Carnets sur sol

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vendredi 29 août 2014

CSS recrute

… un (gentil) instrumentiste bénévole capable de jouer (juste) en quarts de ton (tiers et huitièmes appréciés). Il s'agirait d'enregistrer quelques (jolies) lignes mélodiques dans le cadre d'une (série de) notules introduisant le principe de microtonalité à travers les siècles.

samedi 29 septembre 2012

Nicolas Bernier et le grand motet à la française


Je publie ici la note de programme rédigée pour le concert prochain d'un ensemble baroque. Ce motet n'a jamais été publié commercialement, c'est donc à la fois l'occasion de parler un peu du grand motet, de Nicolas Bernier et de faire entendre cette oeuvre.

En voici le numéro final, par un ensemble de bon niveau (mais qui prend étrangement un tempo très lent sur ce texte exalté) :


1. Bernier sous-maître de la Chapelle du Roi

Né en 1665 à Mantes-la-Jolie, Nicolas Bernier appartient à la génération qui succède à Lully dans l'organisation de la vie musicale de la Cour. Une génération marquée par les influences italiennes.

A partir de 1704, il succède à Marc-Antoine Charpentier comme maître de musique à la Sainte Chapelle. En 1723, il devient sous-maître de la Chapelle du Roi, l'un des postes musicaux les plus prestigieux en France – après la charge de Surintendant dévolue à Lully.
Ce poste s'occupait par quartier, c'est-à-dire qu'un compositeur la tenait pendant un trimestre ; Bernier alternait donc avec Lalande, Campra et Gervais, avant de prendre aussi en charge le quartier de Lalande après sa mort.

Ces fonctions expliquent aisément l'état du legs de Nicolas Bernier : hormis ses quarante cantates (pièces « narratives » d'une quinzaine de minutes, à une ou deux voix, avec dessus instrumental et basse continue) et quelques airs profanes, sa production est essentiellement sacrée.

  • 51 petits motets (moins de dix minutes, une à trois voix solistes, basse continue, éventuellement un dessus instrumental) ;
  • 18 grands motets (voir ci-après) ;
  • les 9 Leçons de Ténèbres pour la Semaine Sainte (un genre à part entière).


2. Le grand motet à la française

Le grand motet représente un genre spécifique à la France, avec une disposition spatiale (et pour ainsi dire dramatique) qui lui est propre.

Il comprend des solistes (qui forment le « petit choeur »), un grand choeur (de l'autre côté de l'orchestre), un orchestre complet avec basse continue. Son texte, en latin, est le plus souvent tiré des Psaumes, et il fait intervenir en alternance les différents groupes (symphonies introductives, solistes, petit choeur, grand choeur), en cherchant les effets de réponse et de contraste, sur une durée qui dépend évidemment du texte, mais se trouve généralement aux alentours de la vingtaine de minutes.

Ces œuvres ne représentaient pas seulement des événements liturgiques : tous les matins, on en chantait trois à la Cour, un grand, un petit et inévitablement un Domine salvum fac regem (ni plus ni moins « God Save the King » en français).

3. Bernier, l'héritage de Lully et les nouveautés de l'italianisme

Nicolas Bernier a été le professeur de composition du Régent Philippe d'Orléans, qui disposait autour de lui d'un cercle de musiciens expérimentateurs épris de musique italienne. Et, de fait, sa musique est marquée par ce que l'on nommait alors l' « italianisme », avec un mélange de fascination et de réprobation. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, Lully avait précisément toujours écrit de façon à émanciper la musique française de cette référence italienne, à créer une musique qui ait son esthétique propre et devienne à son tour un phare.
Ceux qui empruntaient à la musique italienne (emblématiquement, Charpentier à qui on l'a beaucoup reproché, aussi bien chez ses contemporains que dans les siècles suivants) étaient observés avec une certaine méfiance, pour partie esthétique, mais aussi « patriotique » – eu égard au caractère éminemment politique des fastes culturels de la Cour.

Ce que l'on appelait alors italianisme ne s'apparente pas totalement, au demeurant, à la production italienne telle qu'on la perçoit aujourd'hui. Il s'agit certes du principe des airs ornés, de l'usage d'effets d'orchestration comme les batteries de cordes, mais on désigne surtout par là, à l'époque, un goût pour le chromatisme (complexité de l'harmonie) et le contrepoint (simultanéité de plusieurs mélodies). L'italianisme ne représentait pas une forme de « vivaldisme », mais plutôt une tentation de sophistication du discours musical, à la fois plus virtuose et plus complexe.

4. Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit

Contrairement aux cantates profanes dans lesquelles l'influence italienne est patente, ce grand motet (nom de code NsB A.03) demeure d'économie assez lullyste, avec une harmonie peu aventureuse et une forme de hiératisme qui sont le propre des compositeurs d'école française avant cette première vague d'italianisme.
C'est surtout la science étonnante du contrepoint dans le dernier mouvement qui rappelle la fascination du compositeur pour les raffinements italiens : chose peu fréquente, un mouvement entier reprend le premier verset, avec la même thématique, mais en la distribuant à l'ensemble du chœur ; Bernier y réalise des tuilages particulièrement spectaculaires, chaque partie se trouvant décalée sur une harmonie qui reste pourtant toujours aussi sobre à la basse continue

Le texte est tiré d'un psaume hymnique, le 98e (97e dans la Septante), et le traitement de Bernier suit assez précisément ce programme. Dès l'entame, le thème du « dessus » emprunte des lignes exaltées, dont la poussée se retrouve dans la plupart des « numéros » suivants, par exemple le Salvavit plus contemplatif mais lumineux, et à plus forte raison pour le Jubilate Deo ou les invitations au chant incantatoire (Psallite Domino in cithara). Les seuls numéros un peu plus solennels, et moins mobiles, sont le Recordatus est, solo de basse inhabituellement vaste, avec ritournelles instrumentales, et le Judicabit orbem terrarum, eu égard à son texte – la pompe du Jugement Dernier, figurée par le mode mineur et les rythmes pointés.

5. Le texte

Suite de la notule.

dimanche 1 avril 2012

Résurrection


On a déjà parlé ici en termes élogieux de la Philomèle de Pierre-Charles Roy, d'abord sur la mode sinistre qu'elle ouvre (aux antipodes des clichés sur la galanterisation du genre par étapes régulières), ensuite en présentant son sujet et quelques enjeux de son Prologue.

Le plus enthousiasmant vient plus tard dans la pièce (acte III en particulier), mais j'étais curieux, avant que de poursuivre, de pouvoir vérifier si la musique tenait ses promesses.

Je viens d'en transcrire une page (tirée de l'acte III) aujourd'hui - transcrire, parce que ce n'est pas très commode à lire dans l'édition de Ballard 1705, entre les clefs disparates et déplacées, voire les erreurs d'altérations... et que de toute façon je veux le jouer.

Suite de la notule.

dimanche 13 novembre 2011

[amusette] Richard WAGNER / Charles NUITTER - Lohengrin - Aux bords lointains / In fernem Land


Parce qu'il n'est pas interdit de s'amuser quelquefois, exceptionnellement, il ne s'agit pas d'une rareté, juste d'une amusette, par goût pour la belle traduction de Charles Nuitter et la qualité remarquable de ce récit-air.

Vous noterez au passage la différence de leçon entre mon volume et celui que j'ai utilisé pour illustrer la vidéo, avec des différences assez importantes dans le détail du texte - j'ai sélectionné celle qui me paraissait la plus séduisante.

Suite de la notule.

dimanche 6 novembre 2011

Les plus beaux récitatifs - V - Donizetti, Lucie : la fin d'Edgar


1. Un choix

Très célèbre, un peu moins dans sa version française qui a tout de même été célébrée par une double sortie CD / DVD avec Natalie Dessay et Roberto Alagna (Patrizia Ciofi et Marcelo Álvarez ont également été captés par la télévision ou la radio dans la même production).

Ici, au contraire des récitatifs proposés jusqu'ici dans cette série, la prosodie n'est pas particulièrement exceptionnelle, même en italien. Au contraire, des expressions fortes sont parfois diluées dans des mélismes musicaux, des cadences, ou encore situées sur des hauteurs qui uniformisent le ton du chanteur.

D'où provient le charme particulier de ce récitatif, alors ?

Je vois essentiellement trois paramètres :

  • de très belles courbes mélodiques qui esthétisent remarquablement le texte ;
  • de belles couleurs harmoniques simples, qui touchent par leur consonance tout en ménageant de nombreux changements d'éclairage (modulations) ;
  • une situation dramatique et des mots graves ; même s'ils n'échappent pas à certaines ficelles de la littérature librettistique, une fois portés par la musique, ils s'envolent avec une grande force.


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2. Pourquoi en français ?

Le texte d'Alphonse Royer (1803-1875) et Gustave Vaëz (1812-1862) est de qualité sensiblement égal à l'original italien. Certains mots sonnent avec bonheur (la rupture pathétique du lexique héroïque avec "infortuné débris", par exemple), et d'autres vers semblent user de stéréotypes pour compléter la rime. Beautés et coutures, exactement comme en italien.

J'ai donc choisi le texte français, plus rare, et auquel je rends en bonne logique moins injustice.

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3. Une captation

Comme pour l'ensemble de cette série, je me suis astreint (pour mon grand amusement et pour votre profonde détresse) à réaliser moi-même les illustrations sonores.

Chaque section (récitatif initial, cantilène, cabalette) étant reliée par des récitatifs de même saveur, j'ai publié l'intégralité de la scène. Par principe, je ne m'interdis aucune tessiture, mais ici, elle est sensiblement plus aiguë que les basses claires, les barytons lyriques et les ténors courts que j'ai l'habitude de fréquenter, avec un vrai ténor lyrique. Cela s'entend, et n'arrange rien dans l'approximation des carrures et de l'accompagnement.
Une fois, de plus, c'est uniquement un document, et ici de surcroît, un pur amusement puisque le disque se trouve dans le commerce.

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Pour retrouver la série : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?Les-plus-beaux-recitatifs .

mardi 26 juillet 2011

Les plus beaux récitatifs - III & IV - Phaëton de LULLY : Epaphus et Libye (II,4 et IV,2-3)


Suite de notre petite balade dans les récitatifs marquants du répertoire.

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1. L'oeuvre :

Extrait de la dixième tragédie en musique (sur treize achevées) de Lully, on y trouve ses plus beaux récitatifs. La seule version de l'oeuvre, le disque Minkowski chez Erato (très recommandable) est actuellement épuisée. Au passage, Libye y est tenue par Véronique Gens (dont c'est l'un des meilleurs emplois, ce qui n'est pas peu dire), et Epaphus incarné par Gérard Théruel, un des plus grands barytons du vingtième siècle, dont on reparlera prochainement.

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2. La situation :

Libye va devoir épouser Phaëton pour des raisons politiques, alors que celui-ci, seulement épris de sa gloire, abandonne sa fiancée Théone et brise le tendre couple Libye / Epaphus.

Ces jeunes amoureux sont parmi les figures les plus touchantes de toute la tragédie : le rôle-titre et haute-contre, habituellement un personnage positif, détruit ici les espoirs de ces personnages secondaires fragiles, innocents et attachants. Plus épais psychologiquement que les amoureux habituels de ce répertoire, aussi.

On rencontre trois fois Epaphus dans l'oeuvre : deux fois pour un duo d'amour désespéré avec Libye (actes II et V, aussi bouleversants l'un que l'autre), et un duo d'affrontement avec Phaëton à l'acte III, qui motive la démesure supplémentaire et la chute de celui-ci.

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3. Ecriture

Le naturel extrême de la déclamation (fondé sur des mesures dont les mètres sont très changeants), sa grande inspiration mélodique, l'ampleur sans grandiloquence du geste musical, le pathétique très attachant des personnages, la beauté des couleurs harmoniques (parmi les plus raffinées de tout Lully), la variété des carrures rythmiques bondissantes, le sens inexorable de la progression dramatique, les sommets contenus dans les duos qui terminent chaque entretien... tout cela témoigne combien Lully a ici livré sa meilleure inspiration, et l'un des moments les plus élevés de toute son oeuvre.

Par la même occasion, ces deux scènes constituent également un sommet de l'histoire du récitatif français.

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La première rencontre :


La seconde :

Suite de la notule.

mercredi 20 juillet 2011

Piotr & Modeste Tchaïkovsky : La ballade du comte Tomski en français


(Partition et extrait sonore ci-après.)

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Pour le récitatif initial, j'ai conservé le texte de Michel Delines (Mikhaïl Ashkinasi) publié chez Mackar & Noël, un peu trop distant du texte original dans l'air que j'ai donc récrit, mais remarquablement inspiré dans le récitatif ("Et nuit et jour les jeunes sybarites / Adoraient la Vénus moscovite").

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1. Questions de méthode

S'écartant un tout petit peu du lied, on propose aujourd'hui, à la suite d'un raisonnement qui sera prochainement exposé dans une notule sur les versions traduites de la Dame de Pique et Eugène Onéguine (tchèque, allemand, anglais, français), une version française chantable de la ballade du comte Tomski. Les versions françaises existantes s'éloignent un peu du texte, en gomment certains aspects, ajoutent des notions (notamment religieuses) qui en sont absentes.

Ici, à l'exception de "Saint-Germain se tut" qui remplace "Saint-Germain n'était pas un couard" (parce que sur peu de syllabes, "était brave" sonne étrangement en français, on voit bien pourquoi...), la traduction est réellement proche, quasiment vers à vers, de l'original russe à partir duquel je l'ai réalisée.

En vers, comme d'habitude, pour préserver une certaine musicalité. Et comme de coutume, la régularité du mètre n'étant pas possible sauf à saccager la prosodie et les rythmes originaux, l'unité du vers se fait par la rime et non par le rythme - ce qui est contraire à l'essence de la poésie parlée mais se fond assez bien dans la poésie chantée lorsque la forme est complexe, comme c'est le plus souvent le cas à l'opéra.

Les modifications rythmiques sont extrêmement marginales (deux, il me semble), et reprennent des carrures que Tchaïkovsky use également selon sa prosodie. On se retrouve ainsi avec [ noire pointée / croche ], au lieu [ noire / croche / croche ], deux configurations que le compositeur utilise dans la ballade aux mêmes endroits, selon ses besoins.
On peut donc aussi réclamer une certaine fidélité musicale - supérieure à celle de la version française de Michel Delines dont on parlera, et qui se révèle plus libérale sur les ajustements.

J'ai aussi tâché de conserver la mise en valeur certaines pointes, ce qui n'était pas toujours facile : la rime embrassée pour "hasard" / "Mozart" impose une distance trop longue pour le débit chanté (l'auditeur a oublié la rime annoncée trois vers plus tôt), mais il était compliqué, vu la succession des événements employés dans le quatrain, de placer "hasard" plus loin. J'y travaille néanmoins, et un certain nombre de ces détails seront prochainement améliorés si des solutions sont trouvées.

Le décalage (un rejet, en fait) dans le vers précédant les deux grandes prises de parole de la Comtesse et de Saint-Germain est présent dans le texte russe. Je l'ai respecté, mais je ne suis vraiment pas certain que ce soit bien joli. C'est l'un des sujets prévus lors de la révision.

Enfin, "trois cartes" ne s'ajustant pas toujours parfaitement à ce qui précède ou suit, j'ai modifié quelquefois l'une des répétitions. Je laisse toutefois cette question à la discrétion de l'interprète : il faut que cela soit harmonieux et confortable. Si l'on ne sent pas bien cette petite brisure, autant conserver trois fois le même syntagme.

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2. Texte français et partition

Tiré de l'acte I de la Dame de Pique, donc.

La traduction n'est pas complètement vers à vers ni littérale, bien sûr, mais je confronte les deux textes à titre indicatif.

Je reprécise également que cette traduction n'est pas conçue pour être lue mais pour être chantée, ce qui change considérablement les choses lors de sa conception. Après test, sans avoir la saveur du russe, elle me paraît fonctionner dans ce cadre. (Mais les avis divergents sont bien sûr autorisés.)

Однажды в Версале au jеu de lа Reine
« Vénus moscovite » проигралась дотла.
В числе приглашённых был граф Сен-Жермен ;
следя за игрой, он слыхал, как она
шептала в разгаре азарта :
« О боже ! о боже !
о боже, я всё бы могла отыграть,
когда бы хватило поставить опять
три карты, три карты, три карты ! »
Граф, выбрав удачно минуту, когда
покинув украдкой гостей полный зал,
красавица молча сидела одна,
влюблённо над ухом её прошептал
слова, слаще звуков Моцарта :
« Графиня, графиня,
графиня, ценой одного rendez-vous
хотите, пожалуй, я вам назову
три карты, три карты, три карты? »
Графиня вспылила : « Как смеёте вы?! »
Но граф был не трус. И когда через день
красавица снова явилась, увы,
без гроша в кармане, au jеu de lа Reine
она уже знала три карты...
Их смело поставив одну за другой,
вернула своё... но какою ценой !
О карты, о карты, о карты !
Раз мужу те карты она назвала,
в другой раз их юный красавец узнал.
Но в эту же ночь, лишь осталась одна,
к ней призрак явился и грозно сказал :
« Получишь смертельный удар ты
от третьего, кто, пылко, страстно любя,
придёт, чтобы силой узнать от тебя
ри карты, три карты, три карты,
три карты ! »
Un jour, à Versailles, au jeu de la Reine,
Vénus Moscovite a perdu tout son bien.
Parmi les invités le Comte Saint-Germain
L'entend murmurer dans sa peine,
Priant, ces mots qui ne coûtent trop rien :
« Ô Dieu puissant... ô Dieu puissant...
Mon Dieu, tout le prix de ce bien que je perds,
Je puis le sauver si pour couvrir j'acquiers
Trois cartes, trois cartes, trois cartes ! »
Le Comte, pendant qu'à la table on écarte,
Trouvant sa Vénus bénit le hasard
Et seul, sans témoin, abordant sa rebelle,
Murmure tout bas, à la belle
Soufflant ces mots aussi doux que Mozart :
« Comtesse ! Comtesse !
Comtesse, pour prix d'un discret rendez-vous,
Demandez sans crainte que je vous avoue...
Les cartes, trois cartes, trois cartes ! »
La belle fulmina « Comment, vous osez ! »
Saint-Germain se tut. Mais un jour à l'entracte,
La jeune Comtesse, ruinée par les dés,
Apparaît encor au Jeu de la Reine
Et savait déjà les trois cartes...
La belle mise alors, très sûre elle enchérit
Et regagne ainsi tout son bien... à quel prix !
Ô cartes ! ô cartes ! les cartes !
Par vanité cite à son mari leur nom,
Et tendre à l'amant, lui révèle leur don,
La nuit, rêvant seule, un fantôme sévère,
Paraît devant elle et dit en suaire :
« Un homme informé de ton pacte,
Un homme embrasé d'un furieux amour
Viendra t'arracher au prix de tes jours
Les cartes, trois cartes, trois cartes !
Trois cartes ! »


Voici donc la partition et l'extrait sonore :

Suite de la notule.

mardi 5 juillet 2011

Les plus beaux récitatifs - II - À la voûte azurée (Damnation de Faust, Berlioz)


Il y aurait long à dire sur les récitatifs de la Damnation de Faust, les plus subtils, les plus expressifs, les plus nus, les plus précis, les plus novateurs et accessoirement les plus beaux du XIXe siècle, de mon point de vue.

En voici un extrait particulièrement riche, soutenu seulement par les cors de la forêt prochaine, qui servent une réplique ironique de Méphisto et créent un climat étonnant - par la distorsion entre la liberté de la déclamation et l'archaïsme harmonique de l'accompagnement.

La tirade a cappella "Certaine liqueur brune" est tellement déroutante qu'elle a été coupée par le passé pour ne pas exposer les chanteurs à se perdre dans la mélodie - il faut retomber sur la bonne note qui est la fondamentale de l'accord, au redémarrage de l'orchestre.

Extrait sonore :

Suite de la notule.

jeudi 30 juin 2011

Les plus beaux récitatifs - I - Récit d'Aronte (Armide de Lully)


Liste indicative. Extrait sonore. Commentaire.

(Pour une introduction à l'histoire du récitatif, voir au préalable.)

Suite de la notule.

mercredi 1 juin 2011

[Première mondiale] André CAMPRA - Hippodamie (1708) - fin de l'acte I (Pélops)


1. Une oeuvre emblématique

Hippodamie est le second ouvrage, après Philomèle (1705) de Louis de La Coste, sur un livret du même Pierre-Charles Roy, à initier une grande période de tragédie en musique à la fois noire et italienne.

On a longuement développé ces deux catégories dans :


Si Philomèle marquait l'imposition d'un genre librettistique, Hippodamie constitue une rupture par l'italianisme de sa musique et la grande place faite au récitatif. Vous pouvez remarquer, au demeurant, les contrechants à l'orchestre pendant cet air (style "concertant" à l'italienne), ainsi que son caractère très récitatif, en particulier la fin qui ne suit plus une courbe mélodique conjointe, et ce au profit d'une grande vérité prosodique, pour mettre en valeur la déclamation.

On entend aussi fort bien l'hésitation entre majeur et mineur, caractéristique de ce langage français depuis Lully, mais particulièrement poussé ici, et même une hésitation entre plusieurs modes mineurs (avec ou sans sensible) - autrement dit, les gammes sont comme instables.

De façon inhabituelle, le héros (Pélops, fils de Tantale) est tenu par une basse alors que sa renommée n'est pas plus héroïque que galante. D'ordinaire, on réserve la voix de basse à Roland, Hercule ou Tancrède, qui sont, eux, traditionnellement des basses-tailles - malheureux en amour et souvent dupés, au demeurant. Lorsque le héros est amoureux et triomphe (si l'on excepte l'essai de Cadmus, un rôle de type taille, comme Tancrède, donc en clef de fa mais plus aigu), on a plutôt, d'ordinaire, comme Bellérophon, Persée ou Amadis, une haute-contre pour les héros amoureux, même lorsqu'ils produisent de hauts exploits. Question également abordée ici.

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2. Enregistrement inédit

On situe ici à la fin de l'acte I (vous en entendez les dernières notes), où Pélops envisage, malgré la cérémonie funèbre pour les derniers prétendants à la main d'Hippodamie, de se confronter à l'épreuve équestre imposée par le roi Œnomaos.

L'image est tirée de l'édition manuscrite faite par Philidor.


Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.
Et cette fois-ci, je travaillais en lisant six portées (voix + 5 à réduire à vue en 2 pour le clavier) et assez loin de ma tessiture, ce qui ne facilitait évidemment pas la tâche pour un rendu exemplaire.

Merci à J. L. qui a rendu l'exercice possible en réalisant à mon intention une édition avec système de clefs modernes !


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3. Livret

Suite de la notule.

samedi 21 mai 2011

La rouée Omphale - (Destouches / La Motte)


En première mondiale, un extrait de la tragédie en musique d'André Cardinal Destouches et Antoine Houdar de La Motte.

L'occasion pour moi de revenir sur une présentation plus structurée de l'oeuvre.


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1. Contexte esthétique

Omphale (1701) est écrite dans le style galant à la mode depuis L'Europe Galant de Campra (1697) : la trame dramatique est le prétexte à d'innombrables ballets.

Le livret d'Antoine Houdar de La Motte fait de l'amour d'Hercule pour Omphale l'occasion de divertissements sans grand contenu dramatique (des fêtes pour plaire à la reine). Par ailleurs mollement versifié, si bien que les inégalités de mètres ne semblent plus dues, comme chez Quinault, à la volonté de varier les rythmes et d'éviter les ronronnements, mais à une sorte de contrainte maladroite pour retomber sur ses syllabes.

C'était ce qui plaisait alors au public post-lullyste (et toujours nostalgique), concomitamment avec des pièces beaucoup plus noires à partir de Médée de Charpentier (1693, année également de Didon de Desmarest, très lullyste mais peu optimiste), et surtout de Philomèle de La Coste et Roy (1705), qui étaient plus controversées, et néanmoins assez nombreuses sur les scènes. Voir par exemple les explications ici et .

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2. Oeuvre

Musicalement, la qualité des récitatifs de Destouches reste assez exceptionnelle, à la fois très respectueuse de la prosodie, comme le modèle Lully, et extrêmement élancée, avec beaucoup de "poussée" mélodique vers l'avant.

Les parties vocales et orchestrales (on n'en entend pas de significatives dans cet extrait) sont elles bien plus contrapuntiques, plus encore que dans la Callirhoé (1712) du même compositeur, avec des contrechants très chantants.

Et on repèrera quantité d'italianismes (au sens de l'époque), en particulier dans l'harmonie, très modulante. Typiquement, alors que nous sommes en ré majeur, la disparition de la sensible do dièse (remplacée par un do naturel qui change en un instant la tonalité en sol majeur), puis sa réapparition au sein du même phrasé, créant une instabilité harmonique assez troublante. Ecoutez par exemple les deux vers "Que ceux qui m'ont suivi se préparent aux jeux / Que je dois offrir à la Reine". On trouve exactement la même chose dans Hippodamie (1708) de Campra (versant "noir" des tragédies de l'époque).

Le livret est donc faible, mais la musique de grande qualité le rachète grandement partout où il est possible - mais elle ne peut pas non plus supprimer les inspirations malheureuses comme les répétitions plates du type "J'ai sauvé par la mort d'un monstre furieux / Tout ce que sa fureur était prête à détruire."

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3. Exécution

J'utilise ici une édition fin XIXe dont les réalisations sont assez bien faites. Et comme illustration, l'exemplaire copié par Philidor (André Danican) en 1704... et sans les chiffrages !

Au passage, on remarquera que le rôle d'Alcide - basse-taille, puisque le véritable amoureux, comme dans Roland de Lully, est haute-contre - se trouve écrit réellement haut pour sa tessiture, avec un certain nombre de fa dièse 4, ce qui est plutôt exceptionnel. C'est presque l'écriture d'un rôle de taille (ténor grave / baryton clair), ce qui n'est certainement pas la couleur d'Alcide prévue par le compositeur. D'ailleurs ses lignes mélodiques sont celles d'une basse de l'époque, clairement.

Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.

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4. Livret

Suite de la notule.

dimanche 8 mai 2011

Richard Wagner - Die Walküre - Der Männer Sippe en français (première mondiale)


Poursuite des investigations dans la Valkyrie telle que graphiée par Wilder.


Cet extrait existe par Germaine Lubin (dont je n'aime au demeurant pas du tout la diction très molle), mais elle omet le magnifique récitatif d'entrée :

Suite de la notule.

jeudi 24 février 2011

Schubert en français, enjeux et réalisations : Am Feierabend, À la veillée


1. L'oeuvre en traduction : pourquoi ?

Voilà assez longtemps que, sur Carnets sur sol, je m'interroge sur la question de l'adaptation d'une langue à l'autre dans le domaine lyrique, et en particulier du lied. Pour l'opéra, on peut se reporter par exemple à nos réflexions sur Rigoletto et bien sûr à nos investigations autour de la mise en français de Wagner (1, 2, 3, 4).

Pourquoi s'intéresser aux versions traduites ? Principalement pour trois raisons :

  • Parce qu'il s'agit d'un état différent d'une oeuvre, et donc intéressant à découvrir en tant que tel, avec ses variantes de sens et sa poétique propre.
  • Parce qu'elles permettent au public qui ne serait pas assez familier de la langue originale de se rapprocher de l'oeuvre - si elles sont bien réalisées.
  • Enfin, dans le cas particulier de ceux qui pratiquent le chant, le fait de travailler dans sa langue natale est très bénéfique.


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2. Le parcours de CSS sur le lied en traduction

Mais c'est par le lied que les facétieux lutins avaient commencé, quelques mois à peine après l'ouverture de ce carnet, en proposant une traduction exploitable de "Der Atlas" tiré du Schwanengesang de Schubert - et imaginant qu'on pourrait peut-être donner les deux, la version française servant d'introduction à la version originale.

Je ne suis plus aussi persuadé que ce soit réellement pertinent, diminuant le nombre de pièces jouées et surtout ne rendant pas les spectateurs germanophones pour autant. Certes, ils ont une idée de ce qui se passe, et avec les sonorités d'origines, mais le choix est sans doute une bonne chose à faire, avant le concert.

On avait poursuivi par une traduction exploitable à condition de quelques aménagements de "Waldesgespräch" du Liederkreis Op.39 de Schumann et pour la première fois par un aménagement de traduction sur partition, pour "Ich grolle nicht" tiré du Dichterliebe du même Schumann. La pertinence de mes choix avait d'ailleurs été discutée de façon intéressante en commentaires avec Sylvie Eusèbe.

Ces trois premiers essais étaient, à mon sens, tout à fait respectables : sans reproduire la qualité poétique de l'original, ils en rendaient le sens, de façon utilisable, au moins comme support pour faire découvrir un lied à des non-germanophones, ou débuter le travail en confort pour un apprenti chanteur.
En tout cas, en les testant, indépendamment de la différence évidente de valeur poétique entre les textes, je n'ai pas relevé de déperdition majeure en termes de beauté sonore.

Et c'est donc dans le même esprit que j'ai réalisé celle proposée, il y a neuf mois, sur le "Roi de Thulé" version Schubert. Travail minutieux, soucieux du respect précis du sens aussi bien que de la prosodie.
Pourtant, lors de la réalisation (une commande...), j'ai trouvé le résultat atrocement prosaïque, aussi bien par moi que par d'autres : comme si les mots tombaient au hasard, avec leurs couleurs décousues. Dans le domaine de la traduction lyrique, j'ai entendu bien plus niais, mais rarement plus moche. Voilà qui a donc motivé de nouvelles réflexion sur le sujet.

Au cours des mois qui ont suivi, par pur loisir de déchiffrage, j'ai consulté un grand nombre de partitions de traductions, y compris les plus délicates, celles pour lied : les Chopin par Jules Barbier (très mauvais), Frauenliebe und Leben' par le même (acceptable, mais encore plus fade que Chamisso), "Le Tilleul" (du Voyage d'hiver de Schubert) tel que chanté par Thill, les extraits de la Belle Meunière'' de Schubert tels qu'arrangés par Tony Aubin et chantés par Tino Rossi dans le film de Pagnol... et quantité de traductions opératiques d'opéras allemands, italiens, tchèques, russes...

J'en ai retiré l'idée qu'une versification, mais qui pour des raisons d'adaptation au vers étranger et aux rythmes de la musique ne peut pas être complètement régulière métriquement, s'imposait afin de toujours maintenir l'oreille, l'air de rien, en éveil, et d'assurer un fil conducteur sonore au texte. A plus forte raison si l'adaptation devait être (ce qui est fort logique !) moins exacte prosodiquement que la composition originale.

J'ai commencé ce travail avec "Am Feierabend" de Die Schöne Müllerin, dont voici la proposition de traduction (suit la partition arrangée). Malgré la liberté que je me suis accordée, au début du travail, sur la littéralité du texte original, je me suis aperçu de ce que le sens était finalement resté très fidèle, même vers à vers, seules quelques connotations vont changer ici ou là - ce qui fait précisément le charme de l'exercice.

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3. Am Feierabend / À la veillée

Hätt ich tausend / Si j'avais cent
Arme zu rühren! / Bras à étendre !
Könnt ich brausend / Si mes accents
Die Räder führen! / Pouvaient s'entendre !
Könnt ich wehen / Que mes plaintes
Durch alle Haine! / Aux bois résonnent,
Könnt ich drehen / Qu'à mon étreinte
Alle Steine! / Les rocs frissonnent !
Daß die schöne Müllerin / Pour qu'un ange, du moulin,
Merkte meinen treuen Sinn! / Prenne compte de mes chagrins !

Ach, wie ist mein Arm so schwach ! / Ah, mon bras est impotent !
Was ich hebe, was ich trage, / Chaque charrette, pour chaque branche,
Was ich schneide, was ich schlage, / Ce que j'abats, ce que je tranche,
Jeder Knappe tut mir's nach. / Un enfant en fait autant.
Und da sitz ich in der großen Runde, / Lorsqu'au soir, tandis que le feu gronde,
In der stillen kühlen Feierstunde, / Les hommes assis forment une ronde,
Und der Meister spricht zu allen: / Le maître dit aux autres :
Euer Werk hat mir gefallen; / "Bon travail sur les épeautres" ;
Und das liebe Mädchen sagt / Et sa fille nous reconduit :
Allen eine gute Nacht. / "À vous tous bonne nuit."

Hätt ich tausend / Si j'avais cent
Arme zu rühren! / Bras à étendre !
Könnt ich brausend / Si mes accents
Die Räder führen! / Pouvaient s'entendre !
Könnt ich wehen / Que mes plaintes
Durch alle Haine! / Aux bois résonnent,
Könnt ich drehen / Qu'à mon étreinte
Alle Steine! / Les rocs frissonnent !
Daß die schöne Müllerin / Pour qu'un ange, du moulin,
Merkte meinen treuen Sinn! / Prenne compte de mes chagrins !

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4. Partitions

La travail est assez long (copie numérique, effacement des textes, calage des nouveaux, édition en PDF... il faut compter des heures), et visuellement assez peu agréable. L'idéal serait de procéder avec des sources LilyPond du cycle, si je puis mettre la main dessus et me former un peu plus sérieusement à son usage, ainsi le résultat serait tout à fait exploitable.

Néanmoins, il permet de répartir convenablement certaines syllabes parcourant plusieurs notes (voire quelques modifications très mineures des rythmes).

Voici donc la chose, au format PDF :

=> Image large.

=> Image petite de meilleure qualité.

Un enregistrement probatoire devrait suivre prochainement.

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5. Utilisation

Les adaptations de CSS sont librement exploitables, avec pour seule condition d'en indiquer, comme il se doit, la provenance.

Et dans le cas où elle vous seraient utiles pour votre usage personnel (ou pour un concert au Carnegie Hall, pareil), un petit mot d'info serait bien sûr vivement apprécié, et plus encore une petite captation (quel que soit son niveau).

Les éditions utilisées comme support se trouvent dans le domaine public européen et américain, on peut donc les utiliser sans restriction, en principe.

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6. Exécution

(Mise à jour du 20 avril 2011 :)

Je n'avais pas fourni d'enregistrement pour ce lied-ci, malgré la partition complète proposée : il n'est pas commode d'être à la fois propre au piano et souple au chant dans ce genre de lied rapide, même s'il n'est pas techniquement particulièrement difficile.

Ayant trouvé (merci Jérôme) un enregistrement façon karaoké de ce lied, ce qui est plus agréable qu'un midi, j'ai donc enregistré une démo de ce que pourrait être l'exécution de cette adaptation française.

La tonalité est un ton plus haut que la partition que j'avais proposée (qui est deux tons plus bas que l'original), et donc sans doute adaptée à plus de voix (avec une difficulté pour les débutants, même ténors, à cause du fa aigu piano).

Vous noterez qu'on entend beaucoup de décalages : par ma faute, parce que je n'ai fait qu'un essai avant l'enregistrement, mais il est de toute façon difficile d'entendre à ce volume sonore bridé le son de l'accompagnement (faute d'habitude des choix de l'accompagnateur, compter n'est qu'une aide partielle).
Peu importe, cela donne plus ou moins une idée, malgré le caractère à la fois précautionneux et brouillon de l'exécution, de la couleur que peut avoir ce lied une fois transposé dans cette traduction. (Ce qui était le but principal de la manoeuvre...)


L'ensemble des notules concernées peut se retrouver dans le chapitre de droite "Projet lied français".

Et pour ceux qui voudraient tenter l'expérience en allemand ou en français, le son de l'accompagnement seul est ici.

mardi 22 février 2011

Ernest Reyer - SIGURD - La tirade d'exposition interrompue (première mondiale)


Vidéo et livret ci-après.

Toujours dans la même démarche de découvertes d'oeuvres inédites ou de fragment jamais donnés d'ouvrages majeurs, les lutins facétieux proposent aujourd'hui de restituer dans son intégralité la grande scène d'exposition de Sigurd, juste après l'Ouverture : choeur des femmes des guerriers, rêve et aveu d'Hilda, confidences magiques de sa mère Uta (en forme de stances).

Au coeur de l'aveu d'Hilda, toutes les versions au disque ou sur scène suppriment le récit, pourtant très parlant, de sa première rencontre avec Sigurd. Comme investi d'un pouvoir naturel, celui-ci défait paisiblement les cohortes d'oppresseurs, et s'en retourne tranquillement sans prendre le temps de recueillir ses lauriers.

L'extrait est d'autant plus parlant lorsqu'on le met en relation avec la prière à Odin, toujours coupée elle aussi, située au centre du grand air de Brunehild. Extrait déjà proposé précédemment : la puissance surnaturelle de Sigurd lui venait de la walkyrie. Autrement dit, c'est grâce à l'amour de Brunehild que Sigurd, sans même le deviner, fait naître l'amour chez Hilda, et va donc être conquis par elle, ce qui marque le début du noeud du drame... Un petit bijou d'ironie tragique, en somme.

Ce passage est moins fondamental que la prière à Odin pour le sens ou que le second duo entre les deux reines pour la musique, mais il est retranché au sein d'une scène où toute la musique, mêlée à une grande éloquence prosodique, est particulièrement inspirée. Alors que dans les actes centraux (coupés eux aussi), l'intérêt du texte comme de la musique est plus inégal (toute la frange héroïque en particulier, souvent un peu pompière).

Vous remarquerez dans le livret, alors que le texte est constitué d'un bloc, la grande continuité entre "numéros", avec de courtes transitions instrumentales qui sont souvent parmi les plus beaux moments de l'oeuvre...

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Remarque nécessaire : ici, peut-être plus qu'ailleurs, il est nécessaire de souligner que le projet est de fournir une rareté, pas un produit fini. Mon objectif est de rendre compte du caractère de la partition, de servir de support à la rêverie, pas de prétendre à la perfection.
En tenant simultanément le piano et les deux voix de femme (dont une soprane...) aux tessitures très différentes, il est assez difficile, à moins d'un travail très approfondi qui m'empêcherait de fournir de nouvelles raretés à moyen terme, de proposer une finition de haut niveau (par ailleurs, si quelqu'un avait une quarte aiguë de soprano à vendre, je la lui achète, son prix est le mien).

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La vidéo :


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Le livret :

Suite de la notule.

dimanche 13 février 2011

[Première mondiale] Emile Paladilhe - Patrie ! - "Pauvre martyr obscur" en contexte : la fin de l'acte patriotique


Patrie ! de Paladilhe a représenté un succès considérable à sa création en 1886. On trouve encore quelques traces de sa popularité dans les airs enregistrés par de grands barytons d'antan dans deux de ses airs de bravoure pour baryton :

  • "C'est ici le berceau de notre liberté", dont un concert d'Ernest Blanc témoigne (les lutins en ont déjà proposé en inédit toute la scène, commentée) ;
  • "Pauvre martyr obscur", enregistré par Tita Ruffo et Francisque Delmas.


Les deux sont tirés du très dense acte IV, celui de la conjuration et de son échec. Il s'agit, comme on l'avait déjà indiqué, d'un portrait inversé de la situation du Don Carlos de Verdi, avec l'exaltation de la même valeur politique, mais cette fois-ci perçue depuis les Flandres espagnoles. Le personnage est à chaque fois le comte de Rysoor, équivalent du marquis de Posa, livrant sa vie sans restriction et sans remords, au profit du ténor (nommé Karloo...) pour son projet politique de liberté des Flandres.

Si l'on met de côté la question du coût, très réelle pour un opéra aussi long et aussi riche en décors et en personnages, on ne peut que s'étonner de la disparition de l'ouvrage, aussi bien de la scène et du disque, où il n'existe absolument rien d'autre que ces deux airs (celui d'Ernest Blanc a-t-il seulement été publié de façon officielle ?), dont le second est d'ailleurs plus exactement un court arioso d'à peine plus d'une page. Pourtant, les qualités sont exactement les mêmes que pour Verdi : personnages très typés, situations denses, paroxysmes permanents, goût pour le truculent au milieu du tragique, grande veine mélodique, exactitude prosodique, sens de la progression dramatique... Et avec la finition musicale du dernier Verdi, au minimum. Ce serait vraiment un succès pour le grand public à n'en pas douter, d'autant que l'histoire elle-même est assez prenante.

En plus du livret percutant de Victorien Sardou et Louis Gallet, la musique, dans cet acte IV, présente avec une belle sobriété de moyens un combat réellement saisissant, où l'on enfonce les portes et où l'on tient une place en musique. Tout semble finement calibré dans cette musique - avec des rythmes bien plus complexes que ce que produisaient les Italiens ou les premiers Grands Opéras à la française -, une harmonie souple, une logique musicale calquée tout entière sur la prosodie, et une gamme d'effets vocaux et surtout orchestraux assez étendue.

Vous entendrez ici tout l'entourage de cette très belle oraison funèbre ("Pauvre martyr obscur")...

A prendre avec les réserves d'usage bien entendu : l'idée est de donner une idée du caractère de la partition, pas de proposer un produit fini (ce qui serait de toute façon compliqué en jouant et en chantant tous les rôles à la fois...).


Je n'ai malheureusement pas pu rendre, même de loin, la beauté de l'ensemble final, avec ses lignes autonomes et ses rythmes encastrés : l'orchestre tient une mélodie certes très belle, mais les différentes lignes vocales la complètent de façon assez riche (de beaux élans chez Rysoor et de beaux frottements dans les choeurs, par exemple).

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Personnages de l'extrait :
Le duc d'Albe, gouverneur au service des Espagnols, basse noble.
Noircarmes, lieutenant du duc d'Albe, basse noble.
Le comte de Rysoor, chef des conspirateurs pour la libération des Flandres, baryton héroïque.
Karloo, chef militaire de la place, ami de Rysoor (qu'il a trahi en amour), ténor dramatique.
Rafaële, fille du duc d'Albe, soprano lyrique.
Choeur des conjurés, choeur des chefs conjurés, choeur du peuple, choeur des soldats espagnols.

Situation :
Les conjurés sont trahis par Dolorès, femme aimée de Rysoor et de Karloo. Vaincus au moment même ils allaient appeler le peuple au soulèvement, ils voient Jonas, le sonneur plein de gouaille du beffroi de l'ancien Hôtel de ville, menacé de mort s'il ne livre pas le signal. Il est emporté, tout tremblant, pour sonner ses cloches, imploré par ses amis. Une fois parti, à l'instigation de Rysoor, ils éclatent en une prière unanime, appelant à l'aide de Dieu.
C'est alors que retentit, de la tour, le son du glas.

Livret :

Suite de la notule.

mercredi 9 février 2011

Le grand duo de l'acte III de la Walkyrie (Wagner-Wilder)


Les lutins viennent de publier un nouvel inédit, dont on reproduit la présentation, la vidéo et le livret.

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Voici le début du duo de l'acte III de Walküre (La Valkyrie de Wilder), dont la suite avait déjà été publiée sur ce même canal. C'est la première fois qu'est publiée cette partie de la traduction de Victor Wilder. Vous pouvez à la suite écouter ce qui a déjà été proposé.

La traduction de Victor Wilder, en vers, demeure cependant très proche du sens du texte de Wagner (contrairement à son Tristan plus librement traduit, dont on aura sans doute l'occasion de reparler). Elle constitue une excellente approche pour les francophones - à mon sens supérieure à l'original.
De surcroît, sa vision est très poétique, avec un vocabulaire choisi et une expression toujours évocatrice.

Un exemple ?

Dans le premier acte, Wilder traduit le nom de Notung, de façon à lui redonner son sens. Siegmound l'appelle ainsi :
"Détresse ! Détresse ! Ainsi je t'appelle ! / Détresse ! Détresse ! Glaive en qui j'ai foi !" Et vous remarquerez, en cette fin d'acte III, l'abondance de rimes en "-esse", et notamment de nombreux "détresse" qui n'évoquent pas l'épée. Wilder tisse ainsi une fine toile de sens, assez comparable au demeurant aux recherches d'assonances de Wagner - à ceci près que Wilder sonne raffiné et élancé plus qu'archaïque et pesant.
Les modifications du texte de Wilder dans les extraits gravés par les chanteurs d'antan, pour faire "plus wagnérien", sont donc assez malvenues - en l'espèce, le nom de "Notung" est rétabli.

Il est intéressant de constater aussi que plus que la ponctuation de Wilder, c'est le rythme de la musique de Wagner (sans parler de la musique elle-même, bien sûr !) qui donne un sens plus touchant et plus profond à ce texte - vraiment du sur-mesure de qualité à peine concevable.

C'est donc un témoignage précieux qu'un enregistrement de cette traduction... auquel il faut retrancher ses défauts de réalisation. Car je fournis ici plus un document censé évoquer cette partition qu'une réelle exécution probe de toute sa musique : j'ai enregistré simultanément le chant des deux rôles et le piano, ce qui engendre un certain manque de finition... Le but étant plus de rendre l'esprit de cette rareté que de proposer une version de référence... Voyant bien qu'il y a fort à parier qu'à la scène aussi bien qu'au disque, nous ne sommes pas près d'en voir une version commerciale, on considèrera que ceci vaut toujours mieux que rien.

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Suivent la vidéo et le texte reproduit (manuellement) par nos soins :

Suite de la notule.

mercredi 2 février 2011

Karaoké sur sol


A l'intention de ceux qui aiment chanter sous leur douche, ou dont le divin gosier ne peut pas être accompagné à la maison par des doigts aussi experts, CSS propose quelques pistes d'accompagnement destinées à servir de support à vos brillants exploits. Des firmes (Cantolopera par exemple) le proposent déjà, mais le choix des pièces se limite strictement à l'opéra et aux airs les plus connus.

Pour débuter, Robert le Diable s'impose, tout le monde ayant envie de chanter Bertram.

Voici donc :

  • toute la section de la valse infernale à l'acte III ;
  • tout le duo entre Bertram et Robert dans ce même acte (récitatif, duo patriotique), suivi des deux invocations de Bertram ("Nonnes qui reposez" et "Jadis filles du ciel") ;
  • air de Bertram à l'acte V ("Je t'ai trompé, je fus coupable").

Suite de la notule.

mercredi 12 janvier 2011

Ernest Reyer - SIGURD - Enregistrement complet du grand air de Brunehild (première mondiale)


Cet air est ici pour la première fois joué sans coupures. (Vidéo et texte suivent.)

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1. Impact

Cet air de Sigurd a été quelquefois enregistré (notamment brillamment par Marjorie Lawrence, même si le style est logiquement assez vaillant), mais toujours coupé de moitié ! Sans récitatif introductif, sans la prière centrale à Odin, sans la répétition de "Quel trait inexorable brûle mon coeur blessé".

Outre qu'il est magnifique dans son ensemble, on perd la clef fondamentale du drame, et il est donc absurde qu'il soit systématiquement coupé lorsque l'oeuvre est donnée sur scène ou enregistrée au disque.

En effet, dans sa prière à Odin, Brunehild révèle plusieurs pivots fondamentaux :

  • C'est grâce à l'aide de la walkyrie que Sigurd à triomphé pour protéger Hilda (dont le récit à l'acte I est toujours coupé en partie...). C'est donc grâce à Brunehild que Hilda peut s'éprendre du héros et devenir sa rivale.
  • Brunehild précise aussi qu'elle a ainsi agi contre l'avis d'Odin - elle était donc éprise de Sigurd bien avant le réveil sur le rocher.
  • La prière de Brunehild contient aussi une supplique à Odin, qui la punit non seulement en la rendant mortelle, mais en l'attachant à Sigurd, qui est pourtant marié et inaccessible.


L'ensemble du drame serait donc ourdi par Odin pour punir Brunehild la rebelle, à cause de l'intervention de la walkyrie qui a elle-même fait naître sa rivale !

On perd ainsi énormément de sens en supprimant seulement cinq minutes de musique...

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2. Vidéo

Suite de la notule.

Haendel en français - RINALDO - Aria d'Almirena, "Lascia ch'io pianga"


Ossia :
Air d'Almirène en français, "Pleure, pauvre âme, ton sort funeste".

Une autre première mondiale, bien qu'il soit toujours possible, pour celle-ci, qu'un plaisantin en récital m'ait grillé la priorité dans les années 40.

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J'ai trouvé cette partition, il y a quelques années, dans les archives, d'une ancienne chef de chant à l'Opéra de Bordeaux dans les années 40. Tout un répertoire intact qui m'a été généreusement transmis par sa propriétaire, et qui révèle une photographie fidèle de ce qui pouvait être joué en province à l'époque. Enormément de mélodies françaises naïves, salonnardes si l'on veut, et parmi des centaines de titres, si l'on trouve beaucoup de Fauré, et même du Chopin et du Grieg traduits, un seul Debussy, un Ropartz, mais pas le moindre Caplet / Ravel / Cras. Autrement dit, quelque chose de très éloigné du répertoire musical tel que le décrivent les histoires de la musique, qui ne prennent en compte que les innovations et non pas l'époque où elles s'imposent réellement au répertoire. Et surtout négligent ce qui se jouent simultanément.

Parmi ces volumes figurait notamment des "airs favoris" de Haendel en version française, dont les traductions (en prose) étaient très heureuses, plus raffinées que les clichés métastasiens. Et quel plaisir d'entendre ces airs s'incarner dans sa propre langue !

J'avais déjà proposé le larghetto de Xerxès, sans le commenter sur CSS : http://www.youtube.com/watch?v=6mF9Gemrnlo.

Je me suis particulière efforcé, dans cet air tiré de Rinaldo, de rendre autant que possible au piano (la réduction de cette édition est d'assez bonne qualité) une petite inégalité des notes égales, à la française, pour conserver les accentuations de la sarabande, et d'arpéger certains accords pour sonner moins dur, avec une souplesse plus proche du continuo.

Curiosité : l'édition française est arrangée en 3/4 au lieu du traditionnel 3/2 de la sarabande, que vous pouvez voir sur l'image.

On remarquera aussi, comme c'est fréquemment le cas à l'époque, l'ajout de références religieuses dans des textes au départ bien moins tournés vers l'Au-delà.

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Vidéo et texte :

Suite de la notule.

dimanche 9 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur - III - De la bataille à Djamina (et bilan)


En trois notules :



(Par erreur, je n'ai pas mis en ligne la même version que celle présente dans la précédente notule.)


Reprenons à 4'10.

Récit de combats et retour à la brume

THIERRY
Ruisselant de sa fauve lumière,
J'ai combattu là-bas,
Dans la mêlée où flambaient les armures,
Je n'étais sous l'acier qu'une flamme de plus !
Le soleil ! Le soleil !

Notre baron revit en sa mémoire la probable croisade, avec toujours la même expression imagée, baignée de cette luminosité radieuse. La musique, pendant ce temps-là, épouse des rebonds vaillants et assez dansants (rythmiquement très proches du ballet des walkyries à l'acte III de Die Walküre), avec une belle harmonie épique.

Puis le retour de l'invocation au soleil, qui contrairement à la séquence précédente, s'affaisse au lieu de s'amplifier.

Ici la brume. Une éternelle brume.
Quelle tristesse de suaire !

Retour des figuralismes évoquant la brume et par moment les sonneries du couvre-feu, ports de voix lassés sur la seconde phrase, avec une harmonie qui progresse douloureusement.

A ce moment, de doux arpèges introduisent une seconde évocation, liée non plus au jour, mais au soir :

Et la fraîcheur aussi de l'ombre parfumée
Où dans des mimosas roucoule une palombe,
Et le soir qui se berce au murmure des palmes...

Le texte conserve les mêmes rondeurs délicates, mais la douceur des harmonies contraste avec la froideur du brouillard et des appels, et avec l'élan exalté de la bataille.

On aboutit sur un cinquième motif, assez mélodique, un embryon de thème :

Et là, sous le grand cèdre,
Une double jacinthe à l'ombre de ses tempes...
La volupté m'offrant la pourpre de sa bouche...
Djamina ! Djamina ! L'Orient...

Des arpèges accompagnent des lignes assez lyriques à l'orchestre, tandis que le texte, feignant de poursuivre la description de la flore, se révèle progressivement l'évocation de félicités plus humaines.
Dans ces sinuosités, l'énigme de Djamina se résout dans ces fiévreux appels.

Musicalement, "L'Orient !" marque une cadence V-I très définitive, mais l'orchestre poursuit son chemin avec le motif oriental, cette fois comprenant des accords complets.

Retour du cinquième motif.

BLANCHEFLEUR
Messire...

(La réplique ne figure pas dans la version vidéo, antérieure à l'autre. Elle se situe en théorie juste avant les bruits de pas.)

L'épouse de Thierry est entrée, elle l'appelle doucement. Bruits de pas discrets, puis plus soutenus. Il ne l'a pas aperçue, et un discret lyrisme aux suspensions assez tristaniennes s'éteint doucement.

(La suite a été lue, mais pas encore jouée par les lutins. Il faudra donc patienter...)

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4. Quelle organisation générale ?

On trouve dans ces dix minutes pas moins de cinq motifs structurants, sans toutefois que la progression de la scène soit conditionnée par un développement d'ordre musical.

On pourrait découper le texte ainsi :

  1. Prélude
  2. Récitatif rêveur
  3. Evocation du paysage
  4. Evocation de la bataille
  5. Récitatif rêveur
  6. Evocation de la flore et de Djamina


Et les motifs ainsi :

  • Motif 1 : bancs de brume.
  • Motif 2 : sonneries du couvre-feu.
  • Motif 3 : mélisme oriental.
  • Motif 4 : les combats.
  • Motif 5 : la paix voluptueuse.


Qui apparaissent dans cet ordre : 1-2-1-2-3-3-4-3-1-2-5-5-3-5, donc de façon plutôt cursive, mais non sans intrication.

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5. Quel bilan ?

Suite de la notule.

jeudi 6 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur (première mondiale) - II - Prélude et récitatif


En trois notules :


3. Ecoute commentée

Je prie tout d'abord les auditeurs d'excuser le grincement disgracieux de la pédale...

Voici l'objet sonore dans son intégralité :

Suite de la notule.

mercredi 5 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur (première mondiale) - I


Il est temps de nous attacher aujourd'hui à une autre figure considérable de l'opéra français au début du XXe siècle, et dont il n'existe strictement aucun témoignage discographique. Et dont on proposera, pour la première fois, des extraits sonores.

Ce sera de plus à travers l'un de ses ouvrages peu célèbres, La Damnation de Blanchefleur.

En trois notules :


1. Henry Février (1875-1957)

Fils de l'architecte Jules Février (en particulier célèbre pour ses ouvrages dans la plaine Monceau) et père du pianiste Jacques Février (créateur du Concerto pour la main gauche de Ravel et du Concerto pour deux pianos de Poulenc), Henry Février appartient au courant des compositeurs français qui ont pleinement transposé les acquis du wagnérisme (motifs, mouvances harmoniques, orchestration...) dans un langage spécifiquement français.

Alors qu'il a étudié avec Raoul Pugno, Xavier Leroux, Jules Massenet, André Messager, c'est surtout la parenté avec son maître Gabriel Fauré qui est la plus frappante. Les sombres harmonies postwagnériennes s'y mêlent d'une forme de grâce, de galbe très français, aussi bien dans la phrase musicale que dans la déclamation syllabique.

Bien qu'ayant pratiqué dans d'autres genres, ce sont surtout ses drames lyriques qui lui valent sa (désormais très relative) renommée. Dans ce cadre, c'est Monna Vanna (1909) sur le texte de Maeterlinck qui est resté le plus célèbre, immortalisé par Vanni-Marcoux dans un récital discographique, et par une vieille bande prise à Besançon en 1958, avec Suzanne Sarroca. Ce n'est cependant pas, et d'assez loin, ce qu'il a produit de plus intéressant.

  1. Le Roi aveugle (1906, Hugues Le Roux), opéra en deux actes créé à l'Opéra-Comique.
  2. Monna Vanna (1909, Maurice Maeterlinck), opéra en trois actes créé à l'Opéra de Paris et immédiatement repris à la Monnaie.
  3. Carmosine (1912, Caen et Payen d'après Musset), opéra en quatre actes créé à la Gaîté Lyrique.
  4. Gismonda (1918, Payen d'après Sardou), opéra en quatre actes créé à Chicago (!).
  5. La Damnation de Blanchefleur (1921, Léna), opéra en deux actes créé à l'Opéra de Monte-Carlo.
  6. L'Ile désenchantée (1925, Schuré), opéra en deux actes créé à l'Opéra de Paris.
  7. Oletta (1927, Choudens), créé au Grand-Théâtre de Bordeaux.
  8. La Femme nue (1932, Payen d'après Bataille), opéra en quatre actes créé à l'Opéra-Comique.
  9. Sylvette (1932), écrit en collaboration avec Delmas et créé au Trianon Lyrique.


De tout cela, bien que son nom demeure plus ou moins dans la mémoire collective, on ne dispose de rien du tout, à l'exception de quelques extraits de récitals (Journet, Vanni-Marcoux...) et de la bande privée de Monna Vanna.

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2. La Damnation de Blanchefleur (1920)

Mon attention a été bien plus retenue par La Damnation de Blanchefleur.

Suite de la notule.

jeudi 18 novembre 2010

Devoir de mémoire ? - Auguste Mermet, Jeanne d'Arc à l'Opéra et en français


[Extrait sonore, en première mondiale, ci-après.]

1. Un oubli définitif

Auguste Mermet (Bruxelles 1810 - Paris 1889) est typiquement le genre de compositeur qu'on ne remontera jamais. Et pour des raisons sans doutes plus pragmatiques que pour Meyerbeer.


Frontispice de la réduction pour piano / chant de Roland à Roncevaux, le principal succès d'Auguste Mermet.


C'est tout d'abord un compositeur qui n'a jamais connu le succès brillant de son vivant. Un opéra-comique, trois grands opéras et un ballet attestent de son passage, avec son écriture de quelques parodies mondaines des titres à l'affiche (pour les journaux). Son style lui-même appartient à un certain académisme, non pas qu'il soit sans personnalité, mais sans réelle originalité, disons - et pas dépourvu de faiblesses sérieuses d'écriture.


Portrait d'Auguste Mermet en 1876, l'année de Jeanne d'Arc.


A notre époque où l'originalité est le premier critère du génie, on imagine bien qu'il est hors de remonter un ouvrage coûteux qui n'ait pas une place dans l'Histoire, et qui de surcroît est d'une qualité discutable même pour les amateurs du genre (ses maladresses lui étaient reprochées dès son époque). Bref, vous ne l'entendrez jamais.

2. La mission de Carnets sur sol

C'est néanmoins un compositeur assez attachant, dont le style est à rapprocher de Gounod : un sens du rythme discutable (toutefois un peu plus abouti que Gounod), quelques beautés harmoniques (mais aussi des maladresses chez Mermet), une sincérité de ton assez sympathique, le tout dans un cocon assez moelleux. C'est typiquement une esthétique du confort Second Empire, et on verra qu'il était précisément apprécié de l'empereur.

Ainsi, il est tout de même intéressant de se confronter à ce compositeur, à plusieurs titres :

  • témoignage de la production standard d'une époque, hors des oeuvres qui constituent des aboutissements ou des ruptures ;
  • qualité intrinsèque de l'oeuvre, secondaire mais pas non plus vaine.


Bref, à titre de curiosité, nous vous invitons chez Auguste Mermet.

3. Ce que l'on sait de Mermet

Très jeune intronisé à Versailles avec l'opéra-comique La Bannière du Roi (1825), il est surtout célèbre (façon de parler) pour ses trois autres opéras.

Pour Le Roi David (1846), Mermet démarche le dramaturge Alexandre Soumet afin qu'il adapte sa pièce Saül pour l'opéra.

Le lieutenant-colonel Auguste de Peellaert rapporte son opiniâtreté à refuser toute autre solution dans ses Cinquante ans de souvenirs (1867, peu après le succès de Mermet pour Roland). A la fin de son deuxième chapitre, il indique ainsi :

Je vais parler pour la première fois de M. Auguste Mermet, mon ami et parent qui habitait Paris depuis nombre d'années, en s'occupant de musique.

Fort bien accueilli chez M. Soumet, auteur de plusieurs tragédies, jouées avec succès, il avait obtenu de lui qu'il arrangeât, pour l'Opéra, la tragédie de Saül, sous le titre de : Le Roi David. Comme M. Soumet était retenu au lit par la maladie, M. Mermet allait le plus souvent possible exciter la verve lyrique de l'auleur et rentrait chez lui chargé d'une scène, de quelques récitatifs ou d'airs, et enfin, après un nombre infini de courses et de fatigues, il avait emporté un ouvrage entier.

A chaque voyage que je fesais [sic] à Paris, mon parent recevait ma première visite et j'écoutais la musique du compositeur qui réclamait mes bons avis et conseils.

Le poème de David avait tellement plu au directeur de l'Opéra, qu'il avait prié M. Mermet de le lui abandonner, en lui promettant un autre poème d'opéra, qui serait mis en scène aussitôt la musique achevée ; mais avec une ténacité sans pareille, dont il donna de nouvelles preuves par la suite, M. Mermet tint bon et refusa toute proposition.

Enfin, le Roi David fut joué le 3 juin 1846 et n'obtint que peu de représentations, quoique Mme Stolz y remplissait [sic] avec talent le rôle de David. La musique parut originale, mais d'un auteur tout à fait inexpérimenté ; quelques airs de danses y furent ajoutés par un de ses amis, musicien de l'orchestre. Il put à peine assister aux répétitions parce que l'ouvrage n'était pas entièrement orchestré, et delà, mille bruits sur le compte de l'auteur tendant à faire croire qu'il n'avait pas seul composé cet opéra.

La pièce n'a en effet pas rencontré le succès lors de ses représentations de l'Opéra.

Toujours préoccupé de ses livrets, Mermet confectionne lui-même ceux de ses deux derniers opéras. C'est grâce à l'intercession de Napoléon III que Roland à Roncevaux est joué à l'Opéra en 1864, et y réussit assez bien.

Enfin vient Jeanne d'Arc en 1876 dans le même lieu, un échec.

4. Jeanne d'Arc

C'est sur cette partition que l'on s'est penché. Pas de relecture critique historisante façon Scribe, ici Jeanne entend bel et bien de fort jolies voix qui s'expriment en choeur de façon assez récitative au besoin. Le style, on l'a dit, est à rapprocher de Gounod, avec de belles intuitions personnelles, mais pas sans faiblesses.

En voici l'enregistrement des forces de Carnets sur sol au grand complet :


Il est tout d'abord nécessaire, et plus que d'habitude, d'énoncer les réserves d'usage. Il ne s'agit pas d'un 'produit fini' mais d'un document, destiné à donner une idée de la chose aux lecteurs de CSS. Réalisant seul simultanément piano et chant, il est rare que je propose des extraits léchés, mais c'est ici encore plus criant qu'à l'accoutumée, tout simplement parce que d'une part l'air est assez hors tessiture (il réclame une basse), ce qui entraîne des détimbrages ; d'autre part et surtout parce que vu l'intérêt musical limité de l'oeuvre, on est moins enclin à la remettre sur le piano, et cette captation est donc le fruit de tentatives en nombre... limité.

Cela dit, malgré les pains, on entend plus ou moins ce qui figure sur la partition.

On se situe ici à la charnière des actes I et II. Les voix interpellent Jeanne de façon assez exaltante, avec une harmonie relativement mouvante et de drôles d'hésitations entre majeur et mineur pour la ligne vocale de Jeanne, traduisant son indécision ("Je n'ai plus force ni valeur !").

LES VOIX
Jeanne, reprends la France !

JEANNE
Je n'ai plus force ni valeur !

LES VOIX
Le sang coule à torrents, le temps presse !

JEANNE
O douleur ! Oui, la pitié... mon coeur...
La voix du Ciel l'ordonne !

LES VOIX
Partir est un devoir sacré !

JEANNE
La pitié, la pitié m'entraîne !

LES VOIX
Va, Dieu le veut !

JEANNE
Eh bien, eh bien... j'irai !

L'acte II s'enchaîne avec un interlude décidé, d'assez belle facture, et débute sur une jolie modulation qui en reprend le rythme, mais avec des nuances dynamiques plus discrètes.

Entrée de Richard, chevalier à la cour de Charles VI - roi acoquiné avec une Agnès qui rappelle facilement au grand public l'image de la maîtresse de... son successeur.

Le récitatif est très réussi, d'une prosodie douce et mélodique, avec quelques effets dramatiques traditionnels (trémolos de cordes pour l'évocation du danger "quand le navire sombre"), qui jouent efficacement du contraste entre absence et présence de l'orchestre.
D'un point de vue plus formel, la teneur de l'air est également annoncée : en un quatrain le personnage désabusé et sans scrupules est présenté au spectateur, et l'air ne fera que développer ses sentiments, avec quelques informations "historiques" supplémentaires.

RICHARD
Caché dans on palais, le roi n'est plus qu'une ombre, Et son palais s'écroule au milieu des affronts ; Ici, chacun pour soi : quand le navire sombre, Pour se sauver tous les moyens sont bons.

L'air lui-même débute par une très brève ritournelle d'une formule typiquement italienne, avec dédoublement de la première valeur de la mesure : ces doubles croches à la basse en début d'une mesure constituée de croches, comme pour une polonaise ou un boléro, sont typiques des cabalettes belcantistes et post-belcantistes (jusqu'à ce que Verdi impose progressivement d'autres standards plus libres et variés à partir des années 1850).

On est en si mineur, une tonalité associée à la solitude et à la tristesse profonde.

RICHARD
Pays gorgé de sang, ton aspect m'importune :
On transforme en enfer ton riant paradis.
Allons chercher ailleurs la gloire et la fortune,
Et laissons la France aux maudits !

Air de facture très classique, avec son refrain très identifiable, ici combattif et sombre. Deux procédés principaux : d'une part les ponctuations orchestrales brèves (souvent dans l'aigu, probablement prévues pour les flûtes), comme des éclairs qui zèbrent le ciel, de façon assez réussie (il est rare qu'un air soit si peu soutenu par l'orchestre), et d'autre part des unissons avec le chanteur ("Allons chercher ailleurs") qui sonnent plus maladroitement, du moins en réduction piano - mais je doute que cela se montre furieusement génial à l'orchestre.

J'aurais livré mon âme au diable -
De moi Satan n'a pas voulu.
Dame Isabeau se montra plus traitable :
Entre nous et l'anglais, c'est entre nous marché conclu.

Le couplet en ré majeur (modulation très traditionnelle) est assez intéressant, avec sa ligne lyrique un peu sarcastique, où le personnage étale paisiblement une terrible lucidité sur son propre cynisme. Et l'on retrouve le goût français pour le bon mot, avec Isabeau de Bavière en diablotin de seconde catégorie - mais plus efficace que l'original.

Le vers lui-même n'est pas très robuste : la langue paraît souvent un peu triviale, et pour des raisons musicales, on se retrouve avec des répétitions. Par "palais" dans le récitatif, alors qu'il était pourtant simple à remplacer ; ou encore "entre nous", de plus assorti d'une grosse cheville puisque ce vers fait treize syllabes pour suivre le rythme musical. Ces distorsions sont choses courantes, mais d'habitude, le livret original est correct, alors qu'ici il présente des imperfections que n'aurait pas laisser imprimer un littérateur.
Qu'importe, le poème fonctionne plutôt bien, et étale moins de niaiseries et de poncifs que beaucoup de ses équivalents : sa fréquentation reste agréable, comme la musique, même si l'on trouve des faiblesses techniques ici et là.

Le roi n'a plus ni sou ni maille :
Dans les bombances de la Cour
Le merle a remplacé la caille.
Le roi n'a plus ni sou ni maille :
Belle France, adieu pour toujours !

Outre l'impureté des rimes (puisqu'il est encore grandement l'usage dans les livrets de respecter ce qui n'est plus qu'une "rime pour l'oeil", et que la liaison supposée pour "Cour / toujours" diffère), on remarque du remplissage musical assez faible, avec ces mélodies fades pas très bien appuyées sur la prosodie (premier vers), et surtout ces gammes en alternance avec une note obstinée, qui est surtout une figure instrumentale, abandonnée depuis la fin du XVIIIe siècle en raison de sa banalité. Bref, rien de très expressif ne se crée ni par la musique, ni par le rapport entre cette musique et le texte.
Néanmoins, cela éclaire un peu plus le personnage qui se présentait comme opportuniste dans le récitatif.

Les deux derniers vers sont peu originaux, mais nettement plus expressifs, quoique finalement sans rapport avec ce qui précède. C'est bien le problème de cette section et plus généralement de cet air : l'impression de patchwork, d'une suite d'effets sans réelle unité musicale. Lesdits effets n'étant pas toujours originaux ni géniaux, cela représente évidemment une faiblesse qui n'ennuie pas l'auditeur, mais le rend défiant et critique sur la qualité d'ensemble.

Reprise du refrain :

Pays gorgé de sang, ton aspect m'importune :
On transforme en enfer ton riant paradis.
Allons chercher ailleurs la gloire et la fortune,
Et laissons la France aux maudits !

Comme très souvent, surtout dans les opéras français de l'époque, l'air n'a pas grand intérêt hors contexte, d'où l'intérêt d'enregistrer l'ensemble de la scène, voire les transitions, comme les lutins de CSS le font.
Ici le récitatif de Richard qui introduit la scène suivante, le duo entre le roi et sa jeune bien-aimée, est véritablement délicieux par son contraste. La mélodie devient assez naturelle et savoureuse, et le texte rend aussi le personnage plus sympathique et compatissant.

Avec la belle Agnès le roi Charles s'avance :
Un bandeau sur les yeux, quand il court au trépas,
De son rêve d'amour ne le réveillons pas.
Plus gaiement peut-on perdre un royaume de France !

On aboutit après une cadence (de toute évidence prévue pour la flûte) sur un accord de ré bémol, véritablement éloigné du si mineur une page plus haut... et cela s'entend dans le climat pastoral délicieux qui s'installe avec ces couleurs bémolisées bien rondes. On entend aussi de belles notes étrangères dans les accords, qui donnent plus de relief à cet ce nouvel épisode qui reste très consonant. Ici, au contraire de ce qui précédait, ce sont les aplats orchestraux et non les ponctuations vigoureuses qui constitueront l'essentiel de l'accompagnement.

5. En conclusion

Imparfait mais pas dépourvu de charme ni d'intérêt, c'est à une page de patrimoine que CSS vous a convié en sa compagnie, en espérant avoir fourni une balade malgré les imperfections du compositeur-librettiste... et évidemment de ses interprètes.

Songez bien que vous n'entendrez peut-être plus jamais rien d'Auguste Mermet, tout de même joué à l'Opéra de Paris au milieu du XIXe siècle. Et mesurez votre chance (suspecte).

vendredi 9 juillet 2010

Première mondiale : Psyché d'Ambroise Thomas


En exclusivité sonore par le Lutin Chamber Ensemble.


Gravure de Raphaël Sanzio-Marc-Antoine (1939) pour le roman de La Fontaine, Les Amours de Psyché et Cupidon.
Une des premières illustrations de cette édition, mi-licencieuse mi-drolatique, assez dans le ton badin du texte lui-même.


Ambroise Thomas est trop souvent présenté comme un compositeur officiel, et en raison de sa fonction centrale de directeur du Conservatoire à Paris, il en effet était plus craint pour son influence que pour son talent. Il a néanmoins, hors Mignon qui a mal vieilli, laissé quelques oeuvres d'une qualité qui mérite considération, et en particulier Hamlet amplement vanté dans ces pages dès les premières années de CSS.



On a ajouté cette vidéo pour une perception plus visuelle de l'alternance des personnages, si jamais cela augmente votre confort...
Mais tout le texte et les commentaires demeurent ci-dessous.

Illustrations gracieusement fournies par Messieurs Luca Giordano, Francesco Albani, Edmé Bouchardon, Giovanni Da Bologna, Orazio Gentileschi, Claude Le Lorrain, Andrea Locatelli, Berthel Thorvaldsen, Jean-Baptiste Pigalle, Jean Siméon Chardin. Qu'ils soient chaleureusement remerciés pour leur coopération compréhensive et zélée.


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1. Un sujet

Vient à présent le tour de Psyché, mais ici, nous avons dû dépoussiérer la partition nous-mêmes, puisqu'il semble qu'il n'existe aucun fragment jamais enregistré - et je ne dispose pas non plus de référence de concerts radiodiffusés, même si, dans la masse, cela a tout à fait pu exister avec un air ou un extrait.
Bref, une première mondiale.

Il s'agit de la version révisée de 1878, avec ses récitatifs chantés. Car l'original de 1857 sur le même livret de Jules Barbier et Michel Carré était un opéra-comique, qui comportait des dialogues parlés entre les "numéros" chantés.

Loin de sombrer dans la sucrerie sentimentale qu'on aurait pu à bon droit craindre, Thomas traite le sujet avec le même type d'ironie compatissante sur les faiblesses de caractère de ses personnages et le même type de regard distancié sur les coutures visibles de sa propre histoire... qu'on pouvait rencontrer chez La Fontaine.

Et c'est cet esprit plaisant, avec sa Psyché coquette (une vraie Sémélé), son Eros un peu naïf et son Mercure bateleur, qui séduit tout d'abord. L'écriture musicale est en outre raffiné, avec pas mal de belles modulations que n'aurait pas reniées Meyerbeer (même si, à l'époque de Thomas, elles n'ont plus rien de subversif).


Psyché sur la barque de Charon.


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2. Un extrait

En voici l'enregistrement maison (vous pouvez aussi, pour plus de commodité, le télécharger au format mp3 ici). Le texte est égrené au fil de la notule.


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3. Scène : Prière et dialogue des soeurs

Ici, Psyché est en proie à des hommages d'erreur de la part du peuple - confusion vénusienne qu'elle semble fort goûter, en coquette patentée. C'est le choeur initial, joué au piano, et suivi d'un interlude d'abord lyrique en prolongeant l'harmonie du choeur, puis dansant tandis que l'assemblée se retire.

Les soeurs de Psyché restent, et récriminent.

LA PREMIERE
Eh bien, vous le voyez, on la traite en déesse !
C'est Vénus qui descend des cieux !

LA SECONDE
Sur ses pas la foule se presse Et d'elle seule attend l'indulgence des dieux !

LA PREMIERE
On la dit la plus belle !

LA SECONDE
.............................. On la croit sans égale !

LA PREMIERE
Patience ma soeur ; par un brusque retour Tant de gloire a parfois quelque suite fatale.

LA SECONDE
Ecoutez ! Des pêcheurs se dirigent vers nous. Sous cet ombrage épais fuyons les yeux jaloux !




La loquace tour de passage vers le royaume des morts où Psyché passe en quête du fard de Proserpine.


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4. Scène : Entrée d'Eros

Eros survient, accompagné par un choeur de tritons (!) à bouches fermées (au départ prévu a cappella, et après la petite tirade d'Eros complété par l'orchestre).

Au passage, il était déjà question de tritons chez La Fontaine (chez qui cependant toute intervention était proscrite) :

Psyché faisait alors des réflexions sur son aventure, ne sachant que conjecturer du dessein de son mari, ni à quelle mort se résoudre. A la fin, tirant de son coeur un profond soupir : Eh bien ! dit-elle, je finirai ma vie dans les eaux : veuillent seulement les Destins que ce supplice te soit agréable ! Aussitôt elle se précipita dans le fleuve [...]

Je ne vous assurerai pas si ce fleuve avait des Tritons et ne sais pas bien si c'est la coutume des fleuves que d'en avoir. Ce que je vous puis assurer c'est qu'aucun Triton n'approcha de notre héroïne. Les seules Naïades eurent cet honneur. Elles se pressaient si fort autour de la Belle que malaisément un Triton y eût trouvé place.

Et pour en revenir à Barbier & Carré :

EROS
O Neptune, dieu des mers !
(choeur à bouches fermées)
O Zéphyre, roi des airs !
(choeur à bouches fermées)
Sauvez des flots amers
Eros et sa fortune !
Et vous, ô tritons, sous l'onde endormis,
Guidez-nous vers ces bords amis !
(choeur à bouches fermées)

En danger sur sa barque, au son de ses invocations assez méditatives (et dans le grave pour le ténor), Eros est finalement conduit par le choeur de tritons sur la rive avec Mercure. Les voici qui descendent.


Psyché apaise Cerbère pour entrer aux Enfers, dont la mythologie fait finalement un véritable moulin (Orphée y part en balade, Pollux va y faire son marché, sans parler d'Hercule qui y passe son temps libre pour une raison ou une autre).


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5. Scène : Récitatif des deux émissaires

Une figure tournoyante et bondissante annonce Mercure.

MERCURE
Remerciez Zéphyre, Zéphyre et son haleine :
Nous sommes arrivés ! Voici devant nos pas
Et le temple et le bois d'oliviers et là-bas
Les blancs palais de Mitylène !

EROS
C'est là que vit Psyché !

MERCURE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'insolente Psyché Dont Vénus veut punir la beauté criminelle.

EROS
Est-ce donc à ses yeux un crime d'être belle !

MERCURE
Le trait dont son coeur est touché
Nous atteint avec elle ;
Et votre mère mère peut s'en fier à mon zèle !

Mis à part le ton rêveur, déjà tout prêt à s'éprendre, de cet Eros romantique, qui s'exprime en écho d'un motif alangui, le ton général est vif et badin. L'orchestre se pose par touches, malicieusement, presque parodique dans ses tournures.

Et la petite montée en ailes de papillon ouvre l'air de Mercure.


Psyché ou la conspiration du fard.


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6. Air de caractère : Mercure, "Des dieux je suis le messager"

L'air débute par un exorde en récitatif qui contient déjà des éléments comiques, en particulier des montées grandiloquentes comiques sans doute prévues pour une voix de fausset (en décalage avec l'ambition de la présentation), et du figuralisme comme le trémolo pour le tonnerre.

MERCURE
Des dieux je suis le messager - je suis Mercure !
Souvent par une nuit obscure
Sur terre on m'a vu voyager
D'un pied léger !
Qu'il pleuve, qu'il vente ou qu'il tonne,
Rien ne m'émeut, rien ne m'étonne !
Des dieux je suis le messager - Mercure !

Arrive le thème A, une danse rieuse et un peu galante, tantôt bondissante, tantôt narrative, tantôt ornementée.

Ami du mystère
Des dieux indiscrets,
Je sais maint secret
Qu'il n'ont pas su taire !
D'Apollon confus
J'ai volé les armes ;
Ma voix par ses charmes
Endormit Argus.

Réexposition du thème A sur un nouveau texte. Où l'on voit que les attributs et pouvoirs de Mercure sont attachés à sa qualité de facilitateur d'amourettes (Jupiter étant "l'époux de Junon", donc avant tout désigné par sa qualité de conjoint).

Pour parler aux belles
Et plaire en son nom
L'époux de Junon
M'a donné des ailes !
C'est lui, c'est lui qui m'a donné des ailes !

Thème B, encore plus badin, avec des gammes fantaisiste et de petits accords (qu'on devine aux bois) qui pépient de façon moqueuse : Mercure, avoir égrené ses exploits, déverse une petite cascade de jeux de mots plus ou moins heureux. La section se termine sur un orchestre largement à l'unisson, et homophonique (mêmes rythmes à tous les pupitres), qui double la déclamation emphatique de Mercure sur Amphytrion.

Comme un valet de comédie
Quelquefois même il m'expédie
Chez quelque mortelle aux doux yeux,
Maîtresse du maître des dieux !
A ses exploits je m'associe
Et pour servir sa passion
J'emprunte les traits de sosie
Comme lui ceux d'Amphytrion !

Retour du thème A sur le même texte :

Pour parler aux belles
Et plaire en son nom
L'époux de Junon
M'a donné des ailes !
C'est lui, c'est lui qui m'a donné des ailes !

Déformation du thème A :

Pour parler aux belles
Et plaire en son nom
L'époux volage de Junon
M'a donné des ailes !

Reprise de la thématique du récitatif initial, mélangée avec les figures de bois attachées au thème B :

Des dieux, je suis le messager,
Des dieux, des dieux je suis le messager.
Mercure ! -
Des dieux je suis le messager !

La partition ménage par ailleurs quantité de possibilités d'interpolation pour ajouter ou ôter des aigus.


... et tout est bien qui finit bien.


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7. Un avis

Dans le genre de la scène et de l'air de caractère, cet opéra recèle de nombreux bijoux, dont cette section, dont le ton badin est assez réjouissant, et la démystification de la mythologie sans la violente déconstruction qu'on trouve chez Offenbach - Thomas le traite plutôt avec un tendresse sarcastique, en accentuant les défauts attribuables à tel ou tel dieu (ici, la duplicité et la forfanterie).

C'est un petit miracle de fraîcheur évidemment, mais aussi d'inspiration, avec une belle évidence thématique, de superbes climats très changeants, un grand sens de la danse hérité en droite de ligne de Rameau et Meyerbeer.

Bref, une oeuvre qu'on aimerait voir sur les scènes, d'autant qu'il y a de quoi faire briller, en plus d'un jeune baryton (on peut prendre une voix claire et souple, ça se trouve facilement et ça les changera des Almaviva), un ténor très facile à chanter (presque la tessiture d'un baryton, vraiment confortable), et une soprane de type lyrique léger un peu virtuose (elles existent et interprètent toujours les mêmes - belles - scies, ou des oeuvres faibles).

Parce qu'avec nos moyens actuels, on ne peut guère que donner des extraits sur CSS... C'est une invitation à la découverte, donc...

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Rappelons l'existence d'une catégorie entièrement consacrée à Ambroise Thomas, en particulier sous l'angle du parallèle (car un angle parallèle est un concept profondément intéressant) entre Shakespeare et Barbier & Carré dans Hamlet.

Par ailleurs, on a beaucoup parlé des drames de Jules Barbier et Michel Carré sur CSS, on pourra fouiner un peu aussi pour prolonger.

Enfin, il existe une catégorie qui regroupe les inédits ou raretés proposés par CSS avec les moyens de la maison.

Bonne écoute et bonne découverte à vous !

lundi 19 avril 2010

Patrie ! - Le portrait inversé de Don Carlos - [inédits d'Emile Paladilhe]


(Cette notule comprend des illustrations musicales inédites.)

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1. Un symbole

Emile Paladilhe (1844-1926) fait partie de ces compositeurs français de premier plan en leur temps précipités dans l'oubli par la prédominance mondiale des oeuvres germaniques (ou italiennes pour l'opéra), et des esthétiques qui leur son attenantes. Aussi, le 'goût français', pour le romantisme (et surtout pour la période suivante d'une puissance imaginative et qualitative qui n'a que peu d'équivalents), est-il désormais peu intégré par les musiciens et les auditeurs, qui les jouent et les jugent souvent à l'aune des canons germaniques.

On juge cette musique invertébrée formellement, on juge son goût du figuralisme et du 'programme' vulgaire. C'est évidemment se méprendre comme juger un opéra de Lully à l'audace harmonique ou un opéra de Verdi à la complexité orchestrale.
On l'a déjà abordé à propos du répertoire de piano français, totalement absent des salles de concert (à l'exception de Gaspard de la Nuit de Ravel et des Préludes et Images de Debussy - et encore, de façon assez peu fréquente) : la musique germanique privilégie la structure, l'invention purement musicale ; la musique italienne est d'abord sensible à l'évidence de la mélodie et la gloire des lignes vocales ; la musique française, elle, privilégie avant tout l'évocation et les climats. Il s'agit donc de suggérer des images poétiques, sans chercher nécessairement la cohérence, l'innovation ou la 'pureté'.

C'est aussi dans cette perspective qu'il faut considérer les opéras français, où le texte a souvent plus d'importance qu'ailleurs, jouant d'égal à égal avec la musique. Parce qu'on en attend des inventions musicales structurelles (il y en a pourtant, mais à un niveau de détail et moins dans la macrostructure peut-être) ou de l'osentation vocale, on peut en être déçu. Et le public qui n'a plus l'occasion d'y être exposé ne peut de toute façon que s'en détourner.

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2. Qui ?

Emile Paladilhe, à peu près oublié, dont il n'existe à peu près rien au disque (l'oratorio des Saintes-Maries de la Mer doit être à peu près la seule mono(disco)graphie consacrée à ce compositeur, réduit à une piste ici ou là) était pourtant une figure centrale de la musique française du dernier quart du XIXe siècle. Inité très tôt à l'orgue à Montpellier dont il était originaire, il se rend dès neuf ans à Paris et obtient (personne ne fit mieux) le Premier Prix de Rome à seize ans. On le signale aussi comme ami de Bizet. Tout cela trace le portrait, en dépit de tout ce que l'auditeur déconnecté des exigences stylistiques qui prévalaient alors pourra dire, d'un grand technicien de la composition.

Il est inutile de se répandre en détails superflus sur un catalogue qu'on ne peut de toute façon écouter. Signalons simplement qu'en tant que compositeur de prestige, Paladilhe composait essentiellement de la musique lyrique : opéras, oratorios, mélodies (dans des genres assez variés). Il a bien entendu écrit aussi de grands poèmes symphoniques et de la musique de chambre surtout destinée à l'exécution brillante en concours.

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3. Patrie !

Patrie (avec ou sans point d'exclamation) est l'oeuvre la plus célèbre de Paladilhe, la seule, à dire vrai, qui ait conservé un rien de présence dans l'esprit de la postérité. Ce fut son plus grand succès, un des opéras les plus populaires en France jusque pendant la première moitié du vingtième siècle. Créée en 1886 à l'Opéra de Paris, elle utilise le livret de deux grands littérateurs dramatiques de l'époque, Victorien Sardou (père premier de Tosca) et Louis Gallet (qui a bien réussi et bien raté, selon les cas [1]).

Dans Patrie, tout se fonde sur le modèle du Grand Opéra à la française : cinq actes, contexte historique, personnages nombreux, scènes de foule, numéros obligés, récitatifs très soignés créant une douce continuité entre des "numéros" très intégrés (souvent entrecoupés de récitatifs, peu isolables ou moins mémorables mélodiquement que les récitatifs), présence d'humour, etc. C'est un Grand Opéra moins malicieux, moins vocal, plus solennel que celui de Meyerbeer - on se situe à l'époque de Mermet, Salvayre et Reyer. Les ballets à cette époque sont aussi sensiblement réduits à néant.

Le sujet lui-même ne doit pas être pour rien dans le succès. Il conte à front renversé par rapport au Don Carlos de Schiller, du Locle, Méry et Verdi l'histoire de l'insurrection des Flandres espagnoles : cette fois-ci non vu depuis la puissance dominante (même si cette révolte était exaltée), mais de l'intérieur. Un groupe de gentilshommes flamands décide de restaurer une République pour les sauver de la cruauté de la loi martiale des reîtres d'Ibérie. Ils se réunissent dans l'ancien Hôtel de Ville, chez le sonneur Jonas (basse bouffe), sous l'impulsion du noble Rysoor (baryton héroïque), plein d'idéaux et de désintéressement (une sorte de Posa à l'âge mûr), incarnation du sublime et moteur de l'action tout à la fois.
Il découvre cependant que sa bien-aimée le trahit avec son compagnon d'armes Karloo (ténor lyrico-dramatique). Lors de la grande réunion de l'acte IV où ils font sonner les cloches, ils sont tous pris par le gouverneur (le duc d'Albe, basse noble), trahis par la seule qui savait. Rysoor fait alors jurer vengeance à Karloo (sauvé par la fille du gouverneur) qui a contracté cette immense dette morale à son égard.
Et tout ce que je puis préciser, c'est que Karloo est un garçon bien obéissant, qui nous procurera un final dans le goût du Trouvère, où l'exécution de ses amis concorde avec celle, hors de la place publique, de la femme traîtresse.

Après la défaite de 70, on peut imaginer quelles émotions pouvaient susciter à Paris la représentation d'une tentative d'affranchissement malheureuse.

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4. Extraits

Les gloires du chant du début du vingtième siècle ont cependant, comme pour Reyer, laissé quelques extraits fameux : l'air patriotique de Rysoor (extrait de la scène de préparation de la révolte, au début de l'acte IV), et la bénédiction du corps de Jonas par Rysoor à la fin du même acte, une fois tous prisonniers et voués à la mort.
Dans les extraits maison que je propose ici, on entendra la scène patriotique dans son entier (avec l'introduction orchestrale, les échanges entre personnages puis le grand arioso patriotique qui lance la révolte), ce qui est une première mondiale en enregistrement. Et on commence avec un extrait de l'acte I, lui aussi jamais enregistré, et même jamais rejoué depuis la dernière représentation de Patrie, il y a désormais... longtemps.

Le langage de Paladilhe est simple, il se caractérise par des lignes assez épurées, à la fois mélodiques et sobres, sans rengaines ostentatoires, et sans recherche de complexité. Le soin apporté au récitatif est constant, et les airs sont plutôt des ariosos fondus dans la continuité dramatique. Orchestralement, on imagine quelque chose de pas toujours délicat, mais les harmonies simples et expressives, et parfois discrètement raffinées, font vraiment du beau travail pour susciter l'adhésion (témoin le choral sans doute aux cuivres qui débute la scène patriotique présentée ci-après).

Comme de coutume, j'inclus un extrait de ce qui précède pour nous mettre dans l'atmosphère et ne pas créer l'illusion de "numéros fermés", même si cette scène a une cohérence propre.

Un ténor de caractère, La Trémoille, un français bien pimpant (dans le même registre d'autocaricature que ce qu'on trouve dans Le Roi malgré lui de Chabrier) est en visite aux Pays-Bas espagnols, à l'occasion du carnaval. (On entend un extrait de la fin de son air.) Il rencontre son ami Rysoor (baryton héroïque), noble néerlandais et patriote. Celui-ci lui propose alors un récit dont la parenté, aussi bien thématique (dans le texte) que musicale, est frappante avec la grande description de Rodrigue de Posa dans Don Carlos. Avant plus ample commentaire, en voici le texte :

RYSOOR
Oui, c'est le Carnaval ! Cette place où naguère
Retentissaient les chants joyeux, le choc des verres,
Est pleine de bandits - sûrs de l'impunité,
Et tels que des corbeaux dévorant la Cité !
Oui, l'Espagne triomphante,
Rorte des maux qu'elle enfante,
Prend racine à notre seuil,
On nous tue, on nous fusille,
Il n'est pas de famille
Que l'on n'ait mise en deuil.
Pour affirmer sa puissance,
La ruine est partout - et partout le gibet !
Tout soldat est bourreau, certain de la sentence :
Pourvu qu'il tue, il peut tuer comme il lui plaît !
Voilà la sanglante tuerie
Que promènent sur notre sol
Les oppresseurs de la patrie !
Voilà le Carnaval que nous fait l'Espagnol !

LA TREMOILLE
Quelle horreur !

Nous sommes ici au tout début de l'acte I (qui débute d'ailleurs sans Ouverture), et on repère d'emblée certaines références évidentes à Don Carlos. Rodrigue dit ainsi :

Cette paix ! La paix du cimetière !
...
Est-ce la paix que vous donnez au monde ?
Vos présents sont l'effroi, l'horreur profonde !
Tout prêtre est un bourreau, tout soldat un bandit !
Le peuple expire, il gémit en silence,
Et votre empire est un désert immense
Où le nom de Philippe est maudit ! Oui, maudit !

On décrit la même région (et Patrie est le côté "application pratique" de l'affaire), et on est presque littéralement dans les mêmes termes. Musicalement aussi, on retrouve le tumulte suggestif à l'orchestre, un peu moins moderne chez Paladilhe que dans la refonte du duo par Verdi après l'échec napolitain de 1871. Plus encore, le chromatisme descendant et ascendant est presque totalement identique, avec les trémolos en plus, au moment du bannissement d'Eboli par Elisabeth de Valois, à l'acte IV.

Par ailleurs, sur le langage de Paladilhe lui-même, voyez avec quel naturel de l'affirmation presque badine "Oui, c'est le Carnaval" on progresse vers les paroxysmes (avec des fa#3 [2] qui 'claquent' à répétition) - à la fois la montée de l'horreur de l'évocation et l'augmentation de l'indignation patriote de Rysoor. La déclamation respire toujours amplement, jusque dans les séquences les plus oppressantes, et l'éclat conserve toujours une certaine noblesse d'expression, quelque chose de presque hiératique. On est loin de l'expression très expansive et mélodique des Italiens, assurément. D'autant plus que l'orchestre ne fait pas qu'accompagner, mais ponctue vraiment de façon personnelle, colore aussi. Et l'harmonie change au fil des émotions : sans être révolutionnaire du tout, elle ne se laisse pas deviner, si bien que le tableau dressé par Rysoor laisse toujours en haleine. Un large récitatif qui est tout autant un morceau de bravoure que pourrait l'être un air.
Et tout l'opéra se tient à ce niveau.

Qu'on se rassure, on y rencontre aussi du cantabile [3], mais clairement pas autant que de la déclamation.
Notre séquence suivante est témoin de tout cela.

=>

Ici, avant la révolte (manquée), Rysoor rêve, en haut du beffroi où ils vont sonner l'heure fatale, au monde qui s'ouvre à eux. C'est le véritable héros de l'opéra puisque le ténor (Karloo) est terni par ses penchants séducteurs qui vont précisément trahir Rysoor - et les perdre tous deux à leur tour.
Après le choral énoncé dans le médium grave par les cuivres (et repris dans le médium aigu par les flûtes) - à en juger par l'écriture de la particelle (au piano seul, donc des déductions) -, les conspirateurs entrent sur une monodie [4], conduits par le sonneur Jonas, qui leur montre les lieux, et notamment la salle du Conseil où les figures de pierre de leurs aïeux ont été décapitées. Karloo survient, annonçant les derniers préparatifs ; Rysoor invite chacun à prendre courage, et contemplant les lieux, rêve au glorieux passé qui va se réveiller, avec pour signal les cloches : Cette cloche qui sonne, c'est l'appel déchirant d'une mère à ses fils !
La scène se clôt avec la dispersion feutrée et l'encouragement doucement protecteur de Rysoor, s'achevant sur la reprise du choral, sans doute s'éteignant aux cordes.
Un des très beaux moments de l'opéra.

En voici tout de suite le texte :

JONAS
Par ici ! Doucement !

UN NOBLE CONSPIRATEUR
. . . . . . . . . . . . Où sommes-nous ?

JONAS
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chez moi !
Chez mes cloches ! Ici, l'escalier du beffroi ;
Là-haut, la salle où nos seigneurs de la commune
S'assemblaient autrefois. Sous ce rayon de lune,
Les voilà tous, voyez, là, couchés sur le sol -
Décapités par l'infâme espagnol !

CHOEUR DE CONSPIRATEURS
Quel abandon ! Quel funèbre silence !

RYSOOR
Mes amis, patience !
Un nouveau soleil va resplendir sur nos fronts !
Dormez, morts glorieux, dormez - nous vous éveillerons !

UN NOBLE CONSPIRATEUR
Qui va là ?

RYSOOR
. . . . . . . . . . C'est Karloo. Parle, quelles nouvelles ?

KARLOO
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tout va bien. Dans Bruxelles
Dix mille hommes armés attendent notre appel.
J'ai prévenu Kornelis, Bakerseel.
Plus de chaînes, partout j'ai fait libre passage !

RYSOOR
Ainsi donc, l'heure est proche ! Ah, mes amis - courage !
[Récitatif introductif]
C'est ici le berceau de notre liberté ! [5]
Ici, nos pères ont fondé ces lois,
Que nous allons défendre !
Je crois les voir toujours et je crois les entendre
Dans ces lieux où battait le coeur de la cité.
[Arioso]
Plus sinistre est la nuit, plus joyeuse est l'aurore -
Oui, malgré l'espagnol, ce coeur palpite encore,
Ce cadavre est vivant aux créneaux du beffroi,
Spectre vengeur de la patrie, aux coups du tocsin [6]
Qui se dresse et crie : "O peuple flamand, lève-toi !"
Et vois : le peuple vient,
Sa grande âme frissonne,
Il vient, bravant tous les défis.
Il sait pour qui lutter : cette cloche qui sonne,
C'est l'appel déchirant d'une mère à ses fils !

CHOEUR DE CONSPIRATEURS
Aucun ne tremble !

RYSOOR
. . . . . . . . . . . . . . . Aucun ne tremble. [7]
Eh bien, allez, et debout tous :
Prévenez nos amis, et revenez ensemble,
Que pas un seul ne manque au rendez-vous.

Seul l'arioso avec son court récitatif introductif a été enregistré (il se trouve même dans des éditions modernes en séparé), de même que le court arioso Martyr obscur du même personnage au même acte. Tout ce qui précède C'est ici le berceau de notre liberté est donc un inédit absolu, qui permet de replacer cet air dans un contexte esthétique et dramatique - ce qui est toujours très précieux à mon avis.

Par ailleurs, je trouve, d'une façon plus personnelle, le style des enregistrements existants, pourtant par de très grands chanteurs que j'admire beaucoup (Arthur Endrèze, Ernest Blanc...), tout en force, pas très séduisants par rapport au personnage héroïque mais élégant de Rysoor. [Je concède tout à fait cependant que ma typologie vocale tire le rôle vers quelque chose de presque galant qui crée un déséquilibre dans l'autre sens, on pourra me le reprocher à bon droit - trop français, en quelque sorte.]

On voit d'emblée et d'un coup d'oeil la disymétrie très hétéroclite des vers utilisés, mais à la lecture, leur découpage en milieu de phrase et surtout leur rythme sont vraiment sujets à caution (certains ne riment avec rien, d'autres sont constitués de la répétition du même membre, d'autres enfin ont une syllabe de trop - on l'a indiqué en note lorsque nécessaire). Et dans le même temps, on respecte scrupuleusement ce qui n'était alors plus qu'une "rime pour l'oeil" (la concordance de la liaison supposée, même non prononcée, en fin de vers).
Il est probable que Paladilhe en ait retouché certains par commodité, mais au point de mutiler la régularité, cela est rare ; et quoi qu'il en soit, la maîtrise technique de la versification reste assez rudimentaire ici.
Par ailleurs, le résultat n'est pas vilain si on le considère comme de la prose, loin s'en faut - plutôt touchant, même. Et l'ensemble de l'oeuvre a beaucoup de rythme. Mais nous avons plus affaire à des spécialistes de la macrostructure dramaturgique qu'à des orfèvres du verbe...

Musicalement, le récitatif suspendu de la scène qui précède, où celui plus solennel, mais toujours doux, qui ouvre l'air, sont souverains, délicatement ciselés, chargés de climat mais avec une certaine distance presque optimiste ; quant à l'arioso avec son accompagnement plus agité, il remplit parfaitement sa fonction incantatoire, et son extinction murmurée à la voix plus aux cordes est un grand moment. Vraiment une très belle réussite.

Quant à l'interprétation, je rappelle simplement aux visiteurs de passage qu'il s'agit d'un enregistrement qui ne prétend pas fournir une version sérieuse de la partition ; c'est simplement une prise faite pendant un moment de loisir, où je dois tenir à la fois piano et chant (prise de son maison également), ce qui ne laisse pas la possibilité de fournir la finition d'un enregistrement du commerce. C'est simplement à titre indicatif, la possibilité offerte de découvrir une musique autrement inaccessible, et l'invitation pour ceux qui peuvent à ouvrir les partitions.

--

5. Des conclusions ?

On espère tout d'abord que la balade a été à votre gré.

Ensuite, le résumé de cette petite exploration est simple : Patrie ! est quelque chose de bien chouette qui mériterait d'être remonté et enregistré. Son ton à la fois héroïque et badin pourrait tout à fait séduire, de même que les meilleurs Meyerbeer, le grand public, également les amateurs de Verdi et de Gounod, et peut-être plus généralement d'opéra français. C'est un ouvrage fort long, certes, et avec force personnages, mais il n'est pas si difficile techniquement pour orchestre et chanteurs. On ne se gêne pas à couper un tiers d'un acte des Gezeichneten pour économiser des salaires et assurer la liaison avec les derniers métros, quitte à saboter le propos esthétique de l'ouvrage entiers ; alors on peut tout à fait rogner un peu sur Patrie' qui n'aurait pas sa chance autrement.

Le reste de la production de Paladilhe n'est pas forcément du même intérêt : les mélodies sont assez aimables (comme chez Reyer en somme) et son oratorio des Saintes-Maries, également sur un poème dramatique de Louis Gallet, présente assez peu d'aspects saillants, tout dans une consonance agréable mais un peu molle qui ne me le fait pas vraiment recommander. Dans ce goût, Lazare et le Requiem de Bruneau, ou bien Marie-Magdeleine de Massenet (du même librettiste) touchent quand même occasionnellement (et même fréquemment pour le dernier exemple) à une forme de grâce qui me paraît plutôt absente de ce Paladilhe-là.
Dommage, puisqu'il s'agit de la seule intégrale disponible au disque et jouée de loin en loin... Mais en ce qui concerne les lutins, tant qu'à inviter à l'aventure, autant ne pas conseiller de la marchandise de seconde catégorie. Aussi en avons-nous fourni de la première à vos oreilles (bienheureusement, on l'espère) ébaubies.

--

6. Poursuivre les explorations

En ce qui concerne le répertoire français, vous pouvez (notamment) consulter :

  • La catégorie consacrée aux concerts physiques ou virtuels de CSS. Vous y trouverez notamment du Wagner en français, du Reyer (Sigurd et Salammbô), du Cras et la Radio Farfadets.
  • Ingrédients et invariants du Grand Opéra à la française.
  • La Dame de Monsoreau de Gaston Salvayre.
  • Autour de Sigurd et Salammbô de Reyer : première mondiale d'un duo inédit de Sigurd, présentation de Salammbô et extrait en première mondiale (avant la recréation marseillaise).
  • Les différents (et très nombreux) états de la partition du Don Carlos de Verdi (commande parisienne en français - voir les autres Verdi sur le même patron).
  • Transmutation du Shakespeare en métal français : série sur Hamlet d'Ambroise Thomas (livret Jules Barbier & Michel Carré).
  • Les Robaiyat d'Omar Khayyâm par Jean Cras.
  • Etc.


Notes

[1] Le Roi de Lahore et Thaïs du côté des réussites, Le Cid et Le Rêve (Bruneau pour ce dernier) de l'autre côté. Mais il a aussi collaboré à beaucoup de Saint-Saëns : Le Déluge, La Princesse jaune, Etienne Marcel, Proserpine, Déjanire ; et aussi avec Gounod (Cinq-Mars) et Bizet (Djamileh).

[2] On ne peut pas exiger du baryton d'aller au delà du sol3, donc on se trouve bien en bout de tessiture, avec un effet de tension évident (et de volume sonore).

[3] Caractère de ce qui est lyrique, très conjoint et legato (lié) : typiquement la manière d'écrire et de chanter des Italiens dans les sections lentes.

[4] C'est-à-dire une ligne mélodique seule.

[5] Oui, la versification est bien étrange dans ces deux premiers vers... Est-ce de la prose, ou bien > Paladilhe a-t-il procédé à des modifications ? Des mètres irréguliers, pas de rimes...

[6] Alexandrin de treize syllabes...

[7] Voilà un vers qui n'a pas coûté trop cher à son auteur.

samedi 27 février 2010

Radio farfadets


Mise à jour du 25 juillet 2011 :

Radio Farfadets se trouve désormais, de façon plus ordonnée et soignée, sur la chaîne YouTube correspondante, mêlant nos bricolages musicaux autour d'oeuvres rares et des extraits d'inédits radiophoniques.

Par ici : http://www.youtube.com/user/liederoperararities .

lundi 22 février 2010

Mise à jour


Du répertoire de CSS (lieder). Les partitions étant difficiles à trouver et les occupations ne manquant pas, peu de nouveautés, mais on a tout de même dépassé la barre symbolique du demi-millier.

Bien, ça ne veut rien dire, puisqu'on ne peut évidemment pas tout entretenir correctement, mais on le dit quand même parce qu'on a pris du temps à faire la mise à jour.

jeudi 11 février 2010

Première mondiale dans Sigurd d'Ernest REYER (fragments inédits)


Etant donné qu'aucun enregistrement intégral (même coupé) n'est disponible (le seul, Rosenthal, est épuisé depuis fort longtemps), et que parmi eux aucun n'est dans le domaine public (donc impossible de le mettre en ligne ici sur de longues durées), les lutins ont mis la main à la pâte.

Surtout, vous entendrez un duo qui n'a jamais été enregistré, sous aucun format. Juste avant le dénouement, il permet d'entendre l'origine du motif de clarinette qui accompagne la mort de Brunehild - et qui apparaît sinon de façon un peu incongrue.

Suite de la notule.

jeudi 4 février 2010

Les badinages publics de CSS - Une histoire de l'opéra (rare) français


En projet pour les prochaines semaines, CSS concocte un programme de concert chargé de présenter, à travers des pièces majoritairement peu jouées (voire totalement inédites, même au microsillon), une histoire sommaire de l'opéra français. Du moins jusqu'à l'époque où l'orchestre devient tellement raffiné qu'il me faudra un accompagnateur (ou accompagner un chanteur, peu importe) : pour faire vite, à partir de Pelléas.

Voici une ébauche de programme possible dans lequel il faudra sélectionner quelques titres.

L'astérique indique une oeuvre (ou un passage) qui n'est plus disponible au disque. La double astérique indique une oeuvre (ou un passage) jamais enregistrée.


1. Liste

Suite de la notule.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
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interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




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