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jeudi 24 mars 2022

Les choix de répertoire sont-ils les bons – ou comment le classique va disparaître


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Anton Stépanovitch Arenski, pour de la musique sans prise de tête.

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Premier mouvement du Trio n°1 d'Arenski par le Trio Zeliha (Mirare).
[Manon Galy, Maxime Quennesson, Jorge González Buajasan]




1. Événements – ma vie


Plusieurs petits événements de ma vie de mélomane ont concouru à me faire poser cette question : où va le classique ?

¶ conversant sur le prochain directeur musical (pas encore nommé) du Concertgebouworkest ;
¶ me rendant écouter un trio de vedettes (Batiashvilli, G. Capuçon, Thibaudet) jouer Haydn, Brahms et (courageusement) Arenski ;
¶ puis la reprise de la Khovanchtchina de Moussorgski (et quelques autres compositeurs) très réussie et favorablement accueillie à l'Opéra Bastille ;
¶ écoutant une amie me demander : « que penses-tu que sera l'opéra dans 100 ans ? ».

(Notule écrite avant la publication de la saison très peu originale de la Philharmonie de Paris, mais qui fera sans doute écho, lorsque vous aurez lu les deux documents, à ce qu'on aurait pu souhaiter ou imaginer de différent.)



2. La loi des nombres

Pour remettre ces questions en perspective.

Même au sein des cultures de l'élite sociale, la musique classique constitue une niche.

    Sans doute parce qu'elle ne transmet pas d'idées, mais aussi parce que si l'on peut toujours discuter sans trop regarder une expo de peintres abstraits, il faut vraiment prendre son mal en patience si l'on fait semblant d'aimer Wagner ou Boulez. Il est difficile d'en tirer un sujet de conversation durable qui ne soit pas trop technique, alors que tout le monde peut avoir, de l'extérieur, une opinion et des remarques sur le travail de Christo & Jeanne-Claude.
    Par ailleurs, il faut bien avouer que la musique est d'un abord plus abstrait (surtout qu'on y trouve beaucoup de musique purement instrumentale, et qui ne sert même pas à danser !), il faut vraiment s'y immerger pour sentir la différence entre les langages, comprendre comment ils évoluent – en particulier au vingtième siècle, lorsque les styles deviennent touffus et les logiques internes aux œuvres difficiles à appréhender, même pour des mélomanes aguerris. Dans une exposition de peinture, même sans les codes, on voit tout de suite l'évolution entre le figuralisme et l'abstraction, les couleurs… En musique tout paraît abstrait.
    Une forme sonate, des variations, ce sont des structures intellectuelles, pas du sensible – on n'entend pas spontanément les parentés dans les développements ou les diminutions, il faut vraiment tendre l'oreille, se concentrer, conceptualiser dans son esprit la mélodie d'origine et essayer de la retrouver…

    Toutes choses qui font que, même chez les publics les mieux préparés, l'intérêt actif pour la musique n'est pas aussi répandu que pour le théâtre, la peinture… Il suffit de compter le nombre de représentations pour une pièce de théâtre, même exigeante (tous les jours sur plusieurs semaines) et les concerts uniques en musique classique, et qui peinent quelquefois à remplir.

    Déjà, la musique classique n'est pas en très bonne posture de ce point de vue : comme elle a renoncé depuis longtemps à son lien avec la chanson et la danse, que le cinéma a remplacé l'opéra dans le rôle de divertissement à grand spectacle, que les commandes religieuses ont à peu près disparu, que l'élite politique et économique écoute davantage Bob Dylan et Alain Bashung que David Diamond et Jean-Yves Daniel-Lesur, et surtout que la culture sonore collective n'a pas suivi (comme espéré) les évolutions de la musique classique au vingtième siècle – la musique de film a intégré jusqu'à Prokofiev et Penderecki, mais à peu près rien au delà (et encore, on ne les supporte qu'en tant que « musiques de tension », on ne les écouterait jamais seules)… voilà donc la musique classique plongée dans une niche au sein même des populations les plus cultivées.

    Certes, on lui conserve la déférence qu'on accorde aux choses inaccessibles ; les gens qui n'y connaissent rien la qualifient volonters de « Grande Musique » et pressentent toute sa richesse potentielle… mais il en va de la musique classique comme d'Arte, tout le monde admire et peu pratiquent.

    À l'heure où la richesse des pays européens ne paraît plus illimitée, où les urgences paraissent brûlantes du côté de la santé, de la vieillesse, de la justice, de l'éducation (notamment aux médias), et à présent de la guerre… on peut légitimement se demander si, lorsque le mur budgétaire sera rencontré, ce n'est pas l'art qui passera le premier par-dessus bord. Et en particulier l'art du petit nombre – petit nombre qui n'appartient même pas à une élite dirigeante, et ne sera donc pas protégé.

    Que faire, dès lors, pour ancrer la musique classique dans la vie d'un plus grand nombre et ne pas le laisser mourir ?



3. La musique de musée

Il était question, avec des compères, de la nomination du prochain directeur musical du Concertgebouworkest, l'un des plus virtuoses orchestres au monde (moi je voudrais plutôt Metzmacher ou Venzago, pour leur botter les fesses, mais l'un a trop mauvais caractère, l'autre n'est pas assez starisé et trop radical dans ses découvertes et ses choix interprétatifs).
Et soudain je me rends compte qu'on discute passionnément de qui va diriger Beethoven, Brahms et Mahler pour cinq ans : pas exactement la pointe de l'actualité de la vie musicale, en réalité.

    L'une des tendances qui ne prête pas à l'optimisme, dans la musique classique, est le taux de reproduction des mêmes compositeurs et des mêmes œuvres, quasiment tous très anciens. Non seulement on joue largement les mêmes œuvres de maison en maison, de saison en saison, avec un renouvellement à la marge seulement, mais de surcroît ces œuvres sont écrites par des compositeurs morts, qui appartenaient, on peut le dire, à d'autres civilisations. Quel rapport entre le public de LULLY ou de Mozart, et celui qui peuple les salles aujourd'hui ?  Les lieux mêmes ne sont plus adaptés et ne reflètent plus les équilibres de cette musique, ni son mode de consommation – les sièges étroits en fond de loge sans visibilité, on peut les expliquer si l'Opéra est un lieu où l'on tient société tout en profitant vaguement de productions qui pouvaient être reprises et revues sur des années… moins si l'on vient écouter religieusement un chef-d'œuvre dans la vision innovante, profonde et puissante d'un metteur en scène en vue.

    Et c'est en effet l'image que renvoie le classique hors de son propre public : une musique du passé, au mieux de bourgeois, au pire d'aristocrates, en tout cas réservée à une élite (ce qui n'est historiquement pas complètement vrai, le peuple pouvait accéder aux tragédies en musique données à Paris après la Cour, et plus tard écoutait les opéras italiens debout au parterre !), et reflétant un âge révolu ; une musique de bonnes manières, conçue pour ne surtout pas décoiffer, ne pas susciter d'affects trop violents, ne certainement pas évoquer directement notre société actuelle. Une musique qui sert à se reconnaître entre gens bien éduqués qui ne parlent pas trop fort et savent rester sagement assis.

    C'est évidemment un raccourci totalement réducteur – bien sûr que la tragédie en musique danse tout le temps, que les livrets de Da Ponte nous parlent de passions universelles, qu'Elektra ou Les Diables de Loudun n'ont rien de policé et d'aimablement superficiel, que Manga Café (Zavaro) ou Les Bains macabres (Connesson) nous parlent de ce qu'est l'émoi sentiment au XXIe siècle, etc. Par ailleurs, l'amateur de musique classique le sait, c'est dans ce genre qu'on a poussé le plus loin la recherche musicale elle-même : les musiques amplifiées ont fait des recherches sur le son méchant ou choquant, mais la véritable subversion du langage même (de l'enchaînement des accords, de la grammaire, de la forme aussi), on la trouve chez Wagner, chez Liszt, chez Decaux, chez R. Strauss, chez Schönberg… pas chez les Beach Boys, Iron Maiden ou Sonic Youth.
    [Je précise, afin d'éviter toute méprise, qu'il ne s'agit nullement d'un jugement de valeur : je souligne le paradoxe de l'image que l'on a du classique compassé alors qu'en réalité c'est lui qui a le plus sauvagement bousculé le langage musical. Cela ne préjuge en rien de l'intérêt comparé des catalogues de chacun, il existe tout un tas d'expérimentations pénibles et pas très fructueuses au XXe, qui ne valent décidément pas une chanson bien écrite.]

    Pour autant, il est vrai que l'essentiel de ce qui est joué renvoie bel et bien à un passé très lointain, et correspond aux goûts (si l'on compare avec la chanson de chaque époque) d'un temps tout à fait révolu. L'harmonie de Beethoven n'est plus celle que l'on entend dans les musiques de film, ou même, pour rester du côté de la simplicité, des chansons commandées par Disney.

    Même s'il ne s'agit que d'une impression superficielle, essentiellement exprimée par ceux qui connaissent mal le corpus, cela révèle une question assez profonde et alarmante : lorsque le répertoire est figé, que 95% des œuvres sont déjà des reprises (et anciennes !), n'assiste-t-on pas au simple souvenir d'un art du passé, qu'on joue par nostalgie mais qui n'est en réalité plus qu'un musée ?  Voire un art folklorique local réservé à une élite, assimilable aux cabarets pour touristes de destinations exotiques où certaines traditions ne survivent plus que pour les étrangers. Vu le peu de succès de ses créations, trop souvent mal calibrées quant à leur sujet, leur économie dramatique, leurs lignes vocales trop difficiles (et peu ou pas intelligibles par les spectateurs), on peut se poser la question.

    [Là encore, il existe dans l'absolu beaucoup de merveilles récemment écrites à découvrir, mais sont-elles proportionnellement suffisantes pour démontrer que la musique classique vit encore, autrement que par le truchement du souvenir de ce qu'elle a été ?]



4. Les bonnes œuvres

Avant même que de poser la question de la nouveauté (j'y viens ensuite), l'adaptation du répertoire à un public susceptible de l'entendre se pose, à mon sens.

Pendant la semaine où j'ai commencé à rédiger cette notule, j'ai assisté, à l'Opéra Bastille, à la reprise de La Khovanchtchina de Moussorgski (de Moussorgski et de tous ses amis et successeurs !), et contemplé avec plaisir l'enthousiasme du public pour cet opéra long et complexe. Que c'est rafraîchissant, un livret sans héros (souvent en carton : insipides ou franchement déplaisants, pour ne pas dire horrifiants), qui ne parle pas uniquement des cinq minutes qui précèdent le mariage ou la mort des deux protagonistes, qui nous présente des caractères disparates auxquels nous ne sommes pas obligés de nous identifier, qui nous fait une évocation de l'Histoire (certes en comprimant de nombreux épisodes entre eux de façon assez… personnelle), et dont les rebondissements ne semblent pas obéir à une logique dramaturgique formelle et préétablie.

    La chaleur du lyrisme, l'utilisation de thèmes folkloriques, rendent l'opéra russe, quelle que soit sa complexité, toujours très avenant pour le public ; je me demande toujours pourquoi on n'en programme pas davantage, en tout cas à l'Opéra de Paris qui a les ressources pour recruter les voix athlétiques requises.

    En miroir, la pertinence des choix lorsque l'on monte des œuvres qui sortent de l'habitude laisse pensif : Enescu ou Hindemith, ça a beaucoup d'intérêt, mais ce n'est pas le plus à même de soulever l'enthousiasme des masses – cela s'adresse à un public déjà très informé, et en tout état de cause, ce n'est vraiment pas ce que le répertoire négligé a de plus immédiatement (ni de plus profondément) exaltant en magasin !

Plus frappant encore, cette expérience la veille :

La Philharmonie de Paris donne peu de musique de chambre (ce n'est en tout état de cause pas vraiment son rôle), et c'est en général dans la Salle des Concerts de la Cité de la Musique, déjà à la vérité trop grande pour cela, ou dans son petit amphithéâtre (200 places environ), parfois aussi dans son studio de répétition pour orchestre.
Cependant, lorsque ce sont des célébrités qui sont susceptibles de remplir, on leur fait l'honneur de la grande salle. On peut ainsi y entendre du piano ou même du violoncelle solo (en arrière-scène, ce doit être une expérience… partielle !), plus rarement de petits ensembles de chambre – peu de trios ou quatuors sont assez starisés pour remplir 2400 places.

Néanmoins, à nouveau la semaine où j'ai commencé cette notule, le trio de vedettes Batiashvili / G. Capuçon / Thibaudet proposait un concert donné dans la grande salle, avec un Trio de Haydn, le Deuxième de Brahms et le Premier d'Arenski.

Ma voisine, une retraitée venue de Nice, qui accompagnait surtout son mari mélomane, était un peu ennuyée d'entendre du Brahms – elle sait qu'elle n'y comprend pas grand'chose. Je la rassure sur le fait que c'est en réalité assez normal, une musique tout de même plus fondée sur la sophistication de la forme que sur la séduction mélodique immédiate ; et je lui annonce une seconde partie plus confortable avec Arenski.

De fait, je l'ai vue se balancer au rythme de la musique et crier de joie à la fin.

    Cet petit échange m'a fait me reposer une question qui affleure souvent à mon esprit – joue-t-on les bonnes œuvres ?

    Je sais qu'on me fait parfois le procès (légitime) de privilégier les raretés parce que j'ai déjà trop écouté de choses (et que mes préoccupations ne concernent donc nullement ceux qui écoutent plus occasionnellement de la musique, ce qui est vrai), voire le (mauvais) procès de mettre en avant les choses rares pour me distinguer. [C'est un soupçon injuste, mais au demeurant pas totalement fantaisiste : lorsqu'on trouve une pépite inattendue, l'effet de surprise a son rôle, et on la chérit comme un jardin secret, une gemme à nous… je ne nie pas que ce processus puisse interférer dans le surplus de chaleur avec lequel je parle des œuvres moins jouées.]

    Pourtant, cet épisode illustre bel et bien l'intérêt de jouer d'autres choses que le fonds de répertoire usuel : il y a beaucoup de pans stylistiques qu'on ne joue jamais !  Qu'on ne propose pas des sous-symphonies de Beethoven ou des sous-concertos de Mozart pour me faire plaisir à moi le rassasié, je le comprends. (Même si, pour les habitués, avoir six fois Mahler 1, La Mer ou Le Sacre, ça lasse, franchement… j'en connais, sans doute minoritaires évidemment, qui ne vont plus guère au concert à cause de ça, ou qui remettent sans cesse à la prochaine fois – puisqu'on entend la même chose à chaque saison. Je me figure que ce destin m'attend à moyen terme, moi qui suis encore un peu le provincial émerveillé et le ravi de la crèche…)

    En revanche, comme chaque mélomane a sa sensibilité, il est regrettable qu'on ne propose pas de choix plus large : on offre essentiellement, dans les récitals de piano, Beethoven-Chopin-Schumann-Brahms-Debussy-Ravel-Rachmaninov. Ce qui ne rend pas justice à l'ampleur de l'offre réelle. Que fait-on des grands cycles figuratifs pour piano, pour ceux qui n'aiment pas les grandes formes-sonates ?  Ou bien de tout le motorisme soviétique ?  J'en parle volontiers, parce qu'on pourrait croire que je n'aime pas le piano, ne me déplaçant guère pour ce genre de récital (qui m'ennuie assez vite, ne serait-ce que parce qu'à force, j'en connais assez bien toutes les œuvres) ; alors que j'ai précisément une passion pour les français figuratifs (les cycles de Dupont, Decaux, Mariotte, Koechlin !) ou les expérimentations soviétiques (Feinberg, Protopopov, Mossolov…). Des univers esthétiques qui ne sont à peu près jamais joués en concert – à Paris, avec l'offre démentielle, on arrive à avoir un concert de temps à autre (presque tous les ans), mais à Bordeaux, Lille ou Marseille, je crois qu'il ne faut pas trop espérer en entendre un jour.

    Alors que c'est une proposition totalement différente, qui n'a rien à voir avec le plaisir des œuvres romantiques allemandes.

    Et on pourrait l'étendre à tous les genres : pourquoi ne joue-t-on jamais de symphonies romantiques russes (Kalinnikov, Glazounov…) qui auraient un succès fou, ou anglaises (symphonies de Bliss, Moeran, Walton, voire certaines de Vaughan Williams dont c'est pourtant l'anniversaire cette année…), alors qu'elles seraient beaucoup plus accessibles à un vaste public que Bruckner, en vérité ?



5. Programmation et hiérarchie de valeurs

    Pourquoi, alors, joue-t-on des choses plus difficiles, pas moins chères à monter, et qui ne remplissent pas toujours mieux ?

    C'est que, à mon sens, la programmation semble obéir à une loi implicite de légitimité musicale, probablement issue de la formation musicale (et des habitudes) de ceux-là même qui conçoivent la programmation, que ce soit à l'échelle des musiciens (chambristes, orchestres…) ou des commanditaires (les salles, les commissions culturelles). Non seulement on joue des compositeurs établis, qui ont fait leurs preuves à travers les siècles et qui sont connus du public, mais leur point commun est en général qu'ils ont marqué d'une certaine façon l'histoire du système musical. On joue des révolutionnaires, ceux qui ont marqué une rupture, ceux qui ont fondé un système, ceux qui ont marqué leur siècle de leur empreinte… et ils sont certes capitaux pour comprendre ce qu'est devenu le langage musical, surtout lorsqu'ils ont indélébilement marqué le geste de composer – comme Beethoven ou Wagner.
    Mais des compositeurs sophistiqués comme Bartók ou Berg, qui ont certes leur public, et qui marquent une évolution remarquable du langage musical, sont-ils les plus indiqués pour que cet art touche le plus grand nombre ? – très tourmentés, très complexes, il est préférable d'être initié pour apprécier les enjeux de ces compositions qui mêlent la tradition formelle et l'exploration harmonique, et qui explorent très loin.
    [Je vous passe de surcroît l'obsession des Hongrois qui sont nombreux à assurer qu'on ne peut pas comprendre Bartók sans baigner dans la langue et le folklore ; ou les professions de foi de snobisme qui adorent Berg parce qu'on est sûr de ne pas y croiser les gens vulgaires qui aiment les mélodies. Toutes choses qui confirment le caractère peu intuitif de ces œuvres, par rapport au nombre de fois qu'on les programme.]

    Je précise ma pensée : il est très bien que ces compositeurs soient joués, ils sont importants ; mais le fait qu'ils soient joués tout le temps, au détriment d'autres pans du répertoire tout aussi intéressants, totalement différents et quelquefois plus accessibles, me laisse dubitatif sur la façon dont on pense usuellement le répertoire.
    L'impression reçue est que les concerts sont conçus pour les musiciens, pour ceux qui ont eu une éducation musicale et pourront comprendre ce qui est en jeu. Typiquement, Brahms, c'est grand si l'on s'intéresse à la forme, mais pour une écoute ingénue, on peut trouver des compositeurs plus immédiatement séduisants (plus carrés dans le rythme, plus abondants en mélodies…). Tout dépend si un concert est supposé présenter les meilleurs compositeurs, ou de la musique qui peut plaire à tous les publics. Et l'on voit bien par là que l'offre de musique classique tend à se donner une mission qui tient davantage du musée que de la séduction. Avec quelques exceptions de machins intrinsèquement pas très bons mais qui restent populaires, comme Má vlast ou les Carmina burana – au demeurant des œuvres pas si accessibles que ça, à mon sens.

    D'où l'attitude que j'adopte depuis toujours et qui me fait passer pour un troll ou un snob, alors qu'elle me paraît parfaitement évidente : je cherche des œuvres qui touchent ma sensibilité, et ce ne sont pas toujours les pionniers ou les compositeurs qui ont atteint la célébrité qui y réussissent le mieux – ne serait-ce que parce que certains courants esthétiques ne sont guère représentés… (Pour entendre du baroque allemand en dehors de Bach, il faut être patient… Dommage pour moi, qui dans les cantates préfère souvent les harmonies de Telemann ou Schürmann.)

    Je me demande même s'il n'y a pas là une forme de forfaiture vis-à-vis du public, en servant une vision de l'Histoire de la musique plutôt que l'intérêt de ceux qui paient leur billet et consacrent leur temps à tel concert. Mis à part « Beethoven 5 parce que ça ramène du monde », je ne suis pas convaincu que la question « qu'est-ce qui enthousiasmerait notre public si on le lui faisait découvrir ? » préside à la conception de beaucoup de programmes.
    Il suffit d'écouter les entretiens donnés par les artistes : « j'avais envie de jouer ce concerto depuis longtemps », « j'ai rencontré le compositeur et on a décidé de proposer une pièce », etc. (Je ne parle même pas des chanteurs avec le rituel « c'est bon pour ma voix », eux n'en sont même pas encore rendus à se demander ce qu'ils voudraient pour eux-mêmes !)

   Je ne dis cependant pas que ce soit nécessairement un mal : assurément en choisissant ainsi, on entend surtout de la très grande musique de haute qualité, ce qui est plutôt un bénéfice par rapport à d'autres genres musicaux où ce sont la mode du moment et les achats d'espaces publicitaires qui déterminent ce qu'on entend en concert…
    Mais je crois que cette « confiscation » de la constitution du répertoire – selon une idée de ce que doit être la meilleure musique – se fait quelquefois au détriment du public, et il est alors sain de simplement poser la question. Je n'ai pas d'influence sur la constitution des saisons, mais je peux toujours verbaliser ce qui me paraît largement impensé. Vous en ferez ce que vous voulez, lecteurs et programmateurs.



6. Que jouer ?

    Il y aurait des notules entières à écrire pour proposer des programmes susceptibles de plaire plus directement au public tout en renouvelant le répertoire – en symphonique, la Première de Kalinnikov, la Troisième de Glière, la Troisième de Liatochynsky, la Deuxième de Chtcherbatchov, ce pourrait changer de Tchaïkovski, Prokofiev et Chostakovitch, et peut-être même de façon avantageuse pour le public – quand on joue les symphonies faibles de Chosta & Proko, ce n'est pas toujours l'extase.

    Entre les programmes thématiques (il y aurait du monde pour les trois premiers que j'ai cités, si on insistait sur leur ukrainité) et simplement les bonbons (l'Ouverture de Thora på Rimol de Borgstrøm, le Scherzo fantastique de Suk !) à glisser dans un programme, il y aurait de quoi faire beaucoup de propositions qui dynamiseraient un peu le concert classique, en y proposant de l'imprévu, mais de l'imprévu à même de susciter l'enthousiasme – pas les créations ou les raretés obligées dont tout le monde attend poliment la fin.

    Côté création, il existe déjà ce genre de format, mais les salles communiquent très peu en amont sur le style du compositeur, si bien que c'est en général la (divine) surprise une fois dans la salle.

    Je laisse donc de côté la question de ce qu'il faudrait faire – j'avais d'ailleurs déjà proposé des pistes l'an dernier, dans une notule qui avait bien marché.
    (Et je suis bien sûr disponible à titre gracieux auprès des programmateurs qui souhaiteraient des idées – certains m'ont déjà approché, mais à peu près personne n'en a rien fait. La dernière fois, c'était le New York City Opera, qui a fait faillite dans l'année, avant de présenter le grand projet.)



7. Dis tonton David, qu'est-ce sera l'opéra dans 100 ans ?

À la fin de cette même semaine, alors que je disposais d'un matériel largement suffisant pour une longue notule-éditorial, une amie chère, que pour d'évidents soucis d'anonymat je nommerai C. me dit tout à coup, comme quelqu'un qui attendrait un grand malheur dans un beau jardin :
— Que penses-tu que sera l'opéra dans 100 ans ?
Et de m'expliquer que l'opéra contemporain avait une difficulté à trouver le curseur juste, voulant être ancré dans son temps mais continuant de mettre en musique des biographies de poètes, de culture de niche assez sophistiquée, et ne se tirait pas de sa « double face ».

… la suite dans une seconde notule : voilà deux semaines que CSS est orphelin de publication, et il y aura encore un peu à dire sur cet (autre) sujet.




    Que tirer de tout cela ?

    Je me dis qu'au lieu de reproduire sans cesse les mêmes schémas connus des concerts tels qu'ils sont depuis un peu plus d'un siècle, on pourrait à bon droit s'interroger non seulement sur le format, mais aussi sur la pertinence de jouer seulement un nombre restreint d'œuvres qui nous met dans une sorte de posture de conservation plutôt que de création – je ne parle pas de rejouer des œuvres du passé oubliées, ce qui apporte bel et bien du nouveau, mais bien répéter sans cesse les mêmes œuvres du passé.

    Plus encore, l'automaticité du choix des compositeurs que l'on met au programme, « les grands » qui sont dans les histoires de la musique, mériterait d'être réétudié : non pas qu'ils ne soient pas dignes de valeur ; je ne nie même pas qu'ils soient peut-être même les plus importants du point de vue de leur influence historique, et pour certain de leurs apports nouveaux dans le développement du langage musical ; mais sont-ils les plus indiqués pour séduire le public ?  N'y aurait-il pas de la place pour autre chose que pour un cours de solfège ?  Ou bien le classique doit-il à tout prix susciter une grave admiration poliment ennuyée ?

    Je ne dis surtout pas qu'il faille bannir la musique de chambre de Brahms et l'orgue de Bach, certainement pas, mais il y aurait sans doute d'autres choses à proposer, au lieu de répéter seulement les mêmes choses. De jouer 4 Septième de Chostakovitch et 6 Première de Mahler en une saison, alors qu'on ne propose jamais rien dans les univers très différents des Britanniques, Italiens, Sudaméricains… et cela pourrait parler à d'autres personnes, ou simplement renouveler les horizons de ceux qui ont déjà souvent entendu ces quelques mêmes titres.

    Ce n'est qu'une pensée comme cela, en observant ces quelques événements de la vie quotidienne concertophile autour de moi.


    Apostille

    Les nouvelles saisons du Théâtre des Champs-Élysées et de la Philharmonie ont paru aujourd'hui ; le moins que l'on puisse dire est que le concert chambriste ou symphonique ne sera pas profondément renouvelé en 2023… Heureusement la saison opéra français du TCE est exceptionnelle, et les salles additionnées d'Île-de-France ainsi que les petites compagnies permettront de ménager, à nouveau, de belles découvertes. Le festival Un Temps pour Elles reprend pour sa troisième saison de folles découvertes dans le Val d'Oise, dès juin cette année !  Les orchestres amateurs Elektra et Ut Cinquième proposent des pièces inédites de Cras, le chœur Calligrammes du Rheinberger cette semaine…

mercredi 9 mars 2022

Panorama de la musique ukrainienne – II – La Grande Matrice


(Le précédent volet, autour de la langue ukrainienne et de son rapport à la musique, a été complété.)



3. La Grande Matrice

Une large part de la musique russe se fonde sur des thèmes folkloriques russes : beaucoup des mélodies prenantes qu'on entend dans les œuvres emblématiques de Tchaïkovski, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Arenski… sont en réalité des thèmes préexistants.

Ces mélodies sont en général tirées du premier recueil du genre, et le seul à ma connaissance avant un regain d'intérêt à la fin du XIXe siècle : Collection de Chansons populaires russes avec leurs mélodies, de Nikolay Lvov & Jan Prač (souvent sous la forme Ivan Prach), plus communément connue sous le nom de « Lvov-Prač Collection ». Lvov était l’ethnographe qui a collecté les chants (également architecte, et à ses heures perdues poète, historien, géologue, etc.), Prač le compositeur qui les a transcrits de façon nette, incluant même leurs accompagnements au piano.

Ce recueil est fondamental pour comprendre la constitution de la musique russe au XIXe siècle : énormément de thèmes utilisés par les principaux compositeurs que nous connaissons y sont empruntés. Et un certain nombre sont en réalité des thèmes ukrainiens !

Par exemple celui-ci suggéré par le Prince Razumovsky pour les variations de Beethoven sur des thèmes populaires (Op.107 n°7):

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(version Anna Besson)

(Quant « l'air russe » du Quatuor Op.59 n°1 – Beethoven –, je n'ai pas réussi à trouver s'il était ukrainien ou non.)

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(version Belcea)

Ayant été pris de court par la discourtoisie homocide de certain satrape de l'Orient slave, je suis actuellement en train de chercher à identifier l'origine des mélodies collectées par Lvov, afin d'en distinguer les ukrainiennes – je discuterai un peu plus loin si cette démarche a réellement un sens…

Je n'y suis pas encore parvenu pour la plupart de celles qui m'intéressent, beaucoup de sources à éplucher, car je n'ai sans doute pas encore trouvé le bon ouvrage de synthèse qui identifie la provenance de chaque mélodie publiée – je n'ai aucun doute que ça existe, me reste à trouver qui l'a fait, ou à glaner mes réponses mélodie par mélodie. L'occupation est fort divertissante, exaltante quelquefois, mais elle devrait prendre encore quelques semaines et j'ai un public à nourrir, après avoir annoncé la tenue de cette série exceptionnelle !

Je me contente donc, pour poser les choses dans cette notule-ci, de signaler quelques occurrences parlantes.

Par exemple « Gloire au Soleil », la mélodie qui accompagne le couronnement de Boris Godunov chez Moussorgski :

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(version Semkow)
lvov_prach_gloire_au_soleil.png


À la fin de l'extrait, après la séquence terrifiante des cloches de liesse, vous entendez le chœur débuter à nu ; il reprend même, sans énormément d'imagination, son texte conclusif, Slava !Gloire ! »).
(C'est ainsi que Slava Putin se traduit opportunément en allemand par Heil Hitler.)

Mais on peut aussi le retrouver en d'autres occurrences, comme le furieux fugato final du Deuxième Quatuor à cordes d'Arenski.

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(Ying SQ, chez Dorian Sono Luminus.)

Autre exemple, le fameux thème final de L'Oiseau de feu de Stravinski est en réalité emprunté à une mélodie folklorique, Le Pin près de la porte (où une jeune fille va voir secrètement son amoureux), qui avait déjà été repérée par Rimski-Korsakov et utilisée dans l'une de ses romances.

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(Final de l'Oiseau, Jansons / Oslo chez Simax.)

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(Nuit, romance Op.8 n°2, où le même matériau est utilisé par touches, comme décomposé par Rimski.
Vous entendez Prudenskaya & Garben, chez CPO.)

Même configuration pour le première thème (au basson) du Sacre du PrintempsStravinski –, déjà présent dans La Foire à Sorochintsi de Moussorgski.

Ce peuvent être aussi des hymnes orthodoxes, comme au début de l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski, qui peuvent, si elles ont été composées par la Triade d'Or (M. Berezovsky, Bortniansky, Vedel), très bien provenir de compositeurs ukrainiens – mais c'est alors, il faut bien l'admettre, de la musique « russe » écrite pour la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg dans un style très calibré, ce qui rend la question de l'origine géographique du compositeur moins pertinente.

Je n'ai pas encore eu le temps de remonter les très nombreuses pistes, mais j'ai de véritables interrogations sur les origines de maint thème dans OnéguineTchaïkovski – comme les chœurs de paysans ou le rapide récit du mariage de Filippievna :

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(Arkhipova, Orchestre de Paris, Bychkov)

Dans Boris GodunovMoussorgski – aussi, les emprunts semblent très nombreux. Mais il faudrait vérifier ce qui est réellement repris et ce qui est composé dans le style mélodique et les modes harmoniques de la chanson populaire pour tenir un propos pertinent – ce que je suis en train de faire, mais ce devrait me tenir – sauf à trouver ma Pierre de Rosette – occupé quelques semaines encore.

À l'exception de la toute première présentée (Beethoven pour flûte, effectivement ukrainienne), je n'ai pas encore vérifié la provenance de ces mélodies populaires « russes » : je voulais d'abord ancrer le principe de leur utilisation massive dans le tissu musical russe. Pour des mélodies certifiées ukrainiennes, sans que j'aie même besoin d'effectuer mes vérifications – je les ai opérées en réalité, mais elles étaient fluides comme une page Wikipédia bien faite… –, on peut évidemment commencer par se tourner vers la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski (« Petite russienne », la Petite Russie désignant traditionnellement l'Ukraine). Le premier mouvement et bien sûr le dernier mouvement – variations débridées, sur le même thème utilisé pour la Grande Porte de Kiev des Tableaux d'une Exposition de Moussorgski – sont des mélodies ukrainiennes.

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Début du final de Tchaïkovski 2.
Tonhalle de Zürich, Paavo Järvi.

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La Grande Porte de Kiev, Moussorgski.
Byron Janis.



4. L’impossible distinction

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Extrait du Prélude de la Khovanchtchina de Moussorgski (orchestration Rimski-Korsakov).
Opéra de Sofia, Margaritov (Capriccio).

Évidemment, les compositeurs utilisent aussi les modes (échelles de gammes spécifiques) du folklore russe, pour en retrouver la couleur – sans que ce soient nécessairement des citations. Je n'ai ainsi pas pu trouver de source au Prélude de la Khovanchtchina de Moussorgski, dont la mélodie – pourtant très typée – est apparemment attribuée, dans les quelques sources consultées (encore une fois, je suis loin d'avoir achevé la recherche sérieuse sur ces questions), au compositeur lui-même. De même, les thèmes du premier mouvement de la Première Symphonie de Kalinnikov, que j'avais déjà cité comme un modèle de typicité folklorique, paraissent trop lyriques, voire trop difficiles, pour être directement empruntés – ils peuvent être adaptés, bien sûr.

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Extrait du premier mouvement de la Symphonie n°1 de Kalinnikov (exposition).
Orchestre Symphonique National d'Ukraine, Theodore Kuchar (Naxos).

Et les opéras de Moussorgski (ceux à thème russe : Sorotchintsi, Boris, Khovanchtchina… pas Salammbô évidemment) regorgent de traits et de détails dans ce goût, qui paraissent davantage des mouvements mélodiques à la manière de… que des adaptations littérales de chansons préexistantes.
C'est d'une certaine façon le degré supérieur d'intégration du folklore : plus besoin de le citer, il constitue lui-même la matière première de la pensée musicale.

J'en reviens à l'Ukraine. Un grand nombre de ces thèmes « russes » proviennent d'Ukraine (et, selon la ville et la date, il pouvait en effet s'agir de zones de Russie…), ce qui fait que la musique russe intègre dans son identité la plus profonde des éléments ukrainiens.
Et symétriquement les compositeurs ukrainiens ont fait sensiblement la même chose, écrivant avec du matériau folklorique d'origines diverses à travers l'Empire (Glière écrit même deux opéras en langue ouzbèque !)… ou bien embrassant les codes italiens (Berezovsky), français (Bortniansky), pétersbourgeois (Anton Rubinstein), moscovites (Roslavets, Mossolov), avec un résultat qui n'a plus rien de national ou local – typiquement, Roslavets (d'ascendance ukrainienne, né en Ukraine, ayant étudié à Konotop et enseigné à Kharkov) n'est pas moins avant-gardiste abstrait que le Moscovite Scriabine.

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Le deuxième des 5 Préludes de Roslavets (1922).
Tatyana Lazareva (Chandos).

Car, il faut bien le dire, après avoir écouté beaucoup du legs des compositeurs ukrainiens célèbres (Berezovsky, Bortniansky, Vedel, Anton Rubinstein, Hulak-Artemovsky, Lysenko, Youferov, Glière, Bortkiewicz, Roslavets, Feinberg, Liatochynsky, Mossolov, Silvestrov, Skoryk, Stankovych, Poleva… voire en osant un peu d'appropriation culturelle, Kalinnikov, Popov et Prokofiev), je ne perçois pas bien ce qui les différencierait fondamentalement des compositeurs russes – déjà, beaucoup d'entre eux sont de fait des emblèmes de la musique russe elle-même, et ont profondément marqué la vie culturelle des deux capitales russes. Même des artistes plus ancrés localement comme Glière, Roslavets, Liatochynsky ou Silvestrov ne présentent pas de spécificité qui les distingue immédiatement – ils sont spécifiques, oui, mais plus au sens de « personnel » que d' « ukrainien ».
Peut-être y a-t-il quelque chose à glaner dans la relavité naïveté du langage de Lysenko (et Hulak-Artemovsky ?), mais c'est possiblement une illusion d'optique : on joue peu la génération d'opéras entre Glinka et Tchaïkovski, et il y a fort à parier que le langage musical ne serait pas si différent. Au moins a-t-on la langue ukrainienne dans le cas de ces compositeurs, qui change de toute façon la couleur générale – les finales des mots sont très différentes, quelque chose de plus clair, pépiant et étroit, très doux par rapport aux ronronnements du russe.

C'est là la terrible conclusion de cet épisode : je ne suis pas sûr qu'il existe une musique de concert ukrainienne qui se singularise spectaculairement de la musique russe. Kiev avait un très bon centre de formation musicale, mais le cœur de la vie concertante et scénique se trouvait clairement à Saint-Pétersbourg et Moscou, et les compositeurs se sont conformés aux goûts du souverain ou de ces villes.
La musique nous redit à sa façon l'intrication de ces deux destinées, tout simplement parce qu'à l'échelle de temps qui est celle de la musique de concert (à partir de la fin du XVIIIe siècle en Russie), on parle bel et bien de deux entités largement communes, voyages aidant.

En revanche, il existe bel et bien des compositeurs ukrainiens, qu'ils le soient par la démarche d'exaltation nationale ou simplement par leurs origines, leur lieu de naissance ou leur éducation : je vous proposerai d'en faire le tour. La liste est impressionnante, de compositeurs dont on n'aurait jamais pensé qu'ils venaient ailleurs que de Russie, tant ils sont emblématiques (le premier compositeur d'une symphonie russe ; le fondateur du Conservatoire de Saint-Péterbourg ; etc.).

Quoi qu'il en soit, la musique n'est pas là pour célébrer des identités exclusives : les deux civilisations étaient étroitement mêlées, n'en faisaient peut-être qu'une (du point de vue musical du moins), mais la situation épouvantable nous donne l'occasion de parler de musiques qu'on n'a pas l'habitude d'écouter – et, qui sait, de programmer à l'Ouest ?  C'est ce à quoi je m'emploierai  ; je souligne simplement par honnêteté le fait que, dans sa grande remise en perspective, c'est un choix qui manifeste davantage une solidarité politique présente qu'une réalité esthétique passée.
Peut-être faudrait-il nuancer cela plus tard dans le vingtième siècle avec des compositeurs qui intègrent un patrimoine spécifique – j'entends beaucoup la parenté avec Chostakovitch et Weinberg chez Skoryk, mais il y a possiblement des traits plus proprement ukrainiens dans les thèmes populaires utilisés, dans cette Ukraine semi-indépendante ?  Je n'ai pas encore assez exploré les compositeurs ukrainiens qui ont exercé à la fin de l'ère soviétique et après la chute du Mur pour en juger, pour l'instant.



Compléments

Dans les prochains épisodes, je m'attarderai un peu plus sur les spécificités de la musique populaire (polyphonique !) d'Ukraine, et je vous proposerai (au détriment des portraits de l'anniversaire 2022, qui vont prendre un certain retard en conséquence…) un petit aperçu des principaux compositeurs ukrainiens.

En attendant le prochain épisode – vous le voyez, lorsqu'il n'existe pas de matériau macéré depuis des semaines, produire une notule peut prendre un certain temps… –, vous pouvez suivre en temps réel un certain nombre de mes trouvailles sur le sujet, sur le fil Twitter de Carnets sur sol :
généralités sur la musique ukrainienne ;
présentation des principaux compositeurs ukrainiens ;
suggestions d'écoutes et de disques.

Par ailleurs, écoutant par envie et pour les besoins de la cause beaucoup de musique ukrainienne en ce moment, vous pouvez également jeter un œil régulier à mon fichier d'écoutes, mis à jour plusieurs fois par jour, et qui contient une mention « cycle Ukraine » au-dessus des disques concernés.

Je vous souhaite, dans l'intervalle, une belle survie dans ce monde encore un peu plus moche que celui que je vous ai laissé la dernière fois. C'est un péché que l'amour et le monde est mal fait, grand-mère.

David Le Marrec

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