Carnets sur sol

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dimanche 1 décembre 2013

[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

mercredi 30 novembre 2011

Le disque du jour - XLII - Fagotto, basson, dulcian, curtal, douçaine ?



Non, ce n'est pas un nouveau sujet sur les familles instrumentales comme pour le luth et le clavecin, simplement la mention d'un roboratif disque du glorieux label Ricercar.


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1. Concept

Autour d'un très grand nombre de compositeurs renaissants ou du premier baroque (voir ci-après), l'ensemble Syntagma Amici dresse le portrait d'un instrument sous ses différentes formes au cours de cette époque. Comme pour les deux notules mentionnées, on pourrait dresser une liste assez vaste des variantes que recouvrent les noms de dulciana, curtal, douçaine ou basson. Avec cela dit une très grande parenté, dans certains cas, on peut considérer qu'il s'agit seulement de traductions et pas d'instruments réellement distincts. La firme a d'ailleurs consacré un autre volume au cousin cormorne - instrument moins séduisant, oeuvres moins captivantes et disque un peu moins abouti à l'arrivée.

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2. L'instrument

Il diffère bien sûr selon les plages (avec les époques et les aires), mais globalement, on peut remarquer la constance d'un son plus nasillard, plus diffus et plus chaleureux, sans la netteté qui caractérise le basson moderne, mais également pourvu de beaucoup de charme.

En cela, ce disque est passionnant à entendre.

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3. Corpus

Pour ne rien gâcher, les oeuvres sélectionnées (essentiellement des ensembles de bassons) sont extrêmement diverses et assez inspirées, échappant à l'aspect parfois assez inoffensif et "décoratif" de la musique de chambre de cette époque.

On y trouvera ainsi :

Suite de la notule.

samedi 26 septembre 2009

[concert 3] Lassus, Gombert, Josquin Desprez et Victoria aux Bernardins par les Tallis Scholars



Petit concert de fin de semaine hier soir, je reporte un petit mot que je viens de gribouiller pour de charmants voisins.



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Je donne le programme officiel, mais il y a eu des choses ajoutées, notamment un motet d'Alonso Lobo :

Roland de Lassus / Orlando di Lasso : Alma redemptoris mater
Roland de Lassus : Media vita
Nicolas Gombert : Media vita
Nicolas Gombert : Lugebat Absalon
Josquin Desprez : Absalon fili mi
Roland de Lassus : Omnes de Saba
Tomás Luis de Victoria : Requiem
Par les Tallis Scholars dirigés par Peter Phillips.


Moi aussi je n'aurais jamais cru voir une telle foule pour du Gombert. C'est vrai qu'il y avait le tube de Victoria qui pouvait attirer, couplé avec les noms de Lassus et Josquin. Je dois avouer que c'est la variété du programme qui m'a moi-même amené là, même si je ne sentais pas trop le Requiem...

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Deux mots de mon côté.

Les Bernardins sont des faquins d'avoir construit leurs Salles de Classe rue de Poissy au lieu de le faire logiquement Rue des Bernardins - ce peut en plus conduire quelques âmes égarées (je ne nommerai personne) à aller vider un ou deux chapelets à Saint-Nico avec les tradis de la meilleure pressade au lieu d'aller faire la queue en temps et en heure (et pour une fois ce n'est pas de moi qu'il s'agit).

Car j'ai fait la queue, comme tout le monde, même si en fort excellente compagnie, l'organisation du lieu s'étant montrée d'une rigueur pas vraiment ecclésiastique. Il me semblait pourtant que les Bernardins étaient un lieu d'activité culturelle de longue date... J'ajoute que bien qu'ayant fait la queue pendant une bonne heure, je n'ai pas eu la plaquette avec traduction, et que vu le répertoire, l'acoustique et la diction de surcroît un peu molle des Tallis, il valait mieux avoir une idée précise des motets pour suivre (ou deviner, comme pour l'Anyinyous Dei, qui sonnait plutôt comme un étrange Dominus Dei si l'on ne savait pas que l'on était dans la seconde moitié d'un Requiem...

Les lutins ont donc fait leur BT (test de reconnaissance à l'aveugle) sur place, et se sont sentis bien satisfaits d'avoir (devant témoin qualifié) identifié Lassus.

J'ai trouvé le lieu un peu frustrant : à moins d'avoir réservé par Internet et d'être arrivé une heure à l'avance (les deux conditions étant nécessaires simultanément), on ne voit rien, et on entend d'un peu loin, même si la relation physique demeure. Parce que l'espace est utilisé dans le sens de la largeur, très bizarrement, alors que l'acoustique agréablement réverbérante mais pas floue d'une architecture de type capitulaire (vu la taille, ce doit être autre chose, j'imagine, un très beau réfectoire peut-être) pouvait tout à fait supporter le placement dans le sens de la longueur.

De mon côté donc, je n'entendais pas très nettement les différentes parties, et pas à cause des Tallis.

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Très beau programme de première partie, dominé par des Lassus très différents, de la manière subtilement élégante bien connue (un contrepoint souple et des mélismes gracieux) de Media vita à une veine très monteverdienne qui rappelle les couleurs des Vêpres de la Vierge (Omnes de Saba).

Quoique Josquin m'ait un brin plus séduit que le second, le style se fond tout à fait avec Gombert, amplement plus rigoureux et hiératique que chez Lassus, quoique pas sans charmes.

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La seconde partie

Suite de la notule.

David Le Marrec


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