Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

jeudi 21 août 2014

Beckmesser jouvenceau – Die Meistersinger par Alden, Eröd & M. Albrecht


Outre qu'il s'agit de l'une des versions les mieux chantées de ces dernières années, les mieux jouées aussi (pas étonnant, avec le Philharmonique des Pays-Bas, l'un des meilleurs orchestres du monde, d'un niveau d'engagement sans comparaison avec le Concertgebouworkest d'aujourd'hui), avec un allant, un équilibre et une générosité remarquables… l'ensemble est visuellement très intéressant.

Des bandes vidéo de la télévision néerlandaise circulent (pour l'heure, très ouvertement), et la mise en scène se classe parmi ce que Christopher Alden a commis de mieux, jouant habilement de références temporelles croisées qui soulignent assez bien les différences de statut et de contraintes des personnages, généralement plus abstraites dans la Renaissance de fantaisie choisie par Wagner.
Les liens ne sont pas toujours clairs entre les éléments — et l'acte II n'est pas très différent des représentations traditionnelles, les échafaudages industriels se subtituant très simplement à la ruelle du livret —, mais globalement, l'ensemble est animé et apporte quelques suppléments.

La trouvaille majeure, plus que scénographique, tient dans le traitement du caractère de Beckmesser : Adrian Eröd, dans son ensemble violette, campe un jeune dandy très éloigné du barbon grotesque (et peu intéressant) que l'on (se) représente traditionnellement. Sa taille fine, ses talents d'acteur exorbitants, son verbe qui sonne et sa voix qui claque (même s'il est mille fois plus impressionnant en salle) permettent d'explorer l'option très à fond. Ses pédanteries le rendent peut-être encore plus odieux, mais en réalité, cela fonctionne bien mieux, et il campe un rival tellement plus adroit et inquiétant…

Suite de la notule.

lundi 16 juin 2014

Les programmes branchés, les compositeurs à la mode... et les tarifs en vogue


Précision : cette notule s'autorise quelques détours par la France ou l'Europe, mais porte essentiellement sur la programmation francilienne – et même, à ce stade des publications de saisons, plus spécifiquement parisienne.

[Pour des considérations spécifiques à la Philharmonie de Paris, voir par là.]


Nouvel auditorium à la Maison de la Radio.


1. C'est la nouvelle saison

Même lorsqu'on est déçu de telle ou telle proposition de saison, l'accumulation des salles fait largement déborder les plannings – témoin cette semaine de janvier où, l'an prochain, on pourra écouter les Festes Vénitiennes de Campra, Cinq-Mars de Gounod, des motets rares de Couperin et Campra, les Rückert de Mahler par Kirchschlager, un récital Wolf à l'Amphi Bastille, un concert de flamenco d'Andrés Marín, trois concerts de musique indienne (plus de multiples ateliers thématiques à la Philharmonie), Ariadne auf Naxos avec Mattila, Nabucco de Falvetti et Guillaume Tell en intégralité ! Le samedi 31 se bousculeront simultanément les Festes, Marín, Nabucco, Ariadne et Tell ! Considérant que la semaine suivante, il y a le récital de mélodies & lieder de Sonya Yoncheva et Don Quichotte chez la Duchesse, autant dire que la période sera dense en grands concerts, même dans les salles où, à l'échelle de la saison, il pourrait avoir lieu d'essayer de se plaindre.

En feuilletant les programmes pour préparer le plan de guerre de l'année à venir, donc, je remarque quelques traits de l'air du temps, que dans ma bonté proverbiale, je condescends à partager avec vous.


Joli exemple de programme forcément frustrant pour chaque portion du public.
Et de justification programmatique vaseuse.


2. C'est le bazar

Les programmes sont toujours aussi dépareillés : on se force à faire ouverture-concerto-symphonie, et parfois , alors que le public des symphonies n'est pas celui des concertos ou des miniatures... Les époques peuvent à bon droit être panachées, mais souvent l'alliage reste très dubitatif. Le Deuxième Concerto pour piano de Beethoven (je révère les concertos de Beethoven, mais celui-ci est bien du sous-post-Mozart, quand même...) couplé avec les Notations de Boulez, franchement ? À moins que ce ne soit pour montrer une filiation Beethoven-Wagner-Boulez (un copeau de Parsifal en guise d'« Ouverture » ), les trois grands révolutionnaires de la musique ? Personne n'a, depuis le XVIIe siècle, autant bouleversé la musique que Beethoven et Wagner, qui à eux seuls, bouleversent tout ce qui suit – même Debussy et Stravinski ont des prédécesseurs identifiables, qui ont préparé le terrain. Mais Boulez ?


3. C'est l'idolâtrie

Très souvent, les programmes sont constitués autour des artistes (sur les sites, ce sont généralement les noms des interprètes et non des compositeurs qui figurent en titre). Il y a deux écoles, farouchement opposées, sur cette question.

¶ Ceux qui considèrent que les œuvres sont essentielles, et qu'on devrait constituer des programmes intéressants ou cohérents, explorer des périodes, offrir des raretés de qualité, ou simplement des œuvres célèbres en raison de leur valeur. Mieux vaut un beau programme moyennement interprété qu'une super-star qui joue des œuvres mineures qu'il aime. [Mineur restant à définir, mais c'est une question un peu riche que je me réserve pour une autre fois, avec votre aimable autorisation.] C'est mon opinion : plutôt que d'avoir des émotions très disparates distillées par des compositeurs d'époques et de styles aussi différents que possible, j'aimerais pouvoir entendre des programmes homogènes, qui creusent un peu plus l'atmosphère de départ, plutôt que de me démontrer la variété merveilleuse du répertoire de l'interprète.

¶ Ceux qui considèrent au contraire que les programmes doivent s'adapter à l'interprète, de façon à produire la meilleure interprétation possible dans chaque œuvre proposée. Une sonate de Mozart par ci, un poème de Scriabine par là... surtout pas d'intégrales ou de programmes où l'interprète-démiurge se « forcerait » à travailler une œuvre dont il aurait moins l'habitude, ou pour laquelle il ressentirait moins d'attraction. C'est une manière différente d'écouter la musique, et elle se justifie aussi. Pour la musique vocale, vu les contraintes non négociables de l'instrument, c'est souvent nécessaire. Et, je dois l'avouer, pour le lied, je me déplace avant tout sur le nom de l'interprète, car la qualité du timbre et surtout l'éloquence sont le sel de ce répertoire : des pièces mineures peuvent être plus bouleversantes, bien dites, que les grands monuments rendus avec joliesse.

Néanmoins, le caractère systématique de la chose m'indispose un peu. Prenons un récital de quatuor : on entendra un bout de chaque période, donc forcément des choses qu'on a moins envie d'entendre (dans l'absolu ou simplement ce soir-là), alors qu'on pourrait (sans jouer le même compositeur, ce qui serait potentiellement lassant) par exemple proposer Beethoven-Czerny-Schubert, ou Brahms-Gernsheim-Herzogenberg – j'admets que je rêve éveillé, mais Haydn-Mozart-Jadin, Beethoven-Schubert-Mendelssohn ou Schönberg-Bartók-Ligeti, de temps en temps, voilà qui apporterait d'autres satisfactions que les étranges alliages Haydn-Schumann-Ravel.
Le problème n'est pas que cette approche existe, mais plutôt qu'elle soit quasiment la seule norme, dans beaucoup de répertoires. (L'inverse pourrait être pénible aussi.)


Accumulation de concerts semblables sur peu de jours.


4. C'est le jus de crâne

Justement, à l'inverse de cette « esthétique Pleyel » de l'interprète-roi, je m'interroge sur la pertinence des programmations thématiques groupées, sous forme de micro-festivals, dans la saison d'une salle – « esthétique Cité de la Musique ». Car même en étant un spectateur boulimique, lorsque la Cité de la Musique programme une intégrale du clavier de Bach en une semaine, lorsque la Philharmonie de Paris programme ses trois grands récitals de lied de l'année (Gerhaher, M. Walser, B. Fink) en trois jours, est-ce que les amateurs se déplaceront trois fois à la suite, alors qu'ils l'auraient probablement fait si les dates avaient été dispersées dans l'année ?
Même économiquement, cela me paraît un non-sens.

Je suppose que le pari est de créer un « événement » et d'attirer plus de spectateurs d'un public plus large – mais est-ce suffisant pour remplir les trois soirs ? Je serais curieux de disposer des chiffres, et même de l'argument idéologique, considérant qu'on peut aussi bien effectuer un thème filé sur toute l'année, qui rend objectivement la présence d'un même spectateur plus aisée – sinon, la thématique reste un bel objet de papier, dont personne ne fait réellement l'expérience.

La Philharmonie de Paris a clairement misé sur ce principe, pour sa première saison – de façon appétissante, puisque les ateliers pédagogiques sont censés éclairer ce qu'on écoute pendant le même week-end. Cela suppose tout de même que des familles entières passent le dimanche dans le complexe philharmonique, entre l'atelier de 11h ou 14h et le concert de 17h (quand ce n'est pas 20h30), ce qui me paraît là encore un peu ambitieux, surtout que le quartier n'est pas particulièrement touristique. Or, je crains que l'attraction du lieu ne soit pas assez forte pour susciter à elle seule la construction de pistes de bowling ou de terrains de tennis... les gens pourraient plutôt ne pas venir, tout simplement.


Glazounov est heureux de la nouvelle.


5. Ce sont les nouveaux élus

Du côté des compositeurs, quelques tendances sont notables.

À l'Opéra en France et en Europe, c'est devenu un lieu commun que de le remarquer, depuis une quinzaine d'années Janáček est partout, grandes salles comme petites (on n'a pas encore osé les versions de concert, Dieu merci). J'avoue ne pas être, pour une fois, totalement enchanté de l'audace, tant je trouve que ce lyrisme intense mais sinueux, fortement contre-intuitif, cumule les désavantages du mauvais goût du Puccini le plus expansif et du caractère rébartatif amélodique des musiques difficiles du XXe siècle. Mais apparemment, le public y trouve son compte, et les programmateurs peuvent valoriser à la fois leur politique audacieuse et leur remplissage. Et ça ne prive personne, manifestement, de monter des Mozart, Verdi et Wagner, donc tout va bien.

À Paris, Sibelius se glisse régulièrement dans les programmes symphoniques – on ne fait pas encore de cycles, mais si on est suffisamment attentif, on peut se le constituer doucement au fil des années... cinq titres différents (et les plus courus plusieurs fois) sur sept ont été donnés en trois ans Salle Pleyel. Pour Nielsen, c'est plus timide : la Quatrième est donnée, la Cinquième parfois, mais pour les autres, c'est très rare.
La tendance plus étonnante est la récurrence de Glazounov (une symphonie et les Saisons cette saison, un concerto pour piano la saison prochaine), qui est un compositeur extrêmement agréable, mais qu'on n'aurait pas forcément pronostiqué comme un chouchou potentiel des musicologues, des musiciens ou du public. La présence assez régulière de Chtchédrine au programme est beaucoup plus logique, en ce sens.

Il semble aussi que la mode soit à l'Amérique du Sud. Cette saison, le jubilatoire concert de l'Orchestre de Paris, qui en prévoit quatre en deux jours (du Revueltas en pagaille !), les 13 et 14 juin 2015, et est-ce l'année de quelque pays nord-patagonisant, on aura aussi les remarquables Tres Versiones sinfónicas de Julián Orbón par Dudamel, Revueltas par Paredes (le quatrième Revueltas, le troisième Sensemayá de la saison !) et deux récitals incluant des mélodies de Ginastera (et bien d'autres pour celui de Bernarda Fink) !
Je ne m'en plains pas, la musique américaine du XXe (et encore plus d'avant) est mal documentée en Europe et en France, et beaucoup plus accessible à un vaste public que les méditations post-darmstadtiennes, ou même seulement influencées par Bartók ou Berg. Il n'y a pas forcément les mêmes vertiges de musique pure, mais elles offrent un plaisir direct et des alliages assez neufs pour les oreilles formées aux musiques germaniques et françaises.

Quant à Boulez, tandis que la musique contemporaine semble de moins en moins mêlée aux autres programmes (ce qui n'est pas plus mal, tant cela nourrit les préjugés contre elle, auprès d'un public non préparé – ou tout simplement pas d'humeur entre un concerto de Mozart et une symphonie de Brahms), il se porte comme un charme, toujours abondamment programmé (deux fois les Notations cette saison, alors qu'elles étaient encore données l'an passé).

Pour les formations où le répertoire est moins aventureux qu'en symphonique, on conserve toujours les mêmes noms : piano (Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Debussy), quatuor (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Debussy, Janáček, Ravel, Bartók), lied (Schubert, Schumann, Liszt un peu plus à la mode ces dernières années, Wolf quelquefois, Mahler). Bien sûr, dans l'immensité de l'offre parisienne, on trouve des spectacles avec tout ou partie d'original (rarement avec les très grands noms – et très grands interprètes, j'en conviens –, qui n'annoncent leur programme conformiste qu'au dernier moment, comme Pollini, Zimerman ou Perahia), mais la tendance des principaux noms n'évolue pas vraiment.

On peut en dire autant, paradoxalement, du répertoire où la circulation des œuvres est la plus vertigineuse, presque sans fonds régulier (peut-être Brahms, et puis ?) : le répertoire choral, en particulier a cappella. Comme il n'y a pas de norme et que tout change en permanence, il n'y a pas non plus d'évolution des titres majoritaires, faute qu'ils existent.


Papa !


6. Ce sont les discrets perdants

De même que dans les dictionnaires, on s'attarde sur les nouveautés, mais puisqu'il y a ajout sans gain significatif de volume, il y a forcément retrait simultanément.

Alors que Beethoven conserve toute sa place et que Mahler a quasiment pris son vis-à-vis, qui pâtit des nouvelles entrées au répertoire régulier ? Ceux qui sont programmés épisodiquement et ne reviennent pas, peut-être, mais d'autres apparaissent et disparaissent aussi à leur place, et je n'ai pas l'impression que les innovations diminuent d'année en année, au contraire peut-être.

Donc, qui perd ?

J'ai l'impression que, sous le couvert de laisser de plus en plus faire les ensembles spécialistes (peu nombreux à jouer cette musique, finalement), Mozart, Schubert et surtout Haydn ont été spectaculairement délaissés de la programmation symphonique. De Mozart, en 2014-2015, je crois n'avoir vu passer que la 38e, en matière de symphonie (pas de panique, pour l'oratorio, l'opéra, la musique de chambre et les concertos, il tient toujours le haut du pavé), et sans doute une ou deux 40e que j'aurai laissé passer. Pour Schubert, en dehors de l'Inachevée et parfois de la Neuvième, on ne le sert guère non plus. Quant à Haydn, d'année en année, j'ai l'impression qu'on ne joue plus du tout ses symphonies (et sensiblement moins ses quatuors, hors concours où ils sont une étape obligée).

Le phénomène est contre-intuitif, tant on a l'impression que ces compositeurs innervent toute la pensée musicale des professionnels et mélomanes. Il faut dire que Mozart et Schubert sont assez omniprésents dans d'autres répertoires (et à Paris, on joue traditionnellement la Création de Haydn une fois par an !), ce qui rend leur moindre exposition relativement peu sensible, peut-être.


Positionnement de la dernière catégorie à la Philharmonie de Paris.


7. Ce ne sont pas les tarifs qu'on croit

La question a déjà été abordée il y a peu, mais la question des tarifs est essentielle pour le ciblage du public et la rentabilité (ou plus exactement le coût supportable pour la collectivité) de la salle. Or, l'observation des programmes permet un certain nombre d'observations, parfois contre-intuitives.

¶ Le plus important n'est donc pas tant le prix maximum (qui peut être très élevé sans entraîner l'exclusion des plus modestes) que le prix minimum des places (et leur nombre).La Cité de la Musique est réputée peu chère parce qu'elle se donne cette image ouverte, et parce que ses tarifs ne montent pas haut (guère au-dessus de 40-45€), mais les prix minimums ne descendent pas beaucoup plus bas. 32€ pour un concert Christie de musique sacrée, c'est sensiblement le même tarif pour le même concert qu'à la Chapelle Royale à Versailles !

¶ Ainsi, on peut se retrouver dans des cas où des concerts « conviviaux » reviennent deux fois plus cher qu'une dernière catégorie (pas forcément si mal placée) pour entendre Rattle et Berlin dans Mahler, ou Daniel Barenboim avec Martha Argerich. 20€ pour un concert d'octuor à vent sur Mozart, un récital de lieder du jeune Manuel Walser, ou un Viaggio a Reims d'étudiants du CNSM, c'est bien au-dessus du prix du marché. Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, d'ailleurs, parce que les deux premiers devraient être des sommets de la saison, mais on peut trouver le même genre de proposition pour libre participation aux frais (concerts de l'ensemble d'Éric van Lauwe) ou même gratuitement (concerts au CNSM).

¶ Autre aspect piégeux qu'on ne peut percevoir qu'en s'intéressant de près au plan de salle. Autrefois, les orchestres se produisaient, à Paris, dans des lieux frontaux (Pleyel, Gaveau, salle Olivier Messiaen, Cité de la Musique) ou semi-frontaux (TCE, Châtelet). Désormais, la part la plus importante, qui passait à Pleyel ou à Messiaen, se retrouve au nouvel auditorium circulaire de la Maison de la Radio, et à la grande salle elliptique de la Philharmonie.
Or, cela signifie que la dernière catégorie est non plus au fond (où l'on voit et entend bien), mais derrière l'orchestre. Cela change l'équilibre du son, mais pas forcément dramatiquement (tout dépend des salles) ; en revanche, pour la musique lyrique... on ne peut pas vraiment en profiter de dos. À Radio-France, il reste quand même une poignée de dernières catégorie de côté, un peu en amont de la scène, mais à la Philharmonie, elles sont au mieux totalement sur le côté. Cela signifie que pour les œuvres avec solistes, il faut passer à l'avant-dernière catégorie... ce qui peut représenter, selon la grille, un bond de 10 à 30 ou 40€. Quand il s'agit d'une bourse modeste ou d'un consommateur régulier de spectacles, la différence est significative, et la baisse du prix des catégories hautes n'adoucit pas le problème.
Les concerts de « musiques du monde » n'ont en général qu'un seul tarif, moyen (25-35€), probablement en raison de la moindre subvention...

¶ Dans le même temps, la saison à venir multiplie les initiatives très sympathiques tarifairement : tarif unique à 15€ pour la Maison de la Radio (parfait pour les concerts de la Maîtrise ou du Chœur, en plus les programmes les plus intéressants...), pente tarifaire très douce pour la Philharmonie (Orchestre de Paris, Orchestre de Chambre de Paris, et encore plus pour les orchestres supposément moins prestigieux, comme Les Siècles ou Lille – 30€ la première de six catégories dégressives !), plusieurs concerts gratuits dans les deux complexes (Peer Gynt en 24 langues, par exemple).
Si on ne cherche pas absolument à voir tel ou tel artiste prestigieux ou à un choisir son répertoire, on peut se faire toute une saison quasiment à l'œil, même en allant dans les grandes salles !

Voilà beaucoup de nouvelles contraintes (et opportunités) avec lesquelles les spectateurs des salles parisiennes devront composer leurs saisons, désormais. (Sans négliger l'évolution possible / probable des modèles de chaque nouvelle salle.)

samedi 7 juin 2014

Jean-Philippe RAMEAU – Les Indes Galantes (1735) – Hugo Reyne


Le disque tiré des représentations viennoises (janvier 2013) vient de paraître : la Simphonie du Marais avec Valérie Gabail, Stéphanie Révidat (1,2), Reinoud van Mechelen, Nicolas Geslot (1,2), Aimery Lefèvre (1,2) et Sydney Fierro.


Il existe une multiplicité de choix éditoriaux possible pour les Indes, l'œuvre ayant subi plusieurs remaniements dès les premiers jours : le ballet était à l'origine en un prologue et deux entrées (« Le Turc généreux » et « Les Incas du Pérou »), « La Fête des Fleurs » a été ajoutée dès la troisième représentation, puis l'année suivante les « Sauvages » (de pair avec des modifications dans les « Fleurs » persanes) – du fait leur cloisonnement, toutes les entrées n'étaient pas toujours jouées. Plusieurs détails (notamment le quatuor « Tendre amour », qu'on peut voir comme un moment d'orfèvrerie majeur dans la partition) ont changé au fil des représentations et propositions de Rameau, selon la réception du public :

Le public ayant paru moins satisfait des scènes des Indes Galantes que du reste de l’ouvrage, je n’ai pas cru devoir appeler de son jugement ;

[Préface à l'occasion de la publication d'extraits choisis (« Ballet réduit à quatre grands concerts ») chez Boisvin.]

Et il est vrai que les parties récitatives et dramatiques, déjà étiques dans le livret de Fuzelier, ne sont pas très réussies, comparées aux « numéros » et danses dont beaucoup sont restés à la postérité. C'est une œuvre à la fois frustrante (rien à voir sur le plan du théâtre, et uniquement de la musique décorative) et fascinante par la réussite des divertissements comme autant de tubes.

On retrouve la même ambivalence dans les réactions du public, trouvant d'abord l'œuvre très (voire trop) italienne – ce qui désigne aussi bien l'usage d'une forme de virtuosité pyrotechnique (vocalisation, fusées violonistiques) et concertante (instruments solos pendant les airs) qu'un état de sophistication du contrepoint (pas trop ici) et de l'harmonie (les Indes n'en sont vraiment pas le cas le plus flagrant chez Rameau, mais contiennent des moments sensiblement plus hardis que la norme d'alors). Amusant, considérant que Rameau a incarné, au début des années 1750, le modèle français lors de la Querelle des Bouffons. Et, de fait, l'œuvre se situe au croisement d'une tradition galante très française et d'une virtuosité musicale qui, sans être proprement italienne, doit beaucoup à l'Outremont.
Néanmoins l'œuvre rencontre vite un grand succès grâce à ses parties les plus divertissantes et brillantes (les plus italiennes, par conséquent), qui dure jusqu'à 1770 où la billetterie enregistre sa plus grosse recette de l'histoire de l'ouvrage – jusqu'à sa chute définitive, trois ans plus tard.

Si le public d'aujourd'hui est assez éloigné de la sensibilité balletistique de l'époque (encore que le succès des ballet dans les grandes capitales, ou les nombreux spectacles faisant avant tout commerce de décors somptueux, puissent augurer du contraire), on note en revanche l'intemporalité du caractère glottophile des succès à l'Opéra : en décembre 1736, le Mercure de France explique en partie le vif succès des représentations par une courte absence de la célèbre haute-contre Jélyotte :

Le sieur Jéliot, qui avait été absent pendant quelques temps, joue dans l'acte des Sauvages et chante le même rôle qu'il avait déjà joué au mois de mars dernier avec beaucoup d'applaudissement ; car on avait une très grande adeur de le voir, ce qui contribue encore au concours que ce ballet attire.


Cette nouvelle interprétation me séduit beaucoup. Techniquement, on est loin de la perfection léchée des versions Christie (ou même des récentes représentations avec Rousset), mais il y a là une simplicité et une vérité théâtrale que je trouve extrêmement prenantes. Les continuistes (quoique fort bons) ne sont pas les meilleurs, les chanteurs n'ont pas tous des timbres agréables (Gabail et Geslot, je suis toujours séduit, mais on peut ne pas adhérer), et pourtant, il y a, jusque dans les imperfections, une générosité discrète que j'aime beaucoup.

Même les attaques un peu floues de Lefèvre qui ne m'ont pas toujours agréé (1,2) servent ici des personnages sombres très marquants, en contraste avec les amants galants omniprésents.
Plaisir aussi de retrouver la grand élégance de Stéphanie Révidat, qu'on voit finalement assez dans les grandes productions, alors que son médium est plus sûr que la plupart des autres sopranos de son format, qualité particulièrement enviable dans les rôles plus mûrs ou aristocratiques. Quant à Reinoud van Mechelen, il continue de semer une musicalité d'un goût parfait partout où il passe.

Bref, enfin du théâtre frémissant, et plus seulement de la jolie musique décorative.

Au disque, un premier choix (a fortiori considérant que le studio Christie, comme son Atys, est extrêmement figé).

À noter, le matériel a été réalisé par le dieu lilypondien Nicolas Sceaux, en concertation avec Hugo Reyne, et se trouve donc librement en ligne.

mercredi 8 janvier 2014

Otto NICOLAI - Il Templario : Ivanhoé au delà du belcanto


1. Un compositeur

Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.

Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.


Entrée du ténor dans Il Templario.


2. Un legs

Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :

¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.

Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.

3. Il Templario (1839)

Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).

Et c'est une surprise.


Air d'entrée du baryton dans Il Templario.


Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.

Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.

Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.

4. CPO rulz

À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :

Suite de la notule.

mercredi 9 octobre 2013

La part de l'accompagnateur – I – Il Trovatore & Minkowski


Dans le domaine des œuvres les plus vocales, on se préoccupe généralement surtout, en matière d'interprétation, des voix, de leur grain, de leur plénitude, de leur aisance technique, de leur coloris, de leurs qualités expressives... Pourtant, un accompagnement bien conçu peut faire des miracles ; de même qu'une présence molle en arrière-plan peut démonétiser non seulement le drame, mais jusqu'à la musique elle-même.

Je propose donc d'aller regarder quelques points de détail dans la cuisine interne de l'accompagnement belcantiste.

Pour cette fois-ci, on se concentrera sur l'appropriation par Minkowski d'un standard du répertoire, qui est a priori efficace mais sans grand intérêt d'accompagnement : avec ou sans raffinement, cela fonctionne à peu près de la même façon. Voici donc Misha Didyk (voix étrange déjà prise en exemple pour illustrer la question fascinante du cluster vocal), l'Orchestre de la Monnaie de Bruxelles et Marc Minkowski dans le tube intersidéral « Di quella pira » (juin 2013).


Ça ressemble à quoi ?

Comme d'habitude dans ce répertoire romantique mélodique, la direction de Minkowski se caractérise par une forte lisibilité des plans internes – qu'on peut juger d'un intérêt discutable sur des accompagnements aussi sommaires –, en exalte les motifs, voire les chevilles. Pris dans une écoute globale, la trame rythmique des airs et le contenu technique de l'orchestration affleurent, le plus souvent avec une grande régularité (peu de rubato, sauf à des moments choisis).

On y gagne une clarté sonore qui dispense quasiment de partition, et surtout un allant, un sens de la danse ou du rebond ; on y perd parfois un peu en poésie, à force de tout montrer, même l'inessentiel et l'utilitaire.

En l'occurrence, son « Di quella pira » exalte comme aucun autre – cela m'a réellement surpris – la mesure à trois temps, qu'on entend très distinctement « tourner », au lieu du martellement martial habituel dans cet air.

Comment fait-il ça ?

Une fois qu'on a fait ces observations sur ce la différence de l'accompagnement de Minkowski, on a forcément envie de découvrir comment il produit ce résultat. Une rapide réécoute permet d'isoler quelques procédés simples qui changent le visage de l'ensemble du morceau (et qui fonctionneraient même avec un tempo moins vif) :

régularité des figures : comme dit précédemment, très peu de variations de tempo pour suivre les chanteurs, si bien que l'accompagnement tourne en boucle sur un rythme obstiné, donc davantage dansant, presque hypnotique.

netteté du trait des cordes aiguës. Malgré les nombreux décalages (parfois importants, comme à la fin du premier acte, et ici un peu à la fin de l'air), l'impression générale est celle d'une grande précision rythmique des motifs d'accompagnement – qui ne tient donc pas à la sûreté technique, mais au soin apporté aux articulations, avec un détachement très soigné des notes entre elles.

¶ plus important, l'accentuation du troisième temps. Ce qui fait tournoyer la mesure à trois temps est que, contrairement aux mesures binaires, on se trouve, dans beaucoup de danses, avec deux temps forts de natures différentes, qui se suivent ; ce peuvent être le premier et le deuxième, comme dans la sarabande et la chaconne, qui crée cette élongation spécifique, cet espèce de jeté virtuel, ou le premier et le troisième, comme dans le menuet, qui crée une sorte de respiration avec le premier temps suivant. Dans ce dernier cas, on se représente très bien l'effet en regardant la main d'un chef d'orchestre, avec la levée du dernier temps (la main s'abaisse sur le premier temps, s'écarte sur le deuxième, et effectue une grande suspension vers le haut sur le troisième).
Dans « Di quella pira », beaucoup de chefs accentuent surtout le premier temps, quitte à allonger un peu le deuxième après les deux doubles croches (comme dans une valse viennoise), mais l'accentuation peut aussi se porter sur le troisième, un peu dans l'esprit du menuet : le troisième prépare alors l'accent fondamental du premier temps suivant. Ce que Minkowski fait différemment des autres est simple :

  • son accentuation est forte sur le troisième temps, plus évidente même que sur le premier, ce qui donne vraiment l'impression de rebond qui retombe sur le début de la mesure suivante ;
  • beaucoup de chefs laissent un peu résonner le pizz des violoncelles et contrebasses sur ce troisième temps ; Minkowski le fait jouer très nettement, juste pendant la croche écrite, ce qui laisse un petit silence avant le temps suivant, créant cette suspension, cette levée qui donne le sentiment de « faire tourner ». C'est même l'une des rares interprétations où l'on entend véritablement ces demi-soupirs.


Encadrés, les troisièmes temps censés faire « respirer » la mesure, du moins dans l'interprétation de Minkowski. Entourés, les pizz qui sont habituellement un peu fondés avec ce qui suit, et qu'on entend très bien comme des croches isolées dans cette version.


Pour la strette (partie finale plus rapide) de l'air, c'est assez différent :



L'effet d'élan tient à la légère inégalité (un peu comme dans le baroque français) des deux croches en début de mesure : la première est plus longue que la seconde, effet qui « pousse » immédiatement le discours musical vers l'avant, lui donne une forme d'ardeur hoquetante. Ce n'est pas complètement inhabituel, dans la mesure où cela entre en concordance avec la prosodie. Par ailleurs, j'ai l'impression d'un petit allongement du deuxième temps sur les « All'armi », qui procure une sensation de suspension étrange après cette impulsion du premier temps.

D'ailleurs Minkowski le fait aussi dans le traditionnel dialogue intermédiare de l'air (avec le da capo), et à ce moment il est loin d'être le seul – à cette vitesse, il est difficile de phraser l'italien correctement en maintenant toutes les valeurs égales.



Marina Poplavskaya exécute clairement des valeurs pointées ici, au lieu des croches inscrites. Mais même si cela est très sensible dans cet exemple, ce type de phrasé est plutôt la norme dans ce passage, même cinquante ans plus tôt chez les chefs les plus traditionnels.


Tous ces détails concourent à l'impression d'urgence et de nervosité trépidante qui émane (pour bien d'autres raisons au fil de la partition, évidemment) de cette version.

Suite de la notule.

mercredi 17 juillet 2013

Saison 2012-2013 ––€ Bilan statistique et subjectif


Pas de grandes leçons générale à tirer de ce bilan, à ceci près qu'il est possible de faire un nombre à peu près illimité de concerts de premier intérêt en Île-de-France, et quels que soient ses goûts...

73 spectacles dans 34 lieux différents (dont 18 "nouveaux") : quand on se déplace un peu, on trouve. Et à prix la plupart du temps très doux (sous les 20€€).

Il y aura probablement un ou deux concerts supplémentaires d'ici à la fin de l'été, mais voici d'ores et déjà l'essentiel des données.

A. Liste des spectacles vus

Suite de la notule.

vendredi 12 juillet 2013

Juillet aux Billettes


En regardant un peu les concerts d'orgue de l'été (pour cela, dans toute la France et toute l'année, France-Orgue est incontournable), je repère par hasard une série de concerts très prometteurs à l'Eglise des Billettes. Tous gratuits (possiblement une corbeille).

=> Le 13 à 16h, de l'orgue renaissance et baroque.

=> Le 14 à 16h, un concert Lully-Purcell-Campra-Rameau, airs d'opéras et airs sacrés, par l'ensemble Beata Musica.
Et à 17h30, un joli concert gratuit à Saint-Eustache : arrangements de pièces pour piano de Debussy (Images) et Ravel (Tombeau de Couperin).

=> Le 15 à 20h30, chants sacrés de Lettonie.

=> Le 20 à 16h, un concert pour soprano et orgue.

Vu l'acoustique favorable, le charme du lieu, et l'originalité de la programmation, je serai probablement présent à la plupart de tout ça. Tandis qu'à Notre-Dame, La Madeleine ou Saint-Eustache, on a plutôt le retour en boucle des mêmes choucroutes über-romantiques - certaines très belles au demeurant, mais on aimerait ne pas toujours entendre les mêmes...

dimanche 7 juillet 2013

Gabriel FAURÉ – Pénélope – du Wagner français, mais du sous-d'Indy


1. Où l'on découvre que CSS pense comme tout le monde

Soirée luxueuse qui fête simultanément le centenaire des premières semaines de programmation du Théâtre des Champs-Elysées, et le centenaire de la création de l'unique opéra de Fauré (dans cette salle).

Opéra peu servi au disque — une seule version officielle, le studio de Dutoit chez Erato (Norman, Vanzo, 1980) ; et plus récemment la reparution d'une version historique ()1956 de la RTF par Inghelbrecht (Crespin, Jobin, paru chez Rodolphe, et désormais chez Cantus Classics / Line), initialement prévue pour seule radiodiffusion, me semble-t-il, et assez coupée (en tout cas chez Cantus Classics, qui ne se gêne pas toujours pour raccourcir des enregistrements complets...).

Dieu sait que Carnets sur sol n'est pas le lieu pour rabâcher les hiérarchies officielles — presque toujours justifiées dans leur versant positif, beaucoup moins dans leur redite automatique de mépris séculaires très souvent mal fondés. Pourtant, en ce qui concerne Pénélope, la tiédeur générale de l'historiographie musicale m'a toujours paru justifiée. Le récent concert — dans des conditions idéales, contrairement aux deux parutions commerciales — a confirmé cette impression discographique persistante, et le public a manifestement ressenti la même chose. L'occasion de revenir sur ce qui peut faire qu'un opéra fonctionne ou non, presque objectivement.



Reconnaissance par Euryclée (Marina De Liso) et délibérations.


2. Où l'on dévoile comment faire un livret wagnérien encore plus mauvais qu'un livret de Wagner

L'une des raisons principales à ces réserves, malgré la qualité musicale évidente de la plume de Fauré, tient dans le livret — il est pourtant rare qu'un livret médiocre assassine complètement un opéra, mais celui-ci, sans être catastrophique en apparence, se révèle particulièrement pernicieux.

D'abord, son rythme. Les situations sont longuement développées, presque ressassées ; en tout cas allongées sans réelle progression interne à chaque "numéro". Ici et là plane comme un air du deuxième acte de Tristan (support d'une musique formidable, mais librettistiquement assez redoutable...). C'est aussi une faiblesse de construction : même si le drame est conçu en déclamation continue, les moments sont clairement segmentés en airs, duos, ensembles... bien davantage que chez Wagner, d'Indy, Chausson, Debussy, où les unités sont davantage dramatiques (on met pendant cinq ou dix minutes deux personnages ensemble, et la musique varie au gré des besoins).

Sans être moche, la langue du livret ne ménage en outre aucun grand élan verbal — inutile d'en attendre des poussées d'exaltation aux grands moments. Sans que la langue se drape non plus dans une belle froideur altière, ou un archaïsme original. Bien écrit, mais un peu fade.

Son contenu aussi déçoit :

  • personnages écartés (pas de Télémaque !) ;
  • perte d'épaisseur des caractères (Eumée n'a pas sa dimension miséricordieuse, puisque Ulysse se dévoile immédiatement a lui ; les bergers d'une pièce se rallient tous comme un seul homme ; Euryclée n'est que constance et bravoure, sans que le panache passe pourtant la rampe) ;
  • absence d'équivoque dans la constance de Pénélope, qui ne doute jamais, qui ne se prépare jamais à céder — alors que L'Odyssée est beaucoup plus ambiguë sur ce point, Pénélope finissant par se résigner à l'absence (ou redoutant l'épreuve du retour), malgré ses tours destinés à écarter les prétendants.

Et la prudente Pènélopéia lui répondit :
— Chère nourrice, ne te glorifie pas en te raillant Tu sais combien il nous comblerait tous de joie en reparaissant ici, moi surtout et le fils que nous avons engendré ; mais les paroles que tu as dites ne sont point vraies. L'un d'entre les Immortels a tué les Prétendants insolents, irrité de leur violente insolence et de leurs actions iniques ; car ils n'honoraient aucun des hommes terrestres, ni le bon, ni le méchant, de tous ceux qui venaient vers eux. C'est pourquoi ils ont subi leur destinée fatale, à cause de leurs iniquités ; mais, loin de l'Akhaiè, Odysseus a perdu l'espoir de retour, et il est mort.

L'incrédulité est telle que la reconnaissance d'Ulysse prend les deux tiers du Chant XXIII (ici dans la traduction de Leconte de Lisle).

3. Où l'on révèle les lacunes dramatiques de la musique de Fauré

L'autre problème réside dans la nature même de la musique mise en oeuvre par Fauré.

Fauré n'a jamais été le maître des grands éclats, c'est certain, mais en plus de cela, on ne peut que constater une sorte de déconnexion émotive entre l'orchestre (et même la musique chantée), très distant, toujours feutré et tempéré, et le propos dramatique censé représenter une affliction profonde suivie de retrouvailles inespérées. Même la scène de reconnaissance est très sombre, un peu molle aussi, et ses couleurs voyagent uniquement dans les gris.

Fauré déploie en fait un langage post-wagnérien rendu encore plus abstrait : cellules cycliques, évidemment antidramatiques ; de même des fugatos ; des jeux essentiellement harmoniques, avec les glissements équivoques qui ont fait la fortune de son style, mais quasiment pas de mélodies (domaine où il était pourtant loin de la médiocrité). La substance musicale n'étant en outre pas toujours vertigineuse, on se retrouve un peu avec du sous-d'Indy qui annonce l'éthos de Hindemith, sans atteindre les qualités propres de l'un ni de l'autre.

Je crois que le facteur qui rend réellement décevante la partition réside dans la prosodie catastrophique : pas d'appuis expressifs, pas d'acccents grammaticaux, pas de sentiment de direction ni de nécessité, avec pour résultat le sentiment de paroles très lâches et erratiques, qui ne vont jamais à leur but. Les personnages semblent toujours penser à autre chose, même lorsqu'ils jouent leur réputation, leur amour ou leur vie.

Au demeurant, la musique en elle-même n'est pas moche du tout malgré sa grisaille, ses replis et ses raffinements ne passent pas inaperçus. Pour une symphonie, peut-être ; pour de la musique de scène, pourquoi pas ; mais pour un opéra, ce ne peut pas fonctionner sans une prosodie un minimum congruente et une pincée d'empathie musicale pour ce qui se dit.

4. Où il est question de glottophilie

En revanche, considérant la vastitude d'opéras remarquables qui attendent d'êtres montés à nouveau (par exemple Patrie ! de Paladilhe, La Dame de Monsoreau de Salvayre, Xavière de Dubois, Elsen de Mercier ou Le Retour d'Ollone), ou même la place très mince que s'est refait d'Indy ces dernières années (Fervaal à Berne, L'Etranger à Montpellier), il n'y a pas vraiment de justification à ce que les programmateurs, après cette belle soirée idéalement servie, s'acharnent à remonter Pénélope. Certes, le studio Dutoit, par l'opacité de sa prise de son, la mollesse de sa direction et la mélasse de ses dictions, ne rend pas justice à l'ouvrage. Mais une exécution parfaite ne change pas vraiment l'aspect des choses.

Pour remplir sa salle, le Théâtre des Champs-Elysées n'avait pas lésiné sur l'affiche, à la fois adéquate et luxueuse.

Suite de la notule.

samedi 29 juin 2013

Haneke-Cambreling : Così fan tutte sérieux


La soirée madrilène est disponible (pour assez longtemps) sur Arte Liveweb :


Musicalement, j'y reviens rapidement plus loin, admirable.

Visuellement, ce n'est pas du tout la révolution, et tout n'est pas parfait, mais on y trouve de bonnes choses.

1. Ce qui fonctionne

Evidemment, la production est un peu intense et sombre, et écarte largement les rires du chemin. C'est un choix (pas exactement contenu dans le livret ni la culture du temps), et comme tel critiquable, mais il n'est pas réellement invalidant. L'impact le plus immédiat réside dans la lenteur — pour ne pas dire la poisseur — des récitatifs, dont la substance musicale (mince) indique clairement qu'ils sont conçus pour un débit bien plus rapide ; néanmoins, la gestion des silences est intéressante, et Haneke tente de tirer le meilleur parti de la liberté théâtrale des récitatifs - même si, à mon humble avis, elle est mieux atteinte en n'allant pas contre la logique du style, de la musique et de la veine comique, qui réclament avec plus de naturel un tempo sensiblement plus précipité.

On se retrouve ainsi sans doute assez loin de ce que visait Da Ponte - il suffit de comparer aux autres comédies de moeurs de la scène lyrique de la fin du XVIIIe siècle, avec ses femmes capricieuses et ses constructions symétriques, pour se rendre compte que le livret de Così fan tutte s'inscrit dans une tradition où la légèreté prime. Le principe même du travestissement, dans un domaine aussi intime que la sororité et les fiançailles, tire l'ensemble vers la fable plaisante, même pas vraisemblable.
Néanmoins, est-ce l'écho de notre époque, est-ce déjà pressenti avec cette force par le librettiste, le spectateur d'aujourd'hui ne peut qu'entendre les résonances graves et irrémédiables du jeu mené pendant trois heures, avec une boucle de responsabilités impossible à défaire, et une fêlure profonde au sein des sentiments les plus naïfs et les plus denses, qui ne se limite peut-être pas aux personnages. Cette dimension un peu plus troublante et solennelle (présente aussi dans les Noces, et surtout Don Giovanni) explique sans doute largement la bonne fortune de cet opéra, davantage que toutes les références incluses (certaines explicites, d'autres subtiles) dans le livret.

Haneke s'appuie surtout sur la présence des personnages lorsqu'ils sont censés être absents : au début de la controverse, les fiancées sont présentes ; Alfonso s'adresse vertement à Despina pendant Nel mate solca ; Guglielmo assiste à la prostration (équivoque) de Fiordiligi après Per pietà, puis à la fin du duo Fra gli amplessi. Cela procure de la tension, indubitablement, d'autant que la direction d'acteurs est à la fois précise (sans doute un peu trop pour le fond de la salle, mais parfaite pour la télédiffusion) et très ouverte, se gardant de trancher toute interprétation définitive.

Le trouble final est par exemple assez bien rendu lorsque Ferrando et Fiordiligi refusent de se séparer, matérialisant le vertige de la situation : qui a été aimé ? quelle est la répartition authentique des couples qu'il faut conserver lors du mariage final ? — le livret indique explicitement un retour à l'exposition, mais sa progression pourrait aussi mener à la consécration des nouveaux couples "désabusés".

2. Ce qui pose problème

Agréable à regarder, donc : la scène vit bien, il y a de l'intensité, les comédiens sont engagés...

En revanche, un nombre assez considérable d'éléments restent ou inachevés ou maladroitement transmis.

D'abord la situation esthétique : il semblerait qu'on se trouve dans un bal costumé, où tout le monde n'est pas encore habillé (les amoureux), mais la répartition des atours XVIIIe semble se dérouler de façon un peu aléatoire (les amants les portent pour partir à la guerre, bizarrrement, et ni avant ni après). Certes, cela permet de portraiturer de jeunes couples d'aujourd'hui, un peu expansifs, en miroir avec don Alfonso qu'on prend toujours plaisir à voir emperruqué et élégant, surtout lorsque incarné par Schimell... néanmoins cela ne fait pas bien sens. Ou peut-être que si, mais pas très clairement pour le spectateur — en tout cas je suis assurément passé à côté.

Plus grave, alors que visuellement tout évoque un intérieur de la modernité un peu triste — propre, blanc et gris, en métal et en plastique, un grand espace vide de décoration... la vraisemblance n'est pas du tout assurée. A part les moustaches en carton lors de l'apparition des Valaques (immédiatement enlevées), les amants agissent à visage découvert, ce qui rend très étrange tout le processus de duperie.
Je me suis demandé (et j'ai vu que quelques critiques avaient affirmé qu'il en allait ainsi) si Haneke ne voulait pas raconter une fable échangiste dont les enjeux seraient connus de tous les personnages, ce qui serait certes un détournement du livret, mais sans doute réalisable — il aurait le mérite de renouveler les enjeux de l'oeuvre en rendant tous les personnages conscients du pari. Mais précisément, les femmes sont mises à l'écart des termes du contrat, les hommes se cachent pour voir s'ils sont trahis, les contradictions évidentes du livret avec cette option (demandes de dissimulation de don Alfonso) ne sont pas du tout gommées ; il est évident que Haneke n'a pas voulu refaire les tentatoires insularités de la télé-réalité — c'est sans doute heureux. Il y a donc clairement quelque chose de discordant, qui ne fonctionne pas bien, et qui aurait sans doute pu être résolu.

Mais c'est une faiblesse de la soirée, certains moments semblent laissés en roue libre, sans réinterprétation, si bien que l'opéra semble tantôt entraîné dans le sillage de Haneke, tantôt remis sur les rails de la logique mozartienne originelle.

Le traitement de Despina concentre très bien ces difficultés — elle semble l'épouse d'Alfonso (manifestement infidèle autrefois, d'où l'amertume du philosophe), et la mise en scène tient ce parti d'abord (gestes esquissés et repoussés, mines graves, bijou offert en guise de soudoiement)... mais les travestissements ridicules et la musique légère font sombrer ce pari dans l'impasse, d'autant que Haneke respecte vraiment les scènes du médecin, du notaire, les estocades misandrines ; tout à fait incompatibles avec les conseils réticents d'une femme mûre et amère, tels qu'on peut les supposer au début de la pièce.
Restent certains moments puissamment évocateurs, comme l'échange de giffles à l'issue de la mascarade : Despina sur le mode de la servante dépitée... et Alfonso la lui rend avec beaucoup plus de raideur, en affirmant tout autre chose, sans doute le pouvoir dans le couple, la virtualité des violences loisibles à un mari. Moment d'abord amusant (tradition de comédie), puis glaçant.

Donc des manques importants, malgré des qualités évidentes, pour que l'interprétation de Haneke prenne réellement vie de façon crédible — rien qui justifie en contrepartie la coupure du second air de Dorabella (sauf s'il a été déplacé, car j'ai regardé la soirée dans le désordre et il a pu m'échapper), surtout qu'il pouvait parfaitement être joué de façon lente, décalée ou forcée.
Je peux difficilement m'empêcher de douter de tous les éloges qui ont été faits sur le génie de cette production ; malgré ses qualités très réelle peut-être n'est-elle pas aboutie à ce point-là, et la réputation du réalisateur a peut-être un peu stimulé (en toute sincérité !) le sentiment de participer à un événement exceptionnel.

3. La musique

Même si on est loin de la cohérence de la lecture de plage de Wieler & Morabito à Amsterdam, ou (versant tradi) de la justesse des traits chez Hytner (Glyndebourne), j'ai en réalité beaucoup aimé cette vision qui a ses bons moments — aux antipodes de la version libertins-d'aujourd'hui-la-chair-est-triste de Guth, que j'avais trouvée non seulement morne, mais surtout ennuyeuse et d'une profondeur de champ à peu près plate. J'aimerais beaucoup voir Richard Brunel là-dedans, au vu de son travail d'une acuité extraordinaire dans les Noces de Figaro à Aix l'été dernier — à partir d'une transposition en entreprise en principe sotte et intenable, qui avait d'ailleurs valu une production décevante à Wieler & Morabito...

La musique avait donc une part à remplir pour réussir la soirée... et on entend rarement des plateaux d'une telle homogénéité (dans l'excellence !). Et avec des chanteurs dont, Schimell excepté, le prestige reste assez confidentiel auprès du public.

Suite de la notule.

dimanche 16 juin 2013

Zanetto de MASCAGNI et Abu Hassan de WEBER - Herblay, Collet, OstinatO


Brève tirée du fil de la saison complété.

Suite de la notule.

Amilcare PONCHIELLI - La Gioconda - Oren, Pizzi, Bastille (Urmana, D'intino, Montiel, Álvarez, Sgura)


Brève tirée du fil de la saison.

Suite de la notule.

dimanche 9 juin 2013

Henri RABAUD - Mârouf, Savetier du Caire - une renaissance scénique (Opéra-Comique 2013)


Un mot, un seul mot pour signaler la belle initiative. Je l'ai dit, elle me laissait perplexe ; deux intégrales existent déjà, et ne produisent pas d'enthousiasme excessif chez moi. Toutes les oeuvres négligées ne disposant pas de cette chance, était-ce vraiment à ce titre-là qu'il fallait consacrer une des rares grandes productions de la saison ?

Je ne puis que m'incliner, avec plaisir.

Dans une distribution de luxe (Bou, Manfrino, Lamprecht, Courjal, Goncalvès, Leguérinel !), le tout remarquablement joué et dirigé (Philhar et Altinoglu, à des lieues du Dukas raide de Deroyer), dans une mise en scène très mobile et facétieuse (que de progrès de la part de Deschamps depuis ses premières productions, pataudes visuellement, dans ce lieu !), une oeuvre se révélait.

Malgré l'orientalisme sonore permanent, la variété des procédés force l'admiration, l'aspect de la musique se renouvelant non seulement d'acte en acte, mais au fil des scènes (sans négliger la présence de motifs récurrents) et l'on navigue du côté de Roussel et Ravel, quelquefois Debussy ou le Stravinski de l'Oiseau (dont un petit pastiche évident de la danse de Kastcheï). Le Prélude de l'acte IV se situe ainsi quelque part entre le Faune et la sortie des souterrains de Pelléas.

Chaque acte présente un moment de polyphonie particulièrement spectaculaire. Au I, la scène très virtuose des coups de bâtons, dans une fausse cacophonie extrêmement étudiée, riche et dense. Au II, le chant du muezzin hors scène, alors que se déroule sur un duo très important et tout à fait mélodique entre Mârouf et Ali, provoque une sorte de tuilage très autonome, comparable à la polyharmonie du marché persan d'Aladdin de Nielsen (musique de scène pour la pièce d'Oehlenschläger) ; moment d'une rare poésie. A l'acte III, c'est le ballet qui rejoint cette veine multi-strates bizarre ; enfin à l'acte IV, sans les même finesses, le grand choeur final tient ce rôle.

Très loin de l'image qui reste largement de Rabaud, avec ses poèmes symphoniques assez académiques, on peut considérer qu'en 1914, Mârouf demeure à la pointe de la modernité.

La désuétude de l'ouvrage s'explique sans doute par son livret, un conte pas très profond, aux contours volontairement assez naïfs et doté d'une couleur locale un peu outrée, qui n'a plus la même faveur aujourd'hui - à l'heure où la planète s'est uniformisée et "raccourcie", et où le moindre exotisme à l'échelle du monde est immédiatement accessible en photo ou en vidéo. Sans parler des clichés un peu épais sur le monde méditerranéen, qui seraient sans doute vus comme du racisme aujourd'hui (puisque la moindre tendance à l'essentialisme et à la schématisation est désormais suspecte de vilenie).
La principale qualité du livret réside dans sa grande liberté : chaque acte dément l'orientation attendue de la course. Le premier acte nous présente l'épouse tyrannique comme centrale, et l'on s'attend à y voir une pesante comédie torture conjugale - aux ressorts depuis longtemps émoussés. Pourtant, Mârouf s'enfuit sans encombre. Le titre comportant une fonction et un lieu, on s'attend à voir une histoire cyclique, où le malheureux est rejeté vers sa ville et son épouse. Mais non. A partir de l'acte II, il s'installe dans une supercherie à l'insolence incroyable, et on compte bien qu'il soit démasqué, pour achever son parcours de victime de faits qui lui échappent. Et pourtant, résolument amoral, le conte ne le fait jamais payer pour son mensonge, et ne soulève même pas la question de sa bigamie. Le quatrième acte enfin laisse entrevoir la désillusion d'une princesse enlevée vers le désert par un savetier, et l'impossibilité de poursuivre dans la fuite et dans le mensonge - hésitant même à dépouiller leur hôte et bienfaiteur. Bien au contraire, cet hôte est un deus ex machina qui permet une fin joyeuse qui ne ménage même pas la moindre leçon attendue sur le mensonge, l'ingratitude ou le fatalisme. Liberté remarquable de la storyline, qui semble se jouer à chaque fois des résolutions attendues.
En cela, le livret de Lucien Népoty, en dépit de son absence de profondeur, apparaît comme un objet particulièrement sympathique.

Suite de la notule.

mercredi 5 juin 2013

Le grand Planning de juin


Propositions de concerts à travers l'Ile-de-France, souvent originaux et à petit prix. C'est en plus la période de récitals de fin d'année des conservatoires, j'en ai sélectionné quelques-uns. On y trouvera aussi un opéra baroque français inédit au disque, un opéra de Verdi en version française, de la musique pour piano de Lourié, des quatuors d'Ives et Roslavets (dans le même concert !), un sextuor avec soprano de Zemlinsky...

Bref, beaucoup de bonnes choses.

En gras, mon planning à moi.


1er - TCE - Benvenuto Cellini par Gergiev - même si, vu le chef et les chanteurs :
1er - Cité de la Musique - Florentins du premier XVIIe par Niquet
1er - Herblay - Zanetto de Mascagni & Abu Hassan de Weber, dernière représentation. (La première oeuvre est une délicate miniature très réussie, la seconde une oeuvre très mineure.)

1er - Favart - l'Académie, programme thématique autour des Mille et une Nuits, présenté par Agnès Terrier.
1er - Amphi Bastille - mélodies de Tchaïkovski, Rachmnaninov et chants populairs géorgiens par Tamar Iveri (n'était la chanteuse, ça ferait envie)

1er au 8 - Athénée - Cyrano de Bergerac (le vrai) par Benjamin Lazar

2 - 17h, Montigny-sur-Loing (église) - Schubert, Wolf et Schönberg par Samuel Hasselhorn et le Quatuor Lazarus. 8-15€.
2 - 17h, Légion d'honneur à Saint-Denis - Mélodies de Chausson, Debussy, Ravel et Poulenc par Marianne Crebassa.
2 - Versailles - Alessandro de Haendel dans une très belle distribution : Staskiewicz, Sabata, Cencic... direction Petrou. Le disque est bon, les représentations devrait l'être aussi.

3 - Favart - Rabaud, Mârouf, savetier du Caire. Une oeuvre à l'orientalisme un peu ostentatoire, que je n'ai pas adorée au disque jusqu'ici. Mais on n'entend pas idéalement l'orchestre dans les enregistrements de la RTF, alors... A tester en salle.

4 - Cité de la Musique - Musique sacrée de Gabrieli et Monteverdi dans un luxe indécent : Choeur de Chambre des Pays-Bas, Mauillon, Elsacker, Lefilliâtre. Direction Tubéry.
4 - Saint-Roch - Frescobaldi, Schütz, Couperin : musique pour orgue, dessus & basse de viole

4 & 5 - Amphi Bastille - Soirée Scriabine (piano)

5 - Notre-Dame - Récital d'improvisation à l'orgue (CNSM)

6 - 11h, Saint-Eustache - Récital d'orgue (CNSM)
6 - 13h30, La Madeleine - Récital d'orgue (CNSM)
6 - 16h, La Trinité - Récital d'orgue (CNSM)
6 - 17h30 Chapelle Royale de Versailles - Charpentier, Missa Assumpta est Maria, Schneebeli & Chantres. Messe splendide, et interprétée par les meilleurs stylistes possibles. (Je pleure de ne pas être, exceptionnellement, libérable le jeudi à cette heure.)
6 - Cité de la Musique - Monteverdi, Livre V des Madrigaux
6 - Basilique Saint-Denis - Musique baroque péruvienne par Lefilliâtre et Garrido. Très attirant, mais qu'entendra-t-on dans Saint-Denis ? 6 - Le Sel à Sèvres - Trios de Schubert, Rachmninov et Chaminade par le Trio Chausson.

7 - 12h15, Grand Salon des Invalides - Pièces pour violon & piano de Steibelt, Sosnovski, Prokofiev, Paganini, Paisiello. 3€€€.
7 - Grand Salon des Invalides - Intermezzo de Ropartz, Schwanengesang de Schubert et Dichterliebe par Sébastien Soules. 9€. Programme plus qu'ambitieux, qui fait très envie à cause des (moins en moins) rares Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine. Sébastien qui dispose déjà d'une belle carrière dans les salles "non officielles" (tout le monde, quelle que soit la taille de la salle, ne peut pas chanter correctement le Hollandais), plus un petit coup de pouce de notoriété. La voix est assez en arrière, un peu râpeuse (je me demande comment elle résistera au passage du temps), et repose essentiellement sur une grande quantité de [eu] dans chaque voyelle ; le timbre évoque par certains aspects les accents frustes et attas d'Armand Arapian. Son style de récitaliste n'est clairement pas le mien (très legato, très vocal), mais contrairement à ce qu'on pourrait attendre d'une telle voix, et malgré quelques détimbrages, il se tire généralement très bien de l'exercice. J'ai bien envie d'essayer, quitte à être un peu frustré par la façon.

Choix brûlant à opérer :
8 - 14h30, le Centquatre - Le Sacre du Printemps pour deux piano, avec récitante (destiné au jeune public). 2-5€.
8 - 16h, le Centquatre - Nocturne de Roslavets, Mallarmé de Ravel, Roussel, Berg... par les musiciens de l'ONF. 2-5€.
8 - 16h30, Cité de la Musique - Mélodies françaises de Wagner, Gounod, Duparc, Saint-Saëns et Chausson, par Nathalie Stutzmann. Vraiment dommage que je n'aime pas la manière Stutzmann dans ce type de répertoire, sinon le programme est très appétissant.
8 - 18h, le Centquatre - Pièces pour piano de Lourié, Scriabine (n°9), Prokofiev et Debussy, par Alexander Melnikov. 2-5€.
8 - 18h, Château d'Ecouen - Récital du CNSM.
8 - Bouffes du Nord - Quintettes avec piano de Dubois (pas celui avec hautbois) et Hahn. Deux très jolies choses (même s'ils ont tous les deux écrit beaucoup plus indispensable en musique de chambre), en plus avec le fougueux quatuor Ardeo. Je suis seulement retenu par le prix : 25€€ pour un court concert de musique de chambre.
8 - TCE - War Requiem de Britten : Nelsons-Birmingham, avec Opolais, Padmore et Müller-brachmann !
8 - Cité de la Musique - Winterreise de Schubert par Prégardien et Pressler
8 - Pleyel - Christianne Stotijn dans les Neruda de Peter Lieberson (vieille notule d'il y a dix ans), du Benzecry et la Neuvième de Dvořák par Dudamel et le Concertgebouw. Ce sera donc plein, pour les raisons exactement inverses de celles qui m'attiraient (Lieberson, Benzecry et Stotijn).
8 - Espace Pierre Cardin - La Traviata en français (version scénique), dans une adaptation de la traduction (catastrophique !) d'Edouard Duprez. Vu le peu d'intérêt de cette traduction, je ne crois pas me déplacer. Mais le principe est à encourager - dommage simplement que cela s'adresse au public de Cardin, plutôt qu'aux néophytes...
8 - 20h45, Villiers-sous-Grez (église) - Oeuvres pour sextuor (Schönberg), soprano et sextuor (Zemlinsky), soprano et quatuor (Schönberg n°2) par l'Ensemble Hypnos et Nora Lentner.

8 & 9 - Cité de la Musique - Masterclass (annulée) de Thomas Quasthoff. Entrée libre.

Suite de la notule.

jeudi 30 mai 2013

Chœur n°5


En écoutant Athalie de Mendelssohn pour la première fois dans sa version française, ce soir, il était difficile de ne pas être frappé par l'aspect totalement mendelssohnien de la chose. Le style reste purement allemand, un français n'aurait pas pu écrire cela ; aussi bien les grands chorals que les fugatos. Un Mendelssohn qui tire au besoin vers le Schumann dans l'Ouverture - non sans parentés avec celle de Manfred.

Aussi, il est assez troublant d'entendre chanter en français sur une telle musique, et avec naturel.

L'oeuvre, composée en 1843, révisée et créée en 1845, est conçue dans la même veine que les musiques de scène d'Œdipe à Colone ou d'Antigone, également commandes de Frédéric-Guillaume IV (et toutes écrites et représentées entre 1841 et 1845). Le français est la langue de la création, au même titre que l'anglais pour Le Songe d'une Nuit d'Été.

Au disque, on ne trouve, sauf erreur, que des versions allemandes (Spering chez Capriccio, et, mieux, Rilling chez Hänssler), avec les textes intercalés d'Eduard Devrient (1849). Ces parutions ne rendent de toute façon pas justice à la tonalité exaltée de la partition - à peu près exclusivement des chants de louange, genre où Mendelssohn a toujours placé le plus haut de son art.
Les deux musiques de scène de Sophocle par Soltesz (Capriccio) me paraissent attester d'un impact plus évident, rien qu'au disque.

Pourquoi soulever ceci ? C'est que dans le cinquième choeur [1], « Partez, partez, enfants d'Aaron » (So geht, ihr Kinder Aarons, geht dans la version traduite), on assiste à une exaltation rythmique du français comme je ne l'ai jamais entendue. La prosodie reste tout à fait exacte, mais la musique semble s'être fondue dans la langue, avec le même naturel de mélodie et de rythmes récurrents que dans une symphonie en forme-sonate, aux antipodes de la monotonie, de la grisaille, de la platitude, du flou [2] qui sont souvent l'apanage de la mise en musique [3] du français.

C'est au delà du naturel - qui existe chez bien des compositeurs : Lully, Desmarest, Francoeur & Rebel, Piccinni, Grétry, Meyerbeer, Massenet, Landowski, Daniel-Lesur... les figures de la prosodie triomphante ne manquent pas. Ici, ce n'est pas la prosodie qui est première, mais bien la musique, et ce qui est spectaculaire est précisément l'inclusion de la musique à l'intérieur des équilibres de la phrase, absolument pas forcés ni déplacés par les carrures récurrentes du discours musical. Une forme de miracle.

Et puis Mendelssohn en français, c'est un rêve qui s'accomplit, et qui fait - ô combien ! - regretter l'absence de mélodies de salon produites dans notre langue. Nul doute qu'il y aurait davantage brillé que dans le lied, où précisément quelque chose d'un peu suave et musicale limite le plaisir narratif du genre.

Le concert a été capté par France Musique, je crois, et je tâcherai d'en publier l'extrait ici.

Notes

[1] Et non quatrième : le programme de salle de la Cité de la Musique a fusionné les choeurs 3 et 4.

[2] Les notules brèves de ces jours-ci sont d'ailleurs dues à la préparation d'une notule plus détaillée autour de ces questions, dans Pelléas.

[3] Voire de la déclamation, comme ce soir par Mathieu Genet.

mercredi 22 mai 2013

Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

samedi 18 mai 2013

Auditorium de Bordeaux : premiers retours d'expérience


Le lieu a enfin ouvert, après des années de retard - certaines utiles, comme l'ouverture au public de cette bribe de quartier romain au moment de l'établissement des fondations, qui laisse augurer des vestiges qu'on pourrait retrouver en rasant le centre-ville (pas de l'ordre de Pompéi, mais sans doute un ensemble d'une richesse comparable à Ostie, par exemple). Et ouverture, alors qu'il n'était pas correctement terminé, témoin le parquet pas encore verni et abîmé lors de l'inauguration.

L'horrible Palais des Sports, une des pires acoustiques de la planète - un lieu entièrement gris et bétonné, peuplé de sièges en plastiques, et où le son s'évanouit dès les premiers rangs, devenant une sorte de bruit tout aussi puissant que la source, mais complètement diffus -, peut donc enfin être relégué à l'endroit qui sied parmi les instruments de torture antiques, aux côtés du lit de Procuste et de la chaise à clous.


Cliché de Thomas Sanson pour la Mairie de Bordeaux.


Fait assez rare pour être relevé, la salle reçoit son nom d'un compositeur vivant - Henri Dutilleux. Au train où allaient les choses, je devine que quelques-uns auront craint une ouverture posthume - et son âge n'est pas en cause !

L'événement ne peut être correctement commenté qu'après avoir éprouvé les qualités du nouvel espace, dans différentes condigurations. C'est pourquoi il est temps à présent. Après avoir entendu divers échos pas toujours concordants, Carnets sur sol a humblement prié un témoin privilégié de nous faire part de son sentiment, après avoir assisté aux premiers opéras, ainsi qu'aux premiers récitals symphoniques et baroques.

Voici ce qu'Olivier Lalorette, auteur du très-clairvoyant site de conseils discographiques Discopathe Anonyme, nous écrit. Nous ne saurions trop le remercier pour avoir assumé cette mission périlleuse malgré ses exigeantes activités :

Suite de la notule.

mercredi 15 mai 2013

Mélodies d'Occupation (1938-1949) : Poulenc, Jolivet, Gailhard, Françaix, Schmitt, Rosenthal, Auric, Sauguet, Barraine, Arma, Dutilleux, Féjard, Honegger et Milhaud (par Le Texier & Cohen)


Programme hallucinant à la Cité de la Musique ce mardi 14 mai ; à l'exception des courtes Chansons villageoises de Poulenc, un long concert (trois heures avec entracte, considérable pour un récital de mélodies !) exclusivement constitué d'oeuvres très rares, d'une esthétique exigeante, et dans un genre (la mélodie française) assez peu pratiqué en exclusivité au cours d'un récital. Aspects peu visités de compositeurs établis, ou apparitions de figures largement oubliées. Bref, immanquable pour tout lutin qui se respecte.

1938
Francis Poulenc : Priez pour paix
1940
André Jolivet : Trois complaintes du soldat (cycle)
1941
André Gailhard : Ode à la France blessée
André Gailhard : La Française
Jean Françaix : L’Adieu de Mgr le Duc de Sully à la cour
1942
Florent Schmitt : Quatre poèmes de Ronsard (cycle)
Manuel Rosenthal : Jérémie
Francis Poulenc : Chansons villageoises (cycle)
1943
Georges Auric : Quatre chants de la France malheureuse (Le Petit Bois & La Rose et le Réséda)
Henri Sauguet : Force et Faiblesse
1944
Elsa Barraine : Avis
Paul Arma : Les Chants du silence (A la jeunesse, Chant du désespéré, Fuero)
Henri Dutilleux : La Geôle
1946
Simone Féjard : La Vierge à midi
Arthur Honegger : Mimaamaquim
1949
Darius Milhaud : Kaddish

Interprétations

Suite de la notule.

samedi 11 mai 2013

CIMCL - Concours International de Musique de Chambre de Lyon, 2013 : lied & mélodie


En août dernier, j'avais touché un mot de ce concours, disposant du jury liederistique le plus prestigieux possible. Il vient de s'achever, et je voudrais y revenir.


Cyrille Dubois et Tristan Raës, lauréats du concours.


1. Principe du concours & jury

Voici d'abord la présentation proposée précédemment :

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

  1. trio pour piano et cordes,
  2. quintette de cuivres,
  3. duo voix / piano (lied et mélodie),
  4. duo violon / piano,
  5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
  6. quatuor à cordes


Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

  • Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
  • Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
  • François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
  • Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
  • Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
  • Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
  • John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).


Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

  • Expressions Lyriques de Massenet ;
  • Chansons de Marjolie de Dubois ;
  • Feuilles au vent de Paladilhe ;
  • Biondina de Gounod.


L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

Autrement, le choix est oeuvres est assez libre, et l'imposé contemporain est de Nicolas Bacri (donc en principe chantable), en cours de composition.

--

Pour les artistes, les inscriptions sont ouvertes jusqu'au 31 janvier 2013. Pour les spectateurs, le concours se déroule du 22 au 28 avril 2013. Si ce n'était pas en semaine et s'il ne m'était pas impossible de prendre des congés à cette période, je serais volontiers allé entendre les éliminatoires pour découvrir de jeunes chanteurs dans un répertoire aussi exaltant. Que ceux qui le peuvent ne s'en privent pas, le concours promet beaucoup, du moins si les candidats sont à la hauteur de ce qui leur est offert.

A suivre !


2. Les épreuves

Le concours s'est déroulé en trois étapes, chacune attestant de capacités spécifiques.

A) Une session de qualification de 15 minutes par candidat (c'est-à-dire par duo piano-chant), comprenant :
=> 1 lied de Schubert, Schumann, Brahms ou Wolf.
=> Des mélodies au choix tirées des quatre cycles romantiques français rares mentionnés ci-dessus (Massenet, Gounod, Paladilhe, Dubois).

B) Demi-finale de 25 minutes :
=> Commande du concours à Nicolas Bacri : Drei romantische Liebesgesänge Op.126, dans un style proche des "décadents" allemands. 15 minutes environ.
=> 1 pièce ou ensemble de pièces composé après 1990.
=> 1 mélodie française (ou ensemble de mélodies) du premier XXe siècle.

C) Finale de 30 minutes :
Programme libre, devant contenir au moins une mélodie française.

De ce fait, on pouvait évaluer aussi bien les capacité dans le lied que dans la mélodie, et dans toutes les époques concernées par le genre (romantique, décadent, contemporain - pour faire simple).

La finale a manifestement été captée (mais je ne parviens pas à mettre la main dessus, rien sur le site du Concours, de l'Université Lyon II, sur la Webradio de France Culture... si plus rien n'est disponible une semaine après le concours, ça devient compliqué !), mais on trouve surtout aisément la demi-finale sur YouTube (même pas clairement recensée sur les sites officiels, j'ai dû passer par le moteur de recherche de YouTube pour la trouver !). C'est la seule à avoir été captée en vidéo, et c'est bien dommage, parce que la pièce imposée (agréable, accessible aux interprètes et au public, mais sans saillance particulière, comme souvent avec Bacri) occupe l'essentiel du temps imparti. Par ailleurs, la mélodie contemporaine n'est pas forcément la plus propice à l'expression de jeunes artistes "forcés".

Je regrette surtout l'absence de captation de la session de qualification (je suppose qu'il s'agit de faire des choix, et de protéger ainsi l'image du concours en captant les sessions les plus restreintes), où l'on trouve généralement une plus grande diversité de personnalités... et où figuraient surtout les quatre cycles proposés par Bru Zane ! Moi qui espérais collectionner les belles versions de Marjolie à cette occasion... [Pour les curieux, le seul disque du commerce (Saint-Denis / Godin) est merveilleux et idéal. Mais en entendre d'autres ne peut pas faire de mal !]

3. Palmarès et candidats

Demi-finalistes :

  • duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
  • duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
  • duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
  • duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau) ;
  • duo CEZALY (Céline Mellon, et Elizavetha Touliankina) ;
  • duo BRIOSO (Zsofia Bodi et Nikolett Horvath) ;
  • duo FUJII et MOTOYAMA (Rena Fujii et Norihiro Motoyama) ;
  • duo SOLENN et NAOKO (Solenn Le Trividic et Naoko Jo) ;
  • duo OXYMORE (Etienne Bazola et Thomas Costille) ;
  • duo MAYENOBE et JULIEN (Benjamin Mayenobe et Marion Julien).


Finalistes :

  • duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
  • duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
  • duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
  • duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau).


Prix :

  • 1er prix Ville de Lyon (10.000 €€)+ Coup de coeur Bayer & Prix du Public (8.000€ €) : Duo Contraste (Cyrille Dubois, ténor ; Tristan Raes, pianiste) - France
  • 2ème prix ADAMI (7.000 €) : Duo Paquin-Broekaert (Andréanne Paquin, soprano ; Michel-Alexandre Broekaert, pianiste) - Canada
  • 3ème prix (5.000 €) : Duo Iris (Lamai Beuque, mezzo soprano ; Claire Schwob, pianiste) - Suisse
  • Prix Sacem pour la meilleure interprétation de la pièce de Nicolas Bacri : Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano ; Nicolas Chevereau, pianiste) - France


4. Interprétations

N'ayant pu être sur place et considérant que seule la demi-finale est accessible à ce jour, il va de soi que mes commentaires sont à lire non seulement à l'aune de mes limites et subjectivités, mais de surcroît à celle de cette seule épreuve, avec tous les biais que cela suppose.

Le premier prix à Cyrille Dubois n'est pas une surprise : ténor clair (presque aigrelet), prodigue en sons droits, au français parfait et expressif, un peu le genre Mathias Vidal (voix un peu courte mais grand spectre expressif, particulièrement en français). Idéal pour la mélodie, où il brille effectivement ; et il est clair qu'à ce concours, il écrabouille (sans exagération) une bonne partie de la concurrence. Mais la concurrence est un peu déloyale dans la mesure où il fait déjà carrière : il enregistre des disques (Messe de Schumann avec les Cris de Paris, Tistou les pouces verts de Sauguet avec le Philharmonique de Radio-France, petits rôles dans le Paradis Perdu de Dubois et Renaud de Sacchini - avec Rousset !). Et il chante régulièrement (certes, depuis un ou deux ans) dans les plus prestigieuses salles d'Ile-de-France : Opéra-Comique, Athénée, Opéra Royal de Versailles. En janvier dernier, il avait même droit à un récital à l'Opéra de Paris, Amphi Bastille ! Certes, avec l'argument marketing de Michel Dalberto à l'accompagnement, mais tout de même, ce n'est plus exactement ce qu'on peut appeler un débutant dans la carrière...
En plus de cela, son choix de pièces complémentaires était très avisé : son allemand étant moyen, il s'en est tenu au français, avec des pièces de Théodore Dubois (autres que les Marjolie, un peu moins "dramatiques" mais délicieuses) pour les mélodies du premier XXe, et des mélodies françaises de Graciane Finzi, dans un langage léger et totalement tonal, pour les pièces d'après 1990. Que des choses qui convenaient parfaitement à son caractère et demeuraient accessibles pour un public ou un jury en première écoute.

Je m'émerveille toujours de la façon dont, à travers le vingtième siècle, les pianistes accompagnateurs sont passés du statut de chefs de chant empesés à ceux de virtuoses polyvalents et remarquablement sûrs. Même en comparant avec ceux d'il y a deux générations, on n'entend plus aujourd'hui, chez les grands accompagnateurs, que des gens très sûrs de leurs doigts et de leur rythme. Ensuite, bien sûr, les personnalités fortes sont toujours rares, quelle que soit l'époque, mais il est trop difficile d'en juger sur quelques minutes de concours, aussi je m'en tiendrai au coup de chapeau technique. Evidemment, sur une série de trois petits récitals dans des styles très différents, le jury a eu matière pour juger de façon plus éclairée - d'autant qu'y figurent deux grands noms de l'accompagnement de lied & mélodie.




Le fossé est (très) important avec le deuxième prix.

Suite de la notule.

mardi 7 mai 2013

Gustav MAHLER - Troisième Symphonie par l'Orchestre de l'Opéra (chorégraphie John Neumeier)


Un mot sur la soirée, tirée du fil de la saison :

Suite de la notule.

lundi 6 mai 2013

Shakespeare - Troilus & Cressida - Éric Ruf, Comédie-Française 2013


Un mot (dépité) sur les conditions d'entrée au répertoire de cette oeuvre :

Suite de la notule.

Pauline VIARDOT - Cendrillon & mélodies - Académie de l'Opéra-Comique


Un mot publié dans le fil de la saison, l'ocasion de dire quelques mots des jeunes artistes de la Première Académie (menée cette année par Mireille Delunsch) :

Suite de la notule.

lundi 29 avril 2013

Henrik IBSEN - Les Revenants, Ostermeier II - Les Amandiers, Nanterre 2013


Seconde mise en scène de Thomas Ostermeier - qui n'était pas satisfait de sa première.

Gengangere - Les Revenants (1881)

Pourtant, l'oeuvre n'est pas la plus fascinante d'Ibsen. Elle procède certes toujours pour (petite) partie des mêmes invariants, mais présentés de façon moins mystérieuse, moins tendue, moins vertigineuse que dans ses meilleures oeuvres (Les Prétendants à la Couronne, Brand, Rosmersholm...). Le dévoilement n'y est pas évité, et finalement ce pourrait être le dernier tiers d'une autre pièce d'Ibsen, le moment où le monde s'effondre à la suite de révélations.

La pièce avait fait scandale et déplu lors de la création, notamment à cause de ses sujets assez audacieux : la consanguinité et la syphillis, abordés sans crudité mais sans pudeur non plus. Les mots ne sont pas dits, mais aucun détour symbolique n'est utilisé, la situation paraît dans toute sa laideur. Et contrairement à la plupart des pièces d'Ibsen, il est difficile d'éprouver une réelle pitié pour ces personnages assez hideux, même si leur égoïsme doit être lié aux souffrances injustes qu'ils ont enduré ; à cause des règles hypocrites et destructrices de la société d'un petit village.

Dans cette civilisation du bout du monde, sclérosée à cause d'une bienséance qui a perdu son sens chrétien, la dégénérescence congénitale ne peut être évitée que par l'inceste réconfortant. Qui, lui-même, ne peut se conclure du fait de la cupidité et de l'égoïsme de la promise. Le tout s'achève par une réflexion inachevée sur le suicide assisté. Même aujourd'hui, il y a de quoi secouer son public.


Autre chef-d'oeuvre concentré en malheurs névrotiques, le Tango stupéfiant de Marie Dubas.


Les Amandiers

Venant à Nanterre, et déambulant pour la première fois dans les vastes espaces aérés (quel luxe, d'avoir cette perspective infinie, dans la région où partout l'horizon semble bouché !), je m'attendais à profiter d'un théâtre luxueux, mais en dépit du prix des rafraîchissements, la salle ressemble davantage à une bétaillère (et sans climatisation).

Avantage du tassement et de la proximité, les comédiens n'ont manifestement pas été amplifiés, et on entend directement leur voix - parfois un peu lointaine. Chose rare dans les salles officielles où je déplore souvent que la sonorisation (parfois adroite, parfois éhontée) soit devenue la norme.

Ostermeier

Je n'avais pas aimé son Hedda Gabler glaciale, eh bien cette fois-ci j'ai tout bonnement l'impression non seulement d'une certaine complaisance dans l'éloignement du spectateur, mais de surcroît de maladresses techniques. Bref, l'une des deux fois où je suis sorti insatisfait d'un Ibsen (l'autre étant à l'existence scénique de l'oeuvre elle-même), et l'une des deux mises en scène d'Ibsen que je n'ai pas aimées à ce jour (l'autre étant due à... Ostermeier).

Alors que j'entends régulièrement chanter ses louanges, j'ai été confronté à la fois à des mumuses de Regietheater pas très efficaces et à des insuffisances techniques.

L'ajout de la dimension incestueuse non plus seulement entre (demi-)frère et soeur, mais aussi entre mère et fils, est discutable considérant que la pièce n'est pas souvent donnée, mais fonctionne et ne trahit pas le propos profond de l'oeuvre.

En revanche, je suis beaucoup moins convaincu lorsque le personnage principal, pour exprimer sa fureur, vide un extincteur sur scène, ou que l'on se retrouve avec tous les meubles renversés à la fin de la pièce. Le problème ne réside pas dans ce fait, mais plutôt dans l'absence d'impression paroxystique qui s'en dégage : on constate à la fin de la représentation que tout est sens dessus dessous... mais qu'on ne l'avait même pas remarqué. On a fait joujou avec la scénographie, sans que ces gestes convenus de révolte - comme le fait de s'allonger pour parler, qui est devenu tellement courant dans la scène contemporaine que plus personne ne le remarque - n'aient rien signifié pour le spectateur. Franchement, la gaucherie, pour quelqu'un supposément au bord de la rupture à l'humanité, de s'amuser à vaporiser de la neige carbonique un peu partout sur le plateau...

De même pour les gestes et paroles obscènes non écrits, qui participent d'un imaginaire lié à l'industrie pornographique... on les subit déjà à longueur d'année dans les publicités pour les voitures ou même les photographies officielles des chanteuses d'opéra... si on pouvait nous l'épargner dans les pièces du XIXe siècle protestant, ce serait un soulagement. Par ailleurs, leur ajout n'avait rien de très utile, dans la mesure où cela devait servir à discréditer Regina, un personnage que le texte original laisse comme complexe.

Cela a en outre quelquefois des implications pratiques désagréables : sans amplificiation, lorsqu'on fait jouer les acteurs de dos, le public entend mal. Ou encore, le fait de pousser la sono à fond pendant les changements de tableau, pour rendre le public mal à l'aise (on admire la subtilité esthétique). On pourrait aussi mettre le chauffage en été, ou installer du poil à gratter sur les sièges. A crétin, crétin et demi.

Suite de la notule.

Verdi, Don Carlo, Noseda, Turin, TCE, Frittoli, Barcellona, Vargas-Secco, Tézier, Abdrazakov, Spotti, Tagliavini...


Version en italien et en quatre actes (voir ici la nomenclature des très nombreuses versions possibles : Paris 1866, Paris 1867, Londres 1867, post-Naples 1871, Milan 1884, Modène 1886... et beaucoup d'arrangements entre elles pour les enregistrements commerciaux).

Pas de compte-rendu, mais quelques remarques :

=> Qu'est-ce que c'est mal orchestré. Je n'avais jamais testé Don Carlo en salle, mais on ne peut pas dire que Meyerbeer et Wagner aient été digérés... Les doublures éléphantesques partout...
En revanche, le dernier acte sonne très bien : plus récitatif, plus inventif à l'orchestre, de très nombreuses modulations expressives, des lignes mélodiques plus surprenantes... le grand air d'Elisabeth est clairement un de ces airs cursifs, interrompus de récitatifs, typique du grand opéra à la française, tandis que le grand duo qui suit évoque l'écriture du Wagner de Lohengrin (en bien mieux, naturellement).

Suite de la notule.

samedi 27 avril 2013

Stephen Sondheim - Sunday in the Park with George, le spectaculaire à tous les étages


Après avoir assisté à la représentation du 25 avril 2013 au Châtelet.

Typiquement l'univers qui m'est cher dans la comédie musicale : très déclamatoire et spirituel, où l'on échappe au lyrisme parfois plat du genre (en somme, je me sens infiniment plus proche de The Frogs que de Sweeney Todd). La liberté d'invention du livret de James Lapine force l'admiration : à partir d'un seul tableau, non seulement il invente l'intrigue qui prévaut sa création, mais fait aussi parler les personnages en tant que membres du tableau, puis nous projette dans l'avenir au musée, et fait dialoguer le nouvel artiste avec un spectre du tableau (de surcroît relié par une vague filiation). Rien de tout cela ne se rapproche des habituelles normes du théâtre - le maintien de la tension, par exemple, n'a que peu à voir avec l'intrigue...

Musicalement aussi, l'objet est étrange : énormément de mélodrames, c'est-à-dire de répliques parlées accompagnées par l'orchestre, des chansons qui se développent sur le mode conversationnel, et des ensembles d'une science digne des grands opéras du répertoire. L'harmonie emprunte beaucoup au jazz (ou à Ravel, comme on veut), mais avec une évidence qui évite l'impression d'un musical d'art & d'essai un peu prétentieux.

Le premier acte est largement structuré par un motif récurrent... pas particulièrement beau, mais en tout point pointilliste. Il est vrai que le second acte n'a pas la puissance évocatrice du premier - et qu'il ne s'y passe finalement pas grand'chose de nouveau, ni dans l'intrigue (dont le principe reste néanmoins assez piquant), ni surtout dans la musique, qui recycle essentiellement les trouvailles du premier acte.


« Air d'entrée » de Dot, maîtresse de George (forcément !).
Sophie-Louise Dann, le 25 avril 2013.


Le succès de la soirée doit beaucoup

Suite de la notule.

jeudi 11 avril 2013

Henrik IBSEN - Solness le constructeur (Vittoz, Françon, Colline 2013)


Le théâtre de la Colline poursuit sa mise à l'honneur des pièces de maturité d'Ibsen, cette fois sans Stéphane Braunschweig.

1. Curiosités

Bygmester Solness est représenté en 1892 ; après Hedda Gabler (qui fait suite à Fruen fra HavetLa Dame de la Mer), avant Lille Eyolf (qui est son avant-dernière pièce).

Fait notable, le personnage central se nomme Hilde Wangel (les traductions anglaises et françaises proposent souvent "Hilda", mais c'est bien Hilde dans le texte original), de même qu'un personnage secondaire dans La Dame de la Mer ; néanmoins, malgré leurs parentés de caractère (exaltation intense, et au besoin cynique), les deux personnages ne font pas sens ensemble (trop jeune pour songer au mariage et pas du tout mélancolique avant Solness ; après Solness, le retour dans la maison paternelle paraît improbable). La Hilde de Solness m'évoque davantage le délire mystique et fatal de Gerd (qui pourrait être Hilde après Solness) dans Brand que son homonyme dans la Dame de la Mer.

2. Particularités du texte

Solness diffère un peu du ressort habituel des drames d'Ibsen : ici, le processus du dévoilement est relativement mineur dans la construction d'ensemble. L'originalité de Solness est précisément que la tension ne repose pas sur un mensonge qui refuse de rester enseveli, sur une cheminement destructeur vers la vérité. Les révélations prouvent plutôt la bonne volonté des personnages.

Cependant, comme jouant avec leur propre matière, les protagonistes s'emparent de cette innocence et en font le moteur principal de l'intrigue (si l'on peut réellement parler d'intrigue pour cette observation de l'évolution inexorable d'une famille brisée). En effet, la question du libre arbitre ne s'en pose que plus douloureusement, à travers la croyance surnaturelle que les accidents de la vie peuvent être sollicités par une aide surnaturelle qui naît de la volonté. Nourrissant la culpabilité, on retrouve ainsi les interrogations habituelles sur le prix, la légitimité et le sens du bonheur individuel, toutes interrogations fortement agitées. Et qui aboutissent, dans les hypothèses de Solness, à l'interrogation sur un éventuel dessein égoïste de Dieu, secondant les malheurs souhaités par les hommes si cela peut in fine servir Sa gloire.

Solness n'est cependant pas l'oeuvre d'Ibsen la plus propre à ébranler les esprits - avec un développement beaucoup plus linéaire que de coutume, un nombre de personnages réduit, et une ligne d'horizon assez facile à saisir (caractère cyclique de l'ascension de la tour). Il n'empêche que l'ensemble demeure construit avec une habileté certaine :

  • exposition un peu mouvante, qui laisse le sujet difficile à appréhender pendant les premières minutes, avant d'apprivoiser les personnages et situations ;
  • usage de la parole informelle et de l'humour (pas forcément gai) ;
  • système de répliques courtes, refus des grands épanchements apologétiques (les personnages ne voient jamais tout à fait clair en eux-mêmes) ;
  • retour d'expressions qui structurent l'ensemble : « Å Gud » (« Ô Dieu ») pour Aline Solness, et bien sûr le « bygmester » (« constructeur ») qui sert le plus souvent d'apostrophe à Hilde, qui n'appelle jamais Halvard Solness autrement que « bygmester » ou « bygmester Solness », de façon très révélatrice - et tout à fait rituelle.



HILDA
Et tous ces livres, les lisez-vous aussi ?
SOLNESS
Je m'y suis essayé un temps. Lisez-vous ?
HILDE
Non, jamais ! Autrefois – plus maintenant. Car je n'y peux trouver aucun intérêt.
SOLNESS
C'est exactement où j'en suis.


3. Sources

La matière-première de Bygmester Solness provient pour partie de la biographie de l'auteur : enfant, il était monté en haut de la tour de l'église de Skien, d'où un veilleur de nuit était tombé au moment du passage à l'année nouvelle, un 31 décembre. Sa mère lui avait fait signe avant de défaillir. La relation entre Hilde et Solness, fondée sur le sentiment d'une promesse de bonheur qui n'a jamais pu se concrétiser, doit beaucoup aussi à la rencontre d'Emilie Bardach, une viennoise de dix-huit ans qu'Ibsen avait croisée au Tyrol (accompagné de sa femme et de leur fils). Il semble qu'il n'y ait pas eu beaucoup d'audace dans leur rencontre (le degré d'effronterie de la petite varie selon les "chroniqueurs"), mais cette image d'un bonheur virtuel qui revient hanter l'homme mûr (ou la femme mûre, pour La Dame de la Mer, écrite avant la rencontre !) était déjà un thème important de l'oeuvre d'Ibsen, et prend dans Solness une tournure puissamment comparable à ce qu'a pu vivre l'auteur - la tentation de quitter un foyer qui ne promet plus, pour une jeunesse exaltante et tellement plus valorisante. Tout cela à travers les voiles de l'impossibilité, qui rendent la promesse inaboutie à la fois tragique et désirable.

Cet histoire de nouvel Icare est parcourue de nombreux symboles, notamment solaires (et cela ne se limite pas à l'onomastique). Par exemple, si l'on observe les dates, l'action se déroule les 19 et 20 septembre, si bien que [attention spoiler] Solness meurt la veille de l'équinoxe d'automne [fin spoiler], c'est-à-dire à un moment qui marque à la fois une apothéose astrale et le début du chemin vers la désolation hivernale.

Dans le même goût, les propositions voilées de Hilde à Solness, lui offrant en substance de reprendre leurs travaux après le baiser interrompu, innervent toutes les remarques - implicitement, « Luftslotte » (les « châteaux dans les airs ») évoque, à la fin de la pièce, le projet de refonder une famille avec une femme fertile. Sans que cela ne soit jamais explicité, l'ensemble des jalons laissés conduit le spectateur / lecteur inévitablement vers cette interprétation.

Suite de la notule.

jeudi 4 avril 2013

Michelangelo FALVETTI, Le Déluge universel : l'esthétique intermédiaire du baroque italien


A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.


Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.


1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.


Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.


2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

  • des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
  • un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
  • un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.


Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

  • l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
  • le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
  • le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
  • le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
  • le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
  • le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
  • le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
  • le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.


Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. [1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) [2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !


Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.


5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Notes

[1] Cette affirmation gratuite demanderait à être explicitée avec des faits plus précis, mais vu la quantité de remises en contexte déjà nécessaires pour cette notule, on y reviendra plus tard si l'occasion s'en présente - ou bien dans les commentaires, si des contestations se font jour. Ceci simplement pour signaler que cela procède certes d'une évaluation personnelle de ce qui est long ou non, mais se fonde tout de même sur quelques caractéristiques qu'il est possible de nommer.

[2] Après vérification sur le programme, il est question de "luths", ce qui corroborerait cette impression. Mais ce sont essentiellement les notes de l'accord et son organisation rentrante ou non qui font la différence, difficile à dire sans l'avoir vérifié soi-même...

Suite de la notule.

lundi 1 avril 2013

Ermanno WOLF-FERRARI - Il Segreto di Susanna


Wolf-Ferrari est mal diffusé aujourd'hui, moins à cause de son esthétique intermédiaire et mouvante (son italo-germanisme excède l'histoire familiale) qu'en raison de son appartenance à une partie de l'histoire de la musique que le disque documente bien aujourd'hui, mais qui demeure rare dans les concerts et dans la conscience des mélomanes.


Il Segreto di Susanna, version de la radio italienne avec Graziella Sciutti.


1. Situation générale

Chez les Italiens du premier vingtième siècle, on rencontre différents profils :

a) Les postverdiens.
Certains se contentés d'enrichir la palette sonore du dernier Verdi (avec des résultats généralement plus modestes), par exemple Montemezzi.

b) Les postpucciniens.
Même chose, beaucoup d'épigones de Puccini sur le marché, à commencer par son élève Alfano.

c) Les novateurs.
On y trouve bon nombre des véristes, en tout cas ceux qui sont les plus intéressants, et qui vont emprunter à la musique française (Leoncavallo dans I Medici). On y rencontre aussi des gens qui empruntent la même voie de réinterprétation du legs wagnérien que Richard Strauss (Zandonai, toutes proportions gardées), parfois en le précédant (Gneccchi dans Cassandra, source évidente d'inspiration pour Elektra).
Et puis ceux qui suivent plutôt les modes germaniques (Busoni, Casella).

d) Les néos.
Ce sont essentiellement ceux qui se spécialisent dans la musique instrumentale, et qui peuvent se retrouver dans d'autres catégories (par exemple Malipiero). Ils renouent avec le principe de la sérénade naïve, telle qu'elle pouvait être pratiquée du temps de Rossini. Il est vrai que la musique de chambre, en Italie, n'a jamais eu l'ambition formelle ou harmonique de la France ou de l'Allemagne, et a donc fort peu évolué dans le sens d'un art sophistiqué et toujours plus complexe.

Et un certain nombre (comme le wagnérien italianisant Perosi) reste assez difficile à classer.

2. Situation particulière

Wolf-Ferrari appartient à différentes catégories selon les types d'oeuvres.

Ses oeuvres instrumentales, telle sa délicieuse Suite-Concertino pour basson, sont clairement dans une esthétique néo-classique, très simple, assez joyeuse - le compositeur n'y intègre pas beaucoup de bizarreries ou de mélanges, il s'agit réellement d'oeuvres sans ampleur historique, mais d'un charme pénétrant.

Pour les opéras, la frontière est simple : les oeuvres sérieuses, comme Sly (d'après la matière de The Taming of the Shrew de Shakespeare, mais traitée de façon tragique), qui a connu un regain d'intérêt lorsque Josep Carreras, à la fin des années 90, en a fait son nouveau cheval de bataille, sont écrites dans un style post-puccinien emphatique et un peu terne, sans intérêt majeur à mon sens. En revanche les oeuvres comiques, qui sont restées les plus célèbres, exploitent une veine néo- avec beaucoup de bonheur. Sont surtout renommés (mais très peu joués !) les cinq Goldoni (I quatro rusteghi, mais aussi Il campiello, La vedova scaltra, Le donne curiose et Gli amanti sposi) qui jalonnent sa carrière, mais il a également écrit sur des sujets de Lope de Vega, Molière, Perrault (deux fois) et Musset.

C'est le cas d'Il Segreto di Susanna (« Le Secret de Suzanne »), l'une de ses rares oeuvres à avoir joui très tôt d'un enregistrement (deux versions commercialisées dès les années cinquante).


Extraits de Sly au Liceu par Josep Carreras.


3. Il Segreto di Susanna (1909)

La première fut en allemand, au Hoftheater de Munich, sous la direction de Felix Mottl (l'immortel orchestrateur des Wesendonck-Lieder).

L'intrigue, contemporaine de l'oeuvre, est une petite construction pour deux personnages (Susanna et son mari le comte Gil). Enrico Golisciani, le librettiste, laisse tout de suite percevoir quel est le secret (avec l'éventualité, mais très vite repoussée, d'ajouter l'adultère à la cigarette), et le plaisir théâtral se trouve dans la succession de scènes de jalousies attendues et de stratagèmes éventés pour parvenir à la minuscule révélation finale.

Musicalement, l'ensemble se caractérise par de très belles couleurs (harmoniques et orchestrales) archaïsantes, qui évoquent l'opéra de Rossini tout en l'intégrant dans un discours continu beaucoup plus raffiné. L'ensemble, d'une très grande vivacité, porte l'intrigue avec un charme infaillible.

Wolf-Ferrari en a profité pour s'amuser à parsemer la pièce de références, comme cette parodie de la « calunnia » du Barbier de Séville (lorsqu'il est question des premiers doutes), avec ses fusées de flûte et de cordes, ces ornements de Susanna sortis tout droit de la cavatine de Rosina (« vipera sarò »), et d'une manière générale beaucoup de références, dans le style ou dans les citations, aux grands moments de l'opéra bouffe du premier XIXe. L'un des thèmes récurrents consiste en une forme de fusion entre la sérénade d'Almaviva (« Ecco ridente il cielo ») et la cavatine de Nemorino (« Quanto è bella »).
Et au moment de la question du secret peut-être amoureux, surgit la citation malicieuse du thème de Tristan, évidemment.

Mais sans ces référence, la légèreté et la vivacité de cette musique communiquent quelque chose de vraiment délicieux, pour ne pas fire jubilatoire - particulièrement avec la présence de la scène, bien sûr.

4. Production de Favart (29 mars 2013)

Suite de la notule.

dimanche 31 mars 2013

Poulenc - La voix humaine (Antonacci / Rophé)


Comme d'habitude, l'épreuve de la scène est l'occasion de s'interroger sur l'oeuvre, et sur certains détails qui deviennent particulièrement saillants, ou qui s'altèrent selon le support.


Version avec Karen Vourc'h, l'Orchestre de chambre de Paris, direction Juraj Valčuha.


On entend beaucoup La voix humaine, davantage à cause de son dispositif, à mon sens, que de sa qualité intrinsèque : elle met en valeur les qualités (plus déclamatoires que purement vocales, il est vrai) d'une seule interprète, et fait entendre à l'envi dans un seul vaste monologue son seul grain de voix. Une sorte de rêve glottophile absolu, qui permet en outre aux théâtres de jouer la carte du prestige, tout en économisant sur les cachets par rapport à un opéra traditionnel.

Le prosaïsme étudié de Cocteau y est moins affecté que de coutume, et concorde bien avec ce sujet de la conversation informelle mais contrainte. Le traitement musical (postérieur - La voix humaine était prévue pour la seule parole) hésite entre la ponctuation de récitatifs à nu et le soutien (un peu lyrique au besoin) de la déclamation. Si bien que la musique s'organise en sorte de sketches, quasiment en forme d'électroencéphalogramme : ses agitations, sa mélancolie, souvent en contradiction avec la parole, communiquent au public les émotions véritables d'Elle.

Par ailleurs, la matière musicale se répète beaucoup, en ressassant les mêmes enchaînements harmoniques, d'une couleur lancinante et grise très proche du ton des Dialogues des Carmélites.

Autre aspect frappant, l'insertion dans son époque : les harmonies lors du dialogue avec Joseph évoquent la fin de L'Héritière de Damase - qui écrivait Colombe, dans un langage similaire, exactement la même année que La voix humaine (1958). Et les accompagnements lyriques du manteau se fondent presque trait pour trait sur l'entrée de la Mère dans L'Enfant et les Sortilèges.

Plus volontaire, la parodie de Pelléas (III,1) :

J'ai le fil autour de mon cou. J'ai ta voix autour de mon cou.


Salle Favart, le 29 mars 2013 :

D'abord frappé par la coupure de la tirade du chien (ça se fait, de grosses coupures, dans ce type d'oeuvre ??), quand un des moments les plus pathétiques, où le personnage-serpillère commence à s'encrasser méchamment.

Suite de la notule.

mercredi 27 mars 2013

Programme d'avril


Petite sélection mensuelle.

A Lyon :

Ont lieu (entrée libre) les épreuves et le concert des lauréats du IXe Concours International de Musique de Chambre de Lyon (consacré cette année au lied et à la mélodie), du 22 au 28 avril, où l'on entendra notamment Brahms, Dubois, Gounod, Massenet, Paladilhe, Schubert, Schumann, Wolf, Ravel Debussy, Poulenc, Fauré, Satie, Bacri, Britten, Liszt, Strauss, Boulanger, Schubert, Falla... !

J'en avais un peu plus précisément touché un mot en début de saison.

A Paris :
Théâtre

Troilus & Cressida se poursuit à la Comédie-Française.

De même pour le Songe d'une Nuit d'été au Théâtre de la Porte Saint-Martin, et pour Occupe-toi d'Amélie au théâtre de la Michodière.

Pour faire bonne mesure, la MC93 de Bobigny propose une version psychédélique de The Tempest avec la musique de scène de Purcell (manifestement remixée façon « musiques amplifiées ») - le tout en portugais, sinon ce ne serait pas drôle.

Plus sérieux, Les Amandiers de Nanterre mettent en valeur le patrimoine rare de deux grands auteurs dramatiques : Goethe avec Torquato Tasso (une oeuvre pas extraordinaire cela dit, qui paraît assez conventionnelle et mesurée aujourd'hui, dans le registre artiste sensible et maudit), Ibsen avec Les Revenants.

Enfin, La Colline joue aussi Ibsen, avec Solness le Constructeur par Braunschweig, la gourmandise théâtrale de l'année !

Musique

(En gras, les dates personnellement prévues. Attention, les autographes ne sont jamais signés avant le concert.)

3 avril - Opéra-Comique - Falvetti, Il Diluvio Universale. Comme les oeuvres de Legrenzi, le Déluge est témoin de la mutation esthétique entre la déclamation sèche de la naissance de l'opéra et la vocalisation abstraite de l'opera seria du XVIIIe siècle. Un âge d'or dans l'opéra italien, à la fois raffiné musicalement et généreux vocalement, qu'on ne retrouvera pas avant Verdi - et qui ne sera pas à nouveau généralisé avant la génération Catalani-Leoncavallo-Mascagni-Puccini.

5 avril - Théâtre de Saint-Maur - Wieland Kuijken en solo
5 avril - Salle Pleyel - Sibelius, Symphonie n°2 par Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

6 avril - Cité de la Musique (14h30) - Variations Goldberg par Blandine Rannou. Lecture très étrange (et abondamment ornementé), assez fascinante.
6 avril - Cité de la Musique - Bach, Motets & Cantates célèbres par Gardiner. Répétition générale publique dès 18h30.

Suite de la notule.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Antiquités

(13/6/2012)

Chapitres

Calendrier

« août 2014
lunmarmerjeuvensamdim
123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031