la meilleure, la plupart des autres étant d'un intérêt bien moindre à mon sens. La Neuvième, sorte de poème symphonique vocal, est assez différente, mais n'appartient plus véritablement au domaine de la symphonie à proprement parler (ou alors au même titre que la Huitième de Mahler, le Chant de la Terre ou la Sixième de Tichtchenko).

Un sens du climat hors du commun, très poétique, très évocateur, assez dramatique aussi, dans une belle consonance qui n'exclut pas la richesse.

Une des symphonies qui reviennent souvent dans mes écoutes, sans comparaison avec les dernières de Dvořák auxquelles elle doit pourtant beaucoup.

--

Version recommandée : Rasilainen chez CPO, excellente prise de son de surcroît.

Très belle pièce épurée et poétique, parcourue d'appels mystérieux. Ca et là, des bouts de formes plus classiques du trio surgissent.
A classer parmi les plus belles réussites de Poul Ruders.

En plus proposé avec un chouette couplage d'autres trios pour cors de rien de moins que Pelle Gudmundsen-Holmgreen, très en cour sur CSS (et Eichberg).

Et côté interprètes, Da Capo nous propose le Danish horn trio, où la grande virtuose spécialiste du XXe siècle Christina Åstrand tient le violon...

J'aimais beaucoup le caractère distendu, méditatif et furieusement wagnérien de cette symphonie. Du moins jusqu'à ce que j'ouvre la partition : grosse déception pour son adagio avec sections ultra-visibles. Et la quasi-citation (mi-Siegfried, mi-Graal) n'est que réitérée, sans exploitation.

Etrange, je la trouve très belle, et pourtant, ouvrir la partition me fait voir les coutures, comme une forme de trivialité décevante. Chose qui n'était pas adenue pour la Troisième et la Quatrième, où la partition avait au contraire accru le plaisir.

A ce jour, il n'y a que Roslavets, dont je vénère les Préludes pour piano, qui m'ait causé ce genre de déception à la lecture - dans ce cas, la musique semble posée si aléatoirement qu'on a l'impression que les phrasés du pianiste créent tout l'intérêt de l'oeuvre, en réalité peut-être discutable. Du moins à la lecture, parce que je reste tout aussi magnétisé à l'écoute (de différentes versions au demeurant !).

Impressions confirmées sur cette version : bel orchestre, au son un peu froid, toucher assez dur de Rösel qui aborde ces concertos de manière très physique.

Au passage, l'écoute à la suite de ces concertos montre qu'ici, la postérité n'a rien laissé dans l'ombre : le 4 et surtout le 1 sont d'un intérêt mineur par rapport aux deux célèbres. En revanche, pourquoi le Deuxième est-il plus joué alors que le Troisième me paraît plus roboratif. Peut-être, précisément, à cause de cette mélancolie du 2, et puis de ses amorces de mouvement très prenantes ?

Cet enregistrement avec le "Vienna Musikgesellschaft Orchester" (que désigne exactement ce titre ?), paru chez Vox (couplé avec le Premier de Tchaïkovsky) et republié chez Brana (couplé avec le Rondo sur des thèmes folkloriques russes Op.98 de Hummel), dispose d'une prise de son bizarre (le piano se timbre mal et surtout de façon très peu naturelle dans l'introduction solo).

Néanmoins, sur la durée, l'intégration entre solo et orchestre est remarquablement organisée, et la fluidité du discours de Blumental et Gielen en fait l'une des versions les plus agréables à écouter que j'aie fréquentées.

Pas sûr qu'elle contente les amateurs sérieux de piano, ni ceux qui seraient sensibles aux timbres excessivement moches de l'orchestre (violoncelle solo sec et pas très juste, vents au son étranglé...), mais pour l'élan du discours général, sans emphase superflue, j'y trouve tout à fait mon compte.

Assez déçu, malgré sa réputation flatteuse (superbe intégrale Brahms, et présenté comme l'un des plus grands techniciens actuels) par Peter Rösel ici.

Certes, le timbrage des accords initiaux est impressionnant, variant réellement entre les nuances, pour aboutir à une puissance considérable et sans jamais paraître "cassant". Néanmoins, pour une oeuvre aussi lyrique, le résultat général demeure d'apparence assez "cognée". Ce qui faisait le charme de ses Brahms, ces strates nettes et détachées, paraît ici comme une forme de dureté.

Même la prise de son Berlin Classics et le Symphonique de Berlin ne me ravissent pas autant que d'habitude.

Cela reste une très bonne version, bien entendu.

Même jouées par la princesse du continuo, ces pièces demeurent assez pauvres en substance, presque au niveau des motets. A part Don Quichotte chez la Duchesse, dont l'entrain musical est incomparable et dont les traits d'esprit sont si fidèles à Cervantès... on peine à trouver de la littérature de premier intérêt chez lui.

Les Danses de village sont néanmoins assez agréables, même si elles demeurent dans le pur divertissement "facile".

Ce petit bijou ramiste a cependant une forte personnalité musicale, on retrouve très bien la petite mélancolie et le beau lyrisme déclamatoire de Pyrame et Thisbé...

Une musique à mon sens beaucoup moins décorative que la troisième école de type ramiste, il reste encore chez Francoeur et Rebel l'hyperdramatisme propre à la période précédente... et aussi quelque chose de plus touchant dans les couleurs harmoniques (qui évoque les motets de Desmarest).

Je suis une fois de plus frappé par le caractère profondément tchaïkovskien du deuxième mouvement... mais étrangement, ses cordes larmoyantes et ses tutti tapageurs s'entendent comme tels, alors que chez Tchaïkovsky, l'inspiration et l'authenticité font que je ne le ressens jamais comme tel.

Néanmoins, dans un interprétation qui met en valeur les pupitres de bois (la question se pose sans doute moins en salle qu'au disque), il reste de quoi faire un petit régal, à commencer par les autres mouvements...
Dans cette perspective, K. Sanderling ou Berglund sont particulièrement opérants, avec des timbres un peu plus aigres peut-être, mais aussi beaucoup plus de clarté dans les strates.

Impressionnant aussi comme sur la partition tout est clairement arrangé par bloc, le thème revenant forcément aux bois OU aux cordes OU aux cuivres, et souvent sucessivement (quelquefois la flûte et quelques autres bois sont autorisés à doubler les cordes, dans les grands tutti). Malgré les belles couleurs dispensées par Sibelius, dans cette première symphonie, on est même en deçà du fondu orchestral de Bruckner !

En écoutant une version inédite de ce Requiem (avec Lucia Popp, ce qui a valu à l'archive radio de circuler parallèlement aux publications officielles), je suis une fois de plus frappé par sa force dramatique et sa qualité lyrique, alors que musicalement les moyens restent sobres. L'un des tout plus beaux du répertoire pour moi.

Versions suggérées : Ančerl II (1964, version avec Rose en soprano), Sawallisch, et sinon Mácal.

Versions déconseillées : Kertesz, Ančerl I (1959, abominablement filtrée dans la "Gold Edition", version avec Stader en soprano)

En réécoutant les représentations de Lausanne 2003 (Minkowski, Delunsch dans les quatre rôles, D'Oustrac, Miller, Naouri, Cole), je suis frappé par le caractère décousu et les nombreux va-et-vient dans la temporalité. On dispose ainsi du début de l'acte I pendant la fin du Prologue, et autres inversions étranges.

L'oeuvre, inachevée, donne le plaisir d'entendre très souvent des éditions différentes, et celle-ci est particulièrement dense musicalement (même si, à titre personnel, j'ai plus de tendresse pour les choix Choudens de la sérénade de Niklausse et de l'air de Coppélius), et très tenue dramatiquement. Les dialogues sont finement gérés également, sans doute comme l'ensemble largement rendus crédibles par l'intervention de Minkowski.

Mais indépendamment de ces beautés, l'intrigue demeure tout aussi emberlificotée dans l'inachèvement de la partition, malgré les inédits prévus par Offenbach que Jean-Christophe Keck a restitués.

En revanche, le rétablissement de l'ordre originel des actes procure, dans cette version comme dans les autres, une couleur plus pessimiste à l'évolution amoureuse du personnage (qui finit par se tourner vers les courtisanes, au lieu d'en faire une expérience de jeunesse comme dans les romans d'apprentissage), tempéré toutefois, chez Keck, par le retour de Stella à l'issue de l'opéra, même si elle manque Hoffmann.

Si je prends, malgré son aboutissement moindre, un plus grand plaisir subjectif à l'oeuvre pour orgue de Buxtehude qu'à celle de Bach, je suis au contraire totalement subjugué par ses cantates à la fois sobres, volubiles et profondes. J'en parlerai probablement prochainement sur CSS.

Ecoute de la Cinquième Symphonie, composée pendant la guerre de 40. Assez étonnant, à la fois consonant, avec des formes fixes traditionnelles, des motifs obstinés (celui de la première section vive est particulièrement obsédant pour le compositeur)... et quelque chose de plus audacieux et personnel.

Cela est bien loin de son formidable Nonette avec voix, une sorte d'expérimentation sans modèle, tout à fait tonale, mais très étrange.

a osé se pointer sur CSS en entrant comme mots-clefs 'Florent Pagny opérette YouTube'.

Je suis comme qui dirait vexé.

On les avait pourtant chassés de leurs repères, et les voilà au Yémen. Comme c'est étonnant, ils n'ont pas attendu les militaires.

Eh oui, avec les Basques, c'est plus facile, ça se disperse moins...

Des fois, on s'émerveille des illusions de perfection des meilleurs spécialistes.

Hier, causé Flaubert avec la caissière de mon supermarché.

Ca, c'est sympa.

Divagations sur l'évolution d'une technique.

Lire la suite

Noté ailleurs aujourd'hui.

J'ai regardé ce qui se trouvait en ligne du Paillasse d'Orange... Je ne saisis pas du tout ce qui est reproché à Roberto Alagna, dans les nombreuses recensions, toutes négatives, que j'ai pu lire... Qui chante mieux ça que lui aujourd'hui ? On peut avoir pour référence Di Stefano, Bergonzi, Domingo ou Pavarotti, mais c'est fini... Et en l'occurrence, c'est quand même assez remarquable de tenue. Un Paillasse très épris, assez peu cabotin et pas violent pour un sou, c'est en plus une incarnation un peu inusuelle.

Si on compare aux ténors actuels qui ont abordé le rôle, comme José Cura ou Salvatore Licitra, il y a une différence de classe et même de moyens qui est patente.

Il a dû énormément travailler pour éliminer ses attaques par palier, elles ont disparu :!: Il se ménage aussi dans la durée des aigus, et fait souvent retomber leur poids, avec sagesse, sur la note suivante.

Après, les voyelles sont de plus en plus ouvertes, il risque avoir quelques difficultés dans les mois à venir s'il chante comme cela des rôles aussi exposés...

Il y a manifestement, lié à sa fanfaronnade naîve, un rapport émotionnel très épidermique à Alagna, toujours attendu au tournant alors qu'il reste tout de même l'un des ténors les plus passionnants de sa génération, en plus avec un répertoire qui, ces dernières années, fait la part belle à quelques raretés.

[Notre avis plus général sur le chanteur se trouve ici, sur Carnets sur sol.]

--

J'ai noté aussi que la direction de Georges Prêtre était comme à l'accoutumée dans l'opéra italien assez plate (quoique intense dans le son), et surtout, ici, extrêmement lente ! Le drame est vraiment étouffé, dans ce qui n'était déjà pas du tout son meilleur répertoire.

Ce jeune baryton coréen a lui aussi écumé les grands prix, et remporté en 2008 le premier prix masculin du Concours International de Chant de Toulouse.

Urna fatale del mio destino de la Force du destin de Verdi ; Scintille, diamant des Contes d'Hoffmann d'Offenbach.

Une voix typiquement coréenne : valeureuse, solide, mais assez froide. Cette voix a un côté incontestablement italien, avec des résonances riches dans les os de la face (le fameux masque), quelque chose d'un peu agressif et brillant ; mais aussi un côté forcé. C'est fréquent dans cette école de chant : il reste un appui assez guttural, qui sonne presque braillé, comme une mauvaise imitation de la volonté de faire du bruit à l'Opéra.
Autre problème récurrent, les notes de transition musicale qui ne sont pas longtemps tenues (par exemple les ornementations de type gruppetto comme dans le Verdi) sont mal timbrées, avec des sonorités qu'ont les débutants qui ne soutiennent pas - c'est-à-dire qui ne font pas reposer les notes sur le souffle et poussent avec la gorge.

Entendons-nous bien, c'est techniquement extrêmement solide ; mais l'aspect général n'est finalement pas très séduisant, et il faudra que les écoles coréenne et chinoise intègrent (c'est partiellement le cas en Corée depuis assez longtemps), particulièrement pour les voix d'homme, ces paramètres si elles veulent séduire. Déjà que cela demande un effort de mémorisation (beaucoup de patronymes identiques, de Kim ou de Lee), si en plus leurs voix paraissent interchangeables ou banales, ils conserveront sur le dos ce cliché de standardisation.

Jung Seung-Gi a en plus un problème de vibrato, qui chevrote un peu, paraît artificiel. On peut aussi s'inquiéter de sa façon d'émettre les aigus déjà en deux fois, très clairement sur le modèle de Leo Nucci (la mâchoire se décroche alors que le son a déjà commencé à être émis). L'école italienne se manifeste aussi dans sa façon très traditionnelle de couvrir les sons ([a] dans l'aigu est ainsi émis [o]).

--

Côté interprétation, on ne peut pas nier, sans que ce soit brûlant, qu'il y ait de l'investissement de sa part ; mais comme souvent, il existe une réserve dans cet engagement : le personnage est incarné, mais le texte paraît totalement abstrait (une petite faute d'articulation d'italien en plus à la fin de l'air).

Mêmes remarques pour l'air des Contes, où l'aspect forcé est plus désagréable évidemment, avec un français très international mais correct.

--

En somme, une voix très valeureuse, pleine de sûreté, qui ne déparerait pas une distribution. Quelqu'un que les directeurs de théâtre seront heureux d'avoir. Mais qui ne deviendra pas un chanteur majeur du circuit, vu les réserves qu'on a exprimé.

Et encore une fois, même si on peut le regretter, la nature exotique du nom et de l'aspect demandent un surcroît de qualités pour être reconnus en Europe. Il y a aussi le fait que cette approche très vocale et un peu uniforme du chant ne correspond pas à la culture d'opéra telle qu'elle existe en europe - où la seule puissance, pourtant très vantée, n'est finalement pas autant valorisée dans les faits que la beauté du timbre ou la personnalité de la voix.

Anna Kasyan, soprano lyrique léger géorgien, est bien connue des concours de chant. On l'avait déjà entendue au Concours Reine Elisabeth 2008, où elle avait été finaliste.

Air de Rosina dans le Barbiere de Rossini ; cavatine de la petite table dans Manon de Massenet.

Le français est assez moyen, l'italien marqué par ses ascendances slaves, correctement international. C'est tout à fait professionnel, mais sans timbre individuel ou séduisant, ni grâce. Le suraigu est très dur. Par ailleurs, le jeu n'est vraiment pas bon.

Pas passionnant, disons.

La présentation de notre projet et l'adresse du visionnage se trouvent sur Carnets sur sol.

Après un cycle Arnould, après un cycle Rostand... عنترة بن شداد العبسي.

Où cela se joue-t-il, voyons !

Celui-ci est sans doute un peu moins juste... Mais comporte beaucoup d'indices.

Puisque personne ne semble avoir trouvé... C'est bien la peine d'informer les gens !

Autre indice précis.

Ou plus vraisemblablement, vu nos habitudes :

Non seulement le titre des oeuvres, mais déjà le style de la musique sont des indices précieux.

(A lire impérativement dans l'ordre de 1 à 5.)

--

Un texte de Jean Anouilh. Dit par Eric Huchet.

(Pour ceux qui voulaient plus de précisions.)

Le titre est éloquent, il me semble.

Un texte de Madame de Saintonge. Dit par Serge Goubioud et Mark Tucker.

Un texte d'Eichendorff (dit par Sena Jurinac sur une musique de Schumann).

Texte et traduction :
http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=41583

La vie de château.

En parcourant la Toile pour tâter un peu le pouls de la sphère autorisée, aficionados toujours dans la traîne des étoiles ou professionnels reconnus du commentaire, une impression de fatigue lourde.

Comme chacun se plaît à distribuer les points, à porter des jugements hâtifs sans connaître le contexte d'une production, sans prendre en considération le caractère limité de tout métier humain ! Comme chacun balaie du haut de son expertise, parfois réelle, parfois illusoire, une entreprise tout entière, réclame la satisfaction immédiate de ses goûts, ricane des sentences morales avant même que les informations soient confirmées, se délecte par avance des crises qu'il imagine...

Je reste fasciné, dans ce milieu comme ailleurs, devant l'entrain que mettent les gens à rendre tragique (peut-être pour se faire oublier son caractère accessoire ?) ce qui est leur divertissement.

--

Généralité gratuite bien sûr, notamment inspirée par quelques spécimens particulièrement épuisants, voire vaguement écoeurants de suffisance ou de hargne. Mais la propension au jugement lapidaire et la prodigalité en leçons faciles est cela dit plutôt bien répandue.

--

Bref, mieux vaut en revenir aux fréquentations habituelles, par exemple, pour ce qui est de la Toile, aux honnêtes esthètes de la liste de liens de CSS, dont la conversation est de plus tout à fait aimable.

Autre disque récent.

Juste pour montrer que la DGG n'investit pas seulement sur des entreprises sans profondeur. Non pas que Bach à la harpe soit du domaine du bon goût absolu - et d'autant que l'interprète en question livre une lecture assez sucrée de l'oeuvre -, mais c'est à ma connaissance une première. Et Bach, et en particulier les Goldberg, se prêtent si bien aux transcriptions diverses...

On peut rappeler nos références personnelles et très subjectives des Goldberg, en commençant par les plus essentielles pour nous :

• Kurt Rodarmer, avec une guitare au son assez métallique, qui frotte et danse incroyablement.
• Murray Perahia, pour la poésie de son piano et de ses nuances - évidemment.
• Glenn Gould 1955, pour le rebond et l'articulation remarquable de chaque voix.

Pas de clavecin, car pour Bach dans ses oeuvres qui ne sont pas des suites, c'est pour nous une épreuve : comment faire vivre cette musique à la régularité rythmique déjà potentiellement étouffante si l'on ne dispose pas de nuances dynamiques ? Se pose aussi la question des silences, le plus souvent absents des partitions, mais dont la respiration permet de faire vivre la musique de Bach (et distingue les grands interprètes), plus difficile à obtenir sur clavecin du fait de l'absence d'étouffoirs (la résonance ne peut pas être maîtrisée aussi 'injonctivement' qu'au piano).

Rien que pour le plaisir, la pochette merveilleuse du dernier album de Domingo dont je découvre à l'instant l'existence :

.

(On notera le très habile collage entre une photo déjà vue - même série que celle du Tristan ou bien de l'intégrale des airs de Verdi ? - et l'image estompée du saint homme disparu.)

A bien y réfléchir, j'avais dû en entendre parler, mais je n'avais pas souvenir que Domingo était de la partie...

Il aura décidément tout fait. Entre les siruposités pucciniennes (mais orchestrées comme du Donizetti et harmoniquement restées à Cannabich) et les jolis slows avec boîte à rythme, c'est décidément très amusant, d'autant qu'à son habitude son aptitude idiomatique est assez... espagnole. Même pour le français que je suis, son italien ressemble assez peu à de l'espagnol.

Sa voix calibrée pour être sonore et large, qui n'a jamais été facile, et accessoirement vieillie, a qui plus est des difficultés à se prêter à l'exercice.

On a eu la bonne idée de le flanquer de chanteurs plus spécialistes de ce répertoire, qui s'en tirent mieux et mettent surtout en évidence son exotisme linguistique. Bocelli, dans ce répertoire léger, capté de plus près par les micros et dont la voix plus ténue mais plus franche n'est pas réverbérée par les arrangeurs, rayonne, de même que le délicieux filet gracieux de Katherine Jenkins (qui vaut bien Kirkby). Il est vrai que l'anglais ne flatte pas le volapük occidental qui semble son mode d'expression le plus naturel.

On s'épargnera le commentaire sur la qualité littéraire des chefs-d'oeuvre de Wojtyła, naturellement - ce serait mesquin, d'autant que repris par le choeur de séraphins, qui résisterait ? [Et par ailleurs, c'est plutôt de la jolie prose, pas vraiment des poèmes, des sortes de pensées joliment agencées.]

--

C'est simplement de l'amusement, qu'on ne se méprenne pas, sans condescendance ni sarcastiqueries : il existe un public pour ce type de musique, par ailleurs très agréable à écouter. Et qui n'a pas de quoi être méprisé, ça ne répond tout simplement pas aux mêmes besoins que les Variations opus 31 de Schönberg - et je ne suis pas tout à fait sûr de ce que je préfèrerais écouter des deux, à dire vrai.

Mais il est vrai que l'association entre la dévotion un peu idolâtre à une figure humaine, le surf mercatique sur la disparition d'un personnage populaire, la maladresse de la confection de la pochette et le caractère suprêmement kitsch du contenu (poèmes gentillets et musique conçue pour être facile et sentimentale) et du mélange entre les intervenants fait immanquablement sourire par toutes les caricatures qu'elle assemble d'un seul coup.

Et vous pouvez rire gentiment avec nous en écoutant les généreux extraits fournis par Deutsche Grammophon Gesellschaft.

--

Dans le genre, on peut tout de même plutôt se tourner vers des valeurs sûres (assez roboratives). Et plus à même de satisfaire l'amateur de lyrique du fait de leur son nettement moins trafiqué (les boursouflures et raccommodages des plans sont tout de même épouvantables dans Amore infinito).

En premier lieu du lyrique dégoulinant mais terriblement convaincant, avec un effet psychostimulant très efficace pour donner du coeur à l'ouvrage sur un travail un peu fastidieux.

Et puis, tout récemment, un disque moins à mon goût, mais qui force l'admiration. Les arrangements, pourtant par le même auteur que pour le disque d'hommage à Mariano (où ils étaient assez terrifiants), sont très colorés et assez savoureux, tandis qu'Alagna adapte avec bonheur son émission à un genre semi-lyrique. Et puis ses talents de bateleur sont connus, et éclatent enfin sans retenue. [Ce qui donne sans doute une petite idée du type de Pelléas qu'il disait vouloir chanter.]

Mauvais bricolage de non-Shakespeare, avec des sons électroniques trop proches, très acides... assez inécoutable sans le visuel, d'autant que le livret n'est pas fourni dans le disque, manifestement...

Le texte est de toute façon inintelligible et trop mixé pour prendre sens.

--

Dommage. On en revient donc à la recommandation des indispensables et poétiques Machinations pour quatre voix de femme et ordinateur, sans nul doute l'Everest de la musique électronique du vingtième siècle.

Comme toujours, une petite raideur dans le maintien, ça ne danse pas beaucoup, mais toutes les strates sont audibles et phrasées, du grand art. Une lecture très sérieuse de la musique française, qui danse peu et trille avec sévérité, mais aussi une qualité analytique rare dans cette musique.

C'est plutôt le clavecin très riche (qui sonne toujours comme en triple clavier accouplé...) qui est un peu fatigant sur la durée.

Double CD Seon, couplé avec une lecture de Forqueray un peu chargée. Il vaut mieux ici se reporter vers la très fluide intégrale Yannick Le Gaillard, malgré la moitié du corpus affligé d'un clavecin très acide assez pénible.

Amusant, un des doubles de La Pothouin de Duphly s'apparente jusqu'à l'exactitude à un autre des doubles de la Gavotte de la Suite en la de Rameau. Pour mettre de l'eau au moulin de ceux qui reprochent l'uniformité à l'ère pré-1800.

Il est exact que la distance est moindre entre Haendel et Duphly qu'entre deux opéras de Massenet, mais c'est justement cette esthétique de la nuance, de la variation qui est alors séduisante.

Et, parfois, il y a comme des télescopages...

(Label Erol)

David Geringas au violoncelle donne à ces pièces un peu arides une évidence à ne pas manquer pour aborder l'oeuvre. Les Strophes sortent de l'abstraction où on les place parfois pour devenir discours - ce qui paraît plutôt logique.

Quant à l'interprétation du Quatuor Sine Nomine, elle est généralement présentée à référence, et il est vrai qu'elle veille à l'équilibre constant entre un certain lyrisme postromantique et un refus de la complaisance sonore. Il n'en demeure pas moins que, comme souvent chez Dutilleux, l'oeuvre peut ravir par ses raffinements harmoniques ou lasser sérieusement par une certaine tendance à un hédonisme un peu abstrait.

Suite de l'ancien disque Erato bradé par Warner chez Apex.

La musique pour clavecin de Boismortier est semblable au reste de sa production, charmante mais assez peu profonde, avec des tournures assez impersonnelles et, malgré une séduction avant tout mélodique, une veine thématique un peu faible. On peut tout à fait, de mon point de vue, en rester au chef-d'oeuvre de dérision, bien dans l'esprit de l'original, de Don Quichotte chez la Duchesse.

Le clavecin de Laurence Boulay sonne presque à la moderne, un peu électrique, pas très séduisant - ce qui n'est pas réellement compensé par un jeu hors du commun, mais que faire de ces pièces un peu mineures ?

En tout cas un programme intéressant pour pas cher, avec de beaux Duphly.

Amusant, la main gauche est un peu régulière et lourde, on sent le pianiste... Je ne devrais pas dire cela, soutenant habituellement qu'il n'est pas bien malcommode de s'adapter au clavecin pour un pianiste, mais malgré les parentés classiques très fortes de l'écriture de Duphly (qui utilise fréquemment les basses d'Alberti, ornemente relativement peu, n'écrit quasiment que des mélodies accompagnées et travaille surtout la séduction des atmosphères), il reste un petit fossé dans la souplesse de l'accompagnement.

Par ailleurs, superbe clavecin, et une profondeur de ton admirable pour ces pièces si légères, un disque vraiment recommandable (et pas cher du tout chez Apex, couplé avec des oeuvres de Boismortier par Laurence Boulay).

Vous pouvez vous en faire une idée sur Musicme.

Sinon, on peut bien sûr se tourner vers l'intégrale Le Gaillard, débordant d'esprit.

J'écoute en ce moment même la (longue !) chaconne de Didon, sur le modèle de celle d'Armide, avec haute-contre soliste et choeurs.

Comme je l'avais déjà signalé, la parenté mélodique avec le divertissement (également à l'acte I) de Cadmus est patente. Mais entendre cette tournure très heureuse sur près d'un quart d'heure, quel délice !

Une particularité de cet opéra : les divertissements de fin d'acte sont toujours suivis d'une reprise de l'action qui les prolonge et qui annonce l'acte suivant. (C'est comparable à l'acte II de Pyrame & Thisbé de Francoeur & Rebel.)

Amusant : alors que le lamento du III d'Armide me semblait plus réussi chez Herreweghe au disque que chez Christie dans la salle, et que c'était l'inverse pour le monologue du V, plus précis et intense pour D'Oustrac, à l'écoute de la captation radio des mêmes soirées, tout change.

• Les drames musicaux de Richard Wagner par Carl Dahlhaus et Madeleine Renier. Bon bouquin généraliste.
• Wagner par ses rêves par Philippe Muller. Consternant.
• Nietzsche, adversaire de Wagner par Dominique Catteau. Un essai de synthèse de la philosophie wagnérienne franchement bien conçu. Notamment la mécanique christiano-érotique de sa réflexion.
• Drama and the World of Richard Wagner par Dieter Borchmeyer et Daphne Ellis. La question de l'amour, du mariage et de sa consommation est traitée de façon assez passionnante (on se rend compte, en fait, que le couple dissident de 1984 a une conception wagnérienne de l'amour, où le péché se trouve dans le mariage et non dans la sexualité).

• Die Marschallin : Lisa Della Casa
• Octavian : Sena Jurinac
• Sophie : Hilde Gueden
• Baron Ochs : Otto Edelmann
• le chanteur italien : Nicolaï Gedda

Vienne se prend totalement les pieds dans le tapis pendant tout le premier acte (superbe pain aux cors sur la deuxième note accentuée, prélude décalé, violon solo faux et discontinu à la fin de l'acte, etc.), c'est réjouissant.
Della Casa fabuleuse, enfin une Maréchale charismatique (le rôle est écrit sur les mauvaises notes, difficile à faire sonner).

Jurinac, qui a aussi beaucoup chanté Donna Anna (!), joue avec beaucoup d'aplomb son Quinquin, en prenant un timbre assez viril, ce qui me convainc toujours modérément - le caractère gracieux et androgyne n'est pas pour rien dans la séduction du rôle. Mais elle connaît son affaire, ça file bien comme il faut.
Côté Gueden, qui chante pourtant parfaitement Zerbinette, il faut supporter des suraigus entièrement droits, un peu criés dans la Présentation de la Rose, ce qui cause quelque inconfort, malheureusement, aux esgourdes. Une soirée de méforme sans doute.

Les protagonistes de cette mise en scène (qui a l'air bougrement vive...), de gauche à droite : Hilde Gueden, Sena Jurinac, Lisa Della Casa.
(source de l'image : Cantabile-subito.de)

--

Tout ça pesé, on comprend bien que le disque a avant tout été publié pour documenter la Maréchale de Della Casa (qui a assuré les trois rôles dans un temps assez bref...). Avec une vraie réussite, d'ailleurs, parce qu'Edelmann est survolté, parle à merveille (loin de la vulgarité du studio de 56 et des sons très vilains qu'il y faisait) ; parce que Della Casa est bel est bien sublime ; et parce que Karajan, en bousculant Vienne, trouve un ton survolté assez réjouissant dans l'oeuvre, loin des mollesses cotonneuses - assez pénibles - de son studio.

C'est là aussi le seul témoignage disponible de Della Casa en Maréchale, puisque Walter Legge l'a faite remplacer par sa femme pour la vidéo enregistrée en studio dans la même distribution et les mêmes costumes.

--

A notre avis une très belle version, qui soutient la tension comme peu.

Mais c'est un peu le bazar ce soir-là, il vaut mieux être prévenu.

On le dit souvent par ici, c'est maintenant.

A cause de la diversification des « tubes » (bien plus nombreux que les quelques scies enregistrées jadis), grâce au choix merveilleux que permet le support discographique. Bien sûr. ^[1]

Mais aussi chez les interprètes, qui se révèlent bien plus concernés par ce qui fait l'essence du genre, à savoir le rapport de la musique au texte, que leurs aînés. (S'il faut généraliser, bien entendu.)

Suite à une question qui nous a été posée, voici les quelques notes informelles d'un embryon de réponse.

--

Quels liedersänger ^[2] expressifs dans l'ancien temps ?

Je vois surtout Dietrich Fischer-Dieskau et Elisabeth Schumann (on pourra en proposer en section libre de droits). J'en oublie assurément. Je vois cité Gerhard Hüsch, et c'est très bien en effet. Même de très bons diseurs comme Lotte Lehmann se révèlent assez rigides au lied, il me semble.

--

Mais pourquoi diable les interprètes plus récents seraient-ils plus soigneux dans l'expression ?

A mon humble avis.

C'est une différence globale d'attitude, liée au changement de statut du lyrique, qui revient un peu à son état premier (à la fois du théâtre ^[3] et de la musique) après plusieurs siècles de domination musicale.

Après, à toutes les époques, on trouvera de bons et de mauvais diseurs, mais disons qu'à l'exception de Fischer-Dieskau, les très bons diseurs, je les rencontre plutôt à partir des années 80, et même surtout depuis le renouveau baroque qui a promu de petits formats plus à même d'articuler clairement un texte et de respecter une ligne fine.

C'est une évolution globale, une diversification des spécialités. Dans les années 50 en France, par exemple, tous les chanteurs, même le moindre choriste, avaient une diction parfaite (pour tout un tas de paramètres qui s'expliquent ^[4]), et pourtant, si l'on regarde les interprétations de mélodie française par Panzéra ou Maurane, voire Souzay, l'ensemble est beaucoup plus fade textuellement que ce que font des chanteurs moins spécialisés, aujourd'hui (qui sont souvent moins compréhensibles et moins en style, d'ailleurs).

Pour prendre un exemple, je ne crois pas qu'un profil du type Le Roux ou Corréas aurait pu exister dans les années cinquante. (D'ailleurs plutôt que Bernac, dont je n'aime ni la voix ni l'expression, je recommanderais plutôt, dans le même format de baryton aigu et le même répertoire, Michel Carey - plus précis dans l'expression.)

Je pense donc que cela s'explique concrètement, de même qu'on peut expliquer la perte de style pour certains répertoires, dont la mélodie française, la plupart du temps chantée comme du lied ou comme du Donizetti...
La révolution baroque, la théâtralisation de l'opéra sont pour beaucoup dans ce changement positif, je crois. Pour la perte de style, c'est plutôt l'internationalisation des répertoires qui est en cause.

Et en tout cas, cela explique que les chanteurs de lied récents soient plus proches de la sensibilité des lutins, sans discréditer les autres (d'autant qu'il existe d'excellentes choses anciennes).

--

Et au concert ?

[Ce qui ne nous empêche pas de regretter avec insistance l'absence absolue d'originalité des programmes de lieder (à part, parfois, dans les pays germanophones), se limitant à peu près toujours à :

1. Die Winterreise (Schubert)
2. Die Dichterliebe (Schumann)
3. Bouquets de lieder de Schubert
4. Avec orchestre, les Mahler
5. Der Schwanengesang (Schubert)
6. Liederkreis Op.39 (Schumann)
7. Avec orchestre, les Wesendonck-Lieder (Wagner)
8. Die Schöne Müllerin (Schubert)
9. Parfois des bouquets de lieder de Schumann
10. Un peu de Richard Strauss (toujours les cinq mêmes)
11. Liederkreis Op.24 (Schumann)
12. Un peu de Wolf, mais toujours les mêmes Möricke (voire quatre Goethe) - surtout dans les pays germanophones
13. Il peut arriver que les trois plus célèbres de Liszt (parce que mis en musique aussi par Schubert ou Schumann) soient joués, une petite mode depuis peu

Vous aurez beaucoup de peine à entendre autre chose en concert. Vraiment beaucoup. Pourtant il existe d'autres cycles de Schubert, énormément de lieder jamais exécutés mais exceptionnels de Schubert, d'autres cycles de Schumann, et quantité d'autres compositeurs majeurs de lieder : Clara Wieck-Schumann, Max Reger, Alma Schindler-Mahler, Anton Webern... et bien d'autres compositeurs au minimum intéressants : Zelter, Loewe, Reichardt, Franz, Zemlinsky, Marx, Křenek, Holl...]

N.B. : Il n'a pas été possible d'ajouter tous les liens correspondants, mais vous pouvez vous reporter aux chapitres consacrés au lied, dans la colonne de droite de Carnets sur sol. Beaucoup d'auteurs ont été abordés.

Comment Plácido Domingo a-t-il pu accepter de se prêter à un tel jeu de dupes ?

Lire la suite

En plus, la mise en scène de Nicolas Joël ressemblait fortement à du bâclage (ou alors quelque problème de nous inconnu l'a empêché de produire ce qu'il pouvait). Aucune direction d'acteurs (seul Alagna, tout à son enthousiasme d'être en contact avec son public, riait et bondissait sans arrêt). Une esthétique du sabre et du goupillon (pourtant décriée par le metteur en scène). Des chanteurs perdus, aucun mouvement (la scène foisonnante du II, où Faust et Méphisto se frayent un chemin parmi les danseurs, ne voit que trois couples de valseurs au milieu de la scène immense), et plusieurs sabotage de l'économie dramatique de l'oeuvre. Entrée pour ainsi dire par la porte du démon au I, et surtout avancée paisible de Faust écoutant Marguerite à la fin du III, alors que la surprise par l'amant du moment d'aveu solitaire porte à elle seule tout le tragique de ce qui suit - l'enfant, la mort, la damnation potentielle. Tout est donc aplani sans la moindre recherche, jusqu'à saper ce qui est bien écrit.
Une idée séduisante cependant, à la toute fin : le retour à l'état initial de Faust, sorte de punition qui le condamne à mourir vieux et fatigué, la damnation en plus.

Côté orchestre, une direction lente, sans grand relief, mais soignée, avec de belles couleurs, de la part de Michel Plasson. Les choeurs, bien que nombreux, disposent d'un timbre proportionné, très agréable, et d'une diction à peu près correcte, ce qui est rare et doit être salué comme il se doit.

Côté interprètes, on note avec un peu d'étonnement un début très précautionneux pour René Pape, qui peine à trouver les voyelles justes avant le III, et peine à s'investir - alors que la radiodiffusion new yorkaise, en 2006, montrait un démon certes un peu noir pour un Méphisto goethéen, mais très complet et assuré. Comme on ne peut pas prétendre que l'absence de mise en scène ait troublé un habitué des versions de concert et surtout du Met, on peut penser à une soirée de relative méforme - mais attention, malgré un manque total d'originalité, l'ensemble était vocalement parfaitement assumé, et surtout, il faut toujours se méfier des voix de basse, qui ont un impact énorme en salle, pas toujours rendu par les micros (c'est le cas par exemple de Fernand Bernadi et de Nicolas Testé, voix très peu phonogéniques, et pourtant d'une présence extraordinaire en vrai). Il est donc possible qu'une présence très particulière se soit tout de même manifestée - alors que la retransmission donnait l'impression à tous les coups fallacieuses d'une projection un peu difficile !

Inva Mula a, en peu d'années, abandonné sa luminosité un peu monochrome au profit d'une voix plus ferme, légèrement plus dramatique, d'une diction plus affirmée, d'une qualité d'attaque supérieure. Le timbre en est moins séduisant, mais le résultat combien plus varié et intéressant ! Il est rare que les artistes soient capables, au sein du galop d'une carrière, de modifier ainsi leurs qualités propres, c'est à saluer.

Jean-François Lapointe semble résoudre de plus en plus nettement sa tendance à l'engorgement, et parfois au prosaïsme, avec une présence scénique tout à fait honorable dans le monde anesthésié de cette soirée. Pour un baryton martin, l'aigu n'est pas très libre et beau, mais son Valentin convainc. Un chanteur de plus en plus intéressant, dont le Pelléas très viril nous avait d'ailleurs étonné il y a peu.

Enfin, Roberto Alagna,

Lire la suite

Une esquisse, quelques pistes.

Visionné tout récemment la mise en scène parisienne très décriée de Lev Dodin. En effet, le choix de la situation dans l'asile, donc à l'issue de la folie d'Hermann (qui ne mourrait pas), qui peut sembler cohérent, se révèle extrêmement stérilisant.

• Toutes les alternances de groupes qui scandent le drame et en particulier l'acte I sont réduites à un défilé en hauteur, hallucinations figées au-dessus du lit d'Hermann. Jusqu'à l'opéra mozartien du II, tout est présenté sur cette estrade figée, où des personnages en haillons, camarades de folie ou créatures imaginaires, posent, immobiles, interminables.
• Toute variété, tout mouvement sont proscrits, aucune action ne se déroule sur scène - ce qui est tout de même un non-sens assez important lorsqu'on réalise une mise en scène.
• La cohérence du procédé s'effrite au fil des actes, lorsque des personnages descendent dans l'arène, ou lorsqu'Hermann vient menacer la vielle comtesse. Qui sont-ils, à quoi servent-ils ? Le parti pris, totalement stérile en lui-même (puisqu'il n'apprend rien que l'on ne sache et sabote totalement la logique dramatique de l'oeuvre et sa respiration vive), se trouve donc de surcroît largement pris en défaut.
• Ajoutons à cela que la partition n'est pas épargnée, puisque la cohérence du récit de Tomsky est brisée par l'intervention au discours de la Comtesse dans son monologue, ce qui est un non-sens dans une séance de conteur, et accessoirement du charcutage musical...

Pour ne rien arranger, la direction de Ghennady Rozhdestvensky, vraiment lente et dépourvue d'angles (et pourtant pressée de relâcher le dernier accord), accentue ce caractère lisse et contemplatif.

L'ensemble est sauvé par les chanteurs. Vladimir Galouzine, contrairement à ce que pouvaient laisser penser ses incarnations italiennes pâteuses et rustaudes, n'est absolument pas en perte de moyens, loin s'en faut. Le placement en arrière imposé par le russe correspond beaucoup mieux à son émission qui repose assez sur la gorge. Il compose un personnage d'une variété, d'une force de conviction et d'une insolence vocale hors du commun, tenant à lui seul ce qui reste de drame dans cette lecture scénique terriblement pauvre. Si bien que la voix en finit légèrement plus mate à la fin de l'oeuvre, tant le chanteur refuse de se ménager, et s'investit à corps perdu dans les affres du dément.
Il paraît, de surcroît, que sa puissance en salle est assez extraordinaire.

Hasmik Papian, loin de la réputation braillarde que lui ont procuré des prestations peut-être écoutées trop rapidement,

Lire la suite

Ecoute in progress. Etat de nos notes au cours de la première écoute, limitée pour l'instant à l'acte I.

C'est un peu le jeu de CSS : des instantanés. Nous sommes assez certains de réviser notre avis, peut-être radicalement, à la fin de l'écoute et surtout à la réécoute, en intégrant le principe de traiter l'oeuvre comme de la musique légère et secondaire, antidramatique, qui n'est pas notre goût mais qui est peut-être très réussi lorsqu'on l'a accepté.
Comme nous ne parlons pas de choses négatives et ne nous permettons guère de critiquer vertement les artistes lorsqu'il en est question, ce sera une exception potentiellement intéressante pour voir les coulisses de CSS, lorsque nous portons les premières impressions brutes sur papier, avant de comprendre le parti pris des interprètes. Le gros avantage étant que vu l'ancienneté de l'enregistrement et l'absence d'artistes francophones, il y a peu de chances de les blesser, ce qui fait partie de notre cahier des charges...

Commentaire au fil de l'écoute.

Ouverture.

Nous n'avons jamais beaucoup aimé Arnold Östman et son orchestre, qui sonne petit, étriqué et surtout avec un son aux cordes absolument égal entre l'attaque (plate) et le sostenuto ^[1] de la note (malingre). Comme chez Hogwood, sauf que l'orchestre de Hogwood a de belles sonorités, voluptueuses au besoin.

Gilles Cachemaille (Leporello) entre. Le français est moins mauvais qu'avec Harding à Aix, et la voix se tient mieux, mais ce n'est pas fameux pour autant. La lecture se veut gouailleuse, avec pour résultat des traits un peu gras et des accents un peu vulgaires.

Entrent Don Giovanni et Donna Anna. Tempo extrêmement vif, mais sans aucune urgence, tout est léger et froid. Une romance vive débitée en pensant à autre chose. Pour nous, voilà qui est totalement rédhibitoire, nous avons immédiatement envie de passer à autre chose (et cet état de fait se confirme au fil de l'écoute). Au moins, Kuijken - également très froid et peu dramatique - tentait une forme d'hédonisme, voire de poésie. Même si ça ratait, ça se défendait.

Pour notre part, l'impression persiste d'une recette appliquée pour vendre le nom Drottningholm, avec des tempi très vifs et des sons droits et très allégés, pour bien montrer qu'on est un authentique pionnier. En fait, à cette date (1990), c'est d'un conformisme affligeant.

On continue ?

Håkan Hagegård entre donc, et malgré quelques excès sur la ligne, pas forcément indispensables, le personnage est campé avec beaucoup de clarté et de fougue. Engageant.
Par la suite, son mordant et son expression le rendent proprement passionnant.

Las ! Son Commandeur, Kristinn Sigmundsson, qu'on entend à peine à ce tempo-là (le trio de la mort est expédiée en un instant, avec une indifférence proche du ridicule, il nous a fallu le remettre pour comprendre ce qui se passait), sonne extrêmement frêle. Et cette rupture de l'orchestre, suspendue comme un disque interrompu, mécanique, froide, n'arrange rien pour dramatiser sa mort - ou à tout le moins en respecter la solennité.

Mais ce ne serait rien s'il n'y avait Arleen Augér, absolument perdue. Qu'est donc devenue la déclamation tragique, millidoles ! Une telle indifférence à la situation dramatique est-elle concevable ici ? Témoin Ah, l'assassin mel trucidò ! ("Ah, l'assassin me l'a tué !"), d'une mollesse difficile à justifier.

A la réécoute, on finit par trouver quelque chose, mais en réalité, cette Anna tient plus de l'hystérie superficielle que du désespoir tragique qui plombe en principe tout le Don Giovanni. Ce que corrobore assez ce très joli cri d'entrée :

Et tout à l'avenant. Nous éprouvons d'autant plus de peine à le confesser que nous aimons beaucoup Mlle Arleen Augér, dans une veine à la réflexion sans doute plus sulpicienne...

Faut-il qu'en plus nous évoquions ces récitatifs ? Certes, ils ne sont pas le meilleur de Mozart, mais par rapport aux Noces, ils sont concis et très efficaces - drôles aussi. Ici, leur lenteur et l'indifférence du continuo dynamitent pour partie les efforts des interprètes.

La voix de Bryn Terfel (Masetto), déjà très solide et impeccablement placée, n'a pas encore acquis sa couleur si spécifique, et lorgne un peu ici vers les harmoniques de la basse standard (avec un vrai bonheur, mais peu d'expression). Dans ces années, il est de façon générale assez peu intéressant eu égard à ce qu'il est devenu. L'italien en revanche est déjà excellent (cette formation était inclue dans ses études, avec notamment l'escrime...).

Barbara Bonney propose une Zerlina légère, très lyrique, un peu maniérée. Il faut dire que la doctrine d'appoggio ^[2] d'Östman n'aide pas franchement au naturel. Pas très concernée par son texte non plus, mais suffisamment pour que le personnage vive. A l'époque, son accent américain reste tout à fait raisonnable.

Heureusement qu'on trouve Della Jones (Elvira) dans le coin, pas du tout intense et violente comme on aurait pu le penser, mais au contraire toujours tendre, et avec un vrai bonheur. En voilà une qui a des mots et une voix parfaitement au service de son personnage !

L'Ottavio de Nicol van der Meel aussi est un bon point, avec une belle couleur de haute-contre, légèrement élimée, mais gracieuse et noble. Un des rares à profiter de l'esthétique d'Östman.

Enfin, nous ne pouvons que rejoindre les éloges sur la fête paysanne tout à fait dans le caractère, lente et un peu pesante, voire pataude. Très réussi et amusant, cela s'impose comme une évidence.
Autre satisfaction, Là ci darem la mano qui s'impose à titre personnel comme une référence, avec son élan léger et pressant, et un Hagegård redoutablement enjôleur. Splendide, j'ai même pu écouter cette scie en entier - et avec plaisir !

Le final du I semble plus travaillé, avec de beaux changements de couleur, même si tout est toujours pressé (et les passages les plus rapides traditionnellement, ralentis, de façon à sembler toujours au même tempo...). L'orchestre semble gagner en épaisseur et en urgence.

--

Nous n'aimons pas être dur, mais c'est là tout de même un sacré gâchis : avec une réalisation technique parfaite, nous entendons le seul Don Giovanni (devant Kuijken) qui n'ait absolument rien produit en nous, alors que même mal joué, le résultat est toujours magnifique. Du sabotage pour en faire un épigone du pire Martin y Soler.

De ce naufrage, nous sauvons tout de même quelques prestations exceptionnelles comme l'Elvira de Della Jones (mais nous sommes assez inconditionnels de sa voix et de son expression, quoi qu'elle fasse, et elle se montre ici sous un jour assez pâle) et Hagegård, qui forment un couple-passerelle buffo-serio assez idéal. Nicol van der Meel représente aussi une belle friandise.

Nous sommes surtout très agacé par ce traitement en surface, sans aucun impact dramatique, réalisant minutieusement chaque appoggiature, mais rejetant toute expression textuelle comme un manque de goût, au point de rendre l'un des opéras les plus urgents du répertoire d'une jolie fadeur assez inférieure à la valeur de la partition.
En l'acceptant, il doit être possible de passer un excellent moment, car la réalisation technique est parfaite. ^[3] Une fois de plus, tout dépend des critères de chacun...

Lire la suite.

Lire la suite

Une adorable caricature en vidéo de la présidentielle américaine.

Deux précisions sur la traduction française :

• un jeu de mots sur le containment vietnamisant d'Al-Qaida (scène du porte-avions) n'a pas été traduit ;
• on entend très bien l'accumulation absurde de mots creux autours du change chez Barack Bambi, ne pas se laisser abuser par le texte français à peu près sensé.

Si même les habitants de la forêt équatoriale américaine (certains malgré eux sont très présents ces derniers jours) se mettent à parler de forêt tropicale indienne pour causer d'eux-mêmes, le sens premier est définitivement perdu...

Requiescat in pace.

Etrangement, la Bacchanale de Chopin (oui, ça existe) a résonné à mes oreilles.

Chouette.

--

N.B. :
Tao-Lseu a dit : il faut savoir pour comprendre.

Beaucoup de simplicité dans cette lecture fortement consonante et avenante, mais sans volonté néo-, réellement contemporaine. Sans nulle surcharge, des climats poétiques, où la répétition, voire le silence ont aussi bien leur place que la recherche de textures ou d'harmonies.

Exécution aux caractères très variés de Stephan Schimdt, dont le son (de pair avec Ohana, de toute façon) est un peu gris, à mi-chemin entre le métal et la rondeur, mais dont l'interprétation bénéficie d'un certain degré d'évidence.

En ce moment même, depuis vingt minutes, se déroule un débat autour de l'insertion d'une virgule dans un article du projet de loi sur la modernisation de l'économie. Respect.

On parle régulièrement ces temps-ci, dans nos fréquentations inavouables, d'Albert Ketèlbey, compositeur britannique qui symbolise ce que le mauvais goût a produit de plus redoutable.

C'est un mélange entre pittoresque de pacotille, assez drôle, comme on en trouve en abondance dans les opéras français du XIXe siècle (avec des démons qui dansent la valse ou des tamouls avec la pureté de langue de Diderot), et pour 90% du dégoulinage anglais qu'on retrouve essentiellement désormais en musique de film (mais ici à dose très condensée).

--

La pochette la plus conforme à l'art de Ketèlbey.

--

Réputation méritée. Ca a du charme, mais tous ces poèmes symphoniques (la seule chose qu'il ait commise) sont dans un style totalement identique, parfaitement interchangeables. Attention : à doses trop rapprochées, Ketèlbey favorise l'acquisition d'un diabète de type 2.

Je penche tout de même pour un peu de second degré, si j'en crois mes oreilles pour le texte du _bazar persan_ :
Bak-chich, bak-chich A-allah !
Bak-chich, bak-chich A-allah !

Humour anglais...

Nous sommes sauvés, les mythes fondateurs se perpétuent, en s'adaptant toujours avec imagination et goût à leurs contemporains.

Merci France 2 ! [Qui est déjà, rappelons-le, ainsi que toute la classe politique l'a martelé, un service public de qualité.]

ELEKTRA

Dimanche 22 juin à 23:35 sur France 2 (95 min)
En 16/9
Interdit aux moins de 10 ans

L'histoire

Après la mort sanglante de ses parents, Elektra découvre qu'elle est ressuscitée. Dès lors, elle n'aspire plus qu'à se venger et se condamne à l'exil. Elle s'entraîne dans la plus pure tradition du ninjitsu et devient une tueuse professionnelle, la meilleure du circuit, une véritable légende. Mais elle découvre bien vite que donner la mort ne suffit pas à justifier son action. A bout de nerfs, elle sait que sa prochaine mission sera la dernière.

CSS souhaite depuis plusieurs mois revenir sur cet opéra, qui pose beaucoup de questions sur la nature même du genre, ses frontières, et qui imite des recettes anciennes de façon assez surprenante.

Mais il faut juste signaler que le studio dirigé par Cosma, s'il conserve en effet les meilleurs moments, exalte plutôt les faiblesses de l'oeuvre, et présente une artificialité de son assez dommageable. Ne pas s'en tenir là pour en conclure qu'il s'agit de racolage facile.

La version de la création à Marseille, dirigée par Jacques Lacombe, révèle d'autres qualités.

En effet, l'oeuvre montre beaucoup de faiblesses : les vers (ou la prose) sont parfois très mauvais, la prosodie à plusieurs reprises maladroite, les récitatifs parfois ratés, on note une incapacité absolue à développer les thèmes (une pensée très filmique de la musique, par séquences brèves et autonomes), et de ce fait, on a l'impression d'une musique calibrée pour le disque d'extraits qui allait suivre, une suite de numéros de caractère, décousus.

Cependant, le résultat est d'une grande fraîcheur, extrêmement accessible, touchant parfois, avec quelque chose d'une maladresse véritable, très attachante. Il nous faut l'avouer l'avoir écouté assez régulièrement, après une certaine défiance initiale. Quelque chose de l'esprit de l'opéra comique du premier XIXe - de la simplicité, de la naïveté même, de la morale, mais aussi de la dérision. On y reviendra sans doute avec quelques extraits de la création pour en donner une idée.

... juste un mot pour noter que le studio (contrairement à Callirhoé) est plutôt supérieur aux représentations de la recréation, et qu'on peut donc se précipiter. Son très confortable, pas trop artificiel, artistes plus en forme vocalement, et surtout plus nuancés. Toutes les outrances de Stéphanie D'Oustrac, très affectée en Callirhoé, ont disparu, les nuances tirent beaucoup plus vers le piano, avec beaucoup de tendresse et d'énergie, sans exagérer les poses. Les tempi du chef, comme pour Callirhoé, se sont un peu ralentis et variés au studio, mais avec un gain, ici, en subtilité.

On dispose de surcroît du prologue manquant au concert (et donc dans la parution du Monde 2).

On peut se précipiter, d'autant qu'il s'agit, musicalement parlant, d'une des toutes plus belles tragédies lyriques de Lully et d'une des plus belles interprétations dans ce domaine. Même les plus rétifs aux instruments d'époque pourront apprécier la rondeur absolue, et la variété des couleurs du Concert Spirituel.

--

--

Et toujours avec le livre-disque indispensable de Glossa, extrêmement nourrissant intellectuellement, la parade invincible contre le piratage.

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, qui est emblématiquement à la Lithuanie ce que Peteris Vasks est à la Lettonie, est l'un des très rares artistes doubles, autant connu en tant que peintre qu'en tant que compositeur.

Une musique aimable, habile, pas essentielle du tout mais assez réussie. ^[1]

--

Son poème symphonique Dans la forêt semble teinté d'un gentil tchaïkovskysme, qui peine un peu sur la durée, mais sans déplaisir aucun. Dans les 'murmures de la forêt', on perçoit aussi quelques accents wesendonckiens. Le tournage dans le vide final semble aussi vouloir imiter Wagner (ou Mahler, ou Bruckner ?), mais avec moins de bonheur. On pense plutôt à la fin de la deuxième partie des Scènes de Faust de Schumann, chef-d'oeuvre absolu, mais qui à ce moment-là n'est pas précisément de la même ambition harmonique qu'un Wagner de la maturité...

Un peu faible, mais charmant, surtout dans ses murmures centraux.

--

Il en existe un enregistrement par Vladimir Fedosseyev.

Petit conseil divertissant, manière de pouvoir enfin goûter un compositeur slovaque à peu près valable - l'emblématique Suchoń se complaisant malheureusement dans un postromantisme assez gris et fade : Souvenir, une pièce de concert conçue pour les bis, un ressassement à l'infini d'un non-thème (furieusement tonal), et la déception pendant plus de dix minutes de cadences et de nuances trompeuses qui semblent annoncer mille fins.

Très amusant. Existe au disque chez Philips (Gidon Kremer au violon, Elsbeth Moser à l'accordéon, Oleg Maisenberg au piano).

Quatuor de la famille Kuijken sur instruments d'époque. Aigre à n'en pas croire ses oreilles - sauf pour qui connaît le son Kuijken, très néerlandais ^[1], très direct, mais aussi très peu esthétisé. Sans concession, presque mécanique, donc un peu rude à l'écoute, mais au moins, voilà un Haydn qui n'est pas joué comme du Mendelssohn ! Et qui a beaucoup de caractère.

Les mouvements de danse sont extrêmement réussis - on sent bien ce que la formation de musiciens à l'école baroque a de précieux de ce point de vue. Il ne faut pas oublier que Sigiswald Kuijken a dirigé un Zoroastre de Rameau admirable de poésie... Ce qui suppose une excellente conscience des accentuations et une maîtrise parfaite de l'inégalité des notes égales.

A connaître, vraiment.

Toujours difficile de prévoir la réussite d'un concert d'improvisation, mais CSS vous donne un bon tuyau, puisque c'est une valeur sûre, qui fait toujours de la vraie musique, sans complaisance. Proche des images, prenant toujours le risque de la surmodulation ^[1], maîtrisant tous les styles : un modèle.

Le jeudi 10 juillet à 20h30, Roméo et Juliette dans la neige de Lubitsch sera accompagné par Xavier Busatto au cinéma Balzac à Paris.

J'avais promis chez le Poisson Rêveur de proposer des concerts d'improvisation plus nourrissants que les choses charmantes, mais pas toujours consistantes, proposées par Gabriela Montero.

Les concerts de Xavier Busatto sont encore plus intéressants lorsqu'ils sont sur de l'improvisation seule (à doubles contraintes), à mon avis. Donc, si une date m'échappe, n'hésitez pas à courir aller entendre.

Comment écrit-on un tube, un hymne national appropriable par tous ?

Certains voisins de CSS y parviennent fort bien. (A écouter absolument sur ce site, le Râga pour quatuor d'altos, un petit délice qui rappelle en bien des points les six premiers quatuors de Myaskovsky.)

Etrange appel au protectionnisme, qui néglige totalement la vraie question : celle de la diction et du répertoire. Parce que placer des chanteurs francophones, souvent avec un mauvais italien, pour chanter du Verdi, ce n'est pas particulièrement indispensable.
Parler de diction, pourquoi pas (mais ils sont déjà embauchés pour cela dans les répertoires adéquats ^[1], donc pas de réclamations à faire) ; parler de répertoire, manifestement, ça n'est pas la question pour eux...

Amusant de constater que signent, bien évidemment, essentiellement les professeurs de chant qui peinent à placer leurs élèves ou les interprètes qui (pour plusieurs véritablement avec raison) s'estiment sous-employés.

Faire une pétition pour affirmer qu'on est victime d'injustice, qu'on vaut mieux que les autres, c'est une drôle d'idée !

Avec des relents protectionnistes et antimondialistes assez bizarres dedans, aussi.

http://www.le-parlement-des-artistes.org/

Le palmarès et les conclusions se trouvent sur CSS.

Demi-finale avec piano

Et à nouveau Michèle Losier (mezzo-soprano central). Un peu sombre pour de la mélodie française, mais quel plaisir ! La diction n'est pas mauvaise, l'expression vraiment soignée, et la voix totalement maîtrisée, pleine, sans aspérités dommageables ni cris. Une belle plénitude, les sons sont superbement soutenus. On sent aussi déjà beaucoup de métier.

Son Schubert (Du bist die Ruh') est vraiment à pleurer, tout y est : couleur, ton, sûreté vocale, diction, qualité de l'allemand, expression.

Très belle interpétation de la commande du concours. On ne comprend pas plus que les autres ce qu'elle dit, mais sans partition, avec beaucoup d'abandon et de rigueur, une voix chaleureuse, beaucoup d'intensité dans l'expression, on se régale (la pièce est vraiment belle, en plus, et beaucoup n'en ont pas profité).

La berceuse de Montsalvatge, dans un espagnol correct, est d'une volupté lascive tout à fait étonnante, qui transcende franchement la pièce sympathique initiale. Et une densité dans les poitrinés admirables. Il faut comparer ça à la version Bartoli pour ce faire une idée de l'abîme de caractérisation qui les sépare ici...

Les aigus sont plus poussés dans Bellini, un peu cassants et durs, et il est vrai qu'il s'agit d'un mezzo avec une extension aiguë limitée. On songe, pour les poitrinés en italien, à Larmore, côté timbre. On la sent aussi moins à son aise avec le style (et les aigus difficiles peuvent être abrégés).
Résultat largement convaincant même ici, cela dit.
La cabalette a un impact assez fou, beaucoup d'arrogance, et le jeu de scène fascine...

Dans la Romance à l'Etoile, outre la qualité de timbre déjà décrite, la qualité du diminuendo-morendo, les pianissimi totalement timbrés sont très impressionnants. L'attitude contemplative, sur scène, se montre toujours juste.

Le monologue du Komponist est peut-être ce qui semble le moins soigné vocalement, s'appuyant essentiellement sur des déplacements scéniques et multipliant inutilement les difficultés dans l'aigu pour elle.
... avec un résultat qui reste assez convaincant.

Une canadienne francophone, mais qui parle parfaitement anglais et a sûrement étudié avec des professeurs de technique américaine, en réalité, ce qui expliquerait bien des choses : cette technique très pleine, avec articulation un peu en arrière, un français tout de même très bon mais un peu en arrière.

Une valeur sûre que je serais ravi d'entendre en récital ou dans un grand rôle. Un superbe récital, déjà ici.

--

Finale avec orchestre

(Visionnée avant la demi-finale.)

En train de visionner la prestation de Michèle Losier. Voix très construite, un peu artificielle peut-être, on perd donc en diction en français, mais des possibilités très intéressantes. Ce qu'est en train de confirmer son excellent Mahler à présent (c'était l'épreuve finale avec orchestre). Très expressive scéniquement.

Juste après son Ravel, je vous recommande les commentaires lorsqu'on la voit en coulisses :

LA DAME
Ca va ?
ELLE, se jetant sur les mouchoirs ...
LA DAME
Il faut arrêter de pleurer, ma grande...
LE MONSIEUR
Ben oui !
LA DAME
Il faut arrêter de pleurer sur scène, parce qu'après il y a le nez qui coule.

... et la voilà repartie pour chanter Mahler.

Dans Mahler, c'est justement très équilibré, très construit comme voix, superbes poitrinés, allemand parfait, expression précise, grande tenue. On aime beaucoup beaucoup par chez nous.

Très beau programme au passage : deux Shéhérazade (Ravel), deux Fahrenden (Mahler), et Parto de la Clémence...

Et pour Mozart, au contraire, moins de feu et de mordant, un italien perfectible, une conviction moindre. Mais tout de même, avec une couleur un peu germanique, une très belle incarnation bien équilibrée et dense.

--

De très loin l'interprète la plus intéressante pour nous, au-dessus d'un niveau de concours, une artiste pleinement accomplie. Elle a déjà chanté un certain nombre de rôles sur scène, donc quelques premiers (Dorabella au début des années 2000 à Mérignac-près-Bordeaux, Lazuli de L'Etoile de Chabrier à Montréal).
Tout y est, et avec naturel : densité du timbre, équilibre vocal, intelligence des phrasés, qualité linguistique, persuasion de l'interprétation, maintien scénique.

On a réécouté par deux fois ses deux récitals, avec un enchantement toujours croissant.