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Au Monde de Boesmans & Pommerat – mise en perspective


Convaincu, mais modérément, via à la radio lors de la création bruxelloise l'an passé, on a tenté l'aventure lors de son passage à l'Opéra-Comique.

1. Langage musical

À l'opposé du langage postbergien de Reigen (1993, très beau, mais chargé, sombre et abrupt) ou de Julie (2005, son chef-d'œuvre théâtral), loin aussi de l'atonalité lâche de Wintermärchen (1999) ou d'Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), le langage choisi pour Au monde est ouvertement tonal, d'une tonalité certes chargée et élargie, mais finalement plus lisible que celle utilisée par les compositeurs souvent qualifiés de néo-tonals (péjorativement « néo-tonaux »), alors que leurs polarités ne sont pas très évidentes (Escaich, Hersant, Pécou, Connesson, Tanguy, Campo…). Bien sûr, l'arche n'est pas aussi nette que dans une œuvre tonale traditionnelle, mais on sent bien ces flux et reflux de tensions et de détentes, ces motifs mélodiques récurrents (même si c'est difficile à déterminer en une écoute, il m'a semblé percevoir des leitmotive), et même çà et là des épanchements très familiers.
Au demeurant, contrairement à ce que j'ai pu lire sous des plumes déçues, la densité musicale reste très forte — on entend bien une filiation avec Poulenc, Britten et Barber, mais enrichie de beaucoup de Berg… Comme si la modernité synthétique de Boesmans avait finalement décanté, pour ne plus conserver que ce qui lui est nécessaire, sans plus chercher à faire contemporain. Et, de ce fait, le langage d'Au monde me paraît sensiblement moins daté que celui d'Yvonne, de Reigen ou même de Julie, où l'on sentait la nécessité de s'affilier à une esthétique qui soit d'aujourd'hui.

J'aurais très bien pu m'accommoder d'un peu de plus de mélodies (elles ne sont qu'esquissées), mais vu l'équilibre général de l'œuvre, dans laquelle le théâtre et ses répliques à la limite de la taciturnité sont premiers, ce n'était pas nécessaire. L'œuvre s'incrit dans la lignée de ces œuvres de déclamation française où l'orchestre crée les climats tandis que les chanteurs « parlent » (la parole non chantée est d'ailleurs utilisée avec beaucoup d'adresse, pour servir le drame ou l'humour) : Pelléas et Mélisande de Debussy, Dialogues des Carmélites de Poulenc, Le Fou ou Monségur de Landowski, La Reine morte de Daniel-Lesur…

2. Métamorphose

Je redoutais beaucoup le livret de Joël Pommerat (auquel Boesmans a contribué), ayant détesté la pièce : sentencieuse sur les méchants riches décadents, quasiment un tract de parti-au-nom-qui-fait-rire, mais avec des prétentions de profondeur un peu irritantes — si l'on veut être profond, on ne peut pas tordre le bras à son spectateur et lui dire quoi penser. Pas dénué de qualités d'écriture et de mise en scène au demeurant, capable de créer des véritables climats, il y aurait du potentiel si l'auteur ne se faisait pas prescripteur.

Eh bien, la réduction sous forme de livret a fait des miracles. Largement purgée de son aspect idéologique, beaucoup plus elliptique et énigmatique, le livret m'a un peu évoqué l'ennui qu'éprouvent ceux qui n'adhèrent pas aux sujets de Maeterlinck : on ne peut pas dire qu'on voie où ça va ni à quoi ça sert, mais il y a du climat, incontestablement.

Précisément, si le parallèle a été fait avec Pelléas (pour moi, ce serait plutôt avec la déclamation grise et les atmosphères en huis-clos des Dialogues), c'est qu'on y retrouve des refrains (« Elle ne fait rien de ses journées »), et même des bouts de phrase (« À propos… », divers monosyllabes ou changement de sujets brutaux) ou des structures qui ne peuvent être fortuits :

LE MARI DE LA FILLE AÎNÉE
Quel âge as-tu ?

LA REMPLAÇANTE DE LA PLUS JEUNE FILLE
J'ai hâte d'être vieille.

Comme une réponse à la rosserie de Mélisande (« Je commence à avoir froid »).

L'hésitation entre le mystère poétique et la parole prosaïque est assez réussie (clairement du côté de Maeterlinck plutôt que de Cocteau ou Claudel), même s'il n'y a pas vraiment de début ni de fin au sujet…

Pour finir, la façon dont cette matière se fond dans la musique est très réussie, avec ces bouts de déclamation simple (et totalement intelligible) et ces quelques rares ensembles un peu décalés et amusants, un peu plus lumineux musicalement.

LA REMPLAÇANTE DE LA PLUS JEUNE FILLE, de façon mélancolique
Je suis moi !

LA FILLE AÎNÉE, LA FILLE CADETTE, d'un ton de réconfort forcé
Mais oui, mais oui !

Ce n'était donc pas forcément intéressant dramatiquement, mais se prêtait très bien à la mise en musique, et l'ensemble, très réussi, donne envie d'y revenir pour soulever quelques voiles et repérer quelques leitmotive. Ce sera prochainement publié et cela se trouve déjà en ligne (captation vidéo de Bruxelles)

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Au passage, si tous les opéras contemporains valables étaient joués avec de telles distributions, ça aiderait considérablement… Bien sûr Frode Olsen qui campe très subtilement (même vocalement) sa progressive déchéance physique et Patricia Petibon (la déclamation au naturel… le personnage porte vraiment la continuité du drame sur ses épaules), et tout le plateau était de toute façon très beau. Mais les deux merveilles étaient Yann Beuron splendide phraseur sur un timbre suffocant de beauté (comme d'habitude), et Philippe Sly (qui remplaçait Stéphane Degout occupé par Pelléas à Bastille), découverte extraordinaire. Voix de baryton claire mais très sonore, qui s'assouplit à volonté (son disque Rameau chez Analekta est superbe aussi…), et résonne aussi bien en bas qu'elle claque (ou s'illumine, selon son bon vouloir) en haut… Je voudrais l'entendre très prochainement en Pelléas ou en Golaud, à sa convenance !
Et, bien sûr, le Philharmonique de Radio-France, dans le répertoire qui est en principe sa vocation historique, et qu'il sert à la perfection, aussi bien pour la sûreté instrumentale que pour la souplesse stylistique.

Quand le théâtre (très bonne mise en scène), la musique et les interprètes sont bons, forcément, l'opéra contemporain devient sans douleur. J'ai même hâte de le réécouter. (Voir là quelques autres suggestions.)


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David Le Marrec

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