Carnets sur sol

… un (gentil) instrumentiste bénévole capable de jouer (juste) en quarts de ton (tiers et huitièmes appréciés). Il s'agirait d'enregistrer quelques (jolies) lignes mélodiques dans le cadre d'une (série de) notules introduisant le principe de microtonalité à travers les siècles.

Je publie ici la note de programme rédigée pour le concert prochain d'un ensemble baroque. Ce motet n'a jamais été publié commercialement, c'est donc à la fois l'occasion de parler un peu du grand motet, de Nicolas Bernier et de faire entendre cette oeuvre.

En voici le numéro final, par un ensemble de bon niveau (mais qui prend étrangement un tempo très lent sur ce texte exalté) :

1. Bernier sous-maître de la Chapelle du Roi

Né en 1665 à Mantes-la-Jolie, Nicolas Bernier appartient à la génération qui succède à Lully dans l'organisation de la vie musicale de la Cour. Une génération marquée par les influences italiennes.

A partir de 1704, il succède à Marc-Antoine Charpentier comme maître de musique à la Sainte Chapelle. En 1723, il devient sous-maître de la Chapelle du Roi, l'un des postes musicaux les plus prestigieux en France – après la charge de Surintendant dévolue à Lully.
Ce poste s'occupait par quartier, c'est-à-dire qu'un compositeur la tenait pendant un trimestre ; Bernier alternait donc avec Lalande, Campra et Gervais, avant de prendre aussi en charge le quartier de Lalande après sa mort.

Ces fonctions expliquent aisément l'état du legs de Nicolas Bernier : hormis ses quarante cantates (pièces « narratives » d'une quinzaine de minutes, à une ou deux voix, avec dessus instrumental et basse continue) et quelques airs profanes, sa production est essentiellement sacrée.

• 51 petits motets (moins de dix minutes, une à trois voix solistes, basse continue, éventuellement un dessus instrumental) ;
• 18 grands motets (voir ci-après) ;
• les 9 Leçons de Ténèbres pour la Semaine Sainte (un genre à part entière).

2. Le grand motet à la française

Le grand motet représente un genre spécifique à la France, avec une disposition spatiale (et pour ainsi dire dramatique) qui lui est propre.

Il comprend des solistes (qui forment le « petit choeur »), un grand choeur (de l'autre côté de l'orchestre), un orchestre complet avec basse continue. Son texte, en latin, est le plus souvent tiré des Psaumes, et il fait intervenir en alternance les différents groupes (symphonies introductives, solistes, petit choeur, grand choeur), en cherchant les effets de réponse et de contraste, sur une durée qui dépend évidemment du texte, mais se trouve généralement aux alentours de la vingtaine de minutes.

Ces œuvres ne représentaient pas seulement des événements liturgiques : tous les matins, on en chantait trois à la Cour, un grand, un petit et inévitablement un Domine salvum fac regem (ni plus ni moins « God Save the King » en français).

3. Bernier, l'héritage de Lully et les nouveautés de l'italianisme

Nicolas Bernier a été le professeur de composition du Régent Philippe d'Orléans, qui disposait autour de lui d'un cercle de musiciens expérimentateurs épris de musique italienne. Et, de fait, sa musique est marquée par ce que l'on nommait alors l' « italianisme », avec un mélange de fascination et de réprobation. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, Lully avait précisément toujours écrit de façon à émanciper la musique française de cette référence italienne, à créer une musique qui ait son esthétique propre et devienne à son tour un phare.
Ceux qui empruntaient à la musique italienne (emblématiquement, Charpentier à qui on l'a beaucoup reproché, aussi bien chez ses contemporains que dans les siècles suivants) étaient observés avec une certaine méfiance, pour partie esthétique, mais aussi « patriotique » – eu égard au caractère éminemment politique des fastes culturels de la Cour.

Ce que l'on appelait alors italianisme ne s'apparente pas totalement, au demeurant, à la production italienne telle qu'on la perçoit aujourd'hui. Il s'agit certes du principe des airs ornés, de l'usage d'effets d'orchestration comme les batteries de cordes, mais on désigne surtout par là, à l'époque, un goût pour le chromatisme (complexité de l'harmonie) et le contrepoint (simultanéité de plusieurs mélodies). L'italianisme ne représentait pas une forme de « vivaldisme », mais plutôt une tentation de sophistication du discours musical, à la fois plus virtuose et plus complexe.

4. Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit

Contrairement aux cantates profanes dans lesquelles l'influence italienne est patente, ce grand motet (nom de code NsB A.03) demeure d'économie assez lullyste, avec une harmonie peu aventureuse et une forme de hiératisme qui sont le propre des compositeurs d'école française avant cette première vague d'italianisme.
C'est surtout la science étonnante du contrepoint dans le dernier mouvement qui rappelle la fascination du compositeur pour les raffinements italiens : chose peu fréquente, un mouvement entier reprend le premier verset, avec la même thématique, mais en la distribuant à l'ensemble du chœur ; Bernier y réalise des tuilages particulièrement spectaculaires, chaque partie se trouvant décalée sur une harmonie qui reste pourtant toujours aussi sobre à la basse continue

Le texte est tiré d'un psaume hymnique, le 98e (97e dans la Septante), et le traitement de Bernier suit assez précisément ce programme. Dès l'entame, le thème du « dessus » emprunte des lignes exaltées, dont la poussée se retrouve dans la plupart des « numéros » suivants, par exemple le Salvavit plus contemplatif mais lumineux, et à plus forte raison pour le Jubilate Deo ou les invitations au chant incantatoire (Psallite Domino in cithara). Les seuls numéros un peu plus solennels, et moins mobiles, sont le Recordatus est, solo de basse inhabituellement vaste, avec ritournelles instrumentales, et le Judicabit orbem terrarum, eu égard à son texte – la pompe du Jugement Dernier, figurée par le mode mineur et les rythmes pointés.

5. Le texte

Suite de la notule.

On a déjà parlé ici en termes élogieux de la Philomèle de Pierre-Charles Roy, d'abord sur la mode sinistre qu'elle ouvre (aux antipodes des clichés sur la galanterisation du genre par étapes régulières), ensuite en présentant son sujet et quelques enjeux de son Prologue.

Le plus enthousiasmant vient plus tard dans la pièce (acte III en particulier), mais j'étais curieux, avant que de poursuivre, de pouvoir vérifier si la musique tenait ses promesses.

Je viens d'en transcrire une page (tirée de l'acte III) aujourd'hui - transcrire, parce que ce n'est pas très commode à lire dans l'édition de Ballard 1705, entre les clefs disparates et déplacées, voire les erreurs d'altérations... et que de toute façon je veux le jouer.

Suite de la notule.

Parce qu'il n'est pas interdit de s'amuser quelquefois, exceptionnellement, il ne s'agit pas d'une rareté, juste d'une amusette, par goût pour la belle traduction de Charles Nuitter et la qualité remarquable de ce récit-air.

Vous noterez au passage la différence de leçon entre mon volume et celui que j'ai utilisé pour illustrer la vidéo, avec des différences assez importantes dans le détail du texte - j'ai sélectionné celle qui me paraissait la plus séduisante.

Suite de la notule.

1. Un choix

Très célèbre, un peu moins dans sa version française qui a tout de même été célébrée par une double sortie CD / DVD avec Natalie Dessay et Roberto Alagna (Patrizia Ciofi et Marcelo Álvarez ont également été captés par la télévision ou la radio dans la même production).

Ici, au contraire des récitatifs proposés jusqu'ici dans cette série, la prosodie n'est pas particulièrement exceptionnelle, même en italien. Au contraire, des expressions fortes sont parfois diluées dans des mélismes musicaux, des cadences, ou encore situées sur des hauteurs qui uniformisent le ton du chanteur.

D'où provient le charme particulier de ce récitatif, alors ?

Je vois essentiellement trois paramètres :

• de très belles courbes mélodiques qui esthétisent remarquablement le texte ;
• de belles couleurs harmoniques simples, qui touchent par leur consonance tout en ménageant de nombreux changements d'éclairage (modulations) ;
• une situation dramatique et des mots graves ; même s'ils n'échappent pas à certaines ficelles de la littérature librettistique, une fois portés par la musique, ils s'envolent avec une grande force.

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2. Pourquoi en français ?

Le texte d'Alphonse Royer (1803-1875) et Gustave Vaëz (1812-1862) est de qualité sensiblement égal à l'original italien. Certains mots sonnent avec bonheur (la rupture pathétique du lexique héroïque avec "infortuné débris", par exemple), et d'autres vers semblent user de stéréotypes pour compléter la rime. Beautés et coutures, exactement comme en italien.

J'ai donc choisi le texte français, plus rare, et auquel je rends en bonne logique moins injustice.

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3. Une captation

Comme pour l'ensemble de cette série, je me suis astreint (pour mon grand amusement et pour votre profonde détresse) à réaliser moi-même les illustrations sonores.

Chaque section (récitatif initial, cantilène, cabalette) étant reliée par des récitatifs de même saveur, j'ai publié l'intégralité de la scène. Par principe, je ne m'interdis aucune tessiture, mais ici, elle est sensiblement plus aiguë que les basses claires, les barytons lyriques et les ténors courts que j'ai l'habitude de fréquenter, avec un vrai ténor lyrique. Cela s'entend, et n'arrange rien dans l'approximation des carrures et de l'accompagnement.
Une fois, de plus, c'est uniquement un document, et ici de surcroît, un pur amusement puisque le disque se trouve dans le commerce.

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Pour retrouver la série : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?Les-plus-beaux-recitatifs .

Suite de notre petite balade dans les récitatifs marquants du répertoire.

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1. L'oeuvre :

Extrait de la dixième tragédie en musique (sur treize achevées) de Lully, on y trouve ses plus beaux récitatifs. La seule version de l'oeuvre, le disque Minkowski chez Erato (très recommandable) est actuellement épuisée. Au passage, Libye y est tenue par Véronique Gens (dont c'est l'un des meilleurs emplois, ce qui n'est pas peu dire), et Epaphus incarné par Gérard Théruel, un des plus grands barytons du vingtième siècle, dont on reparlera prochainement.

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2. La situation :

Libye va devoir épouser Phaëton pour des raisons politiques, alors que celui-ci, seulement épris de sa gloire, abandonne sa fiancée Théone et brise le tendre couple Libye / Epaphus.

Ces jeunes amoureux sont parmi les figures les plus touchantes de toute la tragédie : le rôle-titre et haute-contre, habituellement un personnage positif, détruit ici les espoirs de ces personnages secondaires fragiles, innocents et attachants. Plus épais psychologiquement que les amoureux habituels de ce répertoire, aussi.

On rencontre trois fois Epaphus dans l'oeuvre : deux fois pour un duo d'amour désespéré avec Libye (actes II et V, aussi bouleversants l'un que l'autre), et un duo d'affrontement avec Phaëton à l'acte III, qui motive la démesure supplémentaire et la chute de celui-ci.

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3. Ecriture

Le naturel extrême de la déclamation (fondé sur des mesures dont les mètres sont très changeants), sa grande inspiration mélodique, l'ampleur sans grandiloquence du geste musical, le pathétique très attachant des personnages, la beauté des couleurs harmoniques (parmi les plus raffinées de tout Lully), la variété des carrures rythmiques bondissantes, le sens inexorable de la progression dramatique, les sommets contenus dans les duos qui terminent chaque entretien... tout cela témoigne combien Lully a ici livré sa meilleure inspiration, et l'un des moments les plus élevés de toute son oeuvre.

Par la même occasion, ces deux scènes constituent également un sommet de l'histoire du récitatif français.

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La première rencontre :

La seconde :

Suite de la notule.

(Partition et extrait sonore ci-après.)

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Nouvel extrait sonore (mars 2015, il m'a fallu un peu de temps pour le découpage), cette fois accompagné au piano par meilleur pianiste que moi-même, ce qui libère à la fois le piano lui-même et la glotte aux mains libres.

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Accompagné par Rémi Castaing, sur le modèle du vampire-lord Ruthven.

L'ancienne version panée par mes soins reste disponible ici.

Pour le récitatif initial, j'ai conservé le texte de Michel Delines (Mikhaïl Ashkinasi) publié chez Mackar & Noël, un peu trop distant du texte original dans l'air que j'ai donc récrit, mais remarquablement inspiré dans le récitatif ("Et nuit et jour les jeunes sybarites / Adoraient la Vénus moscovite").

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1. Questions de méthode

S'écartant un tout petit peu du lied, on propose aujourd'hui, à la suite d'un raisonnement qui sera prochainement exposé dans une notule sur les versions traduites de la Dame de Pique et Eugène Onéguine (tchèque, allemand, anglais, français), une version française chantable de la ballade du comte Tomski. Les versions françaises existantes s'éloignent un peu du texte, en gomment certains aspects, ajoutent des notions (notamment religieuses) qui en sont absentes.

Ici, à l'exception de "Saint-Germain se tut" qui remplace "Saint-Germain n'était pas un couard" (parce que sur peu de syllabes, "était brave" sonne étrangement en français, on voit bien pourquoi...), la traduction est réellement proche, quasiment vers à vers, de l'original russe à partir duquel je l'ai réalisée.

En vers, comme d'habitude, pour préserver une certaine musicalité. Et comme de coutume, la régularité du mètre n'étant pas possible sauf à saccager la prosodie et les rythmes originaux, l'unité du vers se fait par la rime et non par le rythme - ce qui est contraire à l'essence de la poésie parlée mais se fond assez bien dans la poésie chantée lorsque la forme est complexe, comme c'est le plus souvent le cas à l'opéra.

Les modifications rythmiques sont extrêmement marginales (deux, il me semble), et reprennent des carrures que Tchaïkovsky use également selon sa prosodie. On se retrouve ainsi avec [ noire pointée / croche ], au lieu [ noire / croche / croche ], deux configurations que le compositeur utilise dans la ballade aux mêmes endroits, selon ses besoins.
On peut donc aussi réclamer une certaine fidélité musicale - supérieure à celle de la version française de Michel Delines dont on parlera, et qui se révèle plus libérale sur les ajustements.

J'ai aussi tâché de conserver la mise en valeur certaines pointes, ce qui n'était pas toujours facile : la rime embrassée pour "hasard" / "Mozart" impose une distance trop longue pour le débit chanté (l'auditeur a oublié la rime annoncée trois vers plus tôt), mais il était compliqué, vu la succession des événements employés dans le quatrain, de placer "hasard" plus loin. J'y travaille néanmoins, et un certain nombre de ces détails seront prochainement améliorés si des solutions sont trouvées.

Le décalage (un rejet, en fait) dans le vers précédant les deux grandes prises de parole de la Comtesse et de Saint-Germain est présent dans le texte russe. Je l'ai respecté, mais je ne suis vraiment pas certain que ce soit bien joli. C'est l'un des sujets prévus lors de la révision.

Enfin, "trois cartes" ne s'ajustant pas toujours parfaitement à ce qui précède ou suit, j'ai modifié quelquefois l'une des répétitions. Je laisse toutefois cette question à la discrétion de l'interprète : il faut que cela soit harmonieux et confortable. Si l'on ne sent pas bien cette petite brisure, autant conserver trois fois le même syntagme.

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2. Texte français et partition

Tiré de l'acte I de la Dame de Pique, donc.

La traduction n'est pas complètement vers à vers ni littérale, bien sûr, mais je confronte les deux textes à titre indicatif.

Je reprécise également que cette traduction n'est pas conçue pour être lue mais pour être chantée, ce qui change considérablement les choses lors de sa conception. Après test, sans avoir la saveur du russe, elle me paraît fonctionner dans ce cadre. (Mais les avis divergents sont bien sûr autorisés.)

Однажды в Версале au jеu de lа Reine « Vénus moscovite » проигралась дотла. В числе приглашённых был граф Сен-Жермен ; следя за игрой, он слыхал, как она шептала в разгаре азарта : « О боже ! о боже ! о боже, я всё бы могла отыграть, когда бы хватило поставить опять три карты, три карты, три карты ! » Граф, выбрав удачно минуту, когда покинув украдкой гостей полный зал, красавица молча сидела одна, влюблённо над ухом её прошептал слова, слаще звуков Моцарта : « Графиня, графиня, графиня, ценой одного rendez-vous хотите, пожалуй, я вам назову три карты, три карты, три карты? » Графиня вспылила : « Как смеёте вы?! » Но граф был не трус. И когда через день красавица снова явилась, увы, без гроша в кармане, au jеu de lа Reine она уже знала три карты... Их смело поставив одну за другой, вернула своё... но какою ценой ! О карты, о карты, о карты ! Раз мужу те карты она назвала, в другой раз их юный красавец узнал. Но в эту же ночь, лишь осталась одна, к ней призрак явился и грозно сказал : « Получишь смертельный удар ты от третьего, кто, пылко, страстно любя, придёт, чтобы силой узнать от тебя ри карты, три карты, три карты, три карты ! »

Un jour, à Versailles, au jeu de la Reine, Vénus Moscovite a perdu tout son bien. Parmi les invités le Comte Saint-Germain L'entend murmurer dans sa peine, Priant, ces mots qui ne coûtent trop rien : « Ô Dieu puissant... ô Dieu puissant... Mon Dieu, tout le prix de ce bien que je perds, Je puis le sauver si pour couvrir j'acquiers Trois cartes, trois cartes, trois cartes ! » Le Comte, pendant qu'à la table on écarte, Trouvant sa Vénus bénit le hasard Et seul, sans témoin, abordant sa rebelle, Murmure tout bas, à la belle Soufflant ces mots aussi doux que Mozart : « Comtesse ! Comtesse ! Comtesse, pour prix d'un discret rendez-vous, Demandez sans crainte que je vous avoue... Les cartes, trois cartes, trois cartes ! » La belle fulmina « Comment, vous osez ! » Saint-Germain se tut. Mais un jour à l'entracte, La jeune Comtesse, ruinée par les dés, Apparaît encor au Jeu de la Reine Et savait déjà les trois cartes... La belle mise alors, très sûre elle enchérit Et regagne ainsi tout son bien... à quel prix ! Ô cartes ! ô cartes ! les cartes ! Par vanité cite à son mari leur nom, Et tendre à l'amant, lui révèle leur don, La nuit, rêvant seule, un fantôme sévère, Paraît devant elle et dit en suaire : « Un homme informé de ton pacte, Un homme embrasé d'un furieux amour Viendra t'arracher au prix de tes jours Les cartes, trois cartes, trois cartes ! Trois cartes ! »

Voici donc la partition et l'extrait sonore :

Suite de la notule.

Il y aurait long à dire sur les récitatifs de la Damnation de Faust, les plus subtils, les plus expressifs, les plus nus, les plus précis, les plus novateurs et accessoirement les plus beaux du XIXe siècle, de mon point de vue.

En voici un extrait particulièrement riche, soutenu seulement par les cors de la forêt prochaine, qui servent une réplique ironique de Méphisto et créent un climat étonnant - par la distorsion entre la liberté de la déclamation et l'archaïsme harmonique de l'accompagnement.

La tirade a cappella "Certaine liqueur brune" est tellement déroutante qu'elle a été coupée par le passé pour ne pas exposer les chanteurs à se perdre dans la mélodie - il faut retomber sur la bonne note qui est la fondamentale de l'accord, au redémarrage de l'orchestre.

Extrait sonore :

Suite de la notule.

Liste indicative. Extrait sonore. Commentaire.

(Pour une introduction à l'histoire du récitatif, voir là au préalable.)

Suite de la notule.

1. Une oeuvre emblématique

Hippodamie est le second ouvrage, après Philomèle (1705) de Louis de La Coste, sur un livret du même Pierre-Charles Roy, à initier une grande période de tragédie en musique à la fois noire et italienne.

On a longuement développé ces deux catégories dans :

• la notule introductive à la série autour de Philomèle (historique de la tragédie lyrique réellement tragique) ;
• la notule qui présente le sens de l'italianisme musical dans la France baroque.

Si Philomèle marquait l'imposition d'un genre librettistique, Hippodamie constitue une rupture par l'italianisme de sa musique et la grande place faite au récitatif. Vous pouvez remarquer, au demeurant, les contrechants à l'orchestre pendant cet air (style "concertant" à l'italienne), ainsi que son caractère très récitatif, en particulier la fin qui ne suit plus une courbe mélodique conjointe, et ce au profit d'une grande vérité prosodique, pour mettre en valeur la déclamation.

On entend aussi fort bien l'hésitation entre majeur et mineur, caractéristique de ce langage français depuis Lully, mais particulièrement poussé ici, et même une hésitation entre plusieurs modes mineurs (avec ou sans sensible) - autrement dit, les gammes sont comme instables.

De façon inhabituelle, le héros (Pélops, fils de Tantale) est tenu par une basse alors que sa renommée n'est pas plus héroïque que galante. D'ordinaire, on réserve la voix de basse à Roland, Hercule ou Tancrède, qui sont, eux, traditionnellement des basses-tailles - malheureux en amour et souvent dupés, au demeurant. Lorsque le héros est amoureux et triomphe (si l'on excepte l'essai de Cadmus, un rôle de type taille, comme Tancrède, donc en clef de fa mais plus aigu), on a plutôt, d'ordinaire, comme Bellérophon, Persée ou Amadis, une haute-contre pour les héros amoureux, même lorsqu'ils produisent de hauts exploits. Question également abordée ici.

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2. Enregistrement inédit

On situe ici à la fin de l'acte I (vous en entendez les dernières notes), où Pélops envisage, malgré la cérémonie funèbre pour les derniers prétendants à la main d'Hippodamie, de se confronter à l'épreuve équestre imposée par le roi Œnomaos.

L'image est tirée de l'édition manuscrite faite par Philidor.

Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.
Et cette fois-ci, je travaillais en lisant six portées (voix + 5 à réduire à vue en 2 pour le clavier) et assez loin de ma tessiture, ce qui ne facilitait évidemment pas la tâche pour un rendu exemplaire.

Merci à J. L. qui a rendu l'exercice possible en réalisant à mon intention une édition avec système de clefs modernes !

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3. Livret

Suite de la notule.

En première mondiale, un extrait de la tragédie en musique d'André Cardinal Destouches et Antoine Houdar de La Motte.

L'occasion pour moi de revenir sur une présentation plus structurée de l'oeuvre.

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1. Contexte esthétique

Omphale (1701) est écrite dans le style galant à la mode depuis L'Europe Galant de Campra (1697) : la trame dramatique est le prétexte à d'innombrables ballets.

Le livret d'Antoine Houdar de La Motte fait de l'amour d'Hercule pour Omphale l'occasion de divertissements sans grand contenu dramatique (des fêtes pour plaire à la reine). Par ailleurs mollement versifié, si bien que les inégalités de mètres ne semblent plus dues, comme chez Quinault, à la volonté de varier les rythmes et d'éviter les ronronnements, mais à une sorte de contrainte maladroite pour retomber sur ses syllabes.

C'était ce qui plaisait alors au public post-lullyste (et toujours nostalgique), concomitamment avec des pièces beaucoup plus noires à partir de Médée de Charpentier (1693, année également de Didon de Desmarest, très lullyste mais peu optimiste), et surtout de Philomèle de La Coste et Roy (1705), qui étaient plus controversées, et néanmoins assez nombreuses sur les scènes. Voir par exemple les explications ici et là.

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2. Oeuvre

Musicalement, la qualité des récitatifs de Destouches reste assez exceptionnelle, à la fois très respectueuse de la prosodie, comme le modèle Lully, et extrêmement élancée, avec beaucoup de "poussée" mélodique vers l'avant.

Les parties vocales et orchestrales (on n'en entend pas de significatives dans cet extrait) sont elles bien plus contrapuntiques, plus encore que dans la Callirhoé (1712) du même compositeur, avec des contrechants très chantants.

Et on repèrera quantité d'italianismes (au sens de l'époque), en particulier dans l'harmonie, très modulante. Typiquement, alors que nous sommes en ré majeur, la disparition de la sensible do dièse (remplacée par un do naturel qui change en un instant la tonalité en sol majeur), puis sa réapparition au sein du même phrasé, créant une instabilité harmonique assez troublante. Ecoutez par exemple les deux vers "Que ceux qui m'ont suivi se préparent aux jeux / Que je dois offrir à la Reine". On trouve exactement la même chose dans Hippodamie (1708) de Campra (versant "noir" des tragédies de l'époque).

Le livret est donc faible, mais la musique de grande qualité le rachète grandement partout où il est possible - mais elle ne peut pas non plus supprimer les inspirations malheureuses comme les répétitions plates du type "J'ai sauvé par la mort d'un monstre furieux / Tout ce que sa fureur était prête à détruire."

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3. Exécution

J'utilise ici une édition fin XIXe dont les réalisations sont assez bien faites. Et comme illustration, l'exemplaire copié par Philidor (André Danican) en 1704... et sans les chiffrages !

Au passage, on remarquera que le rôle d'Alcide - basse-taille, puisque le véritable amoureux, comme dans Roland de Lully, est haute-contre - se trouve écrit réellement haut pour sa tessiture, avec un certain nombre de fa dièse 4, ce qui est plutôt exceptionnel. C'est presque l'écriture d'un rôle de taille (ténor grave / baryton clair), ce qui n'est certainement pas la couleur d'Alcide prévue par le compositeur. D'ailleurs ses lignes mélodiques sont celles d'une basse de l'époque, clairement.

Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.

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4. Livret

Suite de la notule.

Poursuite des investigations dans la Valkyrie telle que graphiée par Wilder.

Cet extrait existe par Germaine Lubin (dont je n'aime au demeurant pas du tout la diction très molle), mais elle omet le magnifique récitatif d'entrée :

Suite de la notule.

1. L'oeuvre en traduction : pourquoi ?

Voilà assez longtemps que, sur Carnets sur sol, je m'interroge sur la question de l'adaptation d'une langue à l'autre dans le domaine lyrique, et en particulier du lied. Pour l'opéra, on peut se reporter par exemple à nos réflexions sur Rigoletto et bien sûr à nos investigations autour de la mise en français de Wagner (1, 2, 3, 4).

Pourquoi s'intéresser aux versions traduites ? Principalement pour trois raisons :

• Parce qu'il s'agit d'un état différent d'une oeuvre, et donc intéressant à découvrir en tant que tel, avec ses variantes de sens et sa poétique propre.
• Parce qu'elles permettent au public qui ne serait pas assez familier de la langue originale de se rapprocher de l'oeuvre - si elles sont bien réalisées.
• Enfin, dans le cas particulier de ceux qui pratiquent le chant, le fait de travailler dans sa langue natale est très bénéfique.

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2. Le parcours de CSS sur le lied en traduction

Mais c'est par le lied que les facétieux lutins avaient commencé, quelques mois à peine après l'ouverture de ce carnet, en proposant une traduction exploitable de "Der Atlas" tiré du Schwanengesang de Schubert - et imaginant qu'on pourrait peut-être donner les deux, la version française servant d'introduction à la version originale.

Je ne suis plus aussi persuadé que ce soit réellement pertinent, diminuant le nombre de pièces jouées et surtout ne rendant pas les spectateurs germanophones pour autant. Certes, ils ont une idée de ce qui se passe, et avec les sonorités d'origines, mais le choix est sans doute une bonne chose à faire, avant le concert.

On avait poursuivi par une traduction exploitable à condition de quelques aménagements de "Waldesgespräch" du Liederkreis Op.39 de Schumann et pour la première fois par un aménagement de traduction sur partition, pour "Ich grolle nicht" tiré du Dichterliebe du même Schumann. La pertinence de mes choix avait d'ailleurs été discutée de façon intéressante en commentaires avec Sylvie Eusèbe.

Ces trois premiers essais étaient, à mon sens, tout à fait respectables : sans reproduire la qualité poétique de l'original, ils en rendaient le sens, de façon utilisable, au moins comme support pour faire découvrir un lied à des non-germanophones, ou débuter le travail en confort pour un apprenti chanteur.
En tout cas, en les testant, indépendamment de la différence évidente de valeur poétique entre les textes, je n'ai pas relevé de déperdition majeure en termes de beauté sonore.

Et c'est donc dans le même esprit que j'ai réalisé celle proposée, il y a neuf mois, sur le "Roi de Thulé" version Schubert. Travail minutieux, soucieux du respect précis du sens aussi bien que de la prosodie.
Pourtant, lors de la réalisation (une commande...), j'ai trouvé le résultat atrocement prosaïque, aussi bien par moi que par d'autres : comme si les mots tombaient au hasard, avec leurs couleurs décousues. Dans le domaine de la traduction lyrique, j'ai entendu bien plus niais, mais rarement plus moche. Voilà qui a donc motivé de nouvelles réflexion sur le sujet.

Au cours des mois qui ont suivi, par pur loisir de déchiffrage, j'ai consulté un grand nombre de partitions de traductions, y compris les plus délicates, celles pour lied : les Chopin par Jules Barbier (très mauvais), Frauenliebe und Leben' par le même (acceptable, mais encore plus fade que Chamisso), "Le Tilleul" (du Voyage d'hiver de Schubert) tel que chanté par Thill, les extraits de la Belle Meunière'' de Schubert tels qu'arrangés par Tony Aubin et chantés par Tino Rossi dans le film de Pagnol... et quantité de traductions opératiques d'opéras allemands, italiens, tchèques, russes...

J'en ai retiré l'idée qu'une versification, mais qui pour des raisons d'adaptation au vers étranger et aux rythmes de la musique ne peut pas être complètement régulière métriquement, s'imposait afin de toujours maintenir l'oreille, l'air de rien, en éveil, et d'assurer un fil conducteur sonore au texte. A plus forte raison si l'adaptation devait être (ce qui est fort logique !) moins exacte prosodiquement que la composition originale.

J'ai commencé ce travail avec "Am Feierabend" de Die Schöne Müllerin, dont voici la proposition de traduction (suit la partition arrangée). Malgré la liberté que je me suis accordée, au début du travail, sur la littéralité du texte original, je me suis aperçu de ce que le sens était finalement resté très fidèle, même vers à vers, seules quelques connotations vont changer ici ou là - ce qui fait précisément le charme de l'exercice.

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3. Am Feierabend / À la veillée

Hätt ich tausend / Si j'avais cent
Arme zu rühren! / Bras à étendre !
Könnt ich brausend / Si mes accents
Die Räder führen! / Pouvaient s'entendre !
Könnt ich wehen / Que mes plaintes
Durch alle Haine! / Aux bois résonnent,
Könnt ich drehen / Qu'à mon étreinte
Alle Steine! / Les rocs frissonnent !
Daß die schöne Müllerin / Pour qu'un ange, du moulin,
Merkte meinen treuen Sinn! / Prenne compte de mes chagrins !

Ach, wie ist mein Arm so schwach ! / Ah, mon bras est impotent !
Was ich hebe, was ich trage, / Chaque charrette, pour chaque branche,
Was ich schneide, was ich schlage, / Ce que j'abats, ce que je tranche,
Jeder Knappe tut mir's nach. / Un enfant en fait autant.
Und da sitz ich in der großen Runde, / Lorsqu'au soir, tandis que le feu gronde,
In der stillen kühlen Feierstunde, / Les hommes assis forment une ronde,
Und der Meister spricht zu allen: / Le maître dit aux autres :
Euer Werk hat mir gefallen; / "Bon travail sur les épeautres" ;
Und das liebe Mädchen sagt / Et sa fille nous reconduit :
Allen eine gute Nacht. / "À vous tous bonne nuit."

Hätt ich tausend / Si j'avais cent
Arme zu rühren! / Bras à étendre !
Könnt ich brausend / Si mes accents
Die Räder führen! / Pouvaient s'entendre !
Könnt ich wehen / Que mes plaintes
Durch alle Haine! / Aux bois résonnent,
Könnt ich drehen / Qu'à mon étreinte
Alle Steine! / Les rocs frissonnent !
Daß die schöne Müllerin / Pour qu'un ange, du moulin,
Merkte meinen treuen Sinn! / Prenne compte de mes chagrins !

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4. Partitions

La travail est assez long (copie numérique, effacement des textes, calage des nouveaux, édition en PDF... il faut compter des heures), et visuellement assez peu agréable. L'idéal serait de procéder avec des sources LilyPond du cycle, si je puis mettre la main dessus et me former un peu plus sérieusement à son usage, ainsi le résultat serait tout à fait exploitable.

Néanmoins, il permet de répartir convenablement certaines syllabes parcourant plusieurs notes (voire quelques modifications très mineures des rythmes).

Voici donc la chose, au format PDF :

=> Image large.

=> Image petite de meilleure qualité.

Un enregistrement probatoire devrait suivre prochainement.

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5. Utilisation

Les adaptations de CSS sont librement exploitables, avec pour seule condition d'en indiquer, comme il se doit, la provenance.

Et dans le cas où elle vous seraient utiles pour votre usage personnel (ou pour un concert au Carnegie Hall, pareil), un petit mot d'info serait bien sûr vivement apprécié, et plus encore une petite captation (quel que soit son niveau).

Les éditions utilisées comme support se trouvent dans le domaine public européen et américain, on peut donc les utiliser sans restriction, en principe.

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6. Exécution

(Mise à jour du 20 avril 2011 :)

Je n'avais pas fourni d'enregistrement pour ce lied-ci, malgré la partition complète proposée : il n'est pas commode d'être à la fois propre au piano et souple au chant dans ce genre de lied rapide, même s'il n'est pas techniquement particulièrement difficile.

Ayant trouvé (merci Jérôme) un enregistrement façon karaoké de ce lied, ce qui est plus agréable qu'un midi, j'ai donc enregistré une démo de ce que pourrait être l'exécution de cette adaptation française.

La tonalité est un ton plus haut que la partition que j'avais proposée (qui est deux tons plus bas que l'original), et donc sans doute adaptée à plus de voix (avec une difficulté pour les débutants, même ténors, à cause du fa aigu piano).

Vous noterez qu'on entend beaucoup de décalages : par ma faute, parce que je n'ai fait qu'un essai avant l'enregistrement, mais il est de toute façon difficile d'entendre à ce volume sonore bridé le son de l'accompagnement (faute d'habitude des choix de l'accompagnateur, compter n'est qu'une aide partielle).
Peu importe, cela donne plus ou moins une idée, malgré le caractère à la fois précautionneux et brouillon de l'exécution, de la couleur que peut avoir ce lied une fois transposé dans cette traduction. (Ce qui était le but principal de la manoeuvre...)

L'ensemble des notules concernées peut se retrouver dans le chapitre de droite "Projet lied français".

Et pour ceux qui voudraient tenter l'expérience en allemand ou en français, le son de l'accompagnement seul est ici.

Vidéo et livret ci-après.

Toujours dans la même démarche de découvertes d'oeuvres inédites ou de fragment jamais donnés d'ouvrages majeurs, les lutins facétieux proposent aujourd'hui de restituer dans son intégralité la grande scène d'exposition de Sigurd, juste après l'Ouverture : choeur des femmes des guerriers, rêve et aveu d'Hilda, confidences magiques de sa mère Uta (en forme de stances).

Au coeur de l'aveu d'Hilda, toutes les versions au disque ou sur scène suppriment le récit, pourtant très parlant, de sa première rencontre avec Sigurd. Comme investi d'un pouvoir naturel, celui-ci défait paisiblement les cohortes d'oppresseurs, et s'en retourne tranquillement sans prendre le temps de recueillir ses lauriers.

L'extrait est d'autant plus parlant lorsqu'on le met en relation avec la prière à Odin, toujours coupée elle aussi, située au centre du grand air de Brunehild. Extrait déjà proposé précédemment : la puissance surnaturelle de Sigurd lui venait de la walkyrie. Autrement dit, c'est grâce à l'amour de Brunehild que Sigurd, sans même le deviner, fait naître l'amour chez Hilda, et va donc être conquis par elle, ce qui marque le début du noeud du drame... Un petit bijou d'ironie tragique, en somme.

Ce passage est moins fondamental que la prière à Odin pour le sens ou que le second duo entre les deux reines pour la musique, mais il est retranché au sein d'une scène où toute la musique, mêlée à une grande éloquence prosodique, est particulièrement inspirée. Alors que dans les actes centraux (coupés eux aussi), l'intérêt du texte comme de la musique est plus inégal (toute la frange héroïque en particulier, souvent un peu pompière).

Vous remarquerez dans le livret, alors que le texte est constitué d'un bloc, la grande continuité entre "numéros", avec de courtes transitions instrumentales qui sont souvent parmi les plus beaux moments de l'oeuvre...

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Remarque nécessaire : ici, peut-être plus qu'ailleurs, il est nécessaire de souligner que le projet est de fournir une rareté, pas un produit fini. Mon objectif est de rendre compte du caractère de la partition, de servir de support à la rêverie, pas de prétendre à la perfection.
En tenant simultanément le piano et les deux voix de femme (dont une soprane...) aux tessitures très différentes, il est assez difficile, à moins d'un travail très approfondi qui m'empêcherait de fournir de nouvelles raretés à moyen terme, de proposer une finition de haut niveau (par ailleurs, si quelqu'un avait une quarte aiguë de soprano à vendre, je la lui achète, son prix est le mien).

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La vidéo :

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Le livret :

Suite de la notule.

Patrie ! de Paladilhe a représenté un succès considérable à sa création en 1886. On trouve encore quelques traces de sa popularité dans les airs enregistrés par de grands barytons d'antan dans deux de ses airs de bravoure pour baryton :

• "C'est ici le berceau de notre liberté", dont un concert d'Ernest Blanc témoigne (les lutins en ont déjà proposé en inédit toute la scène, commentée) ;
• "Pauvre martyr obscur", enregistré par Tita Ruffo et Francisque Delmas.

Les deux sont tirés du très dense acte IV, celui de la conjuration et de son échec. Il s'agit, comme on l'avait déjà indiqué, d'un portrait inversé de la situation du Don Carlos de Verdi, avec l'exaltation de la même valeur politique, mais cette fois-ci perçue depuis les Flandres espagnoles. Le personnage est à chaque fois le comte de Rysoor, équivalent du marquis de Posa, livrant sa vie sans restriction et sans remords, au profit du ténor (nommé Karloo...) pour son projet politique de liberté des Flandres.

Si l'on met de côté la question du coût, très réelle pour un opéra aussi long et aussi riche en décors et en personnages, on ne peut que s'étonner de la disparition de l'ouvrage, aussi bien de la scène et du disque, où il n'existe absolument rien d'autre que ces deux airs (celui d'Ernest Blanc a-t-il seulement été publié de façon officielle ?), dont le second est d'ailleurs plus exactement un court arioso d'à peine plus d'une page. Pourtant, les qualités sont exactement les mêmes que pour Verdi : personnages très typés, situations denses, paroxysmes permanents, goût pour le truculent au milieu du tragique, grande veine mélodique, exactitude prosodique, sens de la progression dramatique... Et avec la finition musicale du dernier Verdi, au minimum. Ce serait vraiment un succès pour le grand public à n'en pas douter, d'autant que l'histoire elle-même est assez prenante.

En plus du livret percutant de Victorien Sardou et Louis Gallet, la musique, dans cet acte IV, présente avec une belle sobriété de moyens un combat réellement saisissant, où l'on enfonce les portes et où l'on tient une place en musique. Tout semble finement calibré dans cette musique - avec des rythmes bien plus complexes que ce que produisaient les Italiens ou les premiers Grands Opéras à la française -, une harmonie souple, une logique musicale calquée tout entière sur la prosodie, et une gamme d'effets vocaux et surtout orchestraux assez étendue.

Vous entendrez ici tout l'entourage de cette très belle oraison funèbre ("Pauvre martyr obscur")...

A prendre avec les réserves d'usage bien entendu : l'idée est de donner une idée du caractère de la partition, pas de proposer un produit fini (ce qui serait de toute façon compliqué en jouant et en chantant tous les rôles à la fois...).

Je n'ai malheureusement pas pu rendre, même de loin, la beauté de l'ensemble final, avec ses lignes autonomes et ses rythmes encastrés : l'orchestre tient une mélodie certes très belle, mais les différentes lignes vocales la complètent de façon assez riche (de beaux élans chez Rysoor et de beaux frottements dans les choeurs, par exemple).

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Personnages de l'extrait :
Le duc d'Albe, gouverneur au service des Espagnols, basse noble.
Noircarmes, lieutenant du duc d'Albe, basse noble.
Le comte de Rysoor, chef des conspirateurs pour la libération des Flandres, baryton héroïque.
Karloo, chef militaire de la place, ami de Rysoor (qu'il a trahi en amour), ténor dramatique.
Rafaële, fille du duc d'Albe, soprano lyrique.
Choeur des conjurés, choeur des chefs conjurés, choeur du peuple, choeur des soldats espagnols.

Situation :
Les conjurés sont trahis par Dolorès, femme aimée de Rysoor et de Karloo. Vaincus au moment même ils allaient appeler le peuple au soulèvement, ils voient Jonas, le sonneur plein de gouaille du beffroi de l'ancien Hôtel de ville, menacé de mort s'il ne livre pas le signal. Il est emporté, tout tremblant, pour sonner ses cloches, imploré par ses amis. Une fois parti, à l'instigation de Rysoor, ils éclatent en une prière unanime, appelant à l'aide de Dieu.
C'est alors que retentit, de la tour, le son du glas.

Livret :

Suite de la notule.

Les lutins viennent de publier un nouvel inédit, dont on reproduit la présentation, la vidéo et le livret.

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Voici le début du duo de l'acte III de Walküre (La Valkyrie de Wilder), dont la suite avait déjà été publiée sur ce même canal. C'est la première fois qu'est publiée cette partie de la traduction de Victor Wilder. Vous pouvez à la suite écouter ce qui a déjà été proposé.

La traduction de Victor Wilder, en vers, demeure cependant très proche du sens du texte de Wagner (contrairement à son Tristan plus librement traduit, dont on aura sans doute l'occasion de reparler). Elle constitue une excellente approche pour les francophones - à mon sens supérieure à l'original.
De surcroît, sa vision est très poétique, avec un vocabulaire choisi et une expression toujours évocatrice.

Un exemple ?

Dans le premier acte, Wilder traduit le nom de Notung, de façon à lui redonner son sens. Siegmound l'appelle ainsi :
"Détresse ! Détresse ! Ainsi je t'appelle ! / Détresse ! Détresse ! Glaive en qui j'ai foi !" Et vous remarquerez, en cette fin d'acte III, l'abondance de rimes en "-esse", et notamment de nombreux "détresse" qui n'évoquent pas l'épée. Wilder tisse ainsi une fine toile de sens, assez comparable au demeurant aux recherches d'assonances de Wagner - à ceci près que Wilder sonne raffiné et élancé plus qu'archaïque et pesant.
Les modifications du texte de Wilder dans les extraits gravés par les chanteurs d'antan, pour faire "plus wagnérien", sont donc assez malvenues - en l'espèce, le nom de "Notung" est rétabli.

Il est intéressant de constater aussi que plus que la ponctuation de Wilder, c'est le rythme de la musique de Wagner (sans parler de la musique elle-même, bien sûr !) qui donne un sens plus touchant et plus profond à ce texte - vraiment du sur-mesure de qualité à peine concevable.

C'est donc un témoignage précieux qu'un enregistrement de cette traduction... auquel il faut retrancher ses défauts de réalisation. Car je fournis ici plus un document censé évoquer cette partition qu'une réelle exécution probe de toute sa musique : j'ai enregistré simultanément le chant des deux rôles et le piano, ce qui engendre un certain manque de finition... Le but étant plus de rendre l'esprit de cette rareté que de proposer une version de référence... Voyant bien qu'il y a fort à parier qu'à la scène aussi bien qu'au disque, nous ne sommes pas près d'en voir une version commerciale, on considèrera que ceci vaut toujours mieux que rien.

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Suivent la vidéo et le texte reproduit (manuellement) par nos soins :

Suite de la notule.

A l'intention de ceux qui aiment chanter sous leur douche, ou dont le divin gosier ne peut pas être accompagné à la maison par des doigts aussi experts, CSS propose quelques pistes d'accompagnement destinées à servir de support à vos brillants exploits. Des firmes (Cantolopera par exemple) le proposent déjà, mais le choix des pièces se limite strictement à l'opéra et aux airs les plus connus.

Pour débuter, Robert le Diable s'impose, tout le monde ayant envie de chanter Bertram.

Voici donc :

• toute la section de la valse infernale à l'acte III ;
• tout le duo entre Bertram et Robert dans ce même acte (récitatif, duo patriotique), suivi des deux invocations de Bertram ("Nonnes qui reposez" et "Jadis filles du ciel") ;
• air de Bertram à l'acte V ("Je t'ai trompé, je fus coupable").

Suite de la notule.

Cet air est ici pour la première fois joué sans coupures. (Vidéo et texte suivent.)

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1. Impact

Cet air de Sigurd a été quelquefois enregistré (notamment brillamment par Marjorie Lawrence, même si le style est logiquement assez vaillant), mais toujours coupé de moitié ! Sans récitatif introductif, sans la prière centrale à Odin, sans la répétition de "Quel trait inexorable brûle mon coeur blessé".

Outre qu'il est magnifique dans son ensemble, on perd la clef fondamentale du drame, et il est donc absurde qu'il soit systématiquement coupé lorsque l'oeuvre est donnée sur scène ou enregistrée au disque.

En effet, dans sa prière à Odin, Brunehild révèle plusieurs pivots fondamentaux :

• C'est grâce à l'aide de la walkyrie que Sigurd à triomphé pour protéger Hilda (dont le récit à l'acte I est toujours coupé en partie...). C'est donc grâce à Brunehild que Hilda peut s'éprendre du héros et devenir sa rivale.
• Brunehild précise aussi qu'elle a ainsi agi contre l'avis d'Odin - elle était donc éprise de Sigurd bien avant le réveil sur le rocher.
• La prière de Brunehild contient aussi une supplique à Odin, qui la punit non seulement en la rendant mortelle, mais en l'attachant à Sigurd, qui est pourtant marié et inaccessible.

L'ensemble du drame serait donc ourdi par Odin pour punir Brunehild la rebelle, à cause de l'intervention de la walkyrie qui a elle-même fait naître sa rivale !

On perd ainsi énormément de sens en supprimant seulement cinq minutes de musique...

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2. Vidéo

Suite de la notule.

Ossia :
Air d'Almirène en français, "Pleure, pauvre âme, ton sort funeste".

Une autre première mondiale, bien qu'il soit toujours possible, pour celle-ci, qu'un plaisantin en récital m'ait grillé la priorité dans les années 40.

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J'ai trouvé cette partition, il y a quelques années, dans les archives, d'une ancienne chef de chant à l'Opéra de Bordeaux dans les années 40. Tout un répertoire intact qui m'a été généreusement transmis par sa propriétaire, et qui révèle une photographie fidèle de ce qui pouvait être joué en province à l'époque. Enormément de mélodies françaises naïves, salonnardes si l'on veut, et parmi des centaines de titres, si l'on trouve beaucoup de Fauré, et même du Chopin et du Grieg traduits, un seul Debussy, un Ropartz, mais pas le moindre Caplet / Ravel / Cras. Autrement dit, quelque chose de très éloigné du répertoire musical tel que le décrivent les histoires de la musique, qui ne prennent en compte que les innovations et non pas l'époque où elles s'imposent réellement au répertoire. Et surtout négligent ce qui se jouent simultanément.

Parmi ces volumes figurait notamment des "airs favoris" de Haendel en version française, dont les traductions (en prose) étaient très heureuses, plus raffinées que les clichés métastasiens. Et quel plaisir d'entendre ces airs s'incarner dans sa propre langue !

J'avais déjà proposé le larghetto de Xerxès, sans le commenter sur CSS : http://www.youtube.com/watch?v=6mF9Gemrnlo.

Je me suis particulière efforcé, dans cet air tiré de Rinaldo, de rendre autant que possible au piano (la réduction de cette édition est d'assez bonne qualité) une petite inégalité des notes égales, à la française, pour conserver les accentuations de la sarabande, et d'arpéger certains accords pour sonner moins dur, avec une souplesse plus proche du continuo.

Curiosité : l'édition française est arrangée en 3/4 au lieu du traditionnel 3/2 de la sarabande, que vous pouvez voir sur l'image.

On remarquera aussi, comme c'est fréquemment le cas à l'époque, l'ajout de références religieuses dans des textes au départ bien moins tournés vers l'Au-delà.

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Vidéo et texte :

Suite de la notule.