Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

dimanche 16 février 2014

Mozart – Le Nozze di Figaro, avec continuo – Musica Aeterna, Currentzis


Demain paraît l'intégrale, très attendue par la presse, des Noces de Currentzis, chez Sony – qui ne fait plus que de l'événementiel ponctuel. Il faut dire que Currentzis plaît par son originalité, et qu'il est devenu un produit à part entière, à la manière de Minkowski ou Jacobs – le disque qui dynamite la tradition, qui vous fait voir les choses autrement.

Après écoute de ces Nozze, oui, c'est effectivement une version à écouter – dans la mesure où elle apporte quelque chose d'inédit à la discographie.

Précédents

Suite de la notule.

jeudi 31 octobre 2013

Rétroviseur


Così fan tutte à Garnier : Schønwandt, reprise de Toffolutti, prise de rôle pour d'Oustrac.

Un bonheur de retrouver la mise en scène d'Ezio Toffolutti. L'apparence générale est très traditionnelle, mais un certain nombre de petits détails piquants avivent les contours des dialogues ou des personnages. Par ailleurs, le décor est astucieux, refusant résolument la symétrie, et se plaçant dans une Venise fantasmatique où les murs sont érodés par l'âge – de beaux effets d'éclairage à travers les ouvertures donnent contribuent aussi à cette atmosphère chaleureuse qui sent néanmoins le crépuscule. On nous donne à voir du XVIIIe, mais on ne nie pas que le temps a passé. C'est beau à l'œil, mais sobre, et pas dépourvu de subtilité.
Surpris de le voir aux saluts en revanche, car les chanteurs semblaient assez mal à l'aise sur scène, cherchant leurs gestes... et il ne semble pas qu'on les ait beaucoup contraint à se donner. Dommage, parce que la matière-première était là. Lors de la création de la production en 1996 (avec Chilcott, Graham, James, Trost, Keenlyside et Shimell), les rapports entre personnages étaient plus frémissants, moins empesés.

Suite de la notule.

samedi 29 juin 2013

Haneke-Cambreling : Così fan tutte sérieux


La soirée madrilène est disponible (pour assez longtemps) sur Arte Liveweb :


Musicalement, j'y reviens rapidement plus loin, admirable.

Visuellement, ce n'est pas du tout la révolution, et tout n'est pas parfait, mais on y trouve de bonnes choses.

1. Ce qui fonctionne

Evidemment, la production est un peu intense et sombre, et écarte largement les rires du chemin. C'est un choix (pas exactement contenu dans le livret ni la culture du temps), et comme tel critiquable, mais il n'est pas réellement invalidant. L'impact le plus immédiat réside dans la lenteur — pour ne pas dire la poisseur — des récitatifs, dont la substance musicale (mince) indique clairement qu'ils sont conçus pour un débit bien plus rapide ; néanmoins, la gestion des silences est intéressante, et Haneke tente de tirer le meilleur parti de la liberté théâtrale des récitatifs - même si, à mon humble avis, elle est mieux atteinte en n'allant pas contre la logique du style, de la musique et de la veine comique, qui réclament avec plus de naturel un tempo sensiblement plus précipité.

On se retrouve ainsi sans doute assez loin de ce que visait Da Ponte - il suffit de comparer aux autres comédies de moeurs de la scène lyrique de la fin du XVIIIe siècle, avec ses femmes capricieuses et ses constructions symétriques, pour se rendre compte que le livret de Così fan tutte s'inscrit dans une tradition où la légèreté prime. Le principe même du travestissement, dans un domaine aussi intime que la sororité et les fiançailles, tire l'ensemble vers la fable plaisante, même pas vraisemblable.
Néanmoins, est-ce l'écho de notre époque, est-ce déjà pressenti avec cette force par le librettiste, le spectateur d'aujourd'hui ne peut qu'entendre les résonances graves et irrémédiables du jeu mené pendant trois heures, avec une boucle de responsabilités impossible à défaire, et une fêlure profonde au sein des sentiments les plus naïfs et les plus denses, qui ne se limite peut-être pas aux personnages. Cette dimension un peu plus troublante et solennelle (présente aussi dans les Noces, et surtout Don Giovanni) explique sans doute largement la bonne fortune de cet opéra, davantage que toutes les références incluses (certaines explicites, d'autres subtiles) dans le livret.

Haneke s'appuie surtout sur la présence des personnages lorsqu'ils sont censés être absents : au début de la controverse, les fiancées sont présentes ; Alfonso s'adresse vertement à Despina pendant Nel mate solca ; Guglielmo assiste à la prostration (équivoque) de Fiordiligi après Per pietà, puis à la fin du duo Fra gli amplessi. Cela procure de la tension, indubitablement, d'autant que la direction d'acteurs est à la fois précise (sans doute un peu trop pour le fond de la salle, mais parfaite pour la télédiffusion) et très ouverte, se gardant de trancher toute interprétation définitive.

Le trouble final est par exemple assez bien rendu lorsque Ferrando et Fiordiligi refusent de se séparer, matérialisant le vertige de la situation : qui a été aimé ? quelle est la répartition authentique des couples qu'il faut conserver lors du mariage final ? — le livret indique explicitement un retour à l'exposition, mais sa progression pourrait aussi mener à la consécration des nouveaux couples "désabusés".

2. Ce qui pose problème

Agréable à regarder, donc : la scène vit bien, il y a de l'intensité, les comédiens sont engagés...

En revanche, un nombre assez considérable d'éléments restent ou inachevés ou maladroitement transmis.

D'abord la situation esthétique : il semblerait qu'on se trouve dans un bal costumé, où tout le monde n'est pas encore habillé (les amoureux), mais la répartition des atours XVIIIe semble se dérouler de façon un peu aléatoire (les amants les portent pour partir à la guerre, bizarrrement, et ni avant ni après). Certes, cela permet de portraiturer de jeunes couples d'aujourd'hui, un peu expansifs, en miroir avec don Alfonso qu'on prend toujours plaisir à voir emperruqué et élégant, surtout lorsque incarné par Schimell... néanmoins cela ne fait pas bien sens. Ou peut-être que si, mais pas très clairement pour le spectateur — en tout cas je suis assurément passé à côté.

Plus grave, alors que visuellement tout évoque un intérieur de la modernité un peu triste — propre, blanc et gris, en métal et en plastique, un grand espace vide de décoration... la vraisemblance n'est pas du tout assurée. A part les moustaches en carton lors de l'apparition des Valaques (immédiatement enlevées), les amants agissent à visage découvert, ce qui rend très étrange tout le processus de duperie.
Je me suis demandé (et j'ai vu que quelques critiques avaient affirmé qu'il en allait ainsi) si Haneke ne voulait pas raconter une fable échangiste dont les enjeux seraient connus de tous les personnages, ce qui serait certes un détournement du livret, mais sans doute réalisable — il aurait le mérite de renouveler les enjeux de l'oeuvre en rendant tous les personnages conscients du pari. Mais précisément, les femmes sont mises à l'écart des termes du contrat, les hommes se cachent pour voir s'ils sont trahis, les contradictions évidentes du livret avec cette option (demandes de dissimulation de don Alfonso) ne sont pas du tout gommées ; il est évident que Haneke n'a pas voulu refaire les tentatoires insularités de la télé-réalité — c'est sans doute heureux. Il y a donc clairement quelque chose de discordant, qui ne fonctionne pas bien, et qui aurait sans doute pu être résolu.

Mais c'est une faiblesse de la soirée, certains moments semblent laissés en roue libre, sans réinterprétation, si bien que l'opéra semble tantôt entraîné dans le sillage de Haneke, tantôt remis sur les rails de la logique mozartienne originelle.

Le traitement de Despina concentre très bien ces difficultés — elle semble l'épouse d'Alfonso (manifestement infidèle autrefois, d'où l'amertume du philosophe), et la mise en scène tient ce parti d'abord (gestes esquissés et repoussés, mines graves, bijou offert en guise de soudoiement)... mais les travestissements ridicules et la musique légère font sombrer ce pari dans l'impasse, d'autant que Haneke respecte vraiment les scènes du médecin, du notaire, les estocades misandrines ; tout à fait incompatibles avec les conseils réticents d'une femme mûre et amère, tels qu'on peut les supposer au début de la pièce.
Restent certains moments puissamment évocateurs, comme l'échange de giffles à l'issue de la mascarade : Despina sur le mode de la servante dépitée... et Alfonso la lui rend avec beaucoup plus de raideur, en affirmant tout autre chose, sans doute le pouvoir dans le couple, la virtualité des violences loisibles à un mari. Moment d'abord amusant (tradition de comédie), puis glaçant.

Donc des manques importants, malgré des qualités évidentes, pour que l'interprétation de Haneke prenne réellement vie de façon crédible — rien qui justifie en contrepartie la coupure du second air de Dorabella (sauf s'il a été déplacé, car j'ai regardé la soirée dans le désordre et il a pu m'échapper), surtout qu'il pouvait parfaitement être joué de façon lente, décalée ou forcée.
Je peux difficilement m'empêcher de douter de tous les éloges qui ont été faits sur le génie de cette production ; malgré ses qualités très réelle peut-être n'est-elle pas aboutie à ce point-là, et la réputation du réalisateur a peut-être un peu stimulé (en toute sincérité !) le sentiment de participer à un événement exceptionnel.

3. La musique

Même si on est loin de la cohérence de la lecture de plage de Wieler & Morabito à Amsterdam, ou (versant tradi) de la justesse des traits chez Hytner (Glyndebourne), j'ai en réalité beaucoup aimé cette vision qui a ses bons moments — aux antipodes de la version libertins-d'aujourd'hui-la-chair-est-triste de Guth, que j'avais trouvée non seulement morne, mais surtout ennuyeuse et d'une profondeur de champ à peu près plate. J'aimerais beaucoup voir Richard Brunel là-dedans, au vu de son travail d'une acuité extraordinaire dans les Noces de Figaro à Aix l'été dernier — à partir d'une transposition en entreprise en principe sotte et intenable, qui avait d'ailleurs valu une production décevante à Wieler & Morabito...

La musique avait donc une part à remplir pour réussir la soirée... et on entend rarement des plateaux d'une telle homogénéité (dans l'excellence !). Et avec des chanteurs dont, Schimell excepté, le prestige reste assez confidentiel auprès du public.

Suite de la notule.

samedi 27 août 2011

Charles-Simon CATEL - Sémiramis (et son temps) - recréation Niquet Montpellier 2011


A l'écoute, je suis frappé par le caractère encore une fois singulier d'une oeuvre (1802) dans ce secteur si peu exploré par le disque et la scène...

Certes, on entend bien le pont entre Andromaque de Grétry (1780) et Fernand Cortès de Spontini (1809), les liens aussi avec les Danaïdes de Salieri (1784), bref un chaînon manquant de plus dans une époque encore mal documentée.
On peut aussi y relever des tournures (en particulier conclusives, ou pendant les duos d'amours) apparentées au style mozartien : duo de l'acte I avec La Clemenza di Tito (1791), duo de l'acte II avec Don Giovanni (1787 ; des traits communs avec "Fuggi crudele", qui n'est pourtant pas banal).

Mais le plus étonnant, c'est que l'ouverture et certains moments du premier acte m'évoquent fortement... Alfonso und Estrella de Schubert (1821) !

Toute une époque qui passe en revue, et on entend ici parfaitement l'emplacement chronologique de Sémiramis.

--

Il y reste beaucoup de traits de la tragédie lyrique de la "quatrième école", en particulier les récitatifs, très proches de l'Iphigénie en Tauride de Piccinni, des Danaïdes et de Tarare de Salieri, de Guillaume Tell de Grétry... L'invocation de l'oracle sous forme de choeur mystérieux évoque d'ailleurs beaucoup le précédent de Callirhoé de Destouches (1712, refonte 1743). Et les trombones dramatiques sont du pur Gluck du point de vue du matériau, mais utilisés d'une façon dramatique qui évoque quasiment le goût de Berlioz. [En fait, ça ressemble furieusement à la toute fin de l'air d'Aubry à l'acte II du Vampyr de Marschner (1828).]

Les récitatifs sont écrits avec une belle véhémence, sans atteindre la puissance des plus belles pages de Grétry, Salieri ou Gossec (pour Thésée). En revanche, cette Sémiramis peut, en termes de matière musicale, rivaliser sans peine avec Gluck, Piccinni et Sacchini (et surpasser la majorité de leur production aujourd'hui publiée). Le lien avec ce dernier est d'autant plus évident qu'on a déjà parlé des parentés de Chimène ou Le Cid avec Don Giovanni...

--

J'y reviendrai sans doute, et je laisse donc les éloges sur l'exécution de Niquet pour plus tard. Mathias Vidal est particulièrement épanoui, comme d'habitude, dans la tragédie lyrique "mature" des troisième et quatrième écoles, mais ici, il rayonne tout particulièrement.

lundi 13 juin 2011

De la tragédie lyrique à Don Giovanni


En parcourant les extraits de Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini donnés par les Nouveaux Caractères à Versailles (Les favoris de Marie-Antoinette) lors de la saison Grétry du Centre de Musique Baroque du même lieu, il est difficile de ne pas être frappé par une parenté avec un autre opéra très proche chronologiquement, mais qui n'appartient pas à la quatrième école de tragédie en musique.

On fournit l'extrait dans sa continuité, mais c'est le second morceau qui nous intéresse.


Suite de la notule.

vendredi 13 août 2010

Don Giovanni et le 'tutto buffo' - la preuve par la mise en scène


(Vidéos ci-après.)


Les lutins ont déjà évoqué à plusieurs reprises cette grave question de la possibilité d'une lecture de Don Giovanni comme un drame intégralement comique.

--

1. Retour sur l'aspect théorique

(Pour plus de précisions, cette notule y est entièrement consacrée.)

D'un point de vue strictement technique, même si la dénomination standard la plus explicite opera buffa n'est pas employée (au profit de dramma giocoso), le XVIIIe siècle distingue essentiellement entre drame sérieux (opera seria) et drame non-sérieux. Le drame non-sérieux peut aussi bien mêler des éléments graves (c'est le cas, dans une moindre mesure, pour les Noces de Figaro) qu'être entièrement léger (comme Falstaff de Salieri ou Così fan tutte - même si le sujet prête à méditation).

Autrement dit, Don Giovanni, et cela n'est un secret pour personne, n'appartient pas au genre sérieux comme le romantisme l'affirmera à la suite de Hoffmann, et postulant que le mélange des registres ne retire rien au caractère globalement tragique et métaphysique du drame.

--

2. Mise en pratique dans le texte ?

Ensuite, tout peut-il être interprété comme de la parodie ? Pour Donna Elvira [1], c'est assez évident (elle chante même un air, Ah fuggi il traditor en surpointés à la baroque, terriblement vieux jeu), pour Ottavio on peut l'imaginer sans trop se forcer, le Commandeur lui-même est demeuré célèbre dans la culture du théâtre de marionnettes et n'est plus aussi terrifiant dans une Europe touchée par la libre-pensée que dans le siècle de la rigoureuse Contre-Réforme.

Mais Donna Anna ? Est-elle réellement représentable comme une prude ridicule, qui s'invente des tourments et des obstacles, pour se croire l'égale des héroïnes tragiques du grand genre, du dramma serio ?
Admettons qu'on puisse tourner en dérision ses deux airs, celui la vengeresse exaltée (mais qui fait là double emploi avec Elvire, chose étrange...) et le second, plus galant, celui de la coquette qui veut se donner des airs d'Andromaque. Mais le Trio des Masques, comment trouver dans ce texte et dans cette musique, dans ce sublime-là, si extatique, quelque chose qui prête à rire ? Même les chefs qui le prennent au double du tempo traditionnel, pour en briser les complaisances romantiques, ne parviennent pas à changer ce caractère.

--

3. Mise en pratique sur la scène ?

La gent korrigane en était donc restée à l'idée (confortable) qu'il y avait là une impossibilité, une résistance fondamentale, et que même des passages plus légers étaient de toute façon trop chargés d'interdits et de violence sociale ou psychologique pour être traités intégralement sur le ton de la bagatelle la plus goguenarde.

3.1. Lecture spontanée de Don Giovanni

En réalité, lors du final de l'acte I, tout poulpiquet ici présent ressent autant la gaîté virevoltante que la violence du geste (doublée de l'énigme insupportable de ce qui se passe dans la coulisse). Ce sentiment de la part sombre de ce drame est certes sans doute aussi lié très étroitement à une façon de jouer et de transmettre Don Giovanni, sans parler d'une culture commune qui reste dans beaucoup de pans profondément marquée par l'héritage romantique.
Voici ce que Claus Guth (Salzbourg 2008), levant l'ambiguïté, propose sans ambage, ce qui rend la tension psychologique quasiment insupportable dans le final - et ensuite dans le regard du spectateur sur les relations entre Zerline et Masetto :

[Voir vidéo (passage à partir de 4'30). Evidemment on peut très légitimement en contester le bon goût (inutile de le chercher, il n'y en a pas), mais cette représentation très franche à le mérite de mettre dans la lumière cette gêne confuse que le spectateur ressent toujours dans le final.]

Ici, on est au delà de la tragédie, on est dans une forme d'écoeurement qui a plus de rapport avec le désenchantement du vingtième siècle devant la cruauté humaine qu'avec la simple indignation devant les forfaits (représentés galamment et un peu abstraitement) d'un garnement renégat.

3.2. Le pari du tutto buffo

Néanmoins, il est un metteur en scène capable de relever le défi de la dérision, et qui nous a réellement conquis. En cherchant des documents sur Bénédicte Tauran [2], nous avons croisé en ligne les extraits d'une représentation intégralement télédiffusée sur Mezzo (rien de bien rare pour une fois, donc), donnée à l'Opéra de Rennes en juin 2009.


Pas encore mis la main sur la totalité de l'oeuvre, mais l'on voit déjà quel parti est tiré de la scène du cimetière, avec sa statue apparaissant derrière les rideaux roses et son Don Gio froussard. Pas d'excès de gravité en tout cas, même si cela pique la curiosité à propos des airs de Donna Anna et de la scène de l'engloutissement.

Vu les autres extraits, certes dans les parties plus purement bouffes, il est douteux que l'esprit de sérieux s'en mêle à quelque moment que ce soit :


Et les photographies semblent le confirmer :


Les habitués auront immédiatement reconnu cette manière commedia dell'arte très bariolée et facétieuse, avec ces poses semi-rigides toujours pince-sans-rire, celle d'Achim Freyer. (C'est un peu plus discutable dans le Ring, forcément, mais très souvent réjouissant.) Pour Don Giovanni, c'est une lecture bien plus audacieuse finalement que bien des réinterprétations lointaines et sans fondement. Ici, toujours à partir du texte, on réussit ce dont la théorie n'avait pu convaincre nos esprits récalcitrants.

La preuve par la scène. [Non pas que ce soit l'unique bonne lecture, mais qu'elle se révèle pleinement valide.]

Notes

[1] Note incidente : les titres de politesse comme 'don' ou 'donna' étant tombés en désuétude, il est désormais d'usage, pour ces personnages, de mettre un majuscule comme si cela participait de leur patronyme... Quelle gloire !

[2] Une notule admirative est prévue, mais vous pouvez déjà l'entendre ici.

Suite de la notule.

vendredi 16 juillet 2010

Beaumarchais - Le Mariage de Figaro à la maison


Un mot, ici aussi, sur Le Mariage de Figaro de Beaumarchais salle Richelieu, dont la dernière était donnée dimanche dernier. On y rencontre effectivement une trouve très à son aise.

La mise en scène de Christophe Rauck insiste beaucoup sur le décor et les accessoires, avec beaucoup d'effets plaisants autour de ces portes en toile qui surgissent du sol et que les comédiens peuvent, à l'occasion, contourner pour briser l'illusion.

On est une fois de plus frappé par la qualité de ce que Da Ponte a conservé dans les Nozze, où il manque seulement quelques causes pour que tout soit limpide (la raison du mot anonyme donné au Comte, la motivation clairement exposée de la mascarade avec Chérubin et l'origine de la dot obtenue par Suzanne pour le procès).

Suite de la notule.

vendredi 1 janvier 2010

L'apparition de la 'musique subjective'


On poursuit donc notre périple à peine débuté autour de ce thème.

Par musique subjective, on entend ici une musique liée à une action qui au lieu d'être écrite comme les personnages sont censés l'entendre, est écrite telle qu'ils la perçoivent. C'est un procédé qui apparaît bien avant le vingtième siècle, et même avant les romantiques. On se propose ici, extraits et au besoin partition en main, d'en observer les deux premières apparitions que nous ayons pu relever, dans deux chefs-d'oeuvre de la littérature musicale du dernier quart du XVIIIe siècle.

--

1. Don Giovanni de Mozart (1787)

C'est en réalité le second exemple par ordre chronologique, on s'occupe du premier ensuite, qui est moins connu.

Suite de la notule.

jeudi 27 août 2009

David McVicar & Miah Persson (Noces de Figaro ROH 2006)


En deux mots ; juste un constat étonné et admiratif. Dans les Noces mises en scène au Royal Opera House londonien par David McVicar, traditionnelles visuellement, mais remarquables par leurs trouvailles dans la topographie scénique, dans quelques chevauchements de temporalité, et surtout dans le fourmillement de détails qui éclairent avec précision et esprit le texte, je remarque que Suzanne semble de très loin le personnage principal - alors qu'en principe, les choses sont plus équilibrées.

david mcvicar antonio pappano dvd roh covent garden 2006 le nozze di figaro les noces miah persson roeschmann dorothea roschmann gerald finley erwin schrott mozart opus arte.jpg


Cela tient au texte, bien entendu, puisque le finaud Figaro se distingue plus par son sens exceptionnel de l'intuition et de l'improvisation que par la réussite de ses trames - qui ne sauraient être qu'affaire de femmes. Egalement aux choix de McVicar, qui rendent Susanna extrêmement active. [Le surjeu demandé aux acteurs, notamment pour le sextuor du début de l'acte III, est assez malin, parce qu'il permet de mettre en valeur des sentiments trop abstraits si on les dit simplement avec un petit geste, et donne de la profondeur humaine à la situation, alors même qu'il y a quantité de détails volontairement grotesques. Etrangement, ça ne met pas à distance, mais ça crédibilise le propos, de la très belle ouvrage.]

Et il semblerait aussi -

Suite de la notule.

mardi 21 juillet 2009

La glotte et Mozart


Tout de même, manière de ne pas laisser les fidèles de CSS désemparés dans ce vaste désert culturel de la Toile estivale, quelques petites badineries.


Il s'agit, pour information, de la production de David McVicar à Covent Garden en 2006, dirigée par Antonio Pappano, et parue au DVD chez Opus Arte. [Les décors et même le jeu d'acteurs ont au passage, dans le genre littéral, un caractère infiniment plus poétique que Jonathan Miller au Met et son pendant ancien, quoique largement vanté pour des raisons qui restent mystérieuses en dehors de l'exaltation du souvenir, à savoir Strehler à Garnier. Les jeux de lumière en particulier créent un espace d'une autre trempe que les hangars platement ornés de Murano...]


En présence, Miah Persson (Susanna, avec le pendentif cruciforme) et Dorothea Röschmann (Contessa Almaviva, assise), deux grandes interprètes qui ont beaucoup chanté Mozart, sans toujours, du moins en italien, se départir d'une certaine étrangeté. Déjà, la langue italienne, on l'aperçoit aisément, ne leur est pas naturelle. Les voyelles de Dorothea Röschmann, en particulier, sont toujours très étranges, pas si allemandes que ça d'ailleurs - ce qui ajoute encore au côté finement sophistiqué de son chant. [Il est possible que ce soit lié à des choix spécifiques et peu répandus en matière de couverture vocale.]

Mais ce qui mérite l'attention, c'est l'emploi extraordinairement généreux, chez elle, des coups de glotte, déjà pour du Mozart et surtout dans une pièce aussi légère de ton.

--

Phénoménologie du coup de glotte

La production du son chanté s'effectue par la mise en marche des muscles régissant la respiration, et en particulier de ceux actionnant le diaphragme, qui permettent le soutien, sorte de Graal vocal : la note peut être à la fois tenue, juste, belle et modifiable au cours de l'émission.

Pour démarrer et interrompre le son, il existe deux méthodes, très logiques.

La première consiste dans la maîtrise, précisément, du diaphragme, qui permet d'expulser l'air des poumons, de soutenir régulièrement l'expiration ou d'interrompre l'expulsion. C'est la technique la plus répandue, celle que tous les chanteurs maîtrisent, qui est indispensable, et qui suscite en théorie le moins de fatigue vocale.

La seconde procède par occultation et ouverture brusque du conduit phonatoire. La pression de l'air se trouve donc interrompue, ou plutôt concentrée sur son chemin ; dès l'ouverture, le son jaillit avec force, comme un liquide gazeux lorsqu'on perce un récipient clos. Cette technique est appelée coup de glotte.
Elle ne peut pas être appliquée sur tous les sons bien entendu, et fatigue potentiellement plus l'appareil vocal, mais est employée, dans certaines écoles de chant, pour assurer une attaque tonique de certaines notes haut placées. On cite souvent en modèle Leyla Gencer, dont les obturations étaient assez audibles, et qui le faisait sur à peu près toutes ses notes aiguës sur des temps forts...

Suite de la notule.

mercredi 15 juillet 2009

Soavi siano i venti

Une version rafraîchissante de Così fan tutte pour ensemble à vent (par l'Ensemble à Vents des Pays-Bas). La réduction est incisive à l'égal de l'original, et dans le très beau plateau, vous reconnaîtrez la Fiordiligi de la si polyvalente Johannette Zomer.

Sous couvert de toutes ces plaisanteries savoureuses (voyez le choeur des instrumentistes), c'est une exécution de très haut niveau qui s'affirme.


La virtuosité instrumentale, la variété de ses couleurs, la conviction de ses accents laissent pantois.

--

(On intègre sans remords cette vidéo, qui est précisément conçue pour la promotion.)

lundi 27 avril 2009

Don Ottavio en costume


Des torches brillent ; on voit reparaître donn’Anna, suivie d’Octavio, un petit homme coquet, paré et compassé, âgé de vingt et un ans tout au plus. En qualité de fiancé de donn’Anna, il était probablement logé dans la maison, puisqu’on a pu l’avertir si promptement. Il aurait pu, au premier bruit qu’il entendit, accourir, et peut-être sauver le vieillard : mais il fallait d’abord qu’il s’ajustât de pied en cap ; et d’ailleurs, il n’aime pas se hasarder à sortir la nuit.

E.T.A. Hoffmann, à peine vingt-cinq ans après la création de Don Giovanni, propose une lecture qui contient déjà tous les futurs stéréotypes - jusqu'à l'amour secret de Donna Anna pour le séducteur. Si, sur ce point, il n'est pas très solidement argumentant, s'appuyant plutôt sur des intuitions romanesques que sur l'observation de la pièce, son interprétation d'Ottavio a quelque chose de séduisant.

C'est aux antipodes de ce qu'on proposait jadis, mais nourrit en réalité le même personnage. Qu'il s'agisse d'un homme mûr ami du père, vaguement apeuré, qui doit être tiré du lit, encore tout dépenaillé, le bonnet sur les yeux, pour être amené sur les lieux du combat ; ou d'un jeune homme choisi par le père, et si fadement coquet qu'il ne sait être brave sans avoir mis son plumet ; en fin de compte, le personnage a quelque chose de peu glorieux, et a intérêt à ne pas arriver à temps sur les lieux. En plus de ne rien risquer, il obtient la sacralisation de la parole du père défunt, que sa fille entreprenait peut-être de faire reprendre.


Cette thèse, qu'il faut bien reconnaître comme un brin psychologisante, va à l'encontre de la source du Burlador de Tirso de Molina, où, au contraire, Octavio était attendu par Isabelle (la première moitié d'Anna, celle qui est surprise par la nuit et non la fille du Commandeur). Et Don Juan, l'ayant appris, ou jouant sa chance, est d'abord pris pour ce promis un peu pressé, comme le rappelle également Anna chez Da Ponte (le récit qui précède Or sai chi l'onore).


Pourtant, rien à faire, la vaillance et la droiture d'Ottavio, maladresse du dramaturge ou trait distinctif de ce drame-là, on ne parvient pas bien à s'en convaincre, romantisme ou pas.



Anton Dermota, galant Ottavio.
Image tirée de Cantabile Subito.


Suite de la notule.

mardi 11 novembre 2008

Don Gio revisité

Quand on vous disait qu'il s'agissait d'un pastiche...

[Code : ferdinandherold]


La version Harding, très sèche et rapide, qui exalte de façon assez inouïe les rythmes écrits par Mozart. (Peter Mattei en Don Giovanni, Gilles Cachemaille en Leporello, Gudjon Oskarsson en Commandeur ; Mahler Chamber Orchestra.)


Dans la version donnée par Yves Abel à Wexford en 1993, la filiation a été poussée jusqu'à reproduire le même type de cri traditionnel au moment où Don Juan serre la même du Convive de pierre. (On entend ici, en plus de la musique d'Hérold, Mary Mills et John Daniecki.)


La parenté est frappante non seulement par la thématique, mais aussi par la structure (le défi lancé à la statue qui finalement vient prendre la proie en vertu des pactes inconséquents qu'elle a contracté avec l'au-delà). Ici, évidemment, l'intrigue à sauvetage fait que l'intervention de la statue représente plus un dénouement forcé de vaudeville. Il faut dire qu'on a plaisamment échappé à une reconnaissance à la croix de ma mère, lorsqu'Alphonse de Monza, frère du mutin, s'aperçoit de ce qu'il s'agit de son frère. Le librettiste Mélesville s'amuse à repousser immédiatement cette solution pour un lieto fine anticipé, et convoque le spectaculaire et le merveilleux pour faire disparaître cette autre figure de Don Juan, transgressant tous les devoirs sacrés, se moquant des pactes - et diablement moins sympathique que son modèle.

Musicalement, mêmes paroxysmes, à ceci près que tout est condensé, et que la mort survient en un instant - il s'agit d'un divertissement, et les questions de la repentance et du salut n'y trouvent pas vraiment leur place. Le caractère moralisateur de l'opéra-comique de Favart s'est largement estompé, et n'en reste plus que l'esprit bon enfant.

L'ensemble du livret de Zampa

Suite de la notule.

mardi 3 juillet 2007

Le retour de Don Giovanni - Prague & Vienne, Don Ottavio, le dramma giocoso et la thèse du 'Tutto buffo'

Deux ans après la fameuse Querelle des Giocosi sur la nature bouffe de Don Giovanni, une année après nos circonvolutions non plus sur Ottavio, mais sur les coupures et choix de versions dans Don Giovanni, il reste encore de quoi s'occuper.

Suite de la notule.

mardi 30 janvier 2007

Il Da Ponte ollandese - ossia Beaumont in trionfo

Rapide introduction à la trilogie Da Ponte à Amsterdam (Ingo Metzmacher, 2006). Vidéos lisibles sur la Toile jusqu'en février.

Urgent, donc, d'en toucher quelques mots.

Suite de la notule.

lundi 26 juin 2006

Les coupures aujourd'hui - économie, habitudes, opportunisme, incurie, dogmatisme ? - Don Giovanni (1787)

Voilà fort longtemps que je me demande, en vain, pourquoi, alors que n'importe quel non puriste wagnérien hurlerait à bon droit si on coupait encore dans le duo Siegfried-Wotan ou dans les monologues de Gurnemanz, on continue à couper impunément Richard Strauss. Parmi d'autres.

La mode est aux archi-intégrales. On vend Mozart en entier (ou presque). On réalise de nombreuses intégrales Bach, mais aussi celles de compositeurs moins prestigieux, pour lesquels on espère que le fantasme d'exhaustivité incitera plus à la curiosité que de simples anthologies. On republie même des pasticcios vivaldiens pas très vivaldiens, comme le Montezuma putatif proposé par Malgoire, comme le Bajazet contenant de nombreux morceaux "volés" à d'autres compositeurs.
Et pourtant, certains répertoires demeurent inexplicablement coupés. Sans que grand monde s'en émeuve.

Exemples.

  1. La tragédie lyrique.
  2. Mozart.
  3. L'opéra français du XIXe siècle : Meyerbeer, Halévy, Gounod, Thomas, Reyer...
  4. Richard Strauss.

Aujourd'hui, Don Giovanni de Da Ponte / Mozart.

Suite de la notule.

mercredi 28 décembre 2005

Rions avec Mozart

Cette année (250 ans de naissance, c'était ça ou Joseph Martin Kraus et Marin Marais), tout le monde va vouloir parler de Mozart , alors forcément, comme tout le monde n'est pas forcément très au fait du sujet, il va y avoir des choses amusantes.

Suite de la notule.

dimanche 24 juillet 2005

Cos'i à Aix

Quelques remarques négligemment jetées.

Suite de la notule.

vendredi 1 juillet 2005

Nos Noces

Voici une question métaphysique : comment aimez-vous vos Noces ?

Suite de la notule.

dimanche 1 mai 2005

La suite : Salieri et les boutons

A la suite de mon interrogation sur Salieri qui serait, selon les sources d'Isabelle Duquesnoy "l'ami exclusivement de la musique", j'en ai demandé raison à qui de droit.

La réponse la plus développée est donnée par une spécialiste de Nancy Storace dont la crédibilité ne fait pas débat. L'incohérence dépasse de très loin celle du classement de Salieri parmi les Piccinistes. Tout dans cette phrase, jusqu'aux costumes, est inexact, erronné ou fanstasmé !

Mézaïeux, voilà à quoi ça mène, d'écouter France Culture !

David - épouvanté

jeudi 28 avril 2005

Salieri et les boutons

Si on voulait montrer qu'on était pour Salieri, on mettait des boutons décorés de notes de musique sur son habit, déclarait en substance Isabelle Duquesnoy sur France Culture - qui venait de vanter l'atmosphère romantique (sic) de la Vienne mozartienne. J'ai cru y voir une allusion à la prolongation de la Querelle des Bouffons. Mais ce clivage existe-t-il réellement entre Salieri et Mozart ? Pas à ma connaissance, mais je compte sur des éclairages avisés que je m'en vais glaner de ce pas.

J'avoue en outre que je suis très perplexe sur cette classification de Salieri comme homme de la musique. Au contraire, si je devais effectuer une classification, je mettrais sans hésiter Mozart du côté de la musique pure, et Salieri du côté du service du texte. Mozart n'a jamais eu son sens de la prosodie ni, manifestement, son talent et son goût pour les récitatifs. Même dans le cas de la musique instrumentale, Salieri semble plus obéir à une réflexion préalable qu'aux lois de la musique - par rapport à Mozart - comme dans ses épatantes Variations sur la Follia d'Espagne.

Je serais ravi de recueillir des avis sur le sujet, d'autant plus que le lynchage de l'Europa Riconosciuta m'a laissé perplexe, tant les qualités de cette oeuvre réputée bâclée sont réelles.

David - zolastique


P.S. : Pour lire quelques réactions (dont les miennes) sur l' Europa Riconosciuta à Milan. (lien expiré)

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Antiquités

(27/10/2012)

Chapitres

Calendrier

« février 2014
lunmarmerjeuvensamdim
12
3456789
10111213141516
17181920212223
2425262728