Carnets sur sol

Le lieu a enfin ouvert, après des années de retard - certaines utiles, comme l'ouverture au public de cette bribe de quartier romain au moment de l'établissement des fondations, qui laisse augurer des vestiges qu'on pourrait retrouver en rasant le centre-ville (pas de l'ordre de Pompéi, mais sans doute un ensemble d'une richesse comparable à Ostie, par exemple). Et ouverture, alors qu'il n'était pas correctement terminé, témoin le parquet pas encore verni et abîmé lors de l'inauguration.

L'horrible Palais des Sports, une des pires acoustiques de la planète - un lieu entièrement gris et bétonné, peuplé de sièges en plastiques, et où le son s'évanouit dès les premiers rangs, devenant une sorte de bruit tout aussi puissant que la source, mais complètement diffus -, peut donc enfin être relégué à l'endroit qui sied parmi les instruments de torture antiques, aux côtés du lit de Procuste et de la chaise à clous.

Cliché de Thomas Sanson pour la Mairie de Bordeaux.

Fait assez rare pour être relevé, la salle reçoit son nom d'un compositeur vivant - Henri Dutilleux. Au train où allaient les choses, je devine que quelques-uns auront craint une ouverture posthume - et son âge n'est pas en cause !

L'événement ne peut être correctement commenté qu'après avoir éprouvé les qualités du nouvel espace, dans différentes condigurations. C'est pourquoi il est temps à présent. Après avoir entendu divers échos pas toujours concordants, Carnets sur sol a humblement prié un témoin privilégié de nous faire part de son sentiment, après avoir assisté aux premiers opéras, ainsi qu'aux premiers récitals symphoniques et baroques.

Voici ce qu'Olivier Lalorette, auteur du très-clairvoyant site de conseils discographiques Discopathe Anonyme, nous écrit. Nous ne saurions trop le remercier pour avoir assumé cette mission périlleuse malgré ses exigeantes activités :

Suite de la notule.

Programme hallucinant à la Cité de la Musique ce mardi 14 mai ; à l'exception des courtes Chansons villageoises de Poulenc, un long concert (trois heures avec entracte, considérable pour un récital de mélodies !) exclusivement constitué d'oeuvres très rares, d'une esthétique exigeante, et dans un genre (la mélodie française) assez peu pratiqué en exclusivité au cours d'un récital. Aspects peu visités de compositeurs établis, ou apparitions de figures largement oubliées. Bref, immanquable pour tout lutin qui se respecte.

1938
Francis Poulenc : Priez pour paix
1940
André Jolivet : Trois complaintes du soldat (cycle)
1941
André Gailhard : Ode à la France blessée
André Gailhard : La Française
Jean Françaix : L’Adieu de Mgr le Duc de Sully à la cour
1942
Florent Schmitt : Quatre poèmes de Ronsard (cycle)
Manuel Rosenthal : Jérémie
Francis Poulenc : Chansons villageoises (cycle)
1943
Georges Auric : Quatre chants de la France malheureuse (Le Petit Bois & La Rose et le Réséda)
Henri Sauguet : Force et Faiblesse
1944
Elsa Barraine : Avis
Paul Arma : Les Chants du silence (A la jeunesse, Chant du désespéré, Fuero)
Henri Dutilleux : La Geôle
1946
Simone Féjard : La Vierge à midi
Arthur Honegger : Mimaamaquim
1949
Darius Milhaud : Kaddish

Interprétations

Suite de la notule.

En août dernier, j'avais touché un mot de ce concours, disposant du jury liederistique le plus prestigieux possible. Il vient de s'achever, et je voudrais y revenir.

1. Principe du concours & jury

Voici d'abord la présentation proposée précédemment :

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

1. trio pour piano et cordes,
2. quintette de cuivres,
3. duo voix / piano (lied et mélodie),
4. duo violon / piano,
5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
6. quatuor à cordes

Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

• Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
• Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
• François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
• Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
• Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
• Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
• John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).

Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

• Expressions Lyriques de Massenet ;
• Chansons de Marjolie de Dubois ;
• Feuilles au vent de Paladilhe ;
• Biondina de Gounod.

L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

Autrement, le choix est oeuvres est assez libre, et l'imposé contemporain est de Nicolas Bacri (donc en principe chantable), en cours de composition.

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Pour les artistes, les inscriptions sont ouvertes jusqu'au 31 janvier 2013. Pour les spectateurs, le concours se déroule du 22 au 28 avril 2013. Si ce n'était pas en semaine et s'il ne m'était pas impossible de prendre des congés à cette période, je serais volontiers allé entendre les éliminatoires pour découvrir de jeunes chanteurs dans un répertoire aussi exaltant. Que ceux qui le peuvent ne s'en privent pas, le concours promet beaucoup, du moins si les candidats sont à la hauteur de ce qui leur est offert.

A suivre !

2. Les épreuves

Le concours s'est déroulé en trois étapes, chacune attestant de capacités spécifiques.

A) Une session de qualification de 15 minutes par candidat (c'est-à-dire par duo piano-chant), comprenant :
=> 1 lied de Schubert, Schumann, Brahms ou Wolf.
=> Des mélodies au choix tirées des quatre cycles romantiques français rares mentionnés ci-dessus (Massenet, Gounod, Paladilhe, Dubois).

B) Demi-finale de 25 minutes :
=> Commande du concours à Nicolas Bacri : Drei romantische Liebesgesänge Op.126, dans un style proche des "décadents" allemands. 15 minutes environ.
=> 1 pièce ou ensemble de pièces composé après 1990.
=> 1 mélodie française (ou ensemble de mélodies) du premier XXe siècle.

C) Finale de 30 minutes :
Programme libre, devant contenir au moins une mélodie française.

De ce fait, on pouvait évaluer aussi bien les capacité dans le lied que dans la mélodie, et dans toutes les époques concernées par le genre (romantique, décadent, contemporain - pour faire simple).

La finale a manifestement été captée (mais je ne parviens pas à mettre la main dessus, rien sur le site du Concours, de l'Université Lyon II, sur la Webradio de France Culture... si plus rien n'est disponible une semaine après le concours, ça devient compliqué !), mais on trouve surtout aisément la demi-finale sur YouTube (même pas clairement recensée sur les sites officiels, j'ai dû passer par le moteur de recherche de YouTube pour la trouver !). C'est la seule à avoir été captée en vidéo, et c'est bien dommage, parce que la pièce imposée (agréable, accessible aux interprètes et au public, mais sans saillance particulière, comme souvent avec Bacri) occupe l'essentiel du temps imparti. Par ailleurs, la mélodie contemporaine n'est pas forcément la plus propice à l'expression de jeunes artistes "forcés".

Je regrette surtout l'absence de captation de la session de qualification (je suppose qu'il s'agit de faire des choix, et de protéger ainsi l'image du concours en captant les sessions les plus restreintes), où l'on trouve généralement une plus grande diversité de personnalités... et où figuraient surtout les quatre cycles proposés par Bru Zane ! Moi qui espérais collectionner les belles versions de Marjolie à cette occasion... [Pour les curieux, le seul disque du commerce (Saint-Denis / Godin) est merveilleux et idéal. Mais en entendre d'autres ne peut pas faire de mal !]

3. Palmarès et candidats

Demi-finalistes :

• duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
• duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
• duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
• duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau) ;
• duo CEZALY (Céline Mellon, et Elizavetha Touliankina) ;
• duo BRIOSO (Zsofia Bodi et Nikolett Horvath) ;
• duo FUJII et MOTOYAMA (Rena Fujii et Norihiro Motoyama) ;
• duo SOLENN et NAOKO (Solenn Le Trividic et Naoko Jo) ;
• duo OXYMORE (Etienne Bazola et Thomas Costille) ;
• duo MAYENOBE et JULIEN (Benjamin Mayenobe et Marion Julien).

Finalistes :

• duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
• duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
• duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
• duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau).

Prix :

• 1er prix Ville de Lyon (10.000 €€)+ Coup de coeur Bayer & Prix du Public (8.000€ €) : Duo Contraste (Cyrille Dubois, ténor ; Tristan Raes, pianiste) - France
• 2ème prix ADAMI (7.000 €) : Duo Paquin-Broekaert (Andréanne Paquin, soprano ; Michel-Alexandre Broekaert, pianiste) - Canada
• 3ème prix (5.000 €) : Duo Iris (Lamai Beuque, mezzo soprano ; Claire Schwob, pianiste) - Suisse
• Prix Sacem pour la meilleure interprétation de la pièce de Nicolas Bacri : Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano ; Nicolas Chevereau, pianiste) - France

4. Interprétations

N'ayant pu être sur place et considérant que seule la demi-finale est accessible à ce jour, il va de soi que mes commentaires sont à lire non seulement à l'aune de mes limites et subjectivités, mais de surcroît à celle de cette seule épreuve, avec tous les biais que cela suppose.

Le premier prix à Cyrille Dubois n'est pas une surprise : ténor clair (presque aigrelet), prodigue en sons droits, au français parfait et expressif, un peu le genre Mathias Vidal (voix un peu courte mais grand spectre expressif, particulièrement en français). Idéal pour la mélodie, où il brille effectivement ; et il est clair qu'à ce concours, il écrabouille (sans exagération) une bonne partie de la concurrence. Mais la concurrence est un peu déloyale dans la mesure où il fait déjà carrière : il enregistre des disques (Messe de Schumann avec les Cris de Paris, Tistou les pouces verts de Sauguet avec le Philharmonique de Radio-France, petits rôles dans le Paradis Perdu de Dubois et Renaud de Sacchini - avec Rousset !). Et il chante régulièrement (certes, depuis un ou deux ans) dans les plus prestigieuses salles d'Ile-de-France : Opéra-Comique, Athénée, Opéra Royal de Versailles. En janvier dernier, il avait même droit à un récital à l'Opéra de Paris, Amphi Bastille ! Certes, avec l'argument marketing de Michel Dalberto à l'accompagnement, mais tout de même, ce n'est plus exactement ce qu'on peut appeler un débutant dans la carrière...
En plus de cela, son choix de pièces complémentaires était très avisé : son allemand étant moyen, il s'en est tenu au français, avec des pièces de Théodore Dubois (autres que les Marjolie, un peu moins "dramatiques" mais délicieuses) pour les mélodies du premier XXe, et des mélodies françaises de Graciane Finzi, dans un langage léger et totalement tonal, pour les pièces d'après 1990. Que des choses qui convenaient parfaitement à son caractère et demeuraient accessibles pour un public ou un jury en première écoute.

Je m'émerveille toujours de la façon dont, à travers le vingtième siècle, les pianistes accompagnateurs sont passés du statut de chefs de chant empesés à ceux de virtuoses polyvalents et remarquablement sûrs. Même en comparant avec ceux d'il y a deux générations, on n'entend plus aujourd'hui, chez les grands accompagnateurs, que des gens très sûrs de leurs doigts et de leur rythme. Ensuite, bien sûr, les personnalités fortes sont toujours rares, quelle que soit l'époque, mais il est trop difficile d'en juger sur quelques minutes de concours, aussi je m'en tiendrai au coup de chapeau technique. Evidemment, sur une série de trois petits récitals dans des styles très différents, le jury a eu matière pour juger de façon plus éclairée - d'autant qu'y figurent deux grands noms de l'accompagnement de lied & mélodie.

Le fossé est (très) important avec le deuxième prix.

Suite de la notule.

Un mot sur la soirée, tirée du fil de la saison :

Suite de la notule.

Un mot (dépité) sur les conditions d'entrée au répertoire de cette oeuvre :

Suite de la notule.

Un mot publié dans le fil de la saison, l'ocasion de dire quelques mots des jeunes artistes de la Première Académie (menée cette année par Mireille Delunsch) :

Suite de la notule.

Seconde mise en scène de Thomas Ostermeier - qui n'était pas satisfait de sa première.

Gengangere - Les Revenants (1881)

Pourtant, l'oeuvre n'est pas la plus fascinante d'Ibsen. Elle procède certes toujours pour (petite) partie des mêmes invariants, mais présentés de façon moins mystérieuse, moins tendue, moins vertigineuse que dans ses meilleures oeuvres (Les Prétendants à la Couronne, Brand, Rosmersholm...). Le dévoilement n'y est pas évité, et finalement ce pourrait être le dernier tiers d'une autre pièce d'Ibsen, le moment où le monde s'effondre à la suite de révélations.

La pièce avait fait scandale et déplu lors de la création, notamment à cause de ses sujets assez audacieux : la consanguinité et la syphillis, abordés sans crudité mais sans pudeur non plus. Les mots ne sont pas dits, mais aucun détour symbolique n'est utilisé, la situation paraît dans toute sa laideur. Et contrairement à la plupart des pièces d'Ibsen, il est difficile d'éprouver une réelle pitié pour ces personnages assez hideux, même si leur égoïsme doit être lié aux souffrances injustes qu'ils ont enduré ; à cause des règles hypocrites et destructrices de la société d'un petit village.

Dans cette civilisation du bout du monde, sclérosée à cause d'une bienséance qui a perdu son sens chrétien, la dégénérescence congénitale ne peut être évitée que par l'inceste réconfortant. Qui, lui-même, ne peut se conclure du fait de la cupidité et de l'égoïsme de la promise. Le tout s'achève par une réflexion inachevée sur le suicide assisté. Même aujourd'hui, il y a de quoi secouer son public.

Les Amandiers

Venant à Nanterre, et déambulant pour la première fois dans les vastes espaces aérés (quel luxe, d'avoir cette perspective infinie, dans la région où partout l'horizon semble bouché !), je m'attendais à profiter d'un théâtre luxueux, mais en dépit du prix des rafraîchissements, la salle ressemble davantage à une bétaillère (et sans climatisation).

Avantage du tassement et de la proximité, les comédiens n'ont manifestement pas été amplifiés, et on entend directement leur voix - parfois un peu lointaine. Chose rare dans les salles officielles où je déplore souvent que la sonorisation (parfois adroite, parfois éhontée) soit devenue la norme.

Ostermeier

Je n'avais pas aimé son Hedda Gabler glaciale, eh bien cette fois-ci j'ai tout bonnement l'impression non seulement d'une certaine complaisance dans l'éloignement du spectateur, mais de surcroît de maladresses techniques. Bref, l'une des deux fois où je suis sorti insatisfait d'un Ibsen (l'autre étant à l'existence scénique de l'oeuvre elle-même), et l'une des deux mises en scène d'Ibsen que je n'ai pas aimées à ce jour (l'autre étant due à... Ostermeier).

Alors que j'entends régulièrement chanter ses louanges, j'ai été confronté à la fois à des mumuses de Regietheater pas très efficaces et à des insuffisances techniques.

L'ajout de la dimension incestueuse non plus seulement entre (demi-)frère et soeur, mais aussi entre mère et fils, est discutable considérant que la pièce n'est pas souvent donnée, mais fonctionne et ne trahit pas le propos profond de l'oeuvre.

En revanche, je suis beaucoup moins convaincu lorsque le personnage principal, pour exprimer sa fureur, vide un extincteur sur scène, ou que l'on se retrouve avec tous les meubles renversés à la fin de la pièce. Le problème ne réside pas dans ce fait, mais plutôt dans l'absence d'impression paroxystique qui s'en dégage : on constate à la fin de la représentation que tout est sens dessus dessous... mais qu'on ne l'avait même pas remarqué. On a fait joujou avec la scénographie, sans que ces gestes convenus de révolte - comme le fait de s'allonger pour parler, qui est devenu tellement courant dans la scène contemporaine que plus personne ne le remarque - n'aient rien signifié pour le spectateur. Franchement, la gaucherie, pour quelqu'un supposément au bord de la rupture à l'humanité, de s'amuser à vaporiser de la neige carbonique un peu partout sur le plateau...

De même pour les gestes et paroles obscènes non écrits, qui participent d'un imaginaire lié à l'industrie pornographique... on les subit déjà à longueur d'année dans les publicités pour les voitures ou même les photographies officielles des chanteuses d'opéra... si on pouvait nous l'épargner dans les pièces du XIXe siècle protestant, ce serait un soulagement. Par ailleurs, leur ajout n'avait rien de très utile, dans la mesure où cela devait servir à discréditer Regina, un personnage que le texte original laisse comme complexe.

Cela a en outre quelquefois des implications pratiques désagréables : sans amplificiation, lorsqu'on fait jouer les acteurs de dos, le public entend mal. Ou encore, le fait de pousser la sono à fond pendant les changements de tableau, pour rendre le public mal à l'aise (on admire la subtilité esthétique). On pourrait aussi mettre le chauffage en été, ou installer du poil à gratter sur les sièges. A crétin, crétin et demi.

Suite de la notule.

Version en italien et en quatre actes (voir ici la nomenclature des très nombreuses versions possibles : Paris 1866, Paris 1867, Londres 1867, post-Naples 1871, Milan 1884, Modène 1886... et beaucoup d'arrangements entre elles pour les enregistrements commerciaux).

Pas de compte-rendu, mais quelques remarques :

=> Qu'est-ce que c'est mal orchestré. Je n'avais jamais testé Don Carlo en salle, mais on ne peut pas dire que Meyerbeer et Wagner aient été digérés... Les doublures éléphantesques partout...
En revanche, le dernier acte sonne très bien : plus récitatif, plus inventif à l'orchestre, de très nombreuses modulations expressives, des lignes mélodiques plus surprenantes... le grand air d'Elisabeth est clairement un de ces airs cursifs, interrompus de récitatifs, typique du grand opéra à la française, tandis que le grand duo qui suit évoque l'écriture du Wagner de Lohengrin (en bien mieux, naturellement).

Suite de la notule.

Après avoir assisté à la représentation du 25 avril 2013 au Châtelet.

Typiquement l'univers qui m'est cher dans la comédie musicale : très déclamatoire et spirituel, où l'on échappe au lyrisme parfois plat du genre (en somme, je me sens infiniment plus proche de The Frogs que de Sweeney Todd). La liberté d'invention du livret de James Lapine force l'admiration : à partir d'un seul tableau, non seulement il invente l'intrigue qui prévaut sa création, mais fait aussi parler les personnages en tant que membres du tableau, puis nous projette dans l'avenir au musée, et fait dialoguer le nouvel artiste avec un spectre du tableau (de surcroît relié par une vague filiation). Rien de tout cela ne se rapproche des habituelles normes du théâtre - le maintien de la tension, par exemple, n'a que peu à voir avec l'intrigue...

Musicalement aussi, l'objet est étrange : énormément de mélodrames, c'est-à-dire de répliques parlées accompagnées par l'orchestre, des chansons qui se développent sur le mode conversationnel, et des ensembles d'une science digne des grands opéras du répertoire. L'harmonie emprunte beaucoup au jazz (ou à Ravel, comme on veut), mais avec une évidence qui évite l'impression d'un musical d'art & d'essai un peu prétentieux.

Le premier acte est largement structuré par un motif récurrent... pas particulièrement beau, mais en tout point pointilliste. Il est vrai que le second acte n'a pas la puissance évocatrice du premier - et qu'il ne s'y passe finalement pas grand'chose de nouveau, ni dans l'intrigue (dont le principe reste néanmoins assez piquant), ni surtout dans la musique, qui recycle essentiellement les trouvailles du premier acte.

Le succès de la soirée doit beaucoup

Suite de la notule.

Le théâtre de la Colline poursuit sa mise à l'honneur des pièces de maturité d'Ibsen, cette fois sans Stéphane Braunschweig.

1. Curiosités

Bygmester Solness est représenté en 1892 ; après Hedda Gabler (qui fait suite à Fruen fra Havet – La Dame de la Mer), avant Lille Eyolf (qui est son avant-dernière pièce).

Fait notable, le personnage central se nomme Hilde Wangel (les traductions anglaises et françaises proposent souvent "Hilda", mais c'est bien Hilde dans le texte original), de même qu'un personnage secondaire dans La Dame de la Mer ; néanmoins, malgré leurs parentés de caractère (exaltation intense, et au besoin cynique), les deux personnages ne font pas sens ensemble (trop jeune pour songer au mariage et pas du tout mélancolique avant Solness ; après Solness, le retour dans la maison paternelle paraît improbable). La Hilde de Solness m'évoque davantage le délire mystique et fatal de Gerd (qui pourrait être Hilde après Solness) dans Brand que son homonyme dans la Dame de la Mer.

2. Particularités du texte

Solness diffère un peu du ressort habituel des drames d'Ibsen : ici, le processus du dévoilement est relativement mineur dans la construction d'ensemble. L'originalité de Solness est précisément que la tension ne repose pas sur un mensonge qui refuse de rester enseveli, sur une cheminement destructeur vers la vérité. Les révélations prouvent plutôt la bonne volonté des personnages.

Cependant, comme jouant avec leur propre matière, les protagonistes s'emparent de cette innocence et en font le moteur principal de l'intrigue (si l'on peut réellement parler d'intrigue pour cette observation de l'évolution inexorable d'une famille brisée). En effet, la question du libre arbitre ne s'en pose que plus douloureusement, à travers la croyance surnaturelle que les accidents de la vie peuvent être sollicités par une aide surnaturelle qui naît de la volonté. Nourrissant la culpabilité, on retrouve ainsi les interrogations habituelles sur le prix, la légitimité et le sens du bonheur individuel, toutes interrogations fortement agitées. Et qui aboutissent, dans les hypothèses de Solness, à l'interrogation sur un éventuel dessein égoïste de Dieu, secondant les malheurs souhaités par les hommes si cela peut in fine servir Sa gloire.

Solness n'est cependant pas l'oeuvre d'Ibsen la plus propre à ébranler les esprits - avec un développement beaucoup plus linéaire que de coutume, un nombre de personnages réduit, et une ligne d'horizon assez facile à saisir (caractère cyclique de l'ascension de la tour). Il n'empêche que l'ensemble demeure construit avec une habileté certaine :

• exposition un peu mouvante, qui laisse le sujet difficile à appréhender pendant les premières minutes, avant d'apprivoiser les personnages et situations ;
• usage de la parole informelle et de l'humour (pas forcément gai) ;
• système de répliques courtes, refus des grands épanchements apologétiques (les personnages ne voient jamais tout à fait clair en eux-mêmes) ;
• retour d'expressions qui structurent l'ensemble : « Å Gud » (« Ô Dieu ») pour Aline Solness, et bien sûr le « bygmester » (« constructeur ») qui sert le plus souvent d'apostrophe à Hilde, qui n'appelle jamais Halvard Solness autrement que « bygmester » ou « bygmester Solness », de façon très révélatrice - et tout à fait rituelle.

HILDA
Et tous ces livres, les lisez-vous aussi ?
SOLNESS
Je m'y suis essayé un temps. Lisez-vous ?
HILDE
Non, jamais ! Autrefois – plus maintenant. Car je n'y peux trouver aucun intérêt.
SOLNESS
C'est exactement où j'en suis.

3. Sources

La matière-première de Bygmester Solness provient pour partie de la biographie de l'auteur : enfant, il était monté en haut de la tour de l'église de Skien, d'où un veilleur de nuit était tombé au moment du passage à l'année nouvelle, un 31 décembre. Sa mère lui avait fait signe avant de défaillir. La relation entre Hilde et Solness, fondée sur le sentiment d'une promesse de bonheur qui n'a jamais pu se concrétiser, doit beaucoup aussi à la rencontre d'Emilie Bardach, une viennoise de dix-huit ans qu'Ibsen avait croisée au Tyrol (accompagné de sa femme et de leur fils). Il semble qu'il n'y ait pas eu beaucoup d'audace dans leur rencontre (le degré d'effronterie de la petite varie selon les "chroniqueurs"), mais cette image d'un bonheur virtuel qui revient hanter l'homme mûr (ou la femme mûre, pour La Dame de la Mer, écrite avant la rencontre !) était déjà un thème important de l'oeuvre d'Ibsen, et prend dans Solness une tournure puissamment comparable à ce qu'a pu vivre l'auteur - la tentation de quitter un foyer qui ne promet plus, pour une jeunesse exaltante et tellement plus valorisante. Tout cela à travers les voiles de l'impossibilité, qui rendent la promesse inaboutie à la fois tragique et désirable.

Cet histoire de nouvel Icare est parcourue de nombreux symboles, notamment solaires (et cela ne se limite pas à l'onomastique). Par exemple, si l'on observe les dates, l'action se déroule les 19 et 20 septembre, si bien que [attention spoiler] Solness meurt la veille de l'équinoxe d'automne [fin spoiler], c'est-à-dire à un moment qui marque à la fois une apothéose astrale et le début du chemin vers la désolation hivernale.

Dans le même goût, les propositions voilées de Hilde à Solness, lui offrant en substance de reprendre leurs travaux après le baiser interrompu, innervent toutes les remarques - implicitement, « Luftslotte » (les « châteaux dans les airs ») évoque, à la fin de la pièce, le projet de refonder une famille avec une femme fertile. Sans que cela ne soit jamais explicité, l'ensemble des jalons laissés conduit le spectateur / lecteur inévitablement vers cette interprétation.

Suite de la notule.

A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.

1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.

Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.

2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

• des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
• un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
• un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.

Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

• l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
• le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
• le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
• le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
• le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
• le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
• le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
• le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.

Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. ^[1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) ^[2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !

Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.

5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Suite de la notule.

Wolf-Ferrari est mal diffusé aujourd'hui, moins à cause de son esthétique intermédiaire et mouvante (son italo-germanisme excède l'histoire familiale) qu'en raison de son appartenance à une partie de l'histoire de la musique que le disque documente bien aujourd'hui, mais qui demeure rare dans les concerts et dans la conscience des mélomanes.

1. Situation générale

Chez les Italiens du premier vingtième siècle, on rencontre différents profils :

a) Les postverdiens.
Certains se contentés d'enrichir la palette sonore du dernier Verdi (avec des résultats généralement plus modestes), par exemple Montemezzi.

b) Les postpucciniens.
Même chose, beaucoup d'épigones de Puccini sur le marché, à commencer par son élève Alfano.

c) Les novateurs.
On y trouve bon nombre des véristes, en tout cas ceux qui sont les plus intéressants, et qui vont emprunter à la musique française (Leoncavallo dans I Medici). On y rencontre aussi des gens qui empruntent la même voie de réinterprétation du legs wagnérien que Richard Strauss (Zandonai, toutes proportions gardées), parfois en le précédant (Gneccchi dans Cassandra, source évidente d'inspiration pour Elektra).
Et puis ceux qui suivent plutôt les modes germaniques (Busoni, Casella).

d) Les néos.
Ce sont essentiellement ceux qui se spécialisent dans la musique instrumentale, et qui peuvent se retrouver dans d'autres catégories (par exemple Malipiero). Ils renouent avec le principe de la sérénade naïve, telle qu'elle pouvait être pratiquée du temps de Rossini. Il est vrai que la musique de chambre, en Italie, n'a jamais eu l'ambition formelle ou harmonique de la France ou de l'Allemagne, et a donc fort peu évolué dans le sens d'un art sophistiqué et toujours plus complexe.

Et un certain nombre (comme le wagnérien italianisant Perosi) reste assez difficile à classer.

2. Situation particulière

Wolf-Ferrari appartient à différentes catégories selon les types d'oeuvres.

Ses oeuvres instrumentales, telle sa délicieuse Suite-Concertino pour basson, sont clairement dans une esthétique néo-classique, très simple, assez joyeuse - le compositeur n'y intègre pas beaucoup de bizarreries ou de mélanges, il s'agit réellement d'oeuvres sans ampleur historique, mais d'un charme pénétrant.

Pour les opéras, la frontière est simple : les oeuvres sérieuses, comme Sly (d'après la matière de The Taming of the Shrew de Shakespeare, mais traitée de façon tragique), qui a connu un regain d'intérêt lorsque Josep Carreras, à la fin des années 90, en a fait son nouveau cheval de bataille, sont écrites dans un style post-puccinien emphatique et un peu terne, sans intérêt majeur à mon sens. En revanche les oeuvres comiques, qui sont restées les plus célèbres, exploitent une veine néo- avec beaucoup de bonheur. Sont surtout renommés (mais très peu joués !) les cinq Goldoni (I quatro rusteghi, mais aussi Il campiello, La vedova scaltra, Le donne curiose et Gli amanti sposi) qui jalonnent sa carrière, mais il a également écrit sur des sujets de Lope de Vega, Molière, Perrault (deux fois) et Musset.

C'est le cas d'Il Segreto di Susanna (« Le Secret de Suzanne »), l'une de ses rares oeuvres à avoir joui très tôt d'un enregistrement (deux versions commercialisées dès les années cinquante).

3. Il Segreto di Susanna (1909)

La première fut en allemand, au Hoftheater de Munich, sous la direction de Felix Mottl (l'immortel orchestrateur des Wesendonck-Lieder).

L'intrigue, contemporaine de l'oeuvre, est une petite construction pour deux personnages (Susanna et son mari le comte Gil). Enrico Golisciani, le librettiste, laisse tout de suite percevoir quel est le secret (avec l'éventualité, mais très vite repoussée, d'ajouter l'adultère à la cigarette), et le plaisir théâtral se trouve dans la succession de scènes de jalousies attendues et de stratagèmes éventés pour parvenir à la minuscule révélation finale.

Musicalement, l'ensemble se caractérise par de très belles couleurs (harmoniques et orchestrales) archaïsantes, qui évoquent l'opéra de Rossini tout en l'intégrant dans un discours continu beaucoup plus raffiné. L'ensemble, d'une très grande vivacité, porte l'intrigue avec un charme infaillible.

Wolf-Ferrari en a profité pour s'amuser à parsemer la pièce de références, comme cette parodie de la « calunnia » du Barbier de Séville (lorsqu'il est question des premiers doutes), avec ses fusées de flûte et de cordes, ces ornements de Susanna sortis tout droit de la cavatine de Rosina (« vipera sarò »), et d'une manière générale beaucoup de références, dans le style ou dans les citations, aux grands moments de l'opéra bouffe du premier XIXe. L'un des thèmes récurrents consiste en une forme de fusion entre la sérénade d'Almaviva (« Ecco ridente il cielo ») et la cavatine de Nemorino (« Quanto è bella »).
Et au moment de la question du secret peut-être amoureux, surgit la citation malicieuse du thème de Tristan, évidemment.

Mais sans ces référence, la légèreté et la vivacité de cette musique communiquent quelque chose de vraiment délicieux, pour ne pas fire jubilatoire - particulièrement avec la présence de la scène, bien sûr.

4. Production de Favart (29 mars 2013)

Suite de la notule.

Comme d'habitude, l'épreuve de la scène est l'occasion de s'interroger sur l'oeuvre, et sur certains détails qui deviennent particulièrement saillants, ou qui s'altèrent selon le support.

On entend beaucoup La voix humaine, davantage à cause de son dispositif, à mon sens, que de sa qualité intrinsèque : elle met en valeur les qualités (plus déclamatoires que purement vocales, il est vrai) d'une seule interprète, et fait entendre à l'envi dans un seul vaste monologue son seul grain de voix. Une sorte de rêve glottophile absolu, qui permet en outre aux théâtres de jouer la carte du prestige, tout en économisant sur les cachets par rapport à un opéra traditionnel.

Le prosaïsme étudié de Cocteau y est moins affecté que de coutume, et concorde bien avec ce sujet de la conversation informelle mais contrainte. Le traitement musical (postérieur - La voix humaine était prévue pour la seule parole) hésite entre la ponctuation de récitatifs à nu et le soutien (un peu lyrique au besoin) de la déclamation. Si bien que la musique s'organise en sorte de sketches, quasiment en forme d'électroencéphalogramme : ses agitations, sa mélancolie, souvent en contradiction avec la parole, communiquent au public les émotions véritables d'Elle.

Par ailleurs, la matière musicale se répète beaucoup, en ressassant les mêmes enchaînements harmoniques, d'une couleur lancinante et grise très proche du ton des Dialogues des Carmélites.

Autre aspect frappant, l'insertion dans son époque : les harmonies lors du dialogue avec Joseph évoquent la fin de L'Héritière de Damase - qui écrivait Colombe, dans un langage similaire, exactement la même année que La voix humaine (1958). Et les accompagnements lyriques du manteau se fondent presque trait pour trait sur l'entrée de la Mère dans L'Enfant et les Sortilèges.

Plus volontaire, la parodie de Pelléas (III,1) :

J'ai le fil autour de mon cou. J'ai ta voix autour de mon cou.

Salle Favart, le 29 mars 2013 :

D'abord frappé par la coupure de la tirade du chien (ça se fait, de grosses coupures, dans ce type d'oeuvre ??), quand un des moments les plus pathétiques, où le personnage-serpillère commence à s'encrasser méchamment.

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Petite sélection mensuelle.

A Lyon :

Ont lieu (entrée libre) les épreuves et le concert des lauréats du IXe Concours International de Musique de Chambre de Lyon (consacré cette année au lied et à la mélodie), du 22 au 28 avril, où l'on entendra notamment Brahms, Dubois, Gounod, Massenet, Paladilhe, Schubert, Schumann, Wolf, Ravel Debussy, Poulenc, Fauré, Satie, Bacri, Britten, Liszt, Strauss, Boulanger, Schubert, Falla... !

J'en avais un peu plus précisément touché un mot en début de saison.

A Paris :

Théâtre

Troilus & Cressida se poursuit à la Comédie-Française.

De même pour le Songe d'une Nuit d'été au Théâtre de la Porte Saint-Martin, et pour Occupe-toi d'Amélie au théâtre de la Michodière.

Pour faire bonne mesure, la MC93 de Bobigny propose une version psychédélique de The Tempest avec la musique de scène de Purcell (manifestement remixée façon « musiques amplifiées ») - le tout en portugais, sinon ce ne serait pas drôle.

Plus sérieux, Les Amandiers de Nanterre mettent en valeur le patrimoine rare de deux grands auteurs dramatiques : Goethe avec Torquato Tasso (une oeuvre pas extraordinaire cela dit, qui paraît assez conventionnelle et mesurée aujourd'hui, dans le registre artiste sensible et maudit), Ibsen avec Les Revenants.

Enfin, La Colline joue aussi Ibsen, avec Solness le Constructeur par Braunschweig, la gourmandise théâtrale de l'année !

Musique

(En gras, les dates personnellement prévues. Attention, les autographes ne sont jamais signés avant le concert.)

3 avril - Opéra-Comique - Falvetti, Il Diluvio Universale. Comme les oeuvres de Legrenzi, le Déluge est témoin de la mutation esthétique entre la déclamation sèche de la naissance de l'opéra et la vocalisation abstraite de l'opera seria du XVIIIe siècle. Un âge d'or dans l'opéra italien, à la fois raffiné musicalement et généreux vocalement, qu'on ne retrouvera pas avant Verdi - et qui ne sera pas à nouveau généralisé avant la génération Catalani-Leoncavallo-Mascagni-Puccini.

5 avril - Théâtre de Saint-Maur - Wieland Kuijken en solo
5 avril - Salle Pleyel - Sibelius, Symphonie n°2 par Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

6 avril - Cité de la Musique (14h30) - Variations Goldberg par Blandine Rannou. Lecture très étrange (et abondamment ornementé), assez fascinante.
6 avril - Cité de la Musique - Bach, Motets & Cantates célèbres par Gardiner. Répétition générale publique dès 18h30.

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Quelques impressions à l'issue de la première :

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Impressions rapides, et renvoi vers les amples questions soulevées par ce concert (acoustiques, vocales, esthétiques...) :

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Un mot aussi sur Chausson, Lekeu, Elgar et Schindler-Mahler par Lemieux et le Quatuor Psophos :

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Recension sans grand intérêt, mais qui permet de se représenter, pour ceux tentés à un moment ou un autre, ce que peut être le ton d'une conférence à l'Amphithéâtre Bastille, avec un musicologue de l'Université.

(Il existe au demeurant deux sections spécialisées dans le rapport entre Wagner et les Français sur CSS : Wagnérismes français, et L'horrible Richard Wagner, qui contient plusieurs contributions plus anciennes à ce sujet.)

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Un mot sur l'oeuvre ici, et sur la soirée là :

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Bref commentaire :

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Bref commentaire :

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Toutes choses qui virevoltent au fil de l'esthétique actuelle du barytonnant, que nous allons doucement explorer (vidéos à l'appui).

1. Une (bonne) surprise à la Hugo-Wolf-Akademie

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La tournée internationale du nouveau Jardin des Voix commence dès le 12 de ce mois. Ayant déjà entendu ces artistes, l'occasion de faire un petit point sur l'aventure.

Le bilan des 5 précédentes sessions

Car, au cours des éditions précédentes, Christie a révélé et formé des artistes majeurs : Sonya Yoncheva (2007, soit bien avant qu'elle ne remporte Operalia !), Judith van Wanroij (2005), Blandine Staskiewicz (2002), Xavier Sabata (2005), Andrew Tortise (2005) ou Marc Mauillon (2002) ; mais aussi de très bons artistes désormais en grande activité, comme Amel Brahim-Djelloul (2005), Claire Debono (2005), Christophe Dumaux (2002), Jeffrey Thompson (2002), André Morsch (2005), João Fernandes (2002). D'autres bons chanteurs n'ont pas forcément autant de visibilité, comme Katherine Watson (2009) et Pascal Charbonneau (2007), mais font néanmoins carrière en dehors du giron Christie.
Et aussi quelques artistes dont les talents me paraissent moins évidents, mais qui ont néanmoins pris leur place comme solistes, comme Céline Ricci (2002), Amaya Dominguez (2007) ou Konstantin Wolff (2005).

Néanmoins, j'étais assez préoccupé en regardant l'évolution du recrutement.
En 2002, 9 chanteurs, 6 ont fait de belles carrières, 5 de ceux-là étaient très bons, et 2 exceptionnels.
En 2005, 7 chanteurs, 7 ont fait de belles carrières, 6 chantaient très bien, 3 me paraissent exceptionnels.
En 2007, 10 chanteurs, 3 dont j'ai depuis entendu parler, et parmi ceux-là 2 chantaient très bien (il y avait néanmoins quelques très bons chanteurs parmi les autres), dont 1 exceptionnelle.
En 2009, 6 chanteurs, 2 dont j'ai depuis entendu parler (mais il est vrai que le délai est court), 1 seule dans des premiers rôles (et largement encore sous perfusion Christie).
En 2011, 6 chanteurs, dont 1 seul m'a paru intéressant (sans être exceptionnel non plus).

On voit la chute des chiffres, aussi bien en insertion professionnelle (les choses sont encore trop fraîches en 2011 pour en juger) qu'en qualité artistique. Alors que 2002 et 2005 avaient révélé quantité d'interprètes aux personnalités singulières, à partir de 2009, je n'ai plus guère entendu de chanteurs qui méritaient vraiment l'onction de Christie. Pis, en 2011, j'ai été frappé par la mollesse des attaques et des mots, comme si le travail sur la déclamation, pour lequel Les Arts Flo ont tant fait (véritable construction de personnalités artistiques, souvent), était devenu secondaire.

Toutes choses déjà présentes dans le Prologue d'Atys, et confirmées par les représentations récentes de David et Jonathas de Charpentier à l'Opéra-Comique.

Six nouveaux artistes

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Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.

Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

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Le premier projet figure ici, mais quelques bons plans originaux ont surgi. Je me suis limité à ce qui m'était accessible, donc à l'Ile-de-France, mes excuses pour les lecteurs un peu plus lointains.

Le 9 à l'église Saint-Séverin (17h30). Leçons de Ténèbres de Fiocco (les trois Leçons du Jeudi) et Couperin (deuxième Leçon du Mercredi) par l'ensemble (jeunes professionnels) La Cavatine. Libre participation aux frais.

Le 10 à l'Hôtel de Soubise (12h30), Benjamain Alard, gloire de sa génération à l'orgue et surtout au clavecin, dans Bach et Couperin. Entrée libre.

Le 13 à l'Hôtel de Soubise (12h30), Hommage à LULLY des élèves du conservatoire du VIIe arrondissement. Aucune indication sur le programme et le niveau des musiciens. Entrée libre.

Le 14 au Petit Palais (12h30), Samuel Hasselhorn chante Schubert, Debussy, Barber et Musto. C'est un tout jeune liedersänger (22 ans) de très haute volée, un baryton clair et superbement articulé. Entrée libre.

Les 19, 20, 22, 23 et 24 au Théâtre 71 (Malakoff, 20h30), reprise de Cachafaz de Strasnoy. Non pas que je recommande particulièrement l'oeuvre (pas enthousiaste), mais il est suffisamment rare qu'une oeuvre contemporaine soit reprise. Et puis avec quels moyens : 2e2m, Les Cris de Paris, Marc Mauillon, Lisandro Abadie... !

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Voilà quelques années que je n'ai plus trop l'occasion d'entendre l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. J'ai toujours eu le sentiment d'un orchestre irrégulier, et un peu paresseux (quand dans une symphonie de Beethoven certains violons poussent alors que d'autres tirent, et que certains vibrent beaucoup, d'autres peu, d'autres pas du tout...). Effectivement, en l'entendant en retransmission dans le cadre familier des Victoires de la Musique Classique (visible sur Pluzz.fr pour quelque temps), je retrouve de façon "objective", après un temps d'éloignement, toutes les caractériques qui m'avaient frappé lorsqu'il était le seul orchestre que j'entendais régulièrement : sorte de mollesse (presque une indifférence), vents ternes (et ce soir-là, en plus pas très justes, ce que je n'avais jamais remarqué), disjonction entre pupitres (dans Rhapsody in Blue, on entend des bouts du spectre sonore de façon aléatoire, par exemple des figures d'accompagnement aux cuivres qui prennent la partie mélodique), accentuations maladroites (comme s'ils jouaient solfégiquement, sans se préoccuper de l'appui réel des phrasés)... Une sorte de caricature de l'orchestre de province français (il y en pourtant a de tout à fait bons, même si on reste très loin des standards germaniques et scandinaves : le National de Lorraine, le Régional de Tours, le National de Lille, l'Opéra de Lyon...).

Manifestement, les musiciens n'étaient pas très enthousiasmés par cette soirée, parce qu'ils sont capables de produire des choses remarquables lorsqu'un chef les motive (pas forcément de grands noms d'ailleurs, plutôt les excellents kapellmeister : plus inspirés avec George Cleve, Günter Neuhold, Max Pommer ou Klaus Weise qu'avec Kazushi Ono, Yutaka Sado ou Hans Graf) ; alors qu'ils sont généralement très convaincants dans le répertoire français des XIXe et XXe, le Boléro de Ravel et même Thaïs de Massenet (un de leurs meilleurs compositeurs) sonnaient avec une rare platitude, comme une réserve volontaire (ou une indifférence affichée).

Kwamé Ryan est manifestement trop gentil, j'ai toujours eu le sentiment que, comme Graf, il demandait finalement peu à ses musiciens, même lorsqu'il s'agit simplement de faire quelques remarques sur le fondu. Pour l'avoir entendu faire des éloges hors de proportion en jouant le Young Persons's Guide de Britten lors d'une conférence-concert, je crois qu'il se satisfait d'un résultat qui pourrait être très vite amélioré avec un tout petit peu de soin de détail - car individuellement, ce sont des musiciens avec un vrai niveau, et capables de très belles choses. Pas de faux musiciens planqués dans un orchestre où ils auraient été secrètement cooptés.

D'autant plus déçu que j'avais trouvé leur Neuvième de Schubert au disque (peu après l'arrivée du chef) excellente, quasiment une référence. Et que j'écoute toujours avec beaucoup de satisfaction leur Daphnis avec Petitgirard.

Pour le reste, je suis toujours amusé par cette émission qui invite systématiquement les dix mêmes artistes, même chez les compositeurs (Karol Beffa nommé pour la cinquième fois, alors qu'il n'est tout de même pas le plus présent ni le plus réputé dans les salles françaises). Certes, cela donne l'impression de se retrouver en famille, on peut comme lorsqu'on regarde à l'approche des fêtes Autant en emporte le vent ou Le Père Noël est une ordure, retrouvant les mêmes acteurs et les mêmes situations alors que nous, nous vieillissons.

C'est chouette qu'elle existe, mais quel prisme remarquablement déformant !

Ambiance sonore :

Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).

1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.

Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.

A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Suite de la notule.

Sélection d'événements, avec un petit mot pour aider à choisir.

=> 1er, Amphithéâtre Bastille : Notturno de Schoeck par Eröd et le Quatuor Aron, couplé avec le Quatrième Quatuor de Zemlinsky.
Programme très original, avec des oeuvres qui sont d'authentiques chefs-d'oeuvre, au sens le plus complet : des sommets représentatifs de leurs périodes. Le Notturno de Schoeck s'apparente beaucoup au Deuxième Quatuor de Schönberg, aussi bien dans les couleurs harmoniques (proches de celles du premier mouvement) que dans l'ambiguïté formelle entre quatuor et lied. En un flux unique sur près de quarante minutes, on traverse les textes de Lenau et Keller. Raison de plus pour venir : les textes sont toujours fournis à l'Amphi !
Quant au Quatrième Quatuor de Zemlinsky, il se situe sensiblement dans le même univers, mais plus tardif et tourmenté - quelque part entre le Deuxième et le Troisième de Schönberg. Autre chef-d'oeuvre.
Adrian Eröd ayant déjà fait ses preuves comme liedersänger, c'est un moment assez incontournable si on s'intéresse aux décadents.

=> 1er, Cité de la Musique : Berlin dans des oeuvres de chambre avec vents de Brahms, Debussy et Ravel.

=> 4, Pleyel : Requiem de Verdi avec le Choeur Philharmonique Tchèque de Brno (superbe ensemble). Et l'Orchestre National de Lille.

=> 5, Amphithéâtre Bastille : Conférence d'Hervé Lacombe sur Wagner & les Français.
Sujet passionnant très prisé de CSS (je vous laisse fouiner dans CSS à propos de Reyer, d'Indy, Chausson ou Ropartz, par exemple).

=> 7, Amphithéâtre Bastille : Lemieux, Blumenthal et les Psophos dans Schindler-Mahler, Lekeu et Elgar.
J'aurais aimé une autre chanteuse (Lemieux, c'est vraiment pâteux), mais les autres artistes sont enthousiasmant, et le programme à la fois original et décadent ne peut que faire très envie. (Dommage en revanche que ce soit toujours la première série de Schindler qui soit jouée, alors que les autres sont encore plus puissamment personnelles. Et qu'on ne les entend jamais - même au disque, on a très souvent la série de 1910.)

=> 8, Amphithéâtre Bastille : Merbeth dans R. Strauss, Zemlinsky, Schreker, Schönberg, Korngold, Webern.
Ici aussi, je redoute une voix un peu large et durcie pour le lied et la salle, mais Merbeth est une artiste capable, je crois, d'adapter finement son style à ce genre d'exercice. Et le répertoire concerné peut souffrir une lecture un peu ample. Il ne manquait plus que Gurlitt, et nous avions la quintessance du lied décadent germanique réuni en deux jours à l'Amphi.

=> 18, Châtelet : Carousel de Rodgers & Hammerstein II.
Les raretés du Châtelet en matière de Musical ne m'ont pas toujours totalement convaincu, en revanche ils ont montré à plus d'une reprise leur habileté à monter les standards à leur plus haut niveau, soit en invitant comme pour les Miz, sont en faisant eux-mêmes leurs productions. Je n'ai pas pu voir sur place The Sound of Music, My Fair Lady et Sweeney Todd, mais au delà de la réception critique très favorables, les échos publiés en ligne par le théâtre parlent d'eux-même sur la très grande qualité de ces soirées.
Pour information, l'essentiel du recrutement se fait auprès de chanteurs lyriques (anglais courant exigé, pas seulement les vagues prononciations opératiques) qui maîtrisent les deux styles.

Suite de la notule.

Encore un programme de L'Oiseleur des Longchamps qui méritait grandement le déplacement. Moins inédit que d'autres fois (lorsqu'il joue La Presle, Delanoy ou Polignac, par exemple !), puisqu'il existait déjà deux disques consacrées aux mélodies de Widor : Rodde & Lee chez Etcetera, et plus récemment Bundy & Filsell et chez Naxos ; deux bonnes parutions qui rendent justice à cette musique ni neuve ni passéiste, davantage tournée vers le romantisme que vers les nouveaux langages, mais sans les épanchements ni l'académisme qu'on trouve généralement chez ses contemporains. Une forme de poésie sonore un peu distante, presque sévère.

Sans être le chef-d'oeuvre de son temps, le corpus mérite d'être joué, et la plupart des pièces données (la quasi-intégralité des mises en musique de Hugo) étaient complètement inédites.

Suite de la notule.

Comme la chose est excessivement rare, je signale le récital de mélodies de Widor sur des textes de Hugo mercredi prochain à 20h, au Temple du Luxembourg (à Paris).

Ces mélodies méritent le coup d'oreille - elles sont dans un genre plus évolué que les mélodies de salon de Gounod, Massenet, Paladilhe ou Reyer, mais ne sont pas encore marquées par la nouveauté française fauréenne ou chaussoniste. Plus abouties dans leur ton que la gravité des Franck, moins inspirées que celles de Dupont (dont la singularité reste remarquable), elles peuvent être comparées à celles de Lalo (mais dans un goût plus tardif, sans rejoindre non plus la décadence dépressive façon Vierne), quelque part entre le pittoresque de salon et l'aspiration vers la recherche musicale dans ce micro-laboratoire.

« Concert-causerie », en association avec le festival Hugo et égaux.

Y participera en particulier L'Oiseleur des Longchamps, ce qui veut dire qu'en plus d'être intéressant, ce sera très bien chanté.

A Lyon, Der Kaiser von Atlantis d'Ullmann est joué au théâtre de la Croix-Rousse. Du fait de quelques services rendus par le passé, l'Opéra de Lyon, qui n'est pas à une courtoisie près, propose gentiment des tarifs à 50% de réduction pour tous les lecteurs de CSS qui le souhaiteraient. Il suffit de me le signaler en commentaires ou par courriel.
L'oeuvre, tout à fait étrange, est intéressante.

Parmi les jeudis à la Chapelle Royale de Versailles (gratuits), on trouve le 21 février des extraits de Tancrède de Campra, peut-être la plus belle tragédie lyrique du genre épique (je veux dire par là, mettant en scène un héros basse-taille). Et le 28, des Leçons de Ténèbres de Lambert et Charpentier.

Jeudi 14 à 12h30, un très beau programme de mélodie française avec des compositeurs extrêmement variés, autour de la thématique des animaux (sans doute pas mal de fables en perspective), à l'Hôtel de Soubise - où l'on trouve beaucoup de récitals de ce genre.

Enfin, le 15 à Saint-Eustache et le 23 à Yerres, l'Orchestre Pasdeloup et le Choeur Vittoria jouent le Requiem de Ropartz (l'un des plus beaux du répertoire, d'un genre apaisé, quelque part entre Fauré et Duruflé - mais beaucoup moins sucré que l'un et l'autre), couplé avec l'encore plus rare Messe Solennelle de Pâques de Caillebotte.

Tiré du fil de la saison.

Soirée 27 : Les deux opéras de Ravel

(Mardi 29 janvier 2013, salle Pleyel.)

Par l'Orchestre National de Lyon dirigé par Leonard Slatkin, la Maîtrise afférente et le Choeur Britten.

Dans une distribution de feu : Massis, Hébrard, Perruche, Pasturaud, Druet, Galou, Fouchécourt, Antoun, Lombardo, Barrard, Courjal !

Néanmoins pas tous au sommet de leur forme. Impressionnent surtout Julie Pasturaud (engagement formidable) et Nicolas Courjal (présence vocale toujours considérable, même si son Iñigo Gómez pourra mûrir verbalement). Isabelle Druet particulièrement en forme en Concepción, sans les sons aigres qu'elle dispense d'habitude, à engagement théâtral égal. Perruche un peu fatiguée (de plus en plus, j'ai l'impression, je me suis posé la question du déclin et non du surmenage) mais qui donne à entendre une fois de plus la plus belle voix parlée du circuit lyrique, Galou, Antoun, Barrard et Lombardo très bons, mais en deçà de l'admiration que j'ai pour eux. Annick Massis toujours assez prudente expressivement, en dehors des aigus toujours plus extraordinaires ; Fouchécourt "triche" avec adresse en contournant les contraintes d'un instrument usé qui ne répond plus dans l'aigu, mais les coutures sont nombreuses et le volume devenu vraiment confidentiel.

Frappé de constater que l'Heure espagnole (qui a tout particulièrement mes faveurs) fonctionne remarquablement au disque, mais beaucoup moins en version de concert, tant l'absence de visuel (que la fantaisie de chacun compense, à l'écoute seule) fait perdre de naturel au déroulement général.

Par ailleurs, la lecture de Leonard Slatkin, assez lyrique et continue, fonctionnait mieux dans L'Enfant et les Sortilèges, dont c'était une vision résolument non figuraliste, mais réussie. L'oeuvre, par sa succession de saynètes de bravoure presque closes, se prête très bien à la forme du concert.

Bien belle soirée.

Tiré du fil de la saison.

Matinée 23 : Courts-métrages muets avec improvisations de Xavier Busatto

(Dimanche 13 janvier, Cinéma Balzac.)

Ces bouts de patrimoine, de valeur inégale, sont simultanément servis avec une grande richesse des univers sonores, mais aussi une véritable modestie qui ne dispute jamais la vedette au film. Un accompagnement plutôt développé comme une oeuvre "pure", avec beaucoup de continuités, des thèmes récurrents ; à l'opposé du choix (valable aussi) de servir le film de façon accidentée, en construisant son accompagnement comme une suite de ponctuations.

Comme à chaque fois avec Xavier Busatto, on quitte la salle assez ébaubi.

Plutôt qu'un planning forcément personnel, une sélection d'événements intéressants qui auront peut-être échappé à votre vigilance.

Baroque instrumental

Une soirée autour des canons, chaconnes et ostinati européens (XVIIe anglais, allemand et espagnol) par Capriccio Stravagante (Skip Sempé). Pas forcément une musique qui m'exalte personnellement, mais assurément original et stimulant ! A la Cité de la Musique.

Opéra français

La Favorite de Donizetti est donnée en version scénique au Théâtre des Champs-Elysées, dans sa version originale française qui prévaut désormais. L'oeuvre n'est pas si fréquente sur scène, mais elle est l'une des plus belles réussites du compositeur. Pas du niveau jouissif de L'Elisir d'amore ni au degré d'originalité d'Il Diluvio universale, mais très équilibrée, beaucoup plus allante qu'à l'accoutumée. C'est que Donizetti prend ici, comme pour les Martyrs, le modèle du grand opéra à la française (de même pour Dom Sébastien, mais l'inspiration m'y paraît très courte). On n'y trouve certes pas la même place au récitatif et à la continuité dramatique que chez les maîtres Meyerbeer et Halévy, mais les « numéros », quoique encore très audiblement présents, se trouvent bien mieux intégrés dans le flux dramatique. Musicalement aussi, Donizetti a fait beaucoup plus d'efforts pour éviter les longs aplats d'accords débouchant sur les éternels enchaînements harmoniques rudimentaires.

Sans être la meilleure de son genre, La Favorite témoigne, comme les opéras français de Verdi, non seulement d'une belle adaptation à un autres cahier des charges que celui du seria romantique, mais aussi d'une belle réussite autonome.

Bref, vous qui redoutez l'indigence du belcanto romantique, rassérénez-vous. Elle est présentée en version scénique au Théâtre des Champs-Elysées sur plusieurs dates au début du mois. Distribution prometteuse, en particulier depuis le remplacement de Celso Albelo par Marc Laho (de loin un des meilleurs ténors actuels de ces répertoires romantiques français et italiens, à mettre aux côtés de Gregory Kunde - émission franche et diction radieuse) - pour les plus glottophiles d'entre nous, il assure de très insolents suraigus lorsque nécessaire. Alice Coote mâchonne (et mâchonnera) en français, mais cela change toujours de Béatrice Uria-Monzon. Ludovic Tézier et Carlo Colombara (remplaçant Giacomo Prestia) ont déjà fait leurs preuves dans ce répertoire (Colombara a déjà fait ce rôle au disque avec Viotti, Kasarova et Vargas), avec un beau français et une qualité de timbre et de ligne particulièrement remarquable.

Très attirant si vous aimez l'opéra romantique français et ne redoutez pas trop l'écriture « à numéros » (qui reste ici assez raisonnablement flexible).

Il y a bien sûr aussi Les Pêcheurs de Perles de Bizet, bijou qui semble un peu revenu en grâce, mais l'oeuvre a déjà été donnée la saison passée. C'est surtout la curiosité d'entendre la voix peu flexible d'Alagna à contre-emploi qui est intrigante - car il étudie d'ordinaire à fond ses rôles et trouve toujours des solutions vocales, même insolites. Ces derniers temps, il chantait en fausset intégral l'air, mais cela ne passerait pas à Pleyel sans micro. Suspense...

Et puis, dans le domaine léger, Ciboulette dans une distribution luxueuse : Fuchs, Laurens, Behr, Lapointe, Sarragosse, Cécile Achille...

Vilains décadents et contemporains hargneux

Suite de la notule.

Découvrir deux compositeurs (très inspirés) dans un seul récital, plus quelques raretés chez d'autres compositeurs plus célèbres. Partons à la rencontre de ces oeuvres.

Les risques

Quelquefois, le fait de donner un récital dans une salle permet des libertés supplémentaires : l'impératif fédérateur du disque, la nécessité d'une carte de visite ne s'y imposent pas aussi fortement, et il est possible de donner à entendre autre chose.

Suite de la notule.

Comment réussir une production d'un opéra aussi vaste et difficile ?

Ce n'est pas si inaccessible, apparemment.

1) Une mise en scène fidèle au texte, mais épurée, et surtout beaucoup d'animation scénique - superbe travail pour rendre toutes ces scènes massives et statiques sans cesse mobiles.

2) Embaucher des gens familiers du style et de la langue. A l'exception de Se-Jin Hwang (coréen) dans le petit rôle du confident de Golitsine envoyé prévenir Ivan Khovanski, tous les participants du plateau sont russes (ou bulgare, dans le seul cas d'Anastassov).

Conclusion : une lecture fluide d'une oeuvre monumentale, avec très peu de baisses de tension (essentiellement l'acte III, mais la raison porte essentiellement sur la dramaturgie de l'oeuvre originale). Et un grand naturel du rendu général, où les voix semblent parfaitement convenir à cette musique. La plupart d'entre elles se situent assez loin de mes inclinations ordinaires, mais leur pertinence ici ne souffre guère de contestation. Il n'est de toute façon guère possible d'exiger, dans non pas la nef, mais l'océan de Bastille, une articulation verbale exemplaire - on perçoit plus le son que le détail des voyelles (et encore moins les consonnes), et ce n'est pas vraiment la faute des chanteurs.

Orchestration Chostakovitch

En somme, ma seule réserve provenait de l'orchestration de Chostakovitch, qui ne m'a guère convaincu. On reproche beaucoup de choses au clinquant de Rimski-Korsakov, mais sa proximité stylistique paraît assez évidente, à défaut d'oser les alliages nouveaux de Moussorgski.

Ce qu'a fait Chostakovitch en revanche ne ressemble ni à du Moussorgski... ni au savoir-faire d'un grand orchestrateur du XXe siècle.

=> Le souci semble pour large part d'avoir été respectueux du caractère (antérieur) de l'oeuvre. Fort bien, mais ces moments avec aplats de cordes sont plutôt ternes, voire assez ennuyeux. Et Moussorgski n'aurait vraisemblablement jamais laissé passer, si on en juge à l'aune de Boris, ce type de coloris banal ou paresseux.

=> Très souvent, Chostakovitch utilise l'orchestre par blocs (cordes seuls, bois seuls, cuivres seuls), avec des effets de déséquilibre plutôt étranges. Non pas que ce soit moche, mais j'en vois mal la justification : ce n'est ni authentique, ni abouti comme il aurait pu le faire en orchestrant dans son propre style.

=> Enfin, certaines volontés d'effet me paraissent conçues en dépit du bon sens : ainsi ce métallophone qui double une romance à l'acte III... il évident que la chanteuse va vouloir (et à juste titre) donner un peu de liberté agogique à sa phrase. Or la culture rigoureuse du percussionniste et surtout l'attaque extrêmement précise de l'instrument vont fatalement se trouver sans cesse un peu à côté (parce que trop exacts, justement). Par ailleurs, ce n'est pas forcément beau - de même pour l'arrivée soudaine d'un accord de piano ou de quelques mesures avec les deux harpes.
Ce n'est pas une catastrophe, mais il est dommage de payer des droits alors qu'on pourrait utiliser le matériel bien meilleur de Rimski.

Chanteurs

Suite de la notule.

L'oeuvre, la représentation, les Arts Flo aujourd'hui, l'état général de la déclamation musicale baroque.

(Représentation du 18 janvier 2013 à l'Opéra-Comique.)

Dessin de Jean Berain (1699) figurant la tente de Marthésie, pour l'acte II de l'opéra de La Motte & Destouches, jamais redonné à ce jour. Dessin à la plume, à l'encre brune, au lavis gris et brun, et à l'aquarelle. Conservé aux Archives Nationales.

1. Préambule

Pour éclairer les impressions qui vont suivre, il faut d'emblée préciser que je n'aime pas beaucoup David et Jonathas - un des rares titres parmi les tragédies en musique qui me laisse assez froid. Parmi l'ensemble du répertoire que j'ai pu aborder (tout ce qui a été publié au disque, un grand nombre de captations radios et de partitions), il ne doit y avoir que cinq oeuvres dans ce cas (Alcide de Marais & Lully fils, Alcyone de Marais, Hippolyte et Aricie de Rameau, Jephté de Montéclair et ce David et Jonathas).

Toutes ont en commun une poétique assez sèche dans le récitatif, en général peu mélodique et surtout pourvu de courbes prosodiques assez plates, comme si la déclamation avait été négligée. Par ailleurs, malgré leur grand raffinement musical (ce sont globalement des oeuvres qui appartiennent au versant "novateur" de la tragédie à leurs époques respectives), quelque chose y manque d'évidence, de continuité, de chaleur. De beaux objets un peu froid, généralement desservis par des livrets assez atroces.

2. L'oeuvre

Et en effet, le livret du Père Bretonneau, conçu pour compléter la pièce de théâtre aujourd'hui perdue, développe des atmosphères plus que des actions. Même si les contemporains ont ressenti la musique de scène hypertrophiée de Charpentier comme un opéra (et elle s'y apparente grandement en effet), cette oeuvre fonctionne comme une sorte de divertissement géant à six entrées, où la cohérence de l'intrigue n'a pas la même nécessité ni (par conséquent) la même force que dans une tragédie en musique qui doit s'exprimer avec cohérence, seule. Chaque acte développe donc une situation, un sentiment, sans rechercher réellement l'unité ou l'urgence dramatique.

Dans ce cadre bancal pour nous qui ne disposons que de la pièce musicale, Charpentier écrit des choses réellement intéressantes, et plutôt rares à l'Académie Royale de Musique. [Car il s'agissait d'une commande du collège jésuite Louis-Le-Grand, avec ses contraintes spécifiques, et non d'une oeuvre destinée à l'Académie, où Charpentier n'a pu proposer que Médée en 1693, qui fut un échec du fait de radicalité et de son italianisme trop prononcé.] Il multiplie les scènes de déploration, avec des solos d'un format inhabituellement long (mais ce sera aussi le cas dans Médée, avec la très étendue mort de Créüse) : frustrations de Joadab à l'acte II, David se désespérant à l'acte I et à l'acte IV, Saül à l'acte III, Jonathas à l'acte IV, et la grande déploration sur la mort de Jonathas à l'acte V. Outre l'acte III, le seul à contenir un peu d'action (la folie de Saül) même si celle-ci ne change rien à la situation "immobile" qui prévaut pendant tout l'opéra, ces scènes d'affliction constituent les plus beaux moments de l'oeuvre, avec pour sommet l'acte V, d'une atmosphère funèbre et d'une virtuosité musicale qui a peu d'équivalents : c'est l'atmosphère d'Atys associée à la richesse harmonique et contrapuntique d'un grand motet.

Sur l'ensemble de l'oeuvre, malgré ces quelques beaux airs et une conduite générale plutôt convaincante de l'acte III, j'ai tendance à n'être réellement touché que par le dernier acte. L'écriture s'apparente beaucoup au Charpentier "sec", avare de mélodies et négligent en prosodie : celui qu'on trouve dans les petites formes dramatiques comme Judith ou même La Descente d'Orphée aux Enfers, et non le Charpentier expansif de Médée ou des motets (en particulier les grands motets). Dans Médée, la déclamation n'est pas extraordinairement soignée, mais le tout est compensé par une veine mélodique en permanence hors du commun ; dans le Magnificat H.73, la danse emporte tout sur son passage ; dans les Leçons de Ténèbres, l'absence de mélodie ou de déclamation fortes s'oublie grâce à la prégnance du coloris harmonique (et, dans une moindre mesure, à la variété des textures vocales) ; et le Te Deum H.146 a tout cela à la fois.

Globalement, David & Jonathas se trouve (à mon gré) sur le "mauvais" versant de Charpentier - hors Médée, il a surtout montré son talent en latin, et davantage pour des questions de couleur (Tenebrae factae sunt, Leçons de Ténèbres...) ou de virtuosité musicale (Assumpta est Maria, Magnificat H.73...) que pour ses talents déclamatoires.

Projet de Jean Nicolas Servandoni pour la conversion de saint Augustin. Dessin à la plume, à l'encre brune et au lavis brun. Réalisé en 1729 ou 1730. Archives Nationales.

3. La mise en scène d'Andreas Homoki

Reçue sans enthousiasme, mais globalement plutôt bien, elle m'a surpris par sa médiocrité. Un mot que je n'utilise pas d'ordinaire, mais :

1 => Le propos symbolique se limite à montrer des juifs en habits des années quarante et des arabes à fez, symbolisant chacun les Hébreux et les Philistins, avec un mélange dans les choeurs pas toujours facile à lire. Si c'est pour montrer que déjà à l'époque, Israël s'était fondé en s'installant sur des terres préalablement occupées, ce qui mène mécaniquement à des conflits sans fin, merci, on avait remarqué.

2 => Cette troupe, en plus d'être peu lisible, est fort mal dirigée, avec des groupes informes qui prennent de vagues de poses. Et ces costumes grisâtres sont de surcroît moches. Oui, les années quarante, c'est vieux, on avait remarqué aussi.

3 => Le concept des boîtes n'était pas inintéressant (même si Homoki en a fait depuis longtemps un gimmick), mais le fait de les faire se rétrécir systématiquement lorsque les personnages étaient malheureux finissait par devenir d'une platitude pénible. Par ailleurs, le fait de baisser systématiquement le rideau avant la fin des airs distrayait désagréablement de l'action et de la musique.

4 => Le tout était éclairé dans une lumière blanche uniforme, projetée en trois directions sur la scène (verticalement et latéralement), seule la mort de Jonathas a droit a un peu d'intimité bleutée. Conclusion, dans une minuscule boîte en sapin, avec des éclairages fixes et inexpressifs et du parasitage visuel, il devenait impossible d'adhérer vraiment à ce qui passait sur scène, qui nous renvoyait sans arrêt à l'artifice théâtral. Sans aucune contrepartie en matière de sens ou de profondeur.

5 => Le parti pris de déplacer le Prologue (Saül consultant les Enfers sur son destin) après l'acte III (folie de Saül) n'était pas nuisible, mais ici aussi, inutile. Dès les premiers actes, il est fait allusion à la jalousie et à la folie de Saül, le Prologue n'avait rien d'incompréhensible placé en tête d'oeuvre. Par ailleurs, sa véhémence produisait un effet saissant, alors que placé au milieu de l'oeuvre, il ne faisait que redire l'acte III, et créait un tunnel de parole consacré à Saül, qui semble soudainement devenir le personnage principal, avant de s'effacer à nouveau. Cela accentuait plutôt les faiblesses du livret, et les spectateurs étaient parfaitement capables de suivre sans ce changement.

6 => Les pantomimes remplaçant les ballets artificiels de fin d'acte ont toute ma sympathie. Le principe du flash-back était intéressant aussi : en exposant la jeunesse des deux amis, on donnait un peu d'épaisseur à leur caractère (qui n'est absolument pas défini dans le livret !). Néanmoins, la trivialité du propos (attaque cardiaque de la mère de Jonathas pendant que les enfants lui jouent un tour) jure assez fortement avec le ton de l'oeuvre. De même pour la scène des Enfers, amusante (multiplication des figures de la défunte, dont une est la Pythonisse), mais totalement en décalage avec l'esprit très sombre de la musique.

7 => La relation homosexuelle de David et Jonathas, dont l'ambiguïté n'était pas du tout évidente au XVIIe, mais qui l'est devenue clairement pour le public d'aujourd'hui (le livret abonde en déclarations d'amour), était soulignée avec une lourdeur (et une fadeur) assez décontenançante pour un homme de théâtre confirmé : on les laisse s'embrasser à un moment donné, et puis on est censé avoir exploré les enjeux de la chose ! Par ailleurs, j'incline à considérer que ce choix gomme précisément la spécificité de ces deux personnages, dans une relation affective "désintéressée".

Rien d'atroce, rien de scandaleux, mais pour faire moche, terne et aller plutôt dans le sens de l'affaiblissement de l'oeuvre, j'aurai volontiers échangé contre une version de concert. Le livret est déjà assez peu nourrissant sans que le metteur en scène le rende encore plus vide - à part les boîtes mouvantes, peu de choses se passent sur scène en matière expressive.

4. Les Arts Florissants

Suite de la notule.

Le principe de l'anniversaire demeure en lui-même profondément stupide. Si les musiques concernées ont survécu au temps, pourquoi tenir compte de dates aléatoires, avec des années maigres (ou éclipsées par un grand nom) et des années surchargées ? Il serait, à tout prendre, plus judicieux de programmer selon des thématiques au gré des modes ou des événements politiques. Comme si l'intérêt d'une musique tenait à ce genre de contingence...

Alors que l'année 2013 va être avisément utilisée par les programmateurs pour célébrer deux obscurs compositeurs lyriques de deux nations sous-représentées dans les salles de concert, l'italien Giuseppe Verdi et l'allemand Richard Wagner, un petit coup de projecteur sur ce que les programmateurs, partant du même super-argument de l'anniversaire, auraient pu proposer au public - manière que la notion de célébration prenne plus de sens qu'en jouant exactement ce qu'on joue d'habitude.

Petite balade chez les compositeurs fêtables

John Dowland => Né il y a 450 ans.
L'immortel songwriter et luteplayer ne sera évidemment pas joué dans les hangars à bateau des grandes capitales, sauf à ce qu'un arrangeur exalté entreprenne de le massacrer galamment.

Carlo Gesualdo => Mort il y a 400 ans.
Présentation superflue ici aussi, pour le maître du chromatisme, insurpassé avant Liszt et Wagner. Evidemment, comme il n'a pas écrit de concertos, symphonies ou opéras, il est plus compliqué de faire déplacer le grand public. Mais quelques concerts avec les deux derniers livres de madrigaux seraient fort bienvenus.

Arcangelo Corelli => Mort il y a 300 ans.
Son nom n'est peut-être pas assez célèbre pour faire déplacer le public, mais sa musique plaît généralement à une très vaste frange d'auditeurs, bien au delà des amateurs de classique. Par ailleurs, l'expérience a montré que même noyé dans un gros orchestre symphonique, le résultat pouvait être convaincant. Une petite pièce en ouverture, ça ne pourrait pas faire de mal !

Jacques Hotteterre => Mort il y a 250 ans.
La figure tutélaire du traverso en France, l'équivalent local de Quantz à quelque sorte. Sa musique est comparable aussi : belle, sans être indispensable si on ne s'intéresse pas spécifiquement à l'instrument.

Johann Ludwig Krebs => Né il y a 300 ans.
Organiste fréquemment représenté dans les anthologies consacrées à la musique germanique du temps. Pas forcément très singulier, mais de la musique de qualité.

Antoine Dauvergne => Né il y a 300 ans.
Jadis surtout célèbre pour son pastiche d'opera buffa qu'il avait présenté comme la traduction d'une oeuvre d'un italien, Les Troqueurs, Dauvergne n'est pas que le compositeur de musique légère que la postérité a fait de lui. A la tête de l'Académie Royale de Musique, il a composé des oeuvres plus sérieuses. Il a déjà bénéficié de sa "résurrection" lors de la saison 2011-2012 du CMBV, avec en particulier la recréation de sa tragédie lyrique Hercule mourant - un pont très intéressant entre deux époques, une survivance des proportions et outils de la "deuxième école", dans laquelle on entend déjà des formules mélodiques plus élancées, plus ramistes, voire plus classiques.

Suite de la notule.

La restitution des ballets de Noverre sur la musique de Jean-Joseph Rodolphe promettait l'ennui... j'ai récolté la plus belle soirée de la saison. Il s'agissait d'une représentation des premiers ballets qui s'émancipent des suites de danses (même contenues dans une action dramatique) pour raconter l'histoire directement, en pantomime.

Décors coulissants spectaculaires et évocateurs, des pas d'action qui préfigurent le langage romantique mais demeurent dans une simplicité plus amène - on pourrait comparer cela à la différence qu'on peut trouver entre le chant "physique" des opéras romantiques et le chant "poétique" des opéras baroques, en particulier français (où la tension de la tessiture n'est que rarement un enjeu). De belles scènes touchantes consacrées aux mythes d'Armide et de Médée, dans des actions très ramassées (moins d'une demi-heure chacune, avec un entracte immense pour changer les décors, et probablement aussi pour étoffer un peu la soirée). La musique, quant à elle, s'apparente à Méhul et surtout Gossec, et peut se mesurer, en termes de qualité, à leurs symphonies, en particulier Médée & Jason.

Superbe réalisation en sons du Concert Spirituel et en gambettes de la compagnie L'Éventail.

"Nouveau", fascinant, instructif et enchanteur à la fois.

Lire la suite :

Suite de la notule.

Le concerto pour violoncelle d'Elgar, dont il a été question il y a peu de temps, s'est révélé plutôt ennuyeux en salle : moins travaillé que la symphonie, et surtout assez mal orchestré. Ses masses opaques n'apportent pas beaucoup de distraction, et tendent à étouffer le soliste dès que les tutti sont écrits trop forts. Le premier mouvement reste néanmoins très beau, même si le reste se suit moins agréablement très beau. Au passage, Marc Coppey est le cas typique du soliste charismatique en salle, avec quelque chose d'assez pénétrant à chaque fois que je l'entends, tandis que ses disques me paraissent toujours râpeux et pas très inspirés ; vraiment, quelque chose se perd en captation chez lui, au même titre que chez Leonidas Kavakos par exemple. Côté chanteurs, le cas est encore plus fréquent (j'ai déjà dû parler dans ces pages de Soile Isokoski, Mireille Delunsch, Nicolas Testé ou Fernand Bernadi, trahis par les micros...).

La Deuxième Symphonie de Bruckner se révèle une belle surprise, bien plus convaincante qu'au disque. Eliahu Inbal, que je me faisais une joie d'entendre en salle, en fait une lecture vive, immédiatement lyrique, presque amène (quasiment insolite). Et la symphonie recèle bien des beautés, parmi les plus belles du corpus de Bruckner, en fait : un beau moment avec bois solos façon Quatrième de Nielsen dans le premier mouvement, un beau mouvement lent, un scherzo ressassant mais redoutablement enthousiaste, un beau final (après une récapitulation un peu longue). On y retrouve tout ce qui fait la particularité de Bruckner - par exemple les grandes transitions statiques en forme de marches harmoniques, ou les ruptures par le silence -, mais utilisé avec mesure et disposant toujours d'un petit supplément pour capter l'attention. Exactement ce qui peut manquer à la Huitième, par exemple - aussi étrange que cela puisse paraître, j'y entends un peu trop Bruckner, de façon peut-être un peu trop prévisible.

Très belle soirée, avec un orchestre particulièrement à son aise dans le grand répertoire germanique tardif, comme il l'a mainte fois montré.

La direction de l'Opéra de Paris fait un argument de vente d'une nouvelle édition de Carmen - en revendiquant l'usage d'une édition critique... des années soixante. L'occasion de revenir sur les différents états de la partition.

Carmen, peut-être le plus grand réservoir de scies musicales de tous les temps, se trouve pourtant dans un état d'instabilité éditoriale remarquable.

L'oeuvre souffre en réalité du même mal que l'Africaine de Meyerbeer ou les Contes d'Hoffmann d'Offenbach : le compositeur, homme de théâtre consommé, est mort avant d'avoir pu adapter complètement sa composition aux réalités de la scène. Carmen, du fait de sa célébrité, ne souffre pas du manque de zèle que connaît l'Africaine ; son cas n'est pas aussi complexe non plus que les Contes, puisque le manuscrit n'en a pas été corrompu et que le matériel d'orchestre n'a jamais été détruit. Par ailleurs, Bizet a pu assister à la première

Bizet meurt prématurément, à la trente-troisième représentation de la première série de 1875.

1. Les sources

a) Le manuscrit autographe

Légué à la bibliothèque du Conservatoire de Paris par la veuve Bizet, il n'a jamais été égaré ni abîmé, si bien qu'il constitue une source claire pour tous les musicologues. Outre l'état original de la partition, il comporte des traces écrites des amendements introduits par Bizet pendant les répétitions.

A l'occasion de la première publication (1877, donc après la mort de Bizet) chez Choudens, trois passages furent retirés du manuscrit, et les récitatifs de Guiraud furent intercalés.

Il est intégralement lisible sur cette page.

b) Le « conducteur » et le matériel d'orchestre de 1875

Restés à Favart pendant le terrible incendie de 1887, on les croyait perdus jusqu'à ce qu'elle soit retrouvée en 1959 dans un meuble sous les combles (par Fritz Oeser lui-même, à ce qu'il paraît, mais serait-ce une légende ?). Quand le métier de musicologue ne peut s'accomplir pleinement que grâce à l'archéologie de l'extrême. Où avaient-il été pendant et après l'incendie, je n'ai aucune information sur la question, et je ne suis pas certain que quiconque en ait.

Ils permettent de retracer les changements, pendant les répétitions, puis après la première, et surtout de retrouver l'orchestration des passages qui avaient été retirés du manuscrit.

Aujourd'hui, ces documents se trouvent à la bibliothèque de l'Opéra de Paris (voleurs !), mais une restauration du conducteur a masqué un certain nombre d'indices chronologiques, ce qui oblige désormais les musicologues à se référer aux parties séparées du matériel d'orchestre pour étudier les évolutions de l'état de la partition au fil des derniers mois de la vie de Bizet, et au delà.

c) La partition chant-piano préparée par Bizet pour Choudens

Signant un contrat en janvier 1875 avec Choudens pour une publication, Bizet indique un certain nombre de détails importants sur cette partition : choix mélodiques ou formels, tempo (et même indications métronomiques), articulation des phrasés, notes de mise en scène...

Ce document n'influe pas sur les états de la partition, mais sert de source pour tout ce qui a trait aux questions de phrasé, de tempo... ou tout simplement de perception de la méthode, des idéaux et des objectifs de Bizet.

d) Le registre des répétitions

Entre autre détails, il permet d'établir quelles parties de l'oeuvre étaient maintenues ou modifiées au fil des représentations.

e) Le livret original de Meilhac & Halévy

Une version manuscrite et une version imprimée chez Michel Lévy & Frères permettent de mesurer les ajustements opérés par Bizet dans les dialogues, les indications scéniques, et parfois dans les vers des « numéros » chantés.

f) Le fonds Choudens

Les archives de Choudens ont toujours été peu accessibles, si bien qu'il est probable que des indications précieuses y dorment, par exemple (pour citer un exemple particulièrement évident) dans la correspondance entre Bizet et Choudens sur les ajustements à apporter à l'occasion de la publication de la partition.

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2. Les versions traditionnelles

On dispose donc de trois sources proprement musicales, support infiniment plus stable que les morceaux originaux des Contes d'Hoffmann retrouvés à chaque décennie depuis cinquante ans... Le manuscrit amendé (avec les trois coupures), le matériel d'orchestre de la création (le plus proche de l'original), les partitions ultérieures de la "tradition" (avec coupures, récitatifs et ballet de Guiraud).

Suite de la notule.

Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

Ce texte fait suite au point général sur la genèse et les multiples éditions de l'oeuvre. Il y a été dupliqué pour faciliter la lecture.

4. L'adroit fatras du livret

Car du côté du texte également, l'ouvrage ne se signale pas par la simplicité la plus pure.

Le livret des Contes provient directement (comme Faust de Gounod !) de la pièce de 1851 Jules Barbier et Michel Carré - qui se sont mainte fois signalés dans l'adaptation des grands standards littéraires : Goethe (Faust, Mignon), Hoffmann, Shakespeare (Roméo et Juliette, Hamlet), Molière (Le médecin malgré lui), Corneille (Polyeucte)...

Le principe de la pièce est discutable mais astucieux : une collection de personnages et de situations tirés des nouvelles d'Hoffmann, et reliés par l'unification du héros amoureux - devenu Hoffmann lui-même (pour des raisons de publicité, je suppose). Ce choix n'est pas totalement arbitraire, dans la mesure où les récits à la première personne, avec des héros empruntant certains traits à leur auteur, ne sont pas rares chez Hoffmann.

Les auteurs se sont néanmoins amusés, dans le cadre de cet usage un peu sauvage de trames et de personnages qui ont tout juste le temps d'être caractérisés (là où Hoffmann travaillait finement son art du climat), à glisser nombre de références, au delà des intrigues qui servent de support aux trois femmes.

Acte d'Olympia :
- Fondé sur « Der Sandmann » (« L'Homme au sable ») des Nachtstücke (Contes nocturnes, 1817), où le héros rencontre Spalanzani (physicien obsessif) et Coppelius (démiurge de l'optique).

Acte d'Antonia :
- Fondé sur « Rat Krespel » (« Le Conseiller Crespel », plus célèbre sous le titre « Le violon de Crémone »), l'une des nouvelles les plus célèbres d'Hoffmann, tirée de Die Serapionsbrüder (Les Frères Sérapion, 1819). Dans le texte original, l'interdit qui règne est bien plus subtil, et nimbé de mystère et de culpabilité pour le héros, le personnage de Crespel plus enthousiasmant aussi, mais l'objet final constitue en réalité une transposition adroite de la matière vers l'efficacité scénique d'un drame musical, avec ses moments suspendus.
- Cela se fait avec l'introduction de la figure très opératique du Docteur Miracle, inspiré du personnage d'Ottmar, en communication avec des régions mystérieuses dans « Der Magnetiseur » (1814, publié dans les Fantasiestücke in Callots Manier), qui permet de mettre en branle toute la machinerie tragique, de façon plus spectaculaire qu'avec le sobre récit postérieur de Crespel.
- La mort de trop chanter se trouve également dans le « Don Juan » du recueil Callot.

Suite de la notule.

A l'occasion des représentations par Minkowski et les Musiciens du Louvre, un petit point sur cette partition, l'une des moins fixes de tout le répertoire.

1. La création

D'ordinaire, les musicologues se réfèrent au manuscrit original, au matériel de la création, ou à la dernière révision du compositeur (ou approuvée par celui-ci). Il est donc possible de fixer éventuellement plusieurs éditions, mais toutes cohérentes : l'oeuvre originale, l'oeuvre originale rectifiée par la scène, l'oeuvre remaniée...

Pour Les Contes d'Hoffmann, ce n'est pas possible.

En 1873, Offenbach contacte Jules Barbier (survivant du duo Barbier-Carré, célèbre pour ses succès notamment avec Meyerbeer et Gounod) pour qu'il adapte sa propre pièce de 1851. Le but pour Offenbach est de triompher à l'Opéra-Comique où il n'a connu que des succès mitigés, mais il prévoit également d'écrire des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés typiques de la facture opéra-comique, et pouvoir exporter son opéra à Vienne et Londres.

Mais il advient revers sur revers, et tour à tour le changement de direction de l'Opéra-Comique, l'impossibilité au Théâtre-Lyrique, la faillite de la Gaîté-Lyrique en 1878 repoussent le projet. C'est finalement l'Opéra-Comique qui endosse définitivement la création (avec commande ferme de la version en récitatifs pour le Ringtheater de Vienne) ; mais son célèbre directeur Léon Carvalho demande en échange des changements dans les profils vocaux des personnages.
Hoffmann, à l'origine un baryton (promis à Jacques Bouhy, créateur d'Escamillo et de Don César de Bazan de Massenet), devient ténor pour Alexandre Talazac (après ses succès en Roméo de Gounod). Stella doit être confiée à Adèle Isaac, soprano colorature à large ambitus (alors que les quatre rôles étaient semble-t-il prévus pour une voix plus large et sombre), et le rôle d'alto de Nicklausse est offert à la jeune prodige Marguerite Ulgade, soprano léger (d'où les nombreux changements d'airs selon les sources).

Pendant les répétitions de 1880, l'oeuvre subit des ajustements de la main du compositeur, mais celui-ci meurt au début du mois d'octobre. Auguste, son fils, confie l'achèvement des retouches à Ernest Guiraud (qui composera également les récitatifs pour Vienne), et Carvalho, inquiet de la longueur de l'ouvrage, décide de couper l'acte de Venise, contre l'opinion de Jules Barbier - puisque cela déstabilise toute le concept même de l'ouvrage.

Excellent accueil néanmoins à la création de 1881.

En 1887, le théâtre brûle, avec le matériel d'orchestre de la création, irrémédiablement perdu.

Malgré les succès des Contes d'Hoffmann, il faut attendre qu'Albert Carré en programme une nouvelle procduction en 1911, dirigée par Albert Wolff, pour que l'ensemble des actes soient donnés.

2. Etats de la partition

Rien qu'en s'en tenant à l'époque de la création, on dispose donc de plusieurs sources partielles et contradictoires.

1) La partition d'origine pour piano et chant, avec Hoffmann baryton (1879).

2) La partition pour piano et chant avec les nouvelles tessitures (1880).

3) La partition pour piano et chant avec les ajustements de la création (1880), mais ajustements incomplets.

4) La partition avec les dernières mises au point de Guiraud (1881).

5) La partition avec récitatifs de Guiraud.

On ne dispose donc pas de l'orchestration originale. Tout ou partie de ces partitions ont été perdues, et parfois retrouvées au fil des ans (1970, 1984, 1993, 2004 !).

Par ailleurs, l'oeuvre finale comporte des ajouts, par exemple le superbe sextuor apocryphe de l'acte de Venise, dû à Raoul Gunsbourg (par ailleurs compositeur d'opéras, son Ivan le Terrible est réellement intéressant) qui l'introduisit lors de la création des Contes à l'Opéra de Monte-Carlo (1904) dont il était directeur.

Considérant que ces versions sont fragmentaires et mutuellement exclusives, il est compliqué, aussi bien pour les musicologues que pour les chefs d'orchestre, d'opérer des choix cohérents - d'autant qu'il existe plusieurs versions alternatives pour chaque section.

3. Les éditions du marché

=> L'éditeur Choudens a proposé plusieurs versions de l'oeuvre. Les premières ne contiennent pas l'acte de Venise, et sont assez fragmentaires aussi sur la musique que nous connaissons aujourd'hui.

=> La cinquième édition Choudens (1907) est celle qui fait référence, jouée partout dans le monde, sauf expériences musicologiques. Au fil des ans, elle s'enrichit des restitutions d'autres éditions, mais demeure la base de la plupart des représentations des Contes.
- L'acte de Venise y est placé comme la deuxième rencontre féminine (devenant une initiation de jeunesse et non plus la marque déliquescente d'un héros vieillissant comme dans le projet originel), et non en troisième position. Il est de plus en plus fréquent désormais que les actes soient remis dans leur ordre "légitime", même en utilisant cette édition. Les ajustements de Guiraud comprennent la réitération de la fameuse barcarolle empruntée aux Rheinnixen, avec en particulier un très beau mélodrame servant de support à la mort en duel de Schlémil.
- En cet état, le livret comporte plusieurs manques étranges et petites incohérences dans les références des répliques.
- Toutes les versions d'avant les années 70 l'utilisent, et un grand nombre par la suite (avec quelques amendements éventuels) - étant libre de droits et déjà acquise par les théâtres, la tentation est forte d'en rester là.

Suite de la notule.

Quelques dates intéressantes pour le mois à venir :

1 - Pleyel - Les Contes d'Hoffmann édition Keck
L'édition la plus convaincante, la seule totalement équilibrée à mon sens, des Contes d'Hoffmann. En plus dans une distribution de feu : Yoncheva dans les quatre rôles et au Osborn, au premier chef, fort bien entourés au demeurant. Et la direction passionnante de Minkowski, qui mûrit cette édition depuis longtemps.

5 - Oratoire du Louvre - Charpentier liturgique Niquet
Une expérience qui se veut cohérente avec les usages de ces musiques, différente du concert.

7 - Favart - récital Massenet (Manfrino / Hampson)
Difficile de faire mieux que l'un et l'autre dans ce répertoire, et les duos y sont très beaux.

9 - Saint-Etienne-du-Mont - Blamont (Les Ombres)
Clôture en beauté du festival Paris Baroque, avec un jeune et remarquable ensemble, dans le Magnificat H.73 de Charpentier (la chaconne la plus irrésistible de tout le répertoire) et le Te Deum de Blamont, musicien encore très peu joué en dehors de quelques cantates.

14 - Pleyel - Bruckner 2, Elgar violoncelle (Inbal !)
Inbal, très à la mode lorsqu'il enregistrait pour Denon ou Teldec, est tombé dans une forme de mépris étrange, alors qu'il s'agit d'un des plus grands techniciens d'orchestre jamais entendus, et dont les qualités dramatiques, de surcroît, ne se complaisent jamais dans le simple hédonisme. Pour ce Bruckner-là (de qualité comparable aux autres, mais pas le meilleur), pour cet Elgar-là, cela paraît particulièrement adéquat et prometteur - d'autant plus qu'on peut supposer qu'un orchestre comme le Philharmonique de Radio-France réponde particulièrement bien à ce genre d'impulsion.

21 - Favart - Noverre & Rodolphe
Un programme vraisemblablement ennuyeux, mais historiquement important, sur la naissance du ballet d'action.

Suite de la notule.

Programme consacré à la musique instrumentale franco-italienne de la première moitié du XVIIIe siècle. Très intéressant, il permettait de mettre en regard plusieurs écritures. D'abord celle des rivaux Guignon (Ghuignone) et Leclair, les deux de formation italienne. Leur italianisme s'entend de façon très différente. Chez Guignon, le style virtuose évoque plutôt le naturel Vivaldi et son badinage, tandis que les lignes mélodiques beaucoup plus accidentées et les expérimentations harmoniques de Leclair (surtout dans son IIIe Livre de 1733) évoquent l'italianisme au sens savant du terme, tel qu'on l'employait en France pour caractériser les influences ultramontaines.

En regard de ces sonates pour violon et basse continue, les pièces pour clavecin solo de Forqueray qui évoquent ces deux musiciens.

A l'ensemble s'ajoutait une Sonate pour violoncelle et basse continue de Geminiani (Op.5, 1746), la pièce la généreuse mélodiquement et la plus aboutie sur le plan de la poussée permanente du discours musical.

L'intérêt de la soirée était aussi, et peut-être avant tout, d'entendre les meilleurs interprètes possibles servir cette musique :

Suite de la notule.

Guillaume Bouzignac, chaînon manquant

Jouer Bouzignac aujourd'hui revêt un intérêt tout particulier.

Il n'en existe quasiment rien au disque, toute contribution est donc bienvenue, mais au delà, il est représentatif d'un domaine encore très peu étudié et diffusé : les musiques baroques françaises de province. Guillaume Bouzignac en est un pur produit, formé à Narbonne, et faisant carrière comme maître de chapelle à Grenoble, Rodez, Angoulême, Bourges, Tours et Clermont-Ferrand (généralement dans les cathédrales de ces villes). Il est aussi un témoin d'une période encore mal documentée, pas tant par les travaux musicologiques que par les enregistrements sonores, celle de la musique française sous Louis XIII (et même, en l'occurrence, Henri IV).

Entendre sa musique permet de mesurer pleinement la nature (et l'ampleur) de la révolution Lully dans la création d'un style purement national. En effet, les motets de Bouzignac se révèlent considérablement influencés par la musique italienne, et plus précisément par le madrigal. L'écriture de type lamento (contrapuntique) à peine accompagné, par exemple, n'est pas vraiment présente sous cette forme dans la musique sacrée italienne du temps, malgré les points communs techniques qu'elle partage avec la musique profane.

Et, de loin en loin, on entend déjà les ferments d'un art national. En particulier dans le motet Cantate Domino, omnis Franciæ, canticum novum, dont le texte, écrit pour la circonstance, consiste en un dialogue (questions-réponses) pour exalter la victoire de La Rochelle. Et dans cette musique de circonstance, destinée à l'exaltation du pouvoir commanditaire, Bouzignac emploie déjà les effets d'écho entre grand choeur et petit choeur (solistes) qui feront la spécificité du grand motet à la française - la musique y est aussi beaucoup plus hiératique et déclamatoire, préfigurant réellement les choix esthétiques à venir.
Et comme il paraît assez évident que Bouzignac n'a pas inventé la mode dans sa province, on voit bien sur quoi faisait fond le caractère français développé par Lully - il aurait paru étrange qu'un italien l'inventât seul... Cela vient donc compléter de façon très instructive les pré-lullystes déjà connus, mais pour la plupart plus tardifs et officiant pour la plupart à la Cour - ils permettent eux aussi de tracer des ponts avec le style préexistant, tels Moulinié et Cambert.

La musique en elle-même est au demeurant de fort bonne facture, on n'entend jamais une formation au rabais.

Suite de la notule.

Les ateliers Berthier proposaient pendant une semaine une tournée d'une production du Théâtre National de Varsovie. Une adaptation de Dracula de Bram Stoker par Grzegorz Jarzyna (à prononcer "Gjègoch Yajéna"), et jouée en polonais.

Il s'agissait d'un véritable défi : condenser en deux heures une matière assez abondante, puisque le roman se déroule en plusieurs phases assez identifiables et développées (voyage de Jonathan Harker, maladie de Lucy, libération de l'âme de Lucy, enquête, poursuite de Dracula...). Il fallait donc choisir entre trois options : faire long (une pièce de quatre heures, ou plusieurs pièces), faire très dense et allusif, ou choisir des épisodes.

Jarzyna fait le choix le plus sage : se limiter à certains épisodes - en l'occurrence essentiellement le destin de Lucy Westenra, le passage le plus dramatique et peut-être le plus réussi du roman.

La scénographie sert remarquablement ce choix, avec un décor dans lequel on pénètre par trois grandes baies en plein cintre, voilées par de lourds rideaux bleu nuit à revers écarlate, où la lumière ou le vent percent lorsque les personnages entrent ou sortent. Mobilier vieille angleterre, miroir latéral, murs hauts, grande pièce de bois marqueté figurant l'entrée intérieur de la chambre... très atmosphérique. De même pour les éclairages, pas toujours subtils (des verts et bien sûr des rouges uniformes, parfois bizarrement utilisés hors contexte fantastique), mais assez opérants.

Le problème provient en réalité de la pièce elle-même, pour trois raisons.

La plus vénielle tient dans le goût de l'anachronisme, assez banal aujourd'hui, mais qui paraît réellement gratuit. Pourquoi un spectacle sans entracte (idéal pour créer du climat), pourquoi tous ces efforts en matière visuelle, pour finalement briser sans cesse l'illusion par des détails tels que l'usage de smartphones, sans lien avec l'action ? Le personnage est même censé être préoccupé à ce moment-là, donc le fait de sortir son engin seulement pour permettre une transition avec le fondu au noir qui précède (quelle audace, quelle modernité !) tient vraiment de la coquetterie sans objet.

La deuxième est déjà plus gênante. Jarzyna fait le choix d'exploiter essentiellement le potentiel érotique du roman de Stoker. Ici encore, on est peut-être un peu en décalage avec les choix scénographiques qui se prêtaient davantage à la dimension fantastique, mais le choix est défendable dans l'absolu. Lucy est donc présentée comme assez délurée, sans qu'on puisse déterminer s'il s'agit de l'influence du vampire, où si au contraire l'incarnation du vampire (qui apparaît après ses premiers symptômes, mais il en va de même dans le roman) matérialise ses désirs préexistants. Toute la représentation de ses nuits agitées fonctionne plutôt bien, puisqu'elle maintient l'équivoque entre naturel "refoulé" et surnaturel.

En revanche, la complaisance (censée être semi-érotique ?) de la scène d'autopsie me paraît d'une nécessité et d'un goût discutables. Et effectivement, dans cette seconde moitié, l'adaptation commence à sombrer dans un n'importe-quoi dépareillé, comme si la fin de la pièce avait été écrite à la hâte en essayant de coller les morceaux d'idées pas encore mûries. Ainsi Mina Harker (séparée de Jonathan, qui ne dit à peu près rien) se laisse-t-elle séduire par le promis de Lucy (il s'agit plus exactement de mains voyageuses), avec une représentation scénique d'une élégance toute relative, et dont le ramage m'évoque plus des films de fin de soirée à petit budget pour messieurs. Même l' « idéologie », si on peut mettre ce grand mot sur cette petite chose, en paraît décalquée, avec l'idée que toutes les femmes attendent finalement d'être violées avec un minimum de douceur.

Les interactions entre personnages ne fonctionnent que partiellement, parce que ce ballet de prétendants semble obéir à une logique tout à fait aléatoire, même pas celle de la fantaisie ou du désir, mais plutôt comme au gré des pauvres idées de l'adaptateur (franchement, les dialogues de la scène Mina-Arthur, je mettrai longtemps à m'en remettre).

Et pour couronner le tout, van Helsing ligote Mina, ce qui donne toute opportunité à Dracula de se promener dans les parages - étrangement, il n'en est pas tiré tant de parti que cela, alors qu'avec ce qui précédait, on pouvait craindre le recyclage de poncifs qu'on ne doit plus utiliser que dans les parodies désormais.

Néanmoins, à l'exception des quelques sorties de route mentionnées, le principe pouvait se défendre et n'était pas tout le temps rédhibitoire.

Le problème capital résidait en fin de compte dans la faiblesse extrême des psychologies et de l'enchaînement des situations. A force de nous présenter des personnages mis à distance, qui tiennent toujours un discours un peu décalé, mais jamais le même, il finit par ne plus se dégager aucun affect, aucune constante, aucune direction dans les personnages. Aucune interaction entre Mina et Arthur, et soudain ils tombent dans les bras l'un de l'autre (enfin, pas dans les bras, mais j'en resterai là) ; aucune information sur Dracula, à part que c'est un voisin invité à dîner qui fait un ou deux jeux de mots (adressés au public) sur son état, et soudain on le retrouve dans une sorte de dispute amoureuse avec le fantôme de Lucy (qui bien que damnée, choisit d'aller voir ailleurs s'il y est), et plus tard avec van Helsing pour discuter tranquillement si le chasseur de vampire peut tuer le vampire.

Le dernier tableau en particulier, de la mort de Dracula, paraît collé là uniquement pour faire fin, avec des dialogues extrêmement brefs, sans justification de ce qui précède ou suit. Dracula dit à van Helsing qu'en fin de compte il résoudrait mieux les problèmes de sa psyché en le rejoignant, celui-ci hésite, et puis finalement le premier se suicide en sortant dehors par grand jour. Rien ne prépare ni ne conclut cela, mais c'est la fin de la pièce.

Bref, l'impression d'un texte qui n'a pas intégré les rudiments de ce qu'est une construction dramatique. On n'est même pas dans l'expérimental, on est simplement dans le mal écrit : suite de vignettes mal connectées, où les personnages n'ont pas de personnalité propre, où les actions ne sont pas soumises à une logique (sans pour autant non plus paraître gratuites ou "ouvertes", elles sont seulement mal expliquées), où la direction du propos s'éclate en plusieurs sous-voies (distanciation, érotisme, aphorisme), sans jamais en explorer aucune.

La musique de John Zorn n'était

Suite de la notule.

Il y a très longtemps (au moins un lustre, je crois bien) que je ne suis pas allé voir un opéra italien du grand répertoire. Ce n'est même pas faute de les aimer, mais ils sont tellement fréquents qu'on ressent difficilement l'urgence de se précipiter quand tant d'autres choses, plus rares et plus prégnantes en salle, sont à entendre.

Ce sera l'occasion pour une petite plongée dans l'économie dramatique et musicale du belcanto, dont j'ai peu parlé jusqu'ici.

1. Le belcanto

En ce qui concerne le belcanto, je suis en revanche beaucoup plus réservé que sur l'opéra italien dans sa globalité : qu'il soit baroque (Haendel, Vivaldi, Hasse), classique (Haydn, Cimarosa, Mozart) ou romantique (Rossini, Donizetti, Bellini), il se fonde sur la répétition à l'infini de schémas extrêmement sommaires musicalement.

=> En matière d'harmonie, c'est du 2-5-1 ou 2-4-1 à l'infini, sans qu'on ait en contrepartie, comme dans le répertoire français ou dans le répertoire italien du XVIIe siècle, pas forcément plus riches harmoniquement, une liberté d'improvisation remarquable dans les récitatifs (du côté du continuo).

=> Les rythmes, à partir de la période classique, et particulièrement chez les romantiques, procèdent de choix extrêmement réduits, souvent de simples arpèges en croche, ou des carrures de type polonaise pour les cabalettes.

=> Tout cela n'est absolument pas compensé par un sens de la tension (comme dans le seria baroque) ou de la danse (comme chez les Français).

=> On pourrait faire le même constat de pauvreté pour Gluck, mais ce dépouillement y figure au service d'une ambition dramatique. Au contraire, dans tout le belcanto de 1700 à 1850, le livret convoque les héros les plus illustres du patrimoines pour leur faire accomplir les mêmes types d'airs obligés. Aucune différenciation, ni de de l'intrigue, ni du caractère sonore.

En réalité, la plupart de ces opéras sont de simples prétextes pour étancher la soif de spectaculaire vocal, et servir d'écrin à des interprètes d'exceptions, en faisant autant que possibe étalage de leur puple sonore, de leur virtuosité, de leur étendue et de leur éclat. Ce n'est plus à proprement parler du théâtre, ni même de la musique, on se situe dans un autre paradigme - qui, à titre tout à fait personnel, m'intéresse sensiblement moins.

2. Le belcanto romantique

Peu d'oeuvres échappent à cette malédiction. Je peux même dire qu'il s'agit de l'un des très rares répertoires où, lorsqu'on fouille du côté des compositeurs oubliés, on perd très vite l'envie d'en entendre davantage : toujours la même musique, et en général encore plus sommaire que celle de Bellini ou même Donizetti.

On peut retrancher de cette affirmation le répertoire comique, qui n'obéit pas aux mêmes règles et qui se révèle infiniment plus inventif dans les livrets, avec même quelques bijoux particulièrement précieux dans le répertoire toutes nations confondues (tel le Turco in Italia de Romani d'après Mazzolà). L'écriture musicale y est aussi plus libre, avec des moments belcantistes, mais aussi beaucoup d'ensembles, de sillabando et autres jeux de parole.

Mais pour ce qui concerne le répertoire sérieux, alors qu'il existe quantité d'oeuvres peu profondes mais électrisantes dans le répertoire baroque, qu'un certain nombre d'opéras classiques conservent une certaine musicalité (typiquement Lucio Silla de Mozart, tout à fait vain dramatiquement, mais mélodiquement convaincant)... le monde est un peu vide chez les romantiques. Essentiellement de l'étalage vocal, même pas marquant mélodiquement, et de surcroît vouant un culte au legato qui entraîne des formules et des climats à mon sens assez ennuyeux.

Non pas qu'il faille tout jeter, mais en fin de compte les oeuvres célèbres sont celles qui méritent l'attention, à commencer par Norma de Bellini, très inspirée mélodiquement et plutôt performante dans ses climats. D'autres, quoique inégales, comme Lucia di Lammermoor, contiennent des moments de grande prégnance qui justifient leur statut, ou quelquefois un livret atypique (Maria Stuarda, un petit crêpage de chignon princier involontairement fendard). Je n'évoque pas Rossini, parce que je ne goûte pas du tout son lyrisme di forza.

En revanche, du fait du cahier des charges différent, ces compositeurs réussissent souvent très bien dans l'opéra français (Guillaume Tell, Moïse et Pharaon, La Favorite, Les Martyrs...), et les adaptations italiennes (sauf pour Poliuto, l'original des Martyrs) de ces ouvrages se révèlent par conséquent considérablement plus intéressantes que les productions directement destinées à la Péninsule.
Ce n'est donc pas tant le talent intrinsèque des compositeurs que le cahier des charges qui crée de la frustration.

3. Les Puritains, une exception

Les Puritains de Bellini (1835) occupent véritablement une place à part, pour plusieurs raisons. Si bien qu'il s'agit, à mon gré, du plus bel opéra du belcanto romantique sérieux, et d'une des très belles pièces du répertoire d'opéra en général. Qui puisse s'en approcher parmi ses contemporains italiens, je ne vois guère que Norma (1831) par le même, et Il Diluvio Universale (1830) de Donizetti (musicalement beaucoup plus recherché que la norme - et d'ailleurs sur un livret inspiré à la fois de la Bible, de Byron et d'une tragédie italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle !).

Pourquoi ce statut particulier des Puritains ?

D'abord, un livret assez astucieux du comte Carlo Pepoli, inspiré d'Ancelot & Saintine (Têtes rondes et cavaliers). Le début de l'oeuvre, avec les personnages émergeant un à un de l'église (même si les didascalies recommandent des changements de tableau), l'organisation de duos assez originaux (récit des dernières volontés fléchies du père d'Elvira, Arturo Talbot suppliant la Reine de vivre, le duel manqué avec Riccardo Forth...), l'étrange fin reposant sur une longue supplique (Credasi misera)...
Néanmoins, ce livret n'évite pas les platitudes, en particulier son acte consacré tout entier à la description de la folie qu'il évoquait pourtant fort bien à la fin de l'acte I. Ni librettiste ni compositeurs n'avaient vraiment le choix, il s'agit d'un invariant du genre, qui permet quantité de coloratures supposées « crédibles » - puisque les folles chantent avec inspiration. Mais cela reste assez superfétatoire.

Sur cette matière-première plutôt meilleure qu'à l'habitude, Bellini parvient à créer une atmosphère d'une qualité exceptionnelle.

L'harmonie

Déjà, rien qu'au sens purement musical, il se passe beaucoup plus de choses qu'à l'accoutumée.

Il suffit de regarder les premières mesures de l'opéra, une petite fanfare qui n'a l'air de rien.

D'ordinaire, pour une musique de ce type, on se contenterait d'une cadence à deux termes (V-I), éventuellement à trois, et de les jouer sur plusieurs renversements. Ici, Bellini utilise trois tonalités différentes (même si, d'un point de vue technique, on est plus dans l'emprunt furtif que dans la modulation franche) pour une seule phrase musicale, et changera même le parcours de la suivante (alors qu'on s'attendrait à une répétition exacte).

En jaune, le V-I en ré majeur (II-V-I avec demi-cadence la seconde fois : on attend la résolution) ; en parme, un II-V-I en si mineur ; en cyan, un V-I imparfait (la tierce est à la basse). Même Verdi s'en serait tenu à un petit IV-V-I sous plusieurs renversements, avec au maximum un emprunt, et une répétition à l'identique (peut-être à l'octave ou en changeant l'orchestration) la seconde fois.

Pour ceux qui ne sont pas familiers de l'harmonie écrite (parce qu'on en perçoit tous les effets à l'oreille !), on pourrait résumer comme suit : V représente l'état de tension, et I l'état de détente. On peut alterner simplement V et I ou y ajouter d'autres termes pour enrichir le discours, et aussi les changer de hauteur pour changer la couleur. Alors que la plupart de ses contemporains en resteraient, pour une ouverture, à deux ou trois termes sans changer de couleur, Bellini fait cet effort de variété qui évite le sentiment de stagnation.

L'orchestration

Bellini utilise de façon récurrente les cors (sous forme d'appels distincts, ou pour doubler les violoncelles), ce qui donne une couleur mélancolique et suspendue très particulière à beaucoup de pages dans cet opéra.

Ce ne sont que des exemples, mais Les Puritains regorgent de ce genre de détails qui rendent, précisément, cette musique saillante, sans l'aspect gamme-à-chanter qui prévaut dans la plupart des oeuvres de ce répertoire. (L'air final de Lucrezia Borgia de Donizetti est par exemple simplement fondé sur une gamme d'ut majeur montée en escaliers sur deux octaves, c'est tout. Evidemment, ce n'est pas très marquant à l'oreille, même si c'est un bon exercice de démonstration.)

La structure générale

En plus de ces efforts d'écriture et de son immense talent mélodique (sans doute ce qui est le plus difficile à isoler techniquement parlant), Bellini réussit quelque chose que je ne crois pas avoir entendu dans un autre opéra belcantiste sérieux : créer une structure cohérente. Beaucoup de retours de musique : A te o cara, le moment de promesse d'Arturo à sa fiancée ; les fanfares (variées, mais parentes) qui évoquent les soldats puritains... et d'une manière générale une couleur un peu mélancolique, les échos ou les doublures du cor qui évoquent un univers brumeux et militaire... vraiment le climat d'une forteresse anglaise dans un temps reculé. Sans parler de l'exploitation, plus importante qu'à l'accoutumée, du mode mineur (et de sa plus grande diversité).

Cette qualité d'évocation est le point fort et la grande singularité de cet opéra : il est très rare que le belcanto italien parvienne à imposer une couleur locale, une atmosphère générale permanente, une économie structurelle pertinente.

Par ailleurs, la qualité d'accentuation se révèle elle aussi supérieure à la norme - sans forcément parler de sens de la danse, les phrasés rebondissent très bien et très naturellement, sans le caractère un peu étale ou "carré" qui est généralement entendu dans ce type d'oeuvre.

4. CSS à l'aventure

Voilà donc ce qui a motivé (allié à une interprétation qui promettait l'enthousiasme) un voyage vers le Théâtre des Champs-Elysées. Voyage en plein coeur du Paris glottophile : la salle était complètement pleine, et les glottos étant les plus acharnés de pus, le moindre recoin, assis par terre ou debout dans un angle, où l'on pouvait mieux voir ou entendre, était occupé. J'en ai même vu, assis à moitié dans le vide sur la rampe de leur loge de galerie, suivre impavides tout le spectacle.

L'atmosphère aussi était sensiblement différente de mes habitudes : chaque grand air était chaleureusement applaudi, et même sur scène, tout le monde semblait familier avec le rituel, le ténor n'hésitant pas à aller embrasser le chef après un air poignant et avant de reprendre le cours de leur terrible histoire.
Je me sens très éloigné de cette tradition, et je la regrette un peu dans une oeuvre où, justement, la continuité et l'atmosphère excèdent tout à fait celles des autres opéras du même genre ; mais sur le principe, cela se défend tout à fait dans les oeuvres à "numéros" où les chanteurs sont très sollicités et où le public souhaite exprimer sa reconnaissance après un moment réussi.
Même chose, je vois rarement les solistes saluer individuellement (alors qu'il s'agit de leur moment de rétribution, tout de même), mais ici, après un premier salut collectif, on s'est empressé de faire défiler chacun - et comme il se doit, le ténor a bien pris son temps sous les suffrages du public.

Et, bien sûr, on n'a pas échappé aux quelques crétins (très très peu, deux ou trois, mais on ne voit pas ça ailleurs) qui ont essayé de huer le chef, pour faire croire qu'ils s'y connaissaient en direction d'orchestre. Tiens, il faudra que j'essaie ça à un symposium de physique, pour voir si on me confie un labo de recherche sur les muons à charge positive.

5. La force des glottes

Suite de la notule.

Bien qu'ayant déjà proposé une sélection de concerts pour novembre, je voulais insister sur quelques propositions, et en annoncer une autre.

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D'abord, du 23 au 9 décembre, le festival Paris Baroque, première édition très ambitieuse, qui s'ajoute à une offre impermanente et pas toujours claire. Ici, le projet est clairement impressionnant : réunir les meilleurs interprètes (pas forcément les plus célèbres) pour jouer de l'excellente musique (pas forcément la plus célèbre). C'est-à-dire s'adresser à un large public amateur de musique baroque, tout en lui proposant des découvertes.

Tout cela se déroule dans un assez grand nombre de lieux remarquables, si bien que suivre le festival équivaudra facilement à la découverte de quelques églises ou chapelles.

On peut détailler :

Suite de la notule.

N'allons pas par quatre chemins : cette soirée était la plus attendue de la saison francilienne, et elle a tenu toutes ses promesses.

Ayant déjà beaucoup développé les enjeux de la « quatrième école » de tragédie en musique à propos d'Amadis de Gaule de Bach, d'Andromaque de Grétry et, très récemment, d'Atys de Piccinni, je ferai plus bref cette fois, ayant projet d'aborder d'autres sujets. D'autant que, s'il fallait énoncer toutes les beautés de ce Thésée, il y aurait fort à faire.

1. Attentes

Pourquoi la plus attendue de la saison ?

D'abord, Gossec, il suffit d'en juger par ses oeuvres déjà disponibles, est un maître de l'écriture musicale pure. Ses symphonies et sa musique sacrée (Te Deum en particulier) font preuve d'une science du contrepoint permanent dont je ne vois pas vraiment d'équivalent dans la période classique.
Par ailleurs, comme le laissait déjà entendre sa musique vocale profane (Le Triomphe de la République a été publié depuis pas mal d'années à présent), son don pour l'écriture déclamatoire n'est pas moindre que celle de ses plus glorieux contemporains.

Il faut ajouter à cela que Guy van Waas avait déjà donné en concert, il y a six ou sept ans, un extrait de l'oeuvre (début de l'acte V, déjà proposé sur CSS : air de Médée et duo homicide avec Thésée), qui était extraordinairement appétissant, et faisait présager (n'ayant pas pu mettre la main sur la partition) une oeuvre majeure.

Par ailleurs, la distribution musicale était assez hallucinante : Virginie Pochon (un des plus beaux français du marché), Jennifer Borghi (voix délicate qui n'a rien de la furie bûcheronne, et spécialiste de ce style musical), Frédéric Antoun (un des plus grands maîtres actuels de la voix mixte), Tassis Christoyannis (voix glorieuse mais toujours nettement dite) et dans les petits rôles, des spécialistes parmi les meilleures de leur génération, Katia Velletaz, Caroline Weynants, Mélodie Ruvio.

Quant au Choeur de Chambre de Namur, l'un des tout meilleurs pour la tragédie lyrique, et aux Agrémens de Guy van Waas, ce sont précisément des spécialistes aguerris de cette esthétique de la quatrième école, les plus grands défricheurs en la matière.

Bref, tous les paramètres étaient au vert, si bien qu'on aurait pu se déplacer de la même façon si l'oeuvre était chantée par des étudiants, ou à l'inverse si les mêmes interprètes avaient donné Così fan tutte...

2. Le texte

Suite de la notule.