Carnets sur sol

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mercredi 19 mars 2014

Paul DUKAS et Claude DEBUSSY sur instruments anciens – L'Apprenti Sorcier, Velléda, Polyeucte, Première suite, La Mer – Roth, Les Siècles


Situation

La parution de cet album chez Actes Sud a fait quelque bruit : à présent le phénomène des instruments anciens, qu'on croyait nécessairement voir s'arrêter à l'orée du XXe siècle, vu les évolutions relativement réduites de la facture instrumentale – et l'existence d'enregistrements par les artistes créateurs, ce qui rend toute velléité de reconstruction sans objet – touche la génération Debussy.

Le phénomène n'est pas tout à fait une nouveauté : Gardiner a déjà joué Stravinski avec l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique, La Mer a été gravée à la fois par Immerseel et Roth avec leurs orchestres sur instruments anciens, l'Opéra-Comique a programmé Pelléas par l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique et par l'Orchestre des Champs-Élysées... Mais le mouvement semble s'accélérer d'autant plus que des chefs emblématiques de l'exploration du répertoire baroque, comme Gardiner, Minkowski et Niquet, semblent mettre leur énergie au service d'un XIXe siècle de plus en plus tardif. Bon nombre de résurrections se font désormais par le truchement d'Hervé Niquet et François-Xavier Roth, devenus partenaires privilégiés du Palazzetto Bru Zane.

Dukas

Les extraits (ci-dessous) donnaient une image très attirante de l'Apprenti Sorcier (1897), mais au disque, je suis frappé par l'excès de chatoyance : l'orchestration étant déjà extrêmement colorée, la disparité des timbres masque la dimension harmonie au profit du pittoresque des couleurs. C'est intéressant, mais confirme plutôt le gain des interprétations avec fondu d'orchestre. En revanche, pour l'Ouverture de Polyeucte (1891), la légère astringence des timbres procure un relief très particulier – et, Roth étant un grand chef, on est bien sûr intéressé par la conduite du discours.


On était en droit d'espérer une découverte marquante, mais on s'habitue à l'esthétique imposée par le Prix de Rome : cette cantate (Velléda, 1888 – Second Prix, derrière Camille Erlanger) ressemble à celles de Saint-Saëns, G. Charpentier, Debussy, Caplet et tant d'autres. Toujours la même structure : petit décor dramatique, duo d'amour, événements catastrophiques qui l'interrompent. Et largement la même musique. Dans cette période, celles d'Ollone et de Ravel se dégagent par leur personnalité plus saillante ; Dukas, lui, interroge la tradition de façon beaucoup plus feutrée.

De belles couleurs harmoniques, une orchestration traditionnelle mais bien fonctionnelle... on est loin des explosions de couleurs de la maturité, mais cela s'écoute sans déplaisir. Pour compléter le tableau, la distribution est de grande valeur : Chantal Santon (avec un chant et un français beaucoup plus fermes que ne le laissent entendre les extraits ci-dessus), Julien Dran (à la limite de sa largeur, mais qui chante fort bien), Jean-Manuel Candenot (jamais phonogénique, mais doté d'un charisme dans le registre grave particulièrement prégnant, en vrai). En somme, quoique plaisantes, les impressions s'effacent vite.

Debussy

Le disque Debussy, paru un peu auparavant, était autrement marquant.

D'abord pour une Mer (1905) remarquablement vive et détaillée, parmi les plus intéressantes et originales gravées jusqu'ici. (Pour ma part, sinon, je vais du côté d'Elder-Hallé, Cantelli-Philharmonia, Bernstein-New York, pour des qualités très différentes ; versions auxquelles il faudra joindre désormais celle de Roth.)

Les instruments anciens sont utilisés de façon à éclaircir le spectre : chaque partie est audible individuellement – et contrairement à l'Apprenti Sorcier, ce n'est pas au détriment d'une pâte plus générale et cohérente.


Mais le gros point fort du disque réside dans la Première Suite pour Orchestre (1883), qu'on croyait perdue et qui est gravée pour la première fois. Il s'agit réellement de sa première œuvre pour orchestre (Le Triomphe de Bacchus de 1882, n'a été orchestré qu'en 1928, et pas par lui), en dehors sans doute de travaux d'étudiants qui n'apparaissent pas dans les catalogues.

Et déjà, quelle maîtrise ! Certains ont pu s'écrier, tout à la stupeur de lui découvrir un prédécesseur inattendu, qu'il devait beaucoup à Fanelli (qu'il n'a pas forcément entendu, au demeurant)... mais ce coup d'essai le place déjà très en avance, harmoniquement et orchestralement. On voit aussi que le chemin emprunté n'est pas celui d'un impressionnisme un peu naïf harmoniquement, comme Fanelli, mais plutôt d'une complexification progressive d'un langage qui serait plus proche de Massenet, au départ.

Les chatoiements orchestraux et la densité harmonique sont remarquables dans l'absolu, indépendamment de son âge (21 ans !). Et la personnalité des mouvements particulièrement forte, avec des atmosphères extraordinairement variées : on débute avec les échos de « Fête », par le balancement qui clôt Daphnis (30 ans plus tard) ; on passe, dans le « Ballet », par l'orientalisme à la mode chez Bizet, Massenet ou Rabaud, mais à son plus haut degré de concentration musicale, vraiment pas un alibi par la couleur locale ; on découvre déjà, dans le « Rêve », les vibrations régulières et fantastiques des Nocturnes pour orchestre, leurs balancements harmoniques improbables et leurs moirures orchestrales inédites (l'orchestration de ce mouvement étant manquante, Philippe Manoury a peut-être un peu trop anticipé le « vrai » Debussy qu'il a étudié).

Le final « Cortège et Bacchanale », plus académique (mais encore inventif et personnel), passe aussi par des épisodes de toute beauté, même s'il ne réalise pas l'apothéose que Debussy aurait sans doute écrite avec quelques années de plus.

C'est, en ce qui me concerne, l'une des plus belles œuvres de Debussy, tous genres confondus, et l'une des plus intensément séduisantes. Et d'autant plus précieuse qu'en plus de documenter la jointure entre le romantisme tardif et l'impressionnisme, elle fait entendre une nouvelle pièce pour orchestre. Or, il en existe finalement très peu de la main de Debussy : la plupart, très bien orchestrées au demeurant, et par de grands noms (Büsser, Caplet, Roger-Ducasse, Koechlin – je n'aime pas vraiment Ansermet en revanche). En dehors de Pelléas, de la Mer et des premiers Nocturnes, on dispose surtout d'œuvres dont l'orchestration est davantage tournée vers le XIXe siècle, ou l'intérêt moindre (je ne suis pas fanatique des Images).

Bref, un véritable événement.

Bonus

Par ailleurs, vu qu'un tel bijou, appartenant à l'un des compositeurs les plus haut placés au panthéon, a pu dormir impunément, je suis devenu curieux sur les pièces orchestrales manquantes, que je me figurais mineures : qu'en est-il de Zuleima (de jeunesse également : ode symphonique de 1885, d'après Alcansor de Heine), de La Saulaie (avec baryton, sur un poème de Rossetti traduit par Louÿs – 1901) et particulièrement des Trois scènes au crépuscule (1893) ? Avec un titre pareil et ces talents de coloriste qu'on peut désormais faire remonter à sa plus tendre jeunesse professionnelle, voilà qui fait rêver...

Autres bonus

Suite de la notule.

mercredi 15 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Minimalisme et micropolyphonie – pour piano


Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :


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Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.


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Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

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Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

dimanche 12 janvier 2014

Le Second Quatuor et la musique de chambre d'Othmar SCHOECK


1. Othmar Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck...

Othmar Schoeck (1886-1957) fait partie des compositeurs qui ont leur petite célébrité en dépit du fait qu'ils soient peu joués... mais dont le catalogue discographique reste très majoritairement lacunaire, et la présence en concert exceptionnelle. Peut-être est-lié au peu de compositeurs suisses passés à la postérité : Honegger côté francophone, Schoeck côté germanique – les autres, Andreae, Veress, Huber... n'avaient pas l'envergure pour s'imposer largement au détriment de compositeurs plus précis dans les salles et studios. De ce fait, Schoeck reste peut-être un (discret) emblème, à défaut d'être joué.


Hommage à 4 voix de Hindemith pour l'anniversaire de Schoeck. Introduit ici.


Il faut dire aussi qu'à l'exception de quelques œuvres symphoniques violentes et spectaculaires, comme son opéra Penthesilea d'après Kleist, hardi et violemment expressionniste, ou dans une moindre mesure Lebendig begraben sur les poèmes de G. Keller (mais malgré sa véhémence, ce sont plutôt les poèmes que la musique qui versent dans le grandiose), la musique de Schoeck se caractérise davantage par son caractère mesuré, calme, étale.

2. Catalogue instrumental

Il existe bien sûr quelques contributions de Schoeck aux formations chambristes traditionnelles :

¶ Des pièces groupées ou isolées pour piano (Toccata, Ritornelle, Fughetten...)
¶ Trois sonates pour violon et piano (deux en ré, une en mi, écrites de 1905 à 1931).
¶ Une sonate pour violoncelle et piano (1957).
¶ Une sonate pour clarinette basse et piano (1928).
¶ Deux quatuors (l'un en ré de 1913, l'autre en ut de 1923), plus un mouvement isolé de 1905.

... et quelques ouvertures et poèmes symphoniques :

¶ Sérénade pour petit orchestre Op.1 (1907).
¶ Sommernacht (« Nuit d'été ») pour orchestre à cordes, inspiré par le poème de Keller (1945).
¶ Suite en la bémol pour orchestre à cordes – ce doit être sympa à jouer, dans cette tonalité... ah, ces décadents... (1945).
¶ Mouvement symphonique pour grand orchestre (1906).
¶ Ouverture pour William Ratcliff de Heine (1908).
¶ Prélude pour orchestre (1933).
Festlicher Hymnus (« Hymne de fête ») pour grand orchestre (1950).

De même, une poignée de concertos :

¶ Pour violon (Quasi una fantasia), en 1912.
¶ Pour violoncelle et orchestre à cordes, en 1947.
¶ pour cor et orchestre à cordes, en 1951.

3. Catalogue vocal

Mais l'essentiel du legs de Schoeck, et celui qui fait sa réputation, se trouve dans le domaine de la musique vocale.

Dramatique, avec un certain nombre d'opéras (Penthesilea et Venus, pour ceux qui se trouvent facilement) et de cantates (Vom Fischer un syn Fru).

Chorale, dont assez peu d'exemples se trouvent au disque.

Et surtout le lied... avec piano, mais surtout avec de petits ensembles : quatuor à cordes (Notturno Op.47), orchestre de chambre (Elegie Op.36), mais aussi des œuvres avec grand orchestre, comme Lebendig begraben Op.40. Contrairement à la majorité des corpus, où les compositeurs écrivent par défaut pour des voix plutôt élevées, Schoeck écrit presque exclusivement ses lieder pour des voix centrales, voire graves, de vraies voix de baryton – dans des tessitures très favorables aux interprètes.

4. Lieder

Dans nombre de ses cycles (Elegie Op.36, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Nachhall Op.70), au nombre d'une douzaine, les poèmes sont enchaînés, reliés entre eux par des interludes instrumentaux joués sans interruption, et l'expression demeure toujours douce et rêveuse, dans un mouvement presque immobile, dérivant doucement comme le cours d'un fleuve. Les atmosphères, plutôt nocturne, sont rarement tourmentées, plutôt mélancoliques ou méditatives, sans être jamais joyeuses. Et alors que l'harmonie ménage ses frottements et ses plénitudes, on ne sent pas réellement de poussée vers l'avant – en partie parce que les rythmes en s€ont très homophoniques (chacun joue simultanément, peu de fantaisie de ce côté).
Il faut dire que dans ces œuvres d'une demi-heure à une heure, en un seul mouvement, très peu contrastées, on se trouve baigné dans un flot permanent qui donne une illusion d'éternité.

Une véritable expérience, prégnante aussi bien au disque qu'au concert. (Voir par ici pour un témoignage sur son Notturno.)

Schoeck, à l'exception de son cycle Op.33 consacré à des traductions de Hafis, ne met en musique que des poètes aux thématiques romantiques (partout on ne semble parler que de nature et de nuit), soit du premier XIXe, comme :

Eichendorff (Elegie Op.36, Wandersprüche Op.42, Cantate Op.49, Befreite Sehnsucht Op. 66)
Lenau (Elegie Op.36, Wanderung im Gebirge Op.45, Notturno Op.47, Nachhall Op.70)
Claudius (Wandsbecker Liederbuch Op.52, Nachhall Op.70)
Möricke (Das holde Bescheiden Op.62)
Goethe (5 venezianische Epigramme Op.19b)

soit de la seconde moitié du siècle, comme :

Gottfried Keller (Gaselen Op.38, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Unter Sternen Op.55)
Heinrich Leuthold (Spielmannsweisen Op. 56, Der Sänger Op.57)
Conrad Ferdinand Meyer (Das stille Leuchten Op.60)

Quelquefois les auteurs sont mélangés, comme Lenau et Eichendorff dans l'Elegie, ou les cycles de Lenau Notturno et Nachhall, qui s'achèvent respectivement par un poème de Keller et un poème de Claudius.

En règle générale, quelle que soit l'ardeur du poème, l'expression musicale et verbale demeure dans une résignation (ni triste ni gaie) assez homogène. Le cycle qui tranche le plus, parmi ceux publiés à ce jour, est Lebendig begraben, où l'orchestre rugit un peu (mais ce n'est rien par rapport aux poèmes, d'une démesure tonnante comparable à La Fin de Satan de Hugo), mais le chanteur y demeure largement dans le cadre d'une sobre psalmodie.

Il n'empêche qu'ils valent tous largement le détour, à commencer par Elegie et Notturno. C'est une expérience d'écoute.

5. Le Second Quatuor

Suite de la notule.

dimanche 20 octobre 2013

Le disque du jour - XCIII – Rameau, Les Surprises de l'Amour - Sébastien d'Hérin


Une nouveauté dont j'attendais peu, mais qui se révèle remarquable.


Gavotte de l'Enlèvement d'Adonis, et un peu de récitatif entre Virginie Pochon (l'Amour) et Amel Brahim-Djelloul (Adonis).


Ce n'est pas tout à fait une nouveauté dans la discographie, puisque l'Anacréon de Gentil-Bernard (il en existe deux composés par Rameau, celui de Gentil-Bernard est le second, de 1757) a déjà été donné plusieurs fois, et que sous une forme réduite pour accompagnement de violes, le label Alpha avait publié une heure d'extraits d'un état différent de la partition (avec Monique Zanetti, Stephan MacLeod et l'ensemble A 2 Violes Esgales de Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz). Par ailleurs, Minkowski en avait enregistré les ballets chez Erato en 1989.

En revanche, les entrées L'Enlèvement d'Adonis et La Lyre Enchantée n'avaient jamais été enregistrées dans leur intégralité.

Le résultat d'ensemble est intéressant, puisque sa dernière entrée bachique évoque (sans doute très volontairement) l'esprit des tétralogies grecques, qui se concluaient sur un drame satyrique – ou plus rarement, comme dans le cas de l'Alceste d'Euripide, un grand sujet de la mythologie traité de façon partiellement comique.


1) Malgré sa forme (opéra à entrées, donc à peu près sans intrigue), le livret de Gentil-Bernard (le librettiste de Castor & Pollux) parvient à ménager des climats avec une grande célérité, si bien que le peu de mots disponibles est bien exploité.

2) La musique de Rameau est assez bonne, même dans les récitatifs – ce qui n'a jamais été son point fort pourtant, malgré les raffinements harmoniques nouveaux qu'il y dispense.

3) Les grands ensembles spécialistes se sont un peu encroûtés : les Arts Florissants ne jouent quasiment plus de nouveautés depuis dix ans (et disposent désormais d'un son exceptionnel, digne d'un orchestre symphonique), les Musiciens du Louvre ne jouent plus de baroque (et leur son s'est considérablement lissé, témoin leur Alceste récente), les English Baroque Soloists n'apparaissent plus que dans Bach (sinon les musiciens jouent surtout du XIXe, sous le nom d'Orchestre Révolutionnaire et Romantique), la Simphonie du Marais manque manifestement d'argent pour les grands projets (alors que le son reste très agréablement typé), d'autres restent fragiles (La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Les Talens Lyriques...), et même Harnoncourt a largement embourgeoisé ses manières, avec des textures moins acides, des phrasés moins brusques... et la fréquentation majoritaire des grands orchestres symphoniques.
Les ensembles plus récents se caractérisent majoritairement soit par leur sècheresse percussive (pour ceux spécialisés dans le seria, comme Mathéus ou Modo Antiquo), soit par une attitude plus apaisée et lisse (Le Concert d'Astrée, typiquement).

Les Nouveaux Caractères me font retrouver la verdeur des timbres des premiers ensembles baroques, leur personnalité violemment différente, mais avec un niveau de facture instrumentale et de technique individuelle très supérieur. Les avantages des deux périodes, d'une certaine façon. Le petit ensemble (2x4 violons, 3 altos, 3 violoncelles dont un continuiste, 1 contrebasse) n'est pas tout à fait chambriste, mais permet d'oser des couleurs très particulières. Par ailleurs, les souffleurs sont d'un niveau assez exceptionnel, aussi bien flûtes et piccolos que cors, j'en ai rarement entendus d'aussi bien timbrés, maîtrisés et chantants dans ce répertoire.

Je n'ai jamais entendu d'aussi belles danses dans Rameau, parce qu'elles sont très bien écrites, mais surtout remarquablement jouées. C'est à mettre aux côtés (et même au-dessus, me concernant) des Suites de Brüggen et des intégrales de Gardiner. Le sens du mouvement, bien sûr, mais aussi le caractère de chaque danse, et une grâce omniprésente.

Suite de la notule.

mercredi 18 septembre 2013

Avant-goût : Thésée de Gossec (van Waas, Ricercar)



Ce qui sera manifestement un livre-disque à l'image de Glossa ou Singulares (je ne peux pas me prononcer sur leur qualité, je crois que c'est une première pour Ricercar) doit paraître le 24 septembre. En principe, la collaboration avec Bru Zane promet des articles très documentés et des données inédites.

Mais vous pouvez d'ores et déjà vous faire un début d'opinion, avec de larges extraits sonores, une présentation de l'œuvre et de la distribution (d'après le concert donné à Versailles l'an passé). Un témoignage indispensable de la tragédie lyrique d'esthétique classique, de toute façon.

mercredi 28 août 2013

Carnet d'écoutes : Philippe GAUBERT (mélodies), Egon WELLESZ (Der Abend, pour piano)... et Beethoven


Bonne pêche : trois enregistrements exceptionnels.

Suite de la notule.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

mardi 23 avril 2013

Trois disques du jour : Don Juan de Gluck, Mozart par les Schubert, Beethoven par les Brentano


Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Suite de la notule.

samedi 26 janvier 2013

[Sélection lutins] Dix disques de piano


Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Suite de la notule.

mercredi 9 janvier 2013

La Nuit Transfigurée d'Oskar FRIED


Une réjouissante découverte dont je veux parler depuis quelques années : la première parution au disque d'oeuvres d'Oskar Fried (dont les partitions étaient alors complètement introuvables : aujourd'hui encore, aucune bibliothèque française ne semble en posséder d'exemplaire, mais il est désormais possible de commander La Nuit Transfigurée en partition d'orchestre chez l'éditeur).


La vision du poème par Oskar Fried ; interprétation Matthias Foremny (Capriccio, voir ci-après).


1. Oskar Fried compositeur

Oskar Fried est un chef d'orchestre réputé dont les gravures du répertoire allemand (Beethoven, Weber, Liszt, Wagner), en particulier Mahler dans les années dix à trente, ont conservé quelque notoriété.

Mais c'est aussi un compositeur. Nos aimables lecteurs sont ainsi invités à lier connaissance avec sa version du célèbre poème de Dehmel tiré de Weib und Welt : "Die Verklärte Nacht" - "La Nuit Transfigurée".

Un récent disque chez Capriccio, la première monographie Fried au disque, la propose, accompagnée d'oeuvres d'intérêt divers :

  • Praeludium und Doppelfuge, une architecture sévère et rigoureuse, typiquement germanique, dans le goût de Reger, de certains Hindemith - très réussi, mais pas à proprement parler amusant ;
  • un pot-pourri sur des thèmes de Hänsel und Gretel de Humperdinck, très roboratif, et toutefois tellement proche de l'original, jusque dans l'orchestration, que l'intérêt d'une oeuvre intensément délectable mais aussi peu personnelle... échappe quelque peu dans le premier disque-portrait consacré à ce compositeur ;
  • un vaste mélodrame de vingt minutes, âpre et incisif, assez original, Die Auswanderer (Les Emigrants), sur la traduction par Stephan Zweig du poème "Le Départ", dans Les Campagnes Hallucinées d'Emile Verhaeren.


L'achat est chaleureusement recommandé, ne serait-ce que pour les dix minutes de Die Verklärte Nacht... mais mérite aussi le détour pour le singulier Die Auswanderer. Par ailleurs, personnellement, je trouve extrêmement agréable la paraphrase de Humperdinck, malgré son intérêt compositionnel limité. Pas mal de bonheur en perspective.

2. La Nuit Transfigurée de Richard Dehmel

Les poèmes de Dehmel ont leur propre fortune littéraire, et ont été très abondamment sollicités par les compositeurs du temps, d'Alma Schindler-Mahler à Webern, mais ce poème-ci dispose d'une célébrité particulière, puisqu'il est le support de l'une des oeuvres les plus connues et appréciées de Schönberg - le sextuor qui porte le titre du poème, et qui en épouse la structure.

Voici le texte, accompagné de la traduction de Pierre Mahé proposée sur le site d'Emily Ezust.

J'ai apporté quelques modifications typographiques au texte allemand présent chez Emily Ezust (majuscules en particulier, qui figuraient irrégulièrement en début de vers, alors qu'elles ne se trouvent chez Dehmel que pour les débuts de phrase ou pour "Du").

Texte de Dehmel et traduction de Pierre Mahé :

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain ; / Deux personnes vont dans le bois nu et froid,
der Mond läuft mit, sie schaun hinein. / la lune les accompagne, ils regardent,
Der Mond läuft über hohe Eichen ; / La lune court au-dessus des grands chênes ;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, / pas le plus petit nuage ne trouble la lumière du ciel
In das die schwarzen Zacken reichen. / vers laquelle tendent les noires cimes.
Die Stimme eines Weibes spricht : / Une voix de femme dit :

Ich trag ein Kind, und nit von Dir / Je porte un enfant, et il n'est pas de toi,
ich geh in Sünde neben Dir. / je marche à côté de toi, dans le péché,
Ich hab mich schwer an mir vergangen. / J'ai gravement péché contre moi.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück / Je ne croyais plus au bonheur
und hatte doch ein schwer Verlangen / et pourtant je désirais ardemment
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück / une vie accomplie, le bonheur d'être mère
und Pflicht ; da hab ich mich erfrecht, / et obéir à mes devoirs ; et puis je me suis dévergondée,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht / et frissonnante j'ai laissé mon sexe
von einem fremden Mann umfangen, / être étreint par un étranger,
und hab mich noch dafür gesegnet. / et je m'en suis pourtant absoute.
Nun hat das Leben sich gerächt : / Maintenant la vie se venge :
nun bin ich Dir, o Dir begegnet. / Maintenant toi, ô toi, je t'ai rencontré.

Sie geht mit ungelenkem Schritt. / Elle va d'un pas gauche.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit. / Elle regarde en l'air, La lune l'accompagne.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. / Son regard sombre se noie dans la lumière.
Die Stimme eines Mannes spricht : / Une voix d'homme dit :

Das Kind, das Du empfangen hast, / L'enfant que tu as conçu
sei Deiner Seele keine Last, / ne dois pas être un fardeau pour ton âme,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert ! / vois comme le monde entier resplendit !
Es ist ein Glanz um Alles her, / Il y a une clarté qui baigne tout ici ;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer, / Tu flottes avec moi sur une froide mer,
Doch eine eigne Wärme flimmert / et pourtant une chaleur particulière vibre
von Dir in mich, von mir in Dich. / de toi à moi et de moi à toi.
Die wird das fremde Kind verklären / Elle va transfigurer le fils de l'étranger,
Du wirst es mir, von mir gebären ; / Tu enfanteras pour moi, comme s'il venait de moi,
Du hast den Glanz in mich gebracht, / Tu as mis du soleil en moi,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht. / Tu as fait de moi-même un enfant.

Er fasst sie um die starken Hüften. / Il étreint ses fortes hanches.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften. / Le souffle de leur baiser s'échappe dans les airs.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. / Deux êtres vont dans la nuit claire et vaste.

Ce poème, dont le sens est diaphane, me laisse toujours suspendu : le sujet est beau, mais en même temps qu'il expose le pardon, il laisse percevoir une telle charge de culpabilité (que dirait-on de cette femme si elle n'avait pas reçu l'absolution magnanime) qu'un peu de malaise demeure. Néanmoins, je crois que j'aime beaucoup cette naïveté de la résolution, cette jubilation insolite après un début vénéneux aux saveurs plus décadentes et tourmentées.

L'oeuvre instrumentale de Schönberg respecte les cinq parties du poème, avec des changements explicites de tempo et de caractère : description de la forêt nocturne, confession de la femme, attitude de la femme, réponse de l'homme, épilogue transfiguré.

Mais l'oeuvre de Fried est un poème symphonique au sens le plus complet du terme, puisqu'il s'agit d'un lied avec orchestre (à deux voix, tantôt dialoguant, tantôt se mêlant), et la structure y est d'autant plus sensible.

3. Structure de l'oeuvre de Fried

Suite de la notule.

dimanche 6 janvier 2013

Le disque du jour - LXXIII - Cinquième Symphonie de Tchaïkovski - (Günter Wand / DSO Berlin)


Manière qu'on ne puisse pas soupçonner (pour quelque raison fantaisiste) que j'aie bon goût, recommandation d'une version tapageuse de la Cinquième de Tchaïkovski.

Il existe quantité d'excellentes versions, dont certaines assez célèbres et distribuées partout (Monteux, Maazel, Jansons, Gergiev...). La référence généralement admise en est, à juste titre, la gravure studio de Mravinski, un chef-d'oeuvre de détail et de juste mesure. Chaque phrasé semble avoir été écrit comme cela, les pupitres se relaient avec une rare éloquence...

Mais comme tout le monde écoute cette version reine depuis longtemps (qui règle en effet la question, un peu à la manière des Schumann de Sawallisch), pourquoi ne pas s'offrir un petit détour par une lecture à l'opposé ?


La lecture de Günter Wand est tout entière placée sous le signe de la démesure, l'orchestre brame avec aisance, dans une sorte de fureur qui doit plus à la poussée d'ensemble qu'à l'individualité des climats très réussie par Mravinski. Dans cette optique, Wand et le DSO Berlin ne font qu'une bouchée de cette symphonie. La prise de son, comme au centre de l'orchestre, assure un impact physique assez spectaculaire.


Bref extrait du premier mouvement.


L'orchestre

Le Deutsches Symphonie-Orchester est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identificatios, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens - tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Dirigé successivement par Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher et désormais Sokhiev, grand spécialiste de la musique "décadente" et "dégénérée" dès Chailly (poèmes symphoniques de Zemlinsky chez Decca), et aussi sous Nagano et Metzmacher, un des plus beaux orchestres berlinois.

Pour ceux qui trouvent ça trop simple

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! Evidemment, les chefs pouvaient voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le Berlin DSO, mais qui est aujourd'hui directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Pour prolonger

Suite de la notule.

samedi 5 janvier 2013

Le disque du jour - LXXII - Cornelis Dopper, Alexander Voormolen & Rudolf Mengelberg


Essentiellement fondée sur du matériau folklorique (des chants anti-espagnols du XVIe siècle), assez jubilatoire. Il n'en a longtemps existé, il me semble, qu'une version par Willem Mengelberg et le Concertgebouw, très tempêtueuse, où la longueur de phrasé est nettement supérieure aux habitudes du chef. L'oeuvre évoque la topographie des Pays-Bas, et sa création en 1940 a eu lieu en pleine occupation allemande, suscitant une réception patriotique enflammée.

On trouve sur YouTube une version plus récente (1990) que Mengelberg, mais qui n'exalte pas vraiment les subtilités de la partition. Néanmoins, même sous ses aspects les plus rhapsodiques et pétaradants, elle ne manque pas de charme.

Je recommande tout de même d'écouter Mengelberg pour entendre cette symphonie avec son plein potentiel évocateur, d'autant qu'on la trouve couplée avec Alexander Voormolen, dont la musique présente également un assez grand intérêt.


Dans un esprit tout à fait différent - une cantilène hors du temps -, Willem Mengelberg et le Concertgebouworkest ont aussi enregistré le Salve Regina de Rudolf Mengelberg (son cousin), délicat et daté mais jamais niais, un petit bijou. Cela peut se trouver dans diverses anthologies consacrées au Concergebouw.

mercredi 26 décembre 2012

Anatole France & Charles Koechlin - La Révolte des Anges et Les Chants de Nectaire

Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.

Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.

Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.

C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :

— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.

Le vieillard y consentit aussitôt.

Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.

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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).

Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.


Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».


Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.

Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.

Extraits :

Suite de la notule.

jeudi 6 décembre 2012

Le disque du jour - LXX - la Première Symphonie de Carl CZERNY




1. Carl Czerny

Czerny est essentiellement passé à la postérité pour son oeuvre pédagogique, à savoir ses cahiers d'études rébarbatives (mais paraît-il utiles) pour pianistes ; malgré d'assez nombreux enregistrements discographiques, ce corpus-là n'a pas d'intérêt musical - en dehors de la pratique et de la formation des pianistes, donc rien qui puisse intéresser l'auditeur ou tout simplement l'esthète.

C'est sans doute justice pour le Czerny pédagogue, qui a consacré à cet aspect de l'art une énergie non négligeable... néanmoins cet état de fait se révèle extrêmement injuste pour le Czerny compositeur, qui est en réalité l'un des musiciens les plus inspirés de son temps (1791-1857).

J'aurai sans doute l'occasion d'évoquer sa musique de chambre (par exemple l'étonnant Nonette avec piano, cordes et vents), ses arrangements pour cor de Schubert ou ses Sonates pour piano (là aussi assez originales et denses pour la période).

La musique de Czerny est facile à décrire : on y entend la qualité de motifs et la fermeté des contours de Beethoven, avec une veine mélodique et des couleurs qui l'approchent davantage de Mendelssohn. Evidemment, il ne développe son matériau de façon aussi fulgurante que Beethoven (qui pourrait s'en vanter ?), mais la qualité de ses expositions est, de mon point de vue, complètement comparable aux meilleures symphonies de celui qui fut son maître.
Une musique pourvue à la fois d'une poussée irrésistible et d'un vrai talent poétique, avec de surcroît quelques trouvailles tout à fait personnelles (par exemple ces esquisses thématiques de Walther von Stolzing dans le mouvement lent, ou dans le Nonette l'alliage des timbres de la doublure violon / clarinette, ou les interventions de cor anglais).

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2. Extraits

Suite de la notule.

samedi 10 novembre 2012

Les symphonies de David Diamond


a) Carrière et corpus

David Diamond (1915-2005) est particulièrement intéressant en raison de son emplacement, en particulier dans les années quarante, au coeur du style américain. En l'espace de cinq années, de 1941 à 1945, il produit quatre symphonies qui parcourent de façon assez large les caractères de la musique américaine.

Ses oeuvres étant tout sauf libres de droits et bien distribuées, je n'ai eu accès qu'aux oeuvres enregistrées, c'est-à-dire, concernant les symphonies, les quatre premières et la Huitième.

Malgré sa confidentialité aujourd'hui, et ce que raconte sa légende (victime des sérialistes absolus, en exil en italie dans les années 50 et 60), il a connu de son temps un parcours brillant : enseveli sous les distinctions aux Etats-Unis, puis élève de Nadia Boulanger à Paris, il quitte la France en 1939 avec la guerre, et se prépare à composer sa première symphonie. Pour s'assurer de la création, il contacte trois chefs. Dmitri Mitropoulos est le premier à répondre, et il crée l'oeuvre en décembre 1941 avec le New York Philharmonic. Il suffit d'observer les noms des créateurs pour s'apercevoir du caractère tout à fait exagéré de sa présentation comme un musicien négligé de son vivant, même pendant les années d'exil italien :

  • 1940 - Symphonie n°1 - Dmitri Mitropoulos, New York Philharmonic (1941)
  • 1943 - Symphonie n°2 - Serge Koussevitzky, Boston Symphony (1944)
  • 1945 - Symphonie n°3 - Artur Rodziński & Chicago Symphony avaient promis une exécution, mais la création a finalement lieu par Charles Munch & Boston
  • 1945 - Symphonie n°4 - Leonard Bernstein (remplaçant Koussevitzky souffrant), Boston Symphony (1948)
  • 1960 - Symphonie n°8 - Leonard Bernstein, New York Symphony (1961)


Comme auteur maudit, on a déjà vu pire. Diamond a aussi émis l'hypothèse que son double statut de juif et d'homosexuel déclaré aurait pu lui nuire dans la carrière, ce qui n'est pas exclu en effet.

Tout n'est pas d'égal intérêt dans ce corpus, et ce sont surtout les symphonies 1 et 3 qui retiennent l'attention - la Quatrième, chère à un lecteur fidèle (à l'intention duquel cette notule est largement destinée), vaut surtout par sa grande luminosité et son optimiste, assez roboratifs.

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Extrait de la Première Symphonie de Diamond (G. Schwarz, Seattle SO, Naxos).


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b) Les symphonies
Symphonie n°1 (1940)

Suite de la notule.

lundi 5 novembre 2012

Haendel - les états de la partition d'Israel in Egypt (et discographie)


Le cas d'Israel in Egypt est complexe. Sa composition intervient à un moment de crise dans les institutions musicales (fermeture du Nobility Opera, rival du King's Theatre), et il existe plusieurs états de la partition, réalisés de façon déjà un peu brouillonne par Haendel (quatre jours séparants les deux premières versions !). Pour ajouter à notre désespoir, les interprètes et les éditeurs opèrent leur choix ad libitum dans les versions existantes - déjà trois, voire quatre si on compte l'édition posthume de Randall, la seule utilisée avant les mouvements "musicologiques". Et, bien sûr, ils ne manquent jamais de prétendre qu'ils utilisent la version originale.

On va donc essayer d'y voir un peu plus clair, car il peut manquer jusqu'à la moitié de la musique suivant l'édition qu'on achète...

Pendant votre lecture, écoutez donc une bonne version (ouvrir dans un nouvel onglet).


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1. Genèse

Haendel était suffisamment satisfait de sa musique de circonstance pour la mort de la reine Caroline (1737, The ways of Zion do mourn) pour désirer la réutiliser.

Avec le librettiste de Saul, Charles Jennens, il avait d'abord pensé l'inclure en tant qu'élégie sur la mort de Saul et de Jonathan. Mais ils choisissent finalement de le réserver pour l'oratorio suivant. Au moyen de modifications mineures (The sons of Israel do mourn), toute cette musique funèbre devint la première partie de l'oratorio à venir, et les paroles courtisanes (She deliver'd the poor that cried) furent transposées au masculin (He delivered...) pour dépeindre l'afflication des Hébreux à la mort de Joseph. Toute cette première partie fut ainsi conçue comme The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph.

Les deux parties suivantes sont tirées exclusivement du livre de l'Exode et des Psaumes, d'où cette forme globale très contemplative, sans réelle place pour l'action : les Ecritures ont directement la parole. Il s'agit du même dispositif librettistique que dans le Messie, également en collaboration avec Jennens, mais la version originale d'Israel in Egypt, créée après Saul, ne comportait presque que des choeurs. Aussi le public fut-il décontenancé, tout particulièrement celui amateur d'opéra, qui attendait ses soli, et l'oeuvre connut un échec relatif. Ce qui amena Haendel à commettre plusieurs refontes, diversement heureuses, alors qu'il considérait son oeuvre comme très aboutie.

Israel est l'une des oeuvres à la fois les plus originales (rien que sa forme non-dramatique et ses "tunnels" de choeurs), les plus virtuoses sur le plan de l'écriture (harmonie souple, nombreux fugues et fugatos), et aussi les plus intenses émotionnellement. Les choeurs, moins "faciles" mélodiquement que dans le Messie, vont puiser beaucoup plus loin dans les ressources émotives de l'auditeur.
En ce qui me concerne, je la considère comme au moins aussi aboutie que le Messie - ce dernier disposant de soli beaucoup plus fascinants -, et peut-être davantage.

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2. Nomenclature

Cette volonté de réutilisation de la musique funèbre de Caroline dans son oratorio de 1739, puis l'insuccès de la première ont imposé plusieurs refontes. On peut compter trois versions du vivant de Haendel, et une quatrième posthume.

Version 1, 7 avril 1739.
(Le même soir était créé le concerto pour orgue en fa célèbre sous le titre Le Coucou et le Rossignol.)
Partie I : The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph, tiré de la musique funèbre.
Partie II : Exodus. Haendel avait à l'origine écrit "Partie II d'Exodus", du fait de l' "importation" de la première partie, ce qui fait supposer qu'Exodus était le titre original prévu. Depuis, les différentes éditions ont pris l'habitude de nommer ainsi la deuxième partie.
Partie III : Moses' Song. Chants de louange au Seigneur après avoir échappé à l'armée de Pharaon.
Cette version comportait peu de moments solistes, essentiellement des choeurs.

Version 2, 11 avril 1739.
Afin de complaire au public, même structure, mais coupures de plusieurs choeurs, et ajout de plusieurs airs déjà écrits, trois italiens et un anglais.

Version 3, 1756.
Partie I : Changée. Elle est largement tirée de Solomon et d'autres oeuvres antérieures.
Les airs "étrangers" sont retirés, mais les deux dernières parties demeurent sensiblement proches de ce qu'elles étaient en 1739. (Dans ces nuances doivent se loger pas mal de versions...)

Version 4, 1771 (posthume).
Randall réédite l'oeuvre dans son état de 1756, mais supprime la première partie, puisqu'elle était déjà connue dans Solomon. C'est cet état de la partition qui prévaut jusqu'aux années 70, et même au delà, puisque les "baroqueux", même en revenant à la version de 39, ne restituent pas de première partie. Le premier à le faire (du moins au disque) est Parrott, en 1989 !

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3. Discographie

Pour s'y retrouver, voici les publications discographiques, classées par état de la partition. J'ai fait primer la présence ou pas de première partie sur les détails qui diffèrent dans les deux dernières parties, qui ne rendaient pas le classement possible. Aussi, j'ai tout uniment considéré que ceux qui revendiquaient la version originale de 1739 tout en supprimant le premier tiers de l'oeuvre ne valaient pas mieux que les charcutiers de 1771, avec lesquels il figureront donc.

Au passage, on remarquera la grande absence de chanteurs célèbres, alors qu'il est de coutume, pour des raisons de prestige, de confier le moindre solo (la soprane de la Deuxième de Mahler que personne n'entend, franchement...) à des superstars. Ici, même les chanteurs célèbres ne sont pour la plupart pas des gens immensément renommés, plutôt des spécialistes de l'oratorio anglais ! Et beaucoup de patronymes plutôt anonymes, sans doute issus des choeurs.

Suite de la notule.

samedi 3 novembre 2012

Discographie - Le concerto pour violoncelle d'Elgar sans Du Pré


(Partielle : plutôt une proposition de parcours.)

Parce qu'on a tous envie de se laisser dégouliner de temps à autre, de s'érabliser avec délices dans une mer de sucres visqueux... un petit concerto pour violoncelle d'Elgar ne fait pas de mal. Ce n'est pas virtuosement orchestré (tutti patauds), c'est plus rhapsodique que cérébral, mais ça fonctionne très bien lorsque l'humeur concorde avec la grandiloquence sans subtilité.

Personnellement en tout cas, je suis très client, et j'en ai fréquenté de plus baroqueux ou de plus rigoristes que moi qui aimaient à s'abandonner à ce concerto où triomphent à la fois le mauvais goût post-romantique anglais (trois tares simultanées) et une forme d'émotion assez naïve, qu'on pourrait rapprocher de l'exaltation devant les grands espaces d'une vallée boisée, ou l'inquiétude grisante du vaisseau perdu au creux de la mer par temps gris.

Comme beaucoup aussi, j'ai longtemps cru, sans vraiment le vérifier, que la version Du Pré / LSO / Barbirolli (qui n'était pas ma première, je précise) réglait d'une certaine façon la question, tant l'emphase coutumière de la soliste convenait si parfaitement à cet univers-là. Et plus que dans l'importe laquelle de ses autres versions avec d'autres chefs.


Et puis, parce qu'on gagne toujours à chercher un peu autour de ce qui est indépassable, manière de bousculer ses certitudes et de percer d'autres voies, j'ai découvert qu'il en allait autrement.

Suite de la notule.

mardi 30 octobre 2012

Le disque du jour - LVI - Quatuors et quintettes avec piano de Fauré


Ecoute intégrale ci-après.

Tout le monde dira (et, l'occurrence, tout le monde a raison) que les quatuors et quintettes avec piano (deux nouvelles sélections à venir) de Fauré constituent un sommet dans l'histoire de la musique de chambre.

Seulement, voilà, même s'ils sont abondamment enregistrés, les « grandes » intégrales, recommandées dans tous les guides et de mélomane en mélomane, sont épuisées depuis longtemps :

Suite de la notule.

lundi 1 octobre 2012

Le disque du jour - LV - Cinquième Symphonie de Bruckner par Günter Wand / DSO Berlin


Malgré ses aspects austères (et un mouvement lent moins avenant que dans la plupart des autres symphonies de Bruckner : 00,0,1,2,3,7,8,9...), la Cinquième de Bruckner est celle qui, à mon sens, bénéficie de la poussée motorique la plus impressionnante, avec une impression d'unité supérieure à la Septième ou à la Neuvième.

Mais, avec ses cuivres à découvert, ses unissons et ses jeux de tirasses, elle peut facilement paraître terriblement pompière, d'une emphase à la limite de l'insupportable. Même les interprétations partout louées, comme Eugen Jochum en 1964 à l'Abbaye Ottobeuren, ne font parfois que flatter ce travers.

C'est pourquoi la grandeur s'accommode fort bien, ici, d'un peu de tension (et d'allant). Qu'on ne trouve nulle part plus forts que dans cette collaboration entre Günter Wand et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (ex-RIAS, radio de Berlin Ouest). L'ensemble des disques laissés (chez Hänssler) par ce couple voisine d'ailleurs sur les mêmes sommets : la meilleure Héroïque que j'aie pu entendre (d'assez loin), des Brahms et Schumann de premier choix, tous avec la même qualité de timbre, de tension, de progression et de lisibilité structurelle.
Les témoignages de Wand avec la NDR (parfois dans les mêmes oeuvres) ont un entrain semblable, mais ni ce grain, ni cette tension, ni cette profondeur ; et ceux avec le Philharmonique de Munich semblent presque terne en comparaison.


Dans le cas de cette Cinquième, on se trouve à un degré d'exaltation de la partition qu'on entend rarement : on peut comparer ça à la Deuxième de Mahler par Abbado ou à la Quatrième de Schumann par Furtwängler, une sorte de fureur démiurgique qui semble malgré tout planer avec sérénité au-dessus de l'oeuvre.

Même si cela n'a pas vraiment de sens, un extrait du final :

Suite de la notule.

mercredi 26 septembre 2012

Le disque du jour - LIV - Intégrale des symphonies de Schubert


Etat discographique

Les symphonies de Schubert, étrangement, disposent d'un nombre d'intégrales relativement restreint. Considérablement moins en tout cas que Beethoven, Schumann, Brahms, Mahler ou Sibelius, et souvent par des formations ou des associations moins prestigieuses.

Je suppose que cela est dû à une forme de mépris (pas forcément volontaire, peut-être de l'ignorance) pour les premières symphonies - hormis la Cinquième, presque toutes sont finalement très peu des objets d'éloge en dehors de l'Inachevée et de la Neuvième. Et les 1,2 et 6 (soit plus du tiers d'un corpus de 8,5) semblent vraiment n'intéresser personne. C'est sans doute pourquoi, si l'on croule sous les Huitièmes et les Neuvièmes, on doit disposer de si peu d'intégrales soignées.

Eloge des premières symphonies

Car, en plus de cette relative confidentialité, les "coffrets" disponibles sur le marché souffrent assez largement d'une forme de désinvolture, que je m'explique parfois mal. Il est vrai que dans ces intégrales, je m'attache avant tout aux cinq premières symphonies, qui sont moins enregistrées, moins souvent traitées avec sérieux (sauf la Cinquième), et que (je n'en rougis pas) je trouve beaucoup plus intéressantes que les trois suivantes.

Pour une raison simple : leur force motorique (un peu moins pour la Quatrième, qui ne fonctionne qu'avec des musiciens ultimement engagés), la simplicité de leur construction, la grâce de leur maintien en font des prolongements très touchants du dernier Mozart, avec un goût un peu plus percussif hérité de Beethoven et une forme de miracle mélodique propre à Schubert. L'orchestration aussi, avec sa petite harmonie très lyrique, n'est pas dépourvue de charmes.

La Sixième est clairement plus faible ("académique", pourrait-on dire), et les deux dernières me lassent par leur refus du développement et leur rabâchage permanent de thèmes qui de subliment, deviennent irritants au fil des réitérations - typiquement le deuxième mouvement de la Neuvième. Les premières symphonies, conçues de façon plus traditionnelle, sont aussi beaucoup plus équilibrées à mes oreilles.

Quoi qu'il en soit, vu que ce sont celles qu'on ne trouve pas séparement sous de grandes baguettes, elles constituent la véritable plus-value lors de l'achat d'une intégrale.

Les forces en présence

D'emblée, on peut dire que beaucoup d'intégrales souffrent d'articulations pachydermiques sans rapport avec la musique jouée. Cette musique est fragile, elle demande des détachés, de la danse, une attention aux lignes des bois (sous peine de perdre du matériau thématique essentiel), et une certaine alacrité. Aussi, les grandes arches épaisses, qu'on peut servir avec bonheur dans la monumentale Neuvième, voire dans la profonde mélancolie de la Huitième, anéantissent complètement la plupart des symphonies antérieures. Du fait de son langage mozartien à s'y méprendre, les chefs brucknéro-panzériens épargnent généralement la Cinquième, dans laquelle ils ne doivent pas se sentir trop perdus.

Dans cette catégorie, on pourrait classer :

Suite de la notule.

samedi 1 septembre 2012

Les disques du jour - LIII - Intégrale des lieder de Schubert, la Naxos Schubert Lied Edition (Eisenlohr)


1. Pourquoi ?

Après avoir commenté l'intégrale Hyperion, voici le commentaire de l'intégrale Naxos, une véritable aubaine à présent qu'elle paraît en coffret.

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2. Aspect général

Ulrich Eisenlohr, présent dans quasiment tous les volumes, est un pianiste solide, jamais prosaïque. Assez comparable à ce que fait Johnson chez Hyperion, en ce sens, mais avec une implication dramatique supérieure au ton de conversation paisible de son homologue anglais. Son toucher et la prise de son sont souvent un peu sourds côté piano, mais le résultat reste tout à fait convenable.

La cohérence éditoriale est meilleure que dans l'intégrale Hyperion : les volumes sont organisés uniquement par poètes, ce qui rend la logique générale beaucoup plus claire, et la répartition est réalisée avisément, sans obtenir beaucoup de volumes de miscellanées à la fin de l'intégrale, alors que la liste des compléments n'en finissait plus chez Hyperion...

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3. Contenu éditorial

J'ai écouté cette intégrale à partir des volumes séparés, je ne puis donc pas être précis sur le contenu de l'intégrale publiée en coffret. Pour les volumes séparés, on trouve d'appréciables descriptions du programme par Ulrich Eisenlohr, plus dans la perspective de mettre en relation les oeuvres que de les décrire de manière approfondie comme le faisait Graham Johnson. Attention, c'est en traduction anglaise seulement : ni la notice allemande originale ni de traduction française n'y figurent.

Aucun texte chanté n'est reproduit, ils sont en revanche disponibles sur le site de Naxos avec une traduction anglaise à des adresses du type : http://www.naxos.com/libretti/poetsofsensibility5.htm, mais de toute façon le site d'Emily Ezust (sur lequel on pourra trouver quelques traductions des lutins) a déjà fait tout le travail, avec beaucoup de traductions françaises de surcroît.

Certes, les textes sont chez Naxos prêts à imprimer, en PDF, mais le format n'est quand même pas furieusement pratique lorsqu'on a une intégrale à écouter.

Clairement, en termes de documentation, l'avantage est à Hyperion.

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4. Commentaire de chaque disque

Afin de pouvoir se décider, voici une petite description de chaque volume : oeuvres et poètes présentés, types de voix, interprétation. Sauf mention contraire, Ulrich Eisenlohr au piano.

Suite de la notule.

samedi 4 août 2012

Le disque du jour - LII - Cantates de Courbois, Bernier et Batistin par Lesne


Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.


Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Suite de la notule.

vendredi 6 juillet 2012

Le disque du jour - LI - Shéhérazade de Ravel par Kožená / Rattle


[On peut écouter le disque en ligne, gratuitement, intégralement et légalement, sur Musicme par exemple.]

Aujourd'hui est un petit événement. Car Carnets sur sol, temple officieux de l'interlope, du confidentiel et du bizarre, va commenter (et recommander !) une nouveauté de Deutsche Grammophon.

Il faut dire qu'il s'agit d'une artiste à qui l'on a déjà consacré un rapide portrait, où figuraient en exemple des extraits de ses Shéhérazade de Ravel, peut-être sa plus belle réalisation.

Suite de la notule.

dimanche 24 juin 2012

Le disque du jour - L - Gustav Adolf MERKEL, Sonates pour orgue


Pour ce cinquantième disque du jour, un petit corpus d'orgue paru chez l'excellent label norvégien Simax.


Sonate pour orgue n°4 en fa mineur Op.115.


gustav merkel orgue simax gustav merkel orgue simax gustav merkel orgue simax gustav merkel orgue simax gustav merkel organ works simax
Merkel n°1 Merkel n°2 Merkel n°3 Merkel n°4 Chanel n°5


Gustav Merkel naît en 1827 près de Zittau, au point le plus oriental de l'Allemagne actuelle. Il passe sa carrière à l'orgue, et l'essentiel de sa vie à Dresde, comme chef de choeur ou organiste : Waisenhauskirche, Kreuzkirche, Hofkirche...

Les notices insistent généralement sur les quelques leçons prises avec Schumann qui ne semblent pas, ni biographiquement, ni stylistiquement, avoir été décisives. (Sans doute parce qu'il faut bien situer ces obscurs tâcherons dans une histoire de la geste musicale telle qu'on la pratique souvent.)

Suite de la notule.

vendredi 27 avril 2012

Qui peut égaler les dernières symphonies de Mozart ?


Car, oui, nous avons des réponses.

Suite de la notule.

mercredi 25 avril 2012

Nous tenons un vainqueur


Une solide semaine après la lancée du grand jeu-concours d'avril, tout nous est révélé par François, heureux gagnant du prix spécial des lutins de céans.

Toutes les explications sont disponibles dans le dernier commentaire... et c'est au passage un disque que je recommande très chaleureusement d'acquérir si l'on aime le style straussien le plus lyrique. Le résultat est beaucoup moins sirupeux que la plupart des autres oeuvres de Korngold, à mon humble avis.

dimanche 22 avril 2012

Le disque du jour - XLVII - Le Paradis Perdu de Théodore DUBOIS


Une grande nouvelle, la parution (le 20 mars dernier, mais cela avait échappé à la vigilance korrigane) du Paradis Perdu de Dubois, sous forme de disque officiel (chez Aparté, distribué par Harmonia Mundi).

Il s'agit d'un jalon essentiel de la discographie de Dubois, et même de l'oratorio français. On avait dit quelques premières impressions (avec extrait sonore) sur cette oeuvre à partir de la bande radio (abondamment réécoutée depuis).


Par rapport à la captation France Musique, on entendra un "volume" sonore assez réverbéré - peut-être beaucoup par rapport au format chambriste de l'orchestration d'Olivier Schmitt, l'oeuvre n'étant pas destinée à la liturgie. [1]
En revanche, on y percevra bien mieux le détail des timbres de l'ensemble instrumental, si bien qu'il est possible qu'on y gagne.

L'exécution demeure sensiblement autant digne d'éloges qu'à Montpellier, en particulier Alain Buet qui assume remarquablement son rôle de Satan mélancolique quoique sans compassion, et Mathias Vidal, dont les compositions sont toujours de premier intérêt (et dont la voix se révèle particulièrement phonogénique).

A signaler, une belle recension sur cette page (où figurent d'autres extraits, cette fois tirés du disque).

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Egalement, à propos de grande nouvelle, on annonce la parution prochaine chez Glossa de Sémiramis de Catel (1802), un sacré chef-d'oeuvre profane - au point d'intersection entre la fin de la tragédie lyrique et la victoire progressive du sentiment sur la forme.

Notes

[1] Sa création a eu lieu au Châtelet, en 1878, un bon lustre en aval de sa composition.

dimanche 15 avril 2012

Tragédiennes III - Véronique Gens au disque et en tournée


1. Programme - 2. Technique - 3. Choix d'orchestre - 4. Tragédiennes IV ?


Successivement Herminie d'Arriaga (absente de l'album discographique) et Ariodant de Méhul (pour la maîtrise suprême de l'instrument).


Ebloui par le premier volume qui reprenait les moments-cultes de la tragédie lyrique (les monologues d'Armide, "Tristes apprêts", la fin du III de Scylla & Glaucus...), très favorable au deuxième (dont le programme beaucoup plus rare était aussi structurellement moins intéressant, le classicisme ayant livré des tragédies plus lisses, aussi bien pour la musique que pour le livret), je suis sous l'emprise persistante de ce troisième volet, le plus virtuose de tous. Il s'agit, je crois, du plus beau récital d'opéra que j'aie jamais pu trouver au disque.

Une fois qu'on a posé cela, on peut regarder de plus près, en s'appuyant aussi bien sur le disque que sur les représentations de Lucerne (le 14 août 2011, avant la parution du disque) et de l'Opéra-Comique (10 avril 2012). [Je n'ai pas pu entendre les soirées d'Aix, Venise, Toulouse et Metz.]

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1. Le programme

Suite de la notule.

mercredi 28 décembre 2011

Le disque du jour - XLV - Quintettes à cordes de Mendelssohn (Mendelssohn SQ / R. Mann / BIS)



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1. Dans la semi-obscurité

Alors que les Trios avec piano, Quatuors à cordes (et Octuor !) de Mendelssohn sont (à très juste titre) abondamment joués et fêtés, les Quatuors avec piano et les Quintettes (à deux altos), quoique tout à fait présents au disque, sont rarement donnés en concert, et finalement peu présents dans les évocations des mélomanes.

La raison n'est pas la qualité des oeuvres ; je crois beaucoup plus à la question de la nomenclature : que faire d'un alto supplémentaire dans un concert ? Par ailleurs, le quatuor à cordes a autour de lui tout un imaginaire - et chez les compositeurs toute une tradition - qui fait que les amateurs du genre se tournent plus volontiers vers lui que vers les autres formes chambristes. Et il est vrai que d'un point de vue personnel aussi, j'observe cette tendance à privilégier le quatuor à comme une forme légitime - alors que la puissance de la tradition pousse certains compositeurs à se sous-exprimer dans le genre, tels rien de moins que Schumann, Brahms ou Tchaïkovsky !

Dans ce domaine, outre les sonates à deux (qui sont effectivement moins intéressantes) et les trios de concert avec cor de basset (de la musique galante d'une fadeur extrême, les oeuvres les moins intéressantes de tout Mendelssohn), le remarquable Sextuor (avec piano) est assez rarement donné, même au disque, pour des raisons évidentes d'effectif atypique. Les Quatuors avec piano et les Quintettes à cordes sont mieux lotis, mais généralement à ceux qui sont déjà familiers et amateurs de la musique de chambre de Mendelssohn.


Une version non professionnelle bien réussie de l'adagio e lento du Second Quintette, par le Hubert Quintet.


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2. Aspect des Quintettes à cordes

Au nombre de deux seulement, ils se répartissent aux extrêmes de la carrière du compositeur :

  • 1826 pour le Premier Quintette Op.18, en la majeur (17 ans), avec une révision en 1832 - celle qui doit être jouée désormais, mais la mention n'en est même pas faite sur toutes les partitions, et encore moins sur les pochettes des disques, si bien que la version originale n'est peut-être plus même éditée ;
  • 1845 pour le Second Quintette Op.87, en si bémol majeur (36 ans) - considérant qu'il meurt en 1847, une véritable oeuvre de maturité.


Dans les deux cas, Mendelssohn conserve le goût du chant, de la ligne mélodique confiée au premier violon, déjà manifesté dans l'Octuor Op.20 (écrit en 1825, mais publié après le Premier Quintette), un héritage de l'ère classique - modèle dominant chez Haydn et ses contemporains.

Le contrepoint est également à l'honneur, avec le fugato conclusif très riche de chaque quintette, ou le badinage fourmillant de détails de l'hallucinant scherzo du Premier.

Chose plus étonnante pour du Mendelssohn, les deux oeuvres manifestent un vrai goût de l'ostinato [1], d'une façon par moment assez beethovenienne - le motif rythmique prenant le pas sur le thème. C'est patent par exemple dans le mouvement lent (nommé intermezzo) du Premier Quintette, avec ses ponctuations répétées sur la même note, et de façon encore plus furieuse dans l'Adagio e lento du Second - à chaque fois un certain cousinage avec le Molto adagio de l'opus 59 n°2 de Beethoven.

Ces trois caractéristiques ne ne retrouvent pas forcément dans les quatuors, en tout cas de façon aussi affirmée. Et ces deux quintettes, malgré leur écart temporel, on bien des parentés d'aspect.

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3. Modernité

Quelques autres traits se trouvent dans ces quintettes et en font des objets singuliers.

Notes

[1] Ostinato : motif répété, qui structure le discours musical.

Suite de la notule.

mercredi 21 décembre 2011

Le disque du jour - XLIV - Aimez-vous Franck ? - (Première Sonate pour violon de John Ireland)


Si l'on m'avait demandé si j'étais amateur de musique anglaise, je me serais récrié avec force j'aurais sans doute répondu non, que ce n'est pas vraiment mon domaine d'élection. Et pourtant, trois notules successives sur trois aspects de la musique anglaise, c'est un événement dont peu de genres peuvent se vanter sur CSS. Il faudra donc bien se rendre à l'évidence sur la réalité de mon (mauvais) goût. [Qu'on se rassure, la prochaine notule ne sera pas pour autant consacrée à la discographie exhaustive des chefs-d'oeuvre symphoniques de Ketèlbey.]


Suite de la notule.

mardi 20 décembre 2011

Le disque du jour - XLIII - musique de chambre d'Arnold Bax (Naxos)


Bax n'a commis que le péché d'être londonien, qui nourrit sans doute un préjugé négatif contre son oeuvre, pour être aussi mal diffusé (car il existe beaucoup de disques, en revanche).


Dans sa musique, on ne peut entendre des britanniqueries ronflantes guère que dans les poèmes symphoniques, avec effectivement quelques traits mélodiques un peu "faciles" ou quelques tutti un peu lourds.

[Extraits audibles ici.]

Si ses Symphonies se situent quelque part entre Debussy et Sibelius, la musique de chambre, elle, navigue quelque part dans un hypothétique lieu équidistant de Debussy, Ravel, Reger et Scriabine. L'influence française est patente dans les couleurs harmoniques, mais de façon encore plus touffue, tirant effectivement vers certains aspects de l'avant-garde russe, et avec une densité qui peut évoquer certains postromantiques allemands.

Suite de la notule.

mercredi 30 novembre 2011

Le disque du jour - XLII - Fagotto, basson, dulcian, curtal, douçaine ?



Non, ce n'est pas un nouveau sujet sur les familles instrumentales comme pour le luth et le clavecin, simplement la mention d'un roboratif disque du glorieux label Ricercar.


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1. Concept

Autour d'un très grand nombre de compositeurs renaissants ou du premier baroque (voir ci-après), l'ensemble Syntagma Amici dresse le portrait d'un instrument sous ses différentes formes au cours de cette époque. Comme pour les deux notules mentionnées, on pourrait dresser une liste assez vaste des variantes que recouvrent les noms de dulciana, curtal, douçaine ou basson. Avec cela dit une très grande parenté, dans certains cas, on peut considérer qu'il s'agit seulement de traductions et pas d'instruments réellement distincts. La firme a d'ailleurs consacré un autre volume au cousin cormorne - instrument moins séduisant, oeuvres moins captivantes et disque un peu moins abouti à l'arrivée.

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2. L'instrument

Il diffère bien sûr selon les plages (avec les époques et les aires), mais globalement, on peut remarquer la constance d'un son plus nasillard, plus diffus et plus chaleureux, sans la netteté qui caractérise le basson moderne, mais également pourvu de beaucoup de charme.

En cela, ce disque est passionnant à entendre.

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3. Corpus

Pour ne rien gâcher, les oeuvres sélectionnées (essentiellement des ensembles de bassons) sont extrêmement diverses et assez inspirées, échappant à l'aspect parfois assez inoffensif et "décoratif" de la musique de chambre de cette époque.

On y trouvera ainsi :

Suite de la notule.

jeudi 3 novembre 2011

Le disque du jour - XLI - Schubert, Symphonie n°9, Roy Goodman & The Hanover Band


1. Schubert Schubert' Schubert Schubert'

La Neuvième Symphonie de Schubert dispose d'une grande réputation chez les mélomanes, inhabituelle par ses dimensions (pour son temps), profonde de ton, annonçant quasiment Bruckner en somme. Le propos n'est pas absurde du tout : le retour obstiné de thèmes à peine développés - plutôt traités sous l'angle du contraste et éventuellement de la variation - n'est pas sans parenté.

Cette symphonie peut néanmoins poser, pour ces mêmes raisons, des difficultés lors d'écoutes répétées, au même titre que les Sonates pour piano du lichtenthaler. Car les très belles mélodies y sont sans cesse ressassées ; complètement à l'opposé de Beethoven qui avec des motifs extrêmement sommaires bâtit des transformations effarantes, Schubert aime à redire ses idées, avec très peu de modifications. (Typiquement ce que l'on trouve dans le rondo de la dernière sonate : la seconde moitié du mouvement reprend assez exactement la première, en changeant simplement la tonalité.)

Dans les cinq premières symphonies, le caractère bien plus dansant de son écriture, encore très influencée par le classicisme, compense largement cette tendance, et du fait des dimensions moindres, l'impression de ressassement n'y est pas du tout aussi saillante que dans les deux dernières.

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2. Spécifités de Goodman

C'est pourquoi les farfadets dont CSS regorge ont voulu mettre en évidence aujourd'hui cette version de Roy Goodman et du Hanover Band sur instruments anciens, une interprétation assez souvent considérée comme négligeable, mineure ou dépassée dans les discographies schubertiennes (et surtout beethoveniennes), sans doute parce qu'elle n'a pas immédiatement la personnalité d'autres lectures aux manières plus affirmées.

Et pourtant.

Ecouter cette symphonie par cet orchestre change absolument tout : on y entend bien sûr une chaleur et des couleurs qui manquent souvent aux grands orchestres, trop fermes, et qui sonnent facilement opaques ou lisses dans cette symphonie, accentuant le tropisme mélodique univoque. Mais surtout, les cordes en nombre réduit et sans vibrato de Goodman lui servent à travailler dans le sens étonnant d'une certaine absence de fermeté mélodique... comme si la logique de la ritournelle (pour ne pas dire de la rengaine) s'effondrait soudain.

L'aspect plus éclaté des timbres, les lignes moins longues (alors que le tempo reste tout à fait modéré), comme segmentées, réussissent quelque chose de très singulier, et font entendre, réellement, la symphonie autrement.

Ce que l'on considèrerait comme un défaut, et qui est peut-être une limite des interprètes - je n'en suis pas persuadé, mais peu importe au fond -, se révèle une formidable façon de lire ces belles mélodies de façon moins complaisante, en mettant l'accent sur les transitions timbrales (et les accents rythmiques, la forme 'motorique' sans excès...) plutôt que sur la continuité des lignes.

Quand au ton, il me paraît, plus subjectivement, assez parfait : brillant et mélancolie cohabitent de façon très étonnante simultanément.

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3. Autres symphonies

Suite de la notule.

mardi 27 septembre 2011

Le disque du jour - XL - Intégrale des symphonies de Schumann - [Sawallisch / Dresde]


Une fois n'est pas coutume, creusons un sillon qui a déjà tout du cratère.

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Un consensus surnaturel

En réécoutant l'intégrale Sawallisch des symphonies de Schumann, je me fais, comme à chaque fois depuis que j'ai découvert cette interprétation, assez tôt dans ma fréquentation de ces oeuvres, la remarque de son urgence (dramatique en diable), de sa beauté plastique, de sa spacialisation (réverbération agréable mais remarquable netteté des timbres et des strates), et aussi, ce qui est encore plus rare, de sa qualité d'évocation poétique.


Wolfgang Sawallisch avec la Staatskapelle de Dresde, enregistrés pour EMI dans la Lukaskirche par les glorieux ingénieurs du son est-allemands. On trouve très facilement des extraits en ligne, voire l'intégralité (gratuitement et légalement) en flux chez MusicMe ou Deezer.


J'ai tendance à considérer que la comparaison n'est pas le bon moyen de juger une interprétation. Elle l'est lorsqu'il faut choisir pour en acheter une première, évidemment (écouter des extraits, et choisir ce qu'on a le plus envie d'entendre...), mais pour ensuite décerner les palmes ou à tout le moins prodiguer des conseils... seul l'usage est révélateur.
Usage qu'il faut bien sûr pondérer selon les attentes prioritaires de chacun pour conseiller efficacement.

Néanmoins, considérant que le moelleux et la largeur qui plaisent aux néophytes ou aux tradis y voisinent avec l'urgence et la clarté prisées des "musicologistes", et tout cela avec une grande présence et une réelle puissance de suggestion... c'est une recommandation qu'on pourrait faire à l'aveugle.

Sa réputation de suprématie paraît tellement justifiée qu'on peut avoir l'impression qu'en dire ce bien-là reviendrait à vanter la mélancolie singulière des plus grandes pages de Mozart. A peu près tout le monde est d'accord là-dessus, une sorte de poncif qui se révèle absolument véritable, une incarnation du consensus.

La qualité proprement indémodable de cette version est d'autant plus étonnante que j'en partage l'admiration avec des mélomanes aux goûts très contrastés, y compris... moi-même. Car la réécoutant de façon espacée, entre d'autres expériences schumaniennes au fil des années, j'y retrouve toujours la même émotion, alors que mes goûts en matière d'interprétation ont pourtant changé à de multiples reprises au cours des années.

Et, le plus intrigant, j'en ai été touché de la même façon, par les mêmes éléments et les mêmes effets, à l'époque où j'aimais mes symphonies de Mozart amples, à la façon de Britten ou d'Abbado-Berlin, et admirais sans adhérer complètement les versions sans vibrato des cordes, qu'à celle où je défendais l'intérêt de la (récente) lecture Minkowski, et considérais que Mackerras-Prague-Chamber ou Gardiner constituaient un équilibre enviable.

Pardon pour le ton un peu personnel de cette notule, mais je crois qu'il rend compte de l'étrange vertu de ce coffret, quelque chose d'une universalité - à laquelle je ne crois pourtant pas du tout...

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Alternatives

Il se trouve que, même individuellement, les symphonies de l'intégrale Sawallisch sont toutes parmi les meilleures versions que j'aie pu écouter, et presque toujours la plus exaltante. Il n'y a guère que pour la Quatrième, où éventuellement Furtwängler / Berlin (dont je ne suis pas du tout un acharné habituellement) peut rivaliser. Ce à quoi j'ajoute la porte ouverte pour une autre lecture qui incarnerait l'idéal, et que j'ai entendue en concert, mais dont il ne subsiste rien : George Cleve parvenait à exalter comme personne l'orchestration schumanienne, les cordes agitaient, les bois coloraient, les cuivres accentuaient, le tout dans une tension exaltante et lumineuse, une éloquence proprement stupéfiantes.

Au niveau des intégrales, cependant, trois autres me paraissent dignes d'être signalées et écoutées, même lorsqu'on a entendu l'évidence Sawallisch.

Suite de la notule.

mardi 23 août 2011

Le disque du jour - XXXIX - Franco Alfano, Quintette avec piano / Sonate pour violon et piano


(Extrait sonore suit.)

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Franco Alfano (1875-1954)

Compositeur encore peu pratiqué aujourd'hui, malgré quelques représentations récentes de ses opéras postpucciniens (Risurrezione à Montpellier, Cyrano de Bergerac un peu partout : Met, Montpellier, la Valence espagnole, Châtelet, Madrid, San Francisco...). Postpuccinien aide à resituer, toutefois la notion n'épuise vraiment pas la description de ce style, qui mêle fortement les influences européennes : quelquefois un peu de Richard Strauss (Risurrezione a quelque chose, musicalement, de la Femme sans ombre), ailleurs plus française.

On remarque au passage qu'en plus de Cyrano en français, Alfano a créé son premier opéra en allemand à Wrocław (An den Quellen von Enschir).

Ce n'est toutefois pas un compositeur dont le génie m'a jusqu'ici terrassé, malgré le caractère très attachant de son érudition et la versatilité de son goût.

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Domaine chambriste

Et c'est donc avec curiosité qu'on a accueilli ce disque Naxos qui sera disponible dans les prochains jours, consacré à la Sonate pour violon & piano en ré majeur (1923) et au Quintette pour piano et cordes en la bémol majeur (1945).


Et on est frappé d'y entendre... de la pure musique française ! Extrêmement marquée par le jeune Debussy. La Sonate pour violon et piano évoque beaucoup le Fauré des Quatuors et Quintettes avec piano, ou la Sonate avec violon de Jean Huré, avec des liquidités pianistiques plus ravéliennes. Le Quintette avec piano ressemble à s'y méprendre à celui de Paul Le Fem.

Dès l'introduction au piano seul du Quintette, quelque chose de singulier et s'assez magnétique se dégage. Puis la gestion l'insertion de silences entre les phrasés surprend. Et la fin du premier mouvement de la Sonate appartient au domaine de la pure grâce :


Vers la fin du premier mouvement. Elmira Darvarova, violon ; Scott Dunn, piano.


Suite de la notule.

dimanche 19 juin 2011

Le disque du jour - XXXVIII - Carl NIELSEN, Quatuors à cordes (Vertavo SQ chez Simax)


Les quatuors de Nielsen se situent, comme l'ensemble de sa musique de chambre, piano compris, sur un créneau plus "normalement" romantique que ses oeuvres symphoniques qui débordent de nouveautés.

Néanmoins, on n'y trouve pas moins des chefs-d'oeuvre, et ces quatuors constituent le meilleur de sa production dans ce domaine, avec un langage qui n'est pas neuf, mais exploité dans toute sa richesse - des textures, des contrechants et des couleurs harmoniques vraiment remarquables.
Malgré son unité autour d'un thème assez simple (et très prenant), le Quatuor Op.5 ne laisse pas de dispenser (avec abondance) des trouvailles qui contribuent à la fascination de l'auditeur. Complexe ou simple, tout semble supérieurement inspiré chez Nielsen, et particulièrement ici.

Et toujours, avec cela, une évidence, un enthousiasme qui caractérisent assez bien sa musique, quelle qu'en soit sa complexité.
Incontournable, parmi les quatuors les plus intéressants de la période.


Il existe des intégrales, mais l'anthologie du Quatuor Vertavo, qui contient les deux plus célèbres (Op.13 en sol mineur FS 4 et Op.5 en fa mineur FS 11), est particulièrement inspirée, dotée d'un élan irrépressible là où la plupart des autres versions (Quatuor Kubin chez Centaur, Jeune Quatuor Danois chez Da Capo), même très bonnes (intégrale du Quatuor Kontra chez BIS et surtout intégrale du Quatuor d'Oslo chez Naxos), demeurent dans une littéralité un peu plus prudente.
La prise de son Simax, comme toujours légèrement réverbérée mais très nette, magnifie de plus ces qualités d'engagement en leur conférant une certaine ampleur.

Extraits en mp3 audibles ici.

Pour l'intégrale, on peut se tourner vers l'interprétation du Quatuor d'Oslo, qui, quoique moins tempêtueuse, dispose de très belles qualités d'engagement et de lisibilité (à prix Naxos).

samedi 4 juin 2011

Le disque du jour - XXXVII - Anton BRUCKNER, Motets - St Mary, Ferguson


Les Motets représentent de mon point de vue la part la plus fascinante de la musique de Bruckner, dans un dépouillement quasi-mendelssohnien. Des bouts de plain-chant y surnagent encore, et l'harmonie typiquement ecclésiastique n'en demeure pas moins tendue et frémissante.

Il existe quantité de réussites dans la discographie (voilà qui mériterait une entrée à part entière sur CSS !), parmi lesquelles on peut citer l'idéale et ronde plénitude du Collegium Vocale de Gand (& Chapelle Royale) avec Philippe Herreweghe, la qualité plastique incomparable du Monteverdi Choir avec John Eliot Gardiner, mais à chaque fois couplé avec une messe. Pour les motets seuls, le Choeur Philharmonique Tchèque de Brno, dirigé par Petr Fiala (MDG) est particulièrement sensible à la poésie de ces pages.


Mais je voudrais aujourd'hui attirer l'attention sur un disque qui explore un chemin de traverse, en quelque sorte. Car le Choeur de la Cathédrale Sainte-Marie d'Edimbourg utilise des voix claires et légèrement stridentes, qui procurent une force de percussion en grand contraste avec la rondeur qu'on y recherche le plus souvent. Les éclats de Tota pulchra est (qui ouvre l'album) sont particulièrement saisissants, et l'acoustique du lieu permet d'éviter toute dureté.

Par ailleurs, le programme mêle les motets célèbres à d'autres plus confidentiels, et nous gratifie même des Aequales pour trio de trombones, des miniatures de nature presque vocale, très émouvantes. Pas spécialement rares, il est vrai, mais leur alternance ajoute du relief à un disque qui n'en manque pas.

Et cela ne s'invente pas, c'est Duncan Ferguson qui dirige la fête écossaise.

Vraiment une version différente, qui mérite le détour.

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Paru chez Delphian.
Royal Scottish Academy of Music and Drama Brass Orchestra (Aequales),
St Mary's Cathedral Choir of Edinburgh,
Duncan Ferguson.

mardi 25 janvier 2011

Théodore Dubois : le (fabuleux et mirifique) quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano


1. Hors panthéon

Théodore Dubois est typiquement le genre de compositeur qui ne peut plus être joué aujourd'hui. La représentation de l'histoire musicale - du moins celle dispensée aux mélomanes et aux musiciens, je ne parle évidemment pas de la recherche - est en effet assez en retard sur les méthodes des historiens. On en est toujours à l'histoire-batailles, où la musique n'avance que par le génie d'individus novateurs.


Si bien que, bizarrement, on ne joue dans les salles de concert quasiment que les compositeurs qui sont en rupture ou très en avance sur leur temps - alors qu'on n'a jamais la production de leurs contemporains pour comparer le pourquoi de leur originalité !
Certes, leur gloire n'est pas du tout infondée, bien au contraire... mais elle occule des compositeurs dont le mérite n'est pas mineur.

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2. La situation de Dubois

C'est exactement le cas de Théodore Dubois, qui écrivait lui-même en 1922 (à l'âge de quatre-vingt cinq ans) ces lignes un brin désabusées dans son journal intime :

Je ne crois pas que l'on eût été toujours juste et équitable à mon égard. - Je ne suis pas vaniteux, mais je crois pourtant que certaines de mes oeuvres méritent mieux que l'espèce de froid dédain avec lesquel elles ont été accueillies. Je ne sais si je me trompe ; cependant j'ai comme une certitude que si plus tard, après moi, elles tombent sous les yeux de musiciens et de critiques non prévenus, un revirement se fera en ma faveur !

Auteur d'un célèbre traité de contrepoint et de fugue qui fait toujours autorité (et également d'un traité d'harmonie), Théodore Dubois représente le courant académique de la fin du XIXe siècle, sans aucune nuance péjorative, bien au contraire. Sa musique, sans chercher les audaces, est toujours riche et solidement construite. Elle n'a peut-être pas de fulgurances ou de flamboyances comme les grands phénix qui ont fait l'histoire de la musique, mais elle n'est pas moins touchante et même, dans certains cas, tout à fait passionnante.

On reviendra sur son cas, mais je souhaitais m'arrêter sur sa plus belle oeuvre, son Quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano.

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3. Spécificités de l'oeuvre

Ce Quintette est prévu pour être joué avec un hautbois en guise de second violon, mais Dubois précise, sans doute pour être joué plus aisément, qu'on peut le remplacer par un second violon ou par une clarinette.
Il convient de préciser cependant que le hautbois apporte réellement une couleur très spécifique, surtout qu'il est utilisé inhabituellement dans le grave, avec une chaleur très particulière (et un son moins acide), et qu'il n'est pas soliste. Cela permet en outre de différencier très aisément les lignes musicales, qui se mêlent souvent et ne se distingueraient pas aussi poétiquement si les timbres se mêlaient complètement.

Le piano, quant à lui, vient clairement en soutien ou en réponse du groupe des instruments monodiques.

L'oeuvre est construite rigoureusement mais sans complexité formelle particulière. On est surtout frappé par la beauté des climats en mode majeur, par le soin de l'harmonie (pas débridée, mais très mobile), et surtout la qualité extrême, chaque instrument disposant de sa propre ligne autonome. De surcroît, la répartition des solos mélodiques se fait de façon tout à fait équitable, même l'alto a de nombreux moments de gloire.

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4. Oeuvre

Dans le premier mouvement allegro, on admire surtout l'usage de deux motifs opposés comme le veut la tradition, mais ici de façon spectaculaire. L'un simple, une mélodie conjointe (les notes se suivent) et très lyrique ; l'autre détaché et saccadé. Dubois, au lieu de ménager des transitions, juxtapose les sections, et les thématiques s'entrechoquent, jusqu'à la fusion des deux thèmes pendant le dernier tiers du mouvement.

La canzonetta du deuxième mouvement distille les mêmes charmes d'une simplicité avenante, avec une écriture musicale raffinée, hésitant sans cesse entre la majeur et la mineur (la ligne mélodique du thème comportant à la fois le do naturel et le do dièse...). Clairement un moment d'allègement, sans rien lâcher dans la beauté des textures ou la rigueur des réponses d'un pupitre à l'autre.

Le sommet se trouve dans l'adagio non troppo (en ré bémol majeur), dans lequel cette grande variété de modes de jeu, d'effets, toujours au service du discours musical, se poursuit. Le lyrisme intense et contemplatif de ces lignes qui s'entrelacent (réellement une mélodie simultanément par partie) produit un effet suprême avec de belles harmonies qui maintiennent la tension sans jamais atteindre la dissonance. Une forme d'apesanteur, l'un des plus beaux mouvements lents écrits en musique de chambre, de mon point de vue.

Le quatrième mouvement Allegro con fuoco (fa mineur, alors que la tonalité de départ du premier est fa majeur), est d'une rage qui évoque assez la tradition du mouvement final à cavalcade, quelque part entre le sérieux de Brahms et le folklorisme de Le Flem. Il est certain que le contenu musical n'en est pas extrêmement dense, mais il s'écoute avec plaisir malgré sa relative faiblesse.

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5. Que faire ?

Suite de la notule.

dimanche 6 juin 2010

Le disque du jour - XXXV - Franz SCHUBERT - Die Schöne Müllerin ('La Belle Meunière') - Jorma Hynninen, Ralf Gothóni (Ondine)




On avait déjà évoqué la beauté étonnante de la version de Jorma Hynninen et Ralf Gothóni pour le Winterreise.
Toutefois c'était une question de sensibilité personnelle, il faut aimer ce désert ascétique, ces textes très articulés mais sans le moindre histrionisme expressif, cet accent bizarre.

Pour la Belle Meunière, en revanche, il me semble qu'on peut considérer leur lecture comme fondamentale - bien qu'ensuite, évidemment, le goût de chacun parlera en leur faveur ou défaveur.

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1. Un enregistrement

Tout d'abord Jorman Hynninen, la voix voilée, usé, dispense de superbes intentions sans se soucier de sa voix. Il conte son histoire, sans prêter garde au timbre un peu fêlé, avec beaucoup de sentiment et de simplicité. C'est bien ce que l'on attend ici.

Mais surtout, le piano de Ralf Gothóni est incroyablement incisif, et pour tout dire parfaitement fulgurant. Les notes sont d'une incisivité incroyable. On se situe dans le goût de ce que fait Helmut Deutsch avec Jonas Haufmann en concert (Bruxelles 2004, par exemple), avec beaucoup d'insolence joyeuse, un grand rebond de la danse. Gothóni parvient à un tranchant supérieur, avec une netteté incroyable des attaques et des contrechants. Il fait ainsi apparaître des bourdonnements hallucinants et même des chants d'oiseaux survitaminés dans Mein !, avec des changements de texture en un instant, du piano comme les lutins n'en avaient jamais entendu ni même rêvé.


Mein !, fortement compressé, avec donc un relief largement émoussé par rapport au disque original.


Le cas est d'autant plus impressionnant que l'accompagnement de ce cycle ne paraît pas si extraordinaire sur le papier à musique : inspiré, mais il ne pourrait pas exister seul comme celui du Winterreise - sans les figuralismes hallucinés du Schwanengesang aussi. La fascination est telle qu'on n'a plus guère besoin d'écouter le chanteur que pour les mots, toute l'expression passe déjà par le piano - du Wagner, quoi.

Tout cela est aussi dû à l'incroyable captation Ondine : rarement entendu un piano aussi bien servi par les ingénieurs.

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2. ... dans une discographie

Suite de la notule.

mercredi 19 mai 2010

Le disque du jour - XXXIV - Ibsen / Grieg : Peer Gynt en français


1. Une musique de scène pour Une pièce

Lorsqu'Ibsen écrit sa pièce, il pense produire quelque chose de valeur, mais de spécifiquement norvégien. Dans le tout récent bokmål, cette pièce est conçue comme une évocation du rapport à ce pays, à sa mythologie, à ses spécificités. Sous un jour volontiers effrayant, mais pas du tout avec l'idée d'emprisonnement fatal dans la nuit et le froid qui prévaut dans la plupart des pièces d'Ibsen (et qui trouve son expression la plus oppressante avec le village du Nord enclavé dans le fjeld où agonise le fils de Brand).
Bien sûr, comme il se doit, le personnage principal se trouve écrasé par la révélation de son être profond, mais c'est ici sous une forme plus ludique qu'à l'acoutumée, sous les traits d'un mauvais garçon dont on suit la destinée ambitieuse et sans cesse déçue au bord de l'accomplissement. Malheureusement pour lui, les femmes sont trop intelligentes.

Ce qui est conçu comme un lesedrama, une pièce destinée à la seule lecture, est bien sûr peu souvent monté avec ses changements de lieux innombrables, ses personnages pléthoriques et sa durée de cinq heures environ, mais a cependant connu un succès international qui a désarçonné Henrik Ibsen lui-même. C'est, on pourrait dire, à la fois de loin la pièce la plus célèbre de son auteur, et paradoxalement loin d'être celle dont le contenu est le mieux connu.


Ibsen sollicite lui-même Edvard Grieg pour écrire la musique de scène pour la mise en représentations de l'oeuvre, et se révèle très intéressé et ouvert, autour des enjeux et des nécessités d'aménagements de la mise en musique. Celui-ci accepte, honoré, mais en dépit de la réputation qu'il a ensuite eue, de son vivant même (Hjalmar Borgstrøm, qui avait étudié en Allemagne, se positionnait précisément contre la tendance figuraliste et folklorique qui prévalait dans son pays à la suite de Grieg), comme chantre folkloriste des climats norvégiens, il ne semble pas très inspiré, dans sa correspondance, par ces danses de trolls.

Néanmoins, le résultat connaît un grand succès, et se joue encore très fréquemment, en concert et au disque, sous la forme des deux suites que le compositeur a tiré de sa musique de scène. L'introduction de Peer dans le palais du Roi des Trolls est même sans doute la pièce la plus célèbre de tout Grieg.

Et depuis la disparition de la musique de scène dans les théâtres, les deux oeuvres continuent ainsi leurs chemins séparés, l'une lue par les amateurs de théâtre interlope, l'autre écoutée par les mélomanes aux goûts 'grand public' pour ses atmosphères lyriques charmantes.

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2. Le retour de la communion théâtre / musique

Alors que la musique a très longtemps triomphé dans l'opéra en le détournant de sa mission initiale d'exaltation presque rituelle d'un texte théâtral (en réalité, dès la fin du XVIIe, en Italie, la fascination pour les possibilités pyrotechniques des voix monopolisent l'attention au détriment du propos), on assiste depuis quelques décennies à un mouvement inverse, certes doux et prudent, mais très réel.
Dans les années 50, on commence à retourner à la langue originale pour assurer une plus grande proximité aux voeux du compositeur, en conservant le lien étroit entre les inflexions musicales et le texte. A partir des années 70, les mises en scène incluent la direction d'acteurs fine, la distanciation, la transposition, voire la contradiction vis-à-vis du texte littéral, comme au théâtre : pour révéler des choses dans le texte.

Peer Gynt finit par profiter, ces dernières années de ce mouvement (de pair avec la recherche de l'authenticité illustrée notamment par les mouvements 'baroqueux' depuis la fin des années 60).

Et un certain nombre de versions intégrales de cette musique de scène fleurissent, dont certaines disposent d'une large part de texte pour les remettre dans leur élément d'origine et leur redonner leur charge dramatique et émotive. Cela peut se faire avec des parcelles du texte original d'Ibsen, comme chez Ole Kristian Ruud (disque BIS avec le Philharmonique de Bergen, le plus bel orchestre du monde) et Bjarte Engeset (pour Naxos, avec le Symphonique de Malmö), deux très belles versions (la première est vraiment extraordinaire musicalement). Le bokmål, qui n'a pas beaucoup d'équivalents pour sa beauté chantée, est cependant assez bizarrement exubérant au théâtre pour des oreilles non averties (de même que l'allemand théâtral n'a pas la même grâce que celui du lied ou de la poésie bien dite, et qu'il faut entendre l'anglais déclamé pour prendre la mesure de ce que le chant occulte dans cette langue). Et surtout, la majorité des auditeurs risquent d'être éconduits - c'est plus difficile qu'à lire (où au contraire un lecteur d'allemand et d'anglais peut sans grand effort apprécier un texte).

Aussi, toujours dans cette perspective de donner une place théâtrale plus authentique et plus complète, le label Aeon (plus célèbre pour sa politique en faveur de la musique contemporaine, et notamment...) a franchi le pas salutaire : à partir d'une version enregistrée à Genève en 2000, trois bandes-son différentes ont été ajoutées, chacune dans une langue différente (allemand, anglais et français). Les pochettes allemande et anglaise sont identiques, mais la française comporte le portrait du rôle-titre, Lambert Wilson. Le résultat est remarquable de naturel, et la distance de quatre ans (!) qui sépare les deux époques de production n'est absolument pas sensible, tant la parole, même sur la musique, se fond idéalement dans l'orchestre, légèrement devant, mais pas du tout déconnectée et suramplifiée comme c'est trop souvent le cas, jusqu'à ruiner l'écoute.

De surcroît, tout cela est fort bien dit et très caractérisé.

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3. Conséquences

On peut donc goûter le texte en français, qui n'est certes plus versifié, mais qui permet d'avoir un accès direct aux différentes étapes affectives que sert la musique, à l'origine. L'arrangement d'Alain Perroux à travers plusieurs traductions, bien que trop chiche en texte à mon goût (mais étant prévu pour le concert, la durée en était forcément limitée), est très opérationnel : tantôt un narrateur effectue des résumés, tantôt de vrais dialogues s'instaurent. Les pièces restent chantées en norvégien bokmål pour ne pas altérer la couleur et sont donc lorsque nécessaire précédées de quelques paroles des comédiens qui, l'air de rien, en donnent le ton et le contenu.

La séquence du lever du matin, avec son gentil ton pastoral très célèbre, située après la mort d'Åse est quelque chose d'exceptionnellement bouleversant en contexte. Rien ne traduit l'angoisse funèbre de la culpabilité dans cette musique, comme le matin indifférent qui darde ses rayons optimistes sur une âme dévastée. Mais le texte nous a inoculé tout cela.
Quel dommage de commencer une suite orchestrale avec ça pour en faire un joli biblelot bucolique. Et étrangement, cette musique si consonante se pare de couleurs extrêmement mélancoliques dans le contexte dramatique.

Vraiment, une fois de plus et comme pour tant d'autres oeuvres (L'Oiseau de feu par exemple), écouter les suites seules, quelle hérésie - ou plutôt quel dommage.

De même, la chanson de Solveig qui s'échappe de la cabane lors du retour du vieillard, c'est autre chose que la jolie mélodie mélancolique que nous avons tous en tête. Vraiment une expérience très particulière.

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4. Le disque

Suite de la notule.

mercredi 31 mars 2010

Andromaque de Grétry par Niquet, parution discographique


On nous signale la parution d'Andromaque de Grétry par Niquet. On espère le livre-disque, mais le programme de salle regroupait cela dit, pour une somme très modique, une somme passionnante d'articles universitaires accessibles, sur le modèle des livrets de Glossa. Peut-être en feront-il tout de même un plus spécialisé (seul l'article de Benoît Drawicki traitait spécifiquement d'Andromaque).

C'est dans tous les cas une parution incontournable pour qui s'intéresse à la tragédie lyrique, à l'opéra français en général, à la musique du XVIIIe siècle ou à l'innovation en musique. Voilà qui tombe bien, c'est le cas des farfadets.

Et on signale cette série toujours en construction, précisément consacrée à cet opéra hors du commun.

mercredi 7 octobre 2009

Le disque du jour - XXXIII - Johannes BRAHMS, Sérénades pour orchestre


On peut lire et entendre très souvent que Brahms, apeuré, n'osait pas concevoir de symphonie - à cause de l'ombre écrasante de Beethoven. Et qu'il s'est d'abord essayé prudemment dans ses deux Sérénades.

On peut contester l'affirmation pour la Seconde dont la gaîté virevoltante et folklorisante la rapproche, à certains égards, de la Sérénade pour vents d'Antonín Dvořák. Pour la Première, en revanche, le constat est assez saisissant, même lorsqu'on voudrait se défendre des a priori des Histoires de la musique.




Suite de la notule.

jeudi 27 août 2009

David McVicar & Miah Persson (Noces de Figaro ROH 2006)


En deux mots ; juste un constat étonné et admiratif. Dans les Noces mises en scène au Royal Opera House londonien par David McVicar, traditionnelles visuellement, mais remarquables par leurs trouvailles dans la topographie scénique, dans quelques chevauchements de temporalité, et surtout dans le fourmillement de détails qui éclairent avec précision et esprit le texte, je remarque que Suzanne semble de très loin le personnage principal - alors qu'en principe, les choses sont plus équilibrées.

david mcvicar antonio pappano dvd roh covent garden 2006 le nozze di figaro les noces miah persson roeschmann dorothea roschmann gerald finley erwin schrott mozart opus arte.jpg


Cela tient au texte, bien entendu, puisque le finaud Figaro se distingue plus par son sens exceptionnel de l'intuition et de l'improvisation que par la réussite de ses trames - qui ne sauraient être qu'affaire de femmes. Egalement aux choix de McVicar, qui rendent Susanna extrêmement active. [Le surjeu demandé aux acteurs, notamment pour le sextuor du début de l'acte III, est assez malin, parce qu'il permet de mettre en valeur des sentiments trop abstraits si on les dit simplement avec un petit geste, et donne de la profondeur humaine à la situation, alors même qu'il y a quantité de détails volontairement grotesques. Etrangement, ça ne met pas à distance, mais ça crédibilise le propos, de la très belle ouvrage.]

Et il semblerait aussi -

Suite de la notule.

mercredi 20 mai 2009

Charles MOUTON (v. 1626-1710)



Suite de la notule.

mardi 14 avril 2009

Po-po, po-po-po-po-po-po-po-po.

Le tout début fait penser à Boito, il y a des poussées de Mozart, et le langage global est assez proche de Tiefland (ou d'Ocean of Time, mais ce serait une autre histoire).
C’est un extrait de chef-d’œuvre.


Et la fin fait penser à la Femme sans ombre.


Si cela vous évoque des images, ou bien un style, vous pouvez bien sûr le déposer en commentaire.

C’est juste si surprenant, cet objet sonore…

mercredi 1 avril 2009

Le disque du jour - XXXI - Glazounov, Symphonies (Fedoseyev)

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Juste un mot pour rappeler à quel point ces oeuvres sont remarquables. Les deux premières sont assez tchaïkovskiennes, d'un romantisme central (la Deuxième est déjà terriblement intense).

Le début de la Quatrième, avec son long solo impressionnant de cor anglais, est également difficilement oubliable. Il faudra y revenir, mais en l'absence de temps pour tout traiter : il faut vraiment les écouter. Du côté 'optimiste' de la musique russe, entre Glinka et Tchaïkovsky, loin des tourments soviétiques de Myaskovsky-Popov-Chostakovitch-Tichtchenko et compagnie.

Du romantisme typique, lyrique, habile. Qui touche juste à tous les coups, à la fois mélancolique et enthousiasmant.

La version de Fedoseyev (épuisée), quoique souvent brouillonne, bénéficie d'un engagement idéal. Ces symphonies fonctionnent cela dit fort bien avec les visions plus classicisantes et objectives de type Serebrier (récente).

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Les deux que nous citons, parmi d'autres, sont audibles sur MusicMe - pratique en particulier pour celle que nous recommandons.

mardi 24 mars 2009

Le disque du jour - XXX - Simone Boccanegra par Santini

Il est temps de remettre à sa juste place l'enregistrement Abbado, reproduit en choeur par toutes les discographies comme la référence incontournable - ce qui nourrit le petit soupçon perfide que pas grand monde n'a écouté à côté la très riche discographie.

Boccanegra est une oeuvre composite, composée pour partie en vue de la création vénitienne de 1857, mais reprise, pour la version connue aujourd'hui, par Boito et Verdi pour une recréation scaligère en... 1881. La cohabitation d'un style naïf et un peu massif (voire bruyant) avec certaines des plus belles pages de tout le corpus du compositeur s'explique donc très simplement. Au disque, seule la version de Renato Palumbo (chez Dynamic, avec les incontournables Raspagliosi et Mok) permet d'entendre l'état initial du livret et de la partition.

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Aujourd'hui, on propose donc une version alternative, qui n'est pas peu célèbre, et qui remplit sans doute mieux son office, aux oreilles des lutins, que la référence proclamée.

Tito Gobbi Boccanegra Santini Boris Christoff

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1. Abbado ?

Suite de la notule.

mercredi 4 mars 2009

Le disque du jour - XXIX - Nielsen, Symphonies 2 & 4 (Gould, Martinon, Chicago)

On a déjà évoqué une sélection possible d'intégrales (et radicalement révisé notre sentiment sur la queue de classement, comme indiqué à la fin de la notule en question), valable pour les trois premières symphonies, mais aussi pour l'ensemble du cycle - la Quatrième réclamant les mêmes vertus de spontanéité et d'articulation que les précédentes (la Cinquième et la Sixième nous passionnant sensiblement moins, nous sommes peut-être moins bons juges). On y trouvera quelques nouveautés (intégrales Bernstein et Saraste, version Karajan et Rattle de la Quatrième...).

En séparé, cependant, signalons les plus belles versions des Deuxième et Quatrième symphonies, par deux chefs différents à la tête de l'Orchestre Symphonique de Chicago.


Le soleil de l'inspiration radieuse appliquée aux sommets élancés des symphonies. Mais, un instant, il y a tant de montagnes que ça au Danemark ?


Morton Gould pour la Deuxième Symphonie, Jean Martinon pour la Quatrième. Avec en prime, pour un minutage généreux, la célèbre Ouverture Helios par Martinon (avec de très belles cordes) et un très bref extrait mignon de la musique de scène de Moderen (« Le pays maternel ») de Helge Rode, pour flûte (James Galway) et harpe (Sioned Williams) : « La levée du brouillard ».

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Oeuvres

Concernant la Deuxième Symphonie, on renvoie à sa présentation.

Pour la Quatrième, elle est assez connue, parfois jouée, et on ne rappellera pas l'originalité de ce début de deuxième mouvement poco allegretto aux bois seuls, ou le final avec solos débridés de deux timbaliers en vis-à-vis, sur des rythmes terriblement originaux. Son sous-titre Inextinguible renvoie au caractère même de cette musique, et plus généralement de la musique, pour Nielsen :

J'ai une idée pour une nouvelle composition, qui n'aura pas de programme, mais exprimer ce que nous comprenans de l'esprit ou des manifestations de la vie, et qui est : tout ce qui bouge désire vivre... Simplement la vie et le mouvement, cependant varié - très varié -, pourtant mis en relation, et comme incessamment en mouvement, en un grand mouvement ou un grand flux. Je dois trouver un mot ou un court titre pour exprimer cela - ce suffira. Je ne peux pas bien expliquer ce que je veux, mais ce que je veux est bien.

Tiré d'une lettre de mai 1914 adressée à sa femme, alors à Celle en Basse-Saxe.

Et plus nettement encore :

La musique est Vie : dès qu'une note isolée résonne dans l'air ou l'espace, c'est le résultat de la Vie et du mouvement. C'est pourquoi la musique est l'expression la plus sensible de la pulsion de Vie. Cette symphonie décrit les sources les plus primitives du flux vital et le bonheur de sa perception, c'est-à-dire ce qui touche l'être humain, le monde animal et végétal comme il peut être perçu ou vécu. Cette musique n'est pas basée sur un programme décrivant son évolution dans un espace et un temps limité, mais un aperçu des couches émotionnelles vitales qui restent semi-chaotiques et primitives…

Cette notice de 1938, par le compositeur, bien postérieure à sa création (1916), s'achève sur un Credo assez clair : « La musique est la vie, comme elle, inextinguible. »

Il ne faut donc pas voir dans les percussions folles du dernier mouvement une quelconque menace [1] et le Nielsen inquiet n'est pas exactement de mise dans ses symphonies - à l'exception bien entendu de la Cinquième.
Ce déchaînement au coeur du dernier mouvement n'est pas non plus, en dépit de son caractère général de contemplation tranquille, une figuration d'orage champêtre. Non, il s'agit bien d'une recherche de plénitude musicale sous toutes ses formes - assez réussie, il faut dire.

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Interprétation

Lire la suite et écouter.

Notes

[1] Rappelons, même si le rapport n'est pas nécessaire, que malgré la date, le Danemark était alors neutre dans la Première guerre mondiale, et ne subissait que les conséquences économiques, certes très néfastes, des affrontements.

Suite de la notule.

lundi 2 mars 2009

Le disque du jour - XXVIII - Tiefland d'Eugen d'Albert à Zürich (DVD)

L'oeuvre

Tiefland, souvent présenté - avec quelque raison vu le sujet, et même considérant la continuité du propos musical - comme un spécimen d'opéra vériste allemand, est cependant une oeuvre d'une constante inspiration musicale. Le grand interlude de la descente vers les Terres basses constitue l'une des parties instrumentales les plus jouissives de l'histoire de l'opéra.

Largement marqué par Wagner, avec un sérieux très net, légèrement éclairé par des échos discrets de foklore, le langage d'Eugen d'Albert a plus de parenté avec les raffinements des derniers lieder de Reger - rien à voir avec ses oeuvres symphoniques moins subtiles - ou avec Humperdinck et Siegfried Wagner qu'avec les chatoiements de Strauss ou l'austérité un peu sèche de Pfitzner.

Il faut dire que le ton harmonique allemand est éclairci par des touches de lyrisme assez italiennes.


L'adieu de Pedro aux Terres Hautes et le postlude de descente vers les Terres Basses. On peut penser, sans doute pour la seule fois de l'oeuvre, à Richard Strauss, et précisément à la fin du premier tableau de l'acte I avec sa descente chez les hommes. Tiefland est bien antérieur (1903 contre 1919). Et on peut aussi songer au ton populaire de Cavalleria Rusticana de Mascagni.
Vous entendez Rudolf Schasching (Nando), puis Peter Seiffert (Pedro), et l'Orchestre de l'Opéra de Zürich dirigé par Franz Welser-Möst.


CSS a prévu depuis assez longtemps de consacrer une note ou une série à cet opéra, et ce n'est pas ici le lieu.

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Le produit

On signale simplement la parution en DVD d'une version dont nous ne connaissons que le son, en tout point extraordinaire. Et l'une des très rares captations de Matthias Goerne dans un de ses rôles scéniques.

Lire la suite.

Suite de la notule.

dimanche 1 mars 2009

Le disque du jour - XXVII - Chopin par Garrick Ohlsson

Un disque, mieux, une solution idéale pour renouveler le plaisir de l'écoute de ces pièces rebattues. Ou une porte d'entrée pour ceux qui seraient réticents au sentimentalisme qu'ils associent à Chopin.

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Repenser Chopin

L'effort en vaut la peine, Chopin étant, malgré son image d'auteur de géniales bluettes, le compositeur le plus novateur de son temps, aux côtés de Berlioz, et, un peu plus tard, Schumann - comme on s'est plu à le rappeler ces derniers temps, pour souligner malicieusement que s'il fallait absolument ajouter un membre à cette trinité, ce ne pourrait être que Meyerbeer...

La lecture des partitions permet de se convaincre de son talent harmonique, voire de son audace un peu folle (voir la fin de l'Op.32 n°1), qui lui a valu d'être corrigé par certains de ses amis - une treizième a été supprimée après sa mort dans l'accord de sol mineur à la fin du largo initial de la Première Ballade.

Bref, il s'agit, quoi qu'on pense de son goût pour le sentiment, d'un compositeur majeur dans l'histoire de la musique - et dont l'influence s'étend sur toutes les époques qui l'ont suivi. [De surcroît, c'est fichtrement beau, mais ce n'est que l'avis de farfadets provinciaux, bien évidemment.]


La fin du neuvième Nocturne de la maturité (Op.32 n°1), après ces élans bizarrement interrompus mais dans un langage tout à fait consonant, ce récitatif totalement libre, presque incompréhensible - la fin nue et désordonnée des Gezeichneten, ou bien malgré la présence nette de pôles harmoniques (mais dont on ne saisit pas bien la direction du discours), quelque chose du Berg de ''Wozzeck'', oppressant et comme dépourvu de sens. On exagère, mais quel exemple chez les contemporains de Chopin, ou même dans la musique pour piano en général, du récitatif pour du récitatif ? Pas beaucoup avant longtemps, longtemps.

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Le programme / L'interprétation / Autres disques de Garrick Ohlsson / Autres versions recommandées

Suite de la notule.

lundi 26 janvier 2009

Le disque du jour - XXVI - Elisabeth Jacquet de la Guerre, Pièces de clavecin - Carole Cerasi

Ce corpus est décidément le favori des lutins pour l'instrument. Une main gauche chantante ; des ornements [1] très abondants, mais toujours aux points les plus expressifs de la ligne, jamais gratuits ; des progressions harmoniques raffinées. On se situe quelque part entre les micromodulations de Lully et l'abstration un peu sévère de Louis Couperin.

Il existe quatre suites dans le Premier Livre de Pièces de clavessin paru en 1687, tôt dans la carrière de Jacquet de la Guerre. Son célèbre opéra Céphale & Procris ne voit le jour qu'en 1694, et l'essentiel de sa production date du début du XVIIIe siècle. De ces quatre suites, les trois premières, seules présentes sur ce disque, sont dans des tonalités mineures, qui commencent à être mieux en cour à cette époque - l'oeuvre de Louis Couperin en atteste aussi. Les possibilités expressives et musicales, l'ambiguïté des altérations apportées par le mode mineur sont des richesses dont ne se prive certes pas la compositrice, et ces pièces n'ont rien de la monotonie un peu proprette de bien des compositions instrumentales en mineur du temps.
Chaconne « L’Inconstante » de la première suite exceptée, aucune pièce ne porte de titre. Nous ne sommes pas dans le pittoresque façon François Couperin ou Rameau, mais bien dans de la musique sérieuse, organisée de façon assez canonique : Prélude - Allemande - Courante I & II [sic] - Sarabande - Gigue - 1 ou 2 Danses (Gigue II, Cannaris, Gavotte, Chaconne) - Menuet. Comme chez Louis Couperin, une fois encore.

Carole Cerasi interprète sur un clavecin superbe (un Ruckers [2] de 1636, riche et limpide) avec une belle mesure de ton et une noblesse hors du commun. L'inégalité est réduite à un petit trébuchement pas du tout bondissant, les tempi sont retenus, les agréments absolument intégrés à la ligne mélodique, et d'une grande diversité d'exécution (plus ou moins détachés, plus ou moins vifs...). Ce sérieux apparent est cependant au service d'un ton méditatif, intime et très chaleureux.

Une référence.

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Extraits commentés :

Lire la suite

Notes

[1] au sens large actuel

[2] Ce n'est pas sot du tout, car à la mort de la compositrice on avait précisément trouvé, entre autres claviers, un double flamand.

Suite de la notule.

dimanche 11 janvier 2009

Le disque du jour - XXV - Récital Bo Skovhus / James Conlon : le maître-étalon

Avec l'orchestre de l'ENO (English National Opera, où l'on joue le répertoire en anglais), qui prouve une fois de plus ses grandes qualités, en particulier ses cordes si rondes et une belle tranparence.

  • KORNGOLD, Die tote Stadt : air de Fritz (Mein Sehnen, mein Wähnen)
  • THOMAS, Hamlet : invocation au père (Spectre infernal), air à boire (O vin, dissipe la tristesse), monologue de l'essence (J'ai pu frapper le misérable), monologue du dernier acte (Comme une pâle fleur)
  • GOUNOD, Faust : air de Valentin (Avant de quitter ces lieux)
  • MASSENET, Werther : air de la traduction (Pourquoi me réveiller)
  • VERDI, Don Carlos : scène de la prison (C'est moi, Carlos)
  • BRITTEN, Billy Budd : air de la renonciation (And farewell, to ye, old Rights o' Man !)
  • WAGNER, Tannhäuser : chant du concours (Blick' ich umher in diesem edlen Kreise) et chant à l'Etoile du Soir (O du, mein holder Abendstern)
  • TCHAÏKOVSKY, Eugène Onéguine : arioso du refus, arioso du temps passé
  • TCHAÏKOVSKY, La Dame de Pique : air de Yeletsky


Un récital qui mérite d'être érigé en modèle.

  1. Eclectisme. Beaucoup de pans du répertoire sont parcourus, en quatre langues, avec une grande variété d'atmosphères. Il est vrai que le répertoire de baryton le permet plus que pour aucune autre catégorie masculine. Le tout n'est pas chiche, sur 71 minutes, le disque est plutôt bien rempli.
  2. Goût. Le choix très minutieux permet un équilibre entre bravoure, airs moins connus, versions alternatives (version originale de Don Carlos, Werther pour baryton).
  3. Agencement. La progression entre les tonalités et les atmosphères est admirablement conçue ; on glisse d'un univers à l'autre quasiment insensiblement. Grâce aussi à la délicatesse de l'accompagnement de Conlon, dont c'est peut-être le plus beau disque... Le programme est idéalement disposé, de l'élégiaque à l'élégiaque (dont c'est, de façon assez peu conventionnelle, la principale couleur du récital), avec un centre plus vaillant (mais toujours méditatif).
  4. Qualité linguistique. Les langues sont superbement maîtrisées ; même pour le francophone, l'accent est imperceptible. Il y a bien une petite raideur verbale ici ou là, mais moins que chez la plupart des chanteurs francophones. Pas d'accent, la couleur des voyelles est très bonne, l'accentuation au sein des phrases (le plus important...) absolument irréprochable. [On ne se prononce pas sur le russe, nous ne sommes pas assez bon juges ; tout est très nettement prononcé (de façon trop antérieure en fait), peut-être un peu lourdement mouillé et un peu insistant sur certaines finales, mais manifestement très soigneusement accentué.]
    • L'anglais roule dans la bouche (les 'r' lyriques anglais sont d'une gourmandise !), l'allemand se tend languissamment sur ses accents de phrase... Un naturel impressionnant. Surtout qu'il n'est rien de tout cela, mais danois, dont les tics de langage sont ici imperceptibles, excepté dans la rondeur de certaines articulations, mais uniquement (et agréablement) musicales.
  5. Style. Mais le plus ahurissant réside dans la pertinence stylistique absolue de chaque piste, avec une maturité pour chaque domaine qui laisse mal voir qu'il s'agit de séances d'enregistrement communes.
    • Dans Korngold, la voix s'étend sans vibrato, presque sans vie, sur les rêveries du Pierrot. Dans Thomas, volontiers vaillante, mais toujours pleine de clarté, elle parcourt avec fermeté la longue tessiture, avec une belle souplesse. Dans Massenet, la noirceur mélancolique l'emporte, avec une émission plus percutante, plus concentrée. (Si bien que l'arrangement maladroit pour baryton finit par se tenir.) Dans Britten, elle parcourt rondement, doucement les articulations d'un anglais devenu très net. Pour Wagner, la langue nue du concours de chant se met à claquer superbement, chaque mot est croqué, mis en relation avec le sens - véritablement éloquent, au point de changer cette platitude en petite merveille. Enfin, dans Tchaïkovsky, le lyrisme se fait plus généreux, le legato plus prégnant. L'exactitude du ton et de la parole est à chaque fois au rendez-vous.


Et côté accompagnement, ni absence, ni maladresse, ni prosaïsme ; rien de que de la douceur, mais sans la mollesse proverbiale de Conlon.

On couvre d'autant plus volontiers ce chanteur de louanges que sa carrière nous avait toujours laissé interrogatif ; le timbre est un peu mince, la voix légère vibre comme mal assurée : rien de chatoyant ni de percutant. Peut-être bien, et il est vrai que quoique très en forme ici, ce n'est pas la voix la plus séduisante du marché, loin s'en faut, même chez les chanteurs provinciaux... mais il a tout le reste pour lui, ce disque en témoigne. Dans un programme d'élégies dépourvues de toute uniformité plaintive.

Rien de la parade vocale qui est habituellement le lot des récitals, où le chanteur doit prouver dans des airs rebattus déjà niais et de surcroît privés de sens par leur isolement ses capacités techniques. Ici, le disque peut s'écouter souvent et longtemps.

Rarement on aura entendu programme si bien composé, si précisément maîtrisé et si pleinement habité.

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Ecouter

Suite de la notule.

jeudi 13 novembre 2008

Le disque du jour - XXIV - Béla Bartók, intégrale des quatuors à cordes (Keller)

Les quatuors de Béla Bartók peuvent rebuter par leur aspect extrêmement vindicatif et sombre - et, d'une certaine façon, très complexe et abstrait. La discographie regorge de témoignages rugueux très engagés.

Pour les esthètes aux oreilles sensibles, néanmoins, il existe des solutions alternatives.

Les plus lyriques pourront par exemple choisir le Quatuor Alban Berg. Malgré un son un petit peu léché et grisaille, il est ici donné une lecture très internationale de cet ensemble, qui n'esquive pas la violence, mais dans un cadre beaucoup plus formel et traditionnellement germanique - à mettre entre toutes les oreilles.

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Mais, chez les farfadets guyennais, ce seront les Keller qui pourront nous émouvoir le plus vivement. Avec un son très fin, légèrement pincé (sans être typé à la tchèque, bien entendu), mais s'arrêtant toujours au seuil de la stridence, ce quatuor spécialiste du vingtième Mitteleuropa livre une lecture rêveuse de ces monuments.

La véhémence en est assez fortement bannie, au profit d'une introspection qui, d'un certain point de vue, tient plus de Chostakovitch - hésitant entre lyrisme postromantique très sobre et pause méditative bien plus contemporaine.

Chaque phrasé y porte son but, et la délicatesse partout présente n'évacue pas non plus l'inquiétude et surtout l'intensité propres à cette musique.

Aux antipodes des brutalités habituelles, une autre modernité plus apaisée - et sans doute mieux comprise, plus profonde.

Il faut dire que, mieux que tout autre, le Quatuor Keller, fondé il y a vingt-et-un ans par quatre hongrois au Conservatoire Liszt de Budapest (András Keller, János Pilz, Zoltán Gál et Judit Szabó), est à même de percevoir et de reproduire la place fondamentale (et exacte) du folklore dans les mouvements les plus typés de ces six quatuors. Et de l'assimiler à leur connaissance intime du répertoire du vingtième siècle. Ils sont aussi les auteurs de la meilleure (et de la plus complète) intégrale Kurtág, où les mêmes qualités de clarté, rigueur, souplesse, lyrisme et poésie font merveille.

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Il faut ajouter que la lisibilité des lignes y est idéale (des voix saisissantes y naissent...) et que le tout se trouve publié chez Apex - donc disponible à prix ridicule (6€ les deux CDs sur Amazon Marketplace).

Pour convaincre les plus sceptiques ou parachever leur dégoût, vous pouvez entendre cette intégrale légalement sur CSS.

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Par ailleurs, rappelons que le meilleur de la musique de Bartók, tous genres confondus,

Suite de la notule.

lundi 27 octobre 2008

Le disque du jour - XXIII - J.-S. BACH - Suites pour violoncelle - André Lévy

Vinyle semble-t-il non réédité qui contient une intégrale assez étonnante.

Un son assez aigre, un peu geignard, qui accuse son époque.

Et pourtant des attaques très franches, presque brutes, et un sens du chant et de la danse très intéressant. Des accords violents, des rebonds dansants, un legato lyrique - des éléments qui sont d'usage incompatibles, et qui livrent une vision extrêmement complète de ces ensembles.

Peut-être bien une version majeure, dont on pourrait comparer les danses à la gravure vidéo de Maïsky et l'engagement aux dernières versions azimutées de Wispelwey.

Peut-être celle où notre plaisir n'aura jamais été terni par la lassitude de la régularité bachienne : le rubato, sans parler d'inégalité baroque, se trouve au service de la danse, du chant, de l'expression - mais avec une franchise du ton qui exclut toute préciosité.

jeudi 5 juin 2008

Le disque du jour - XXII - Asger HAMERIK, Symphonie n°1

Asger Hamerik (1843-1923) appartient à cette catégorie de compositeurs nordiques qui ont perpétué jusqu'à une période très tardive un langage totalement romantique et consonant, souvent doté de programmes et de sous-titres.

Pour cette raison, ils sont considérés comme sans influence (avec quelque raison) dans l'histoire de la musique, dont ils participent pourtant, et méprisés, valeurs du progrès et de l'originalité obligent [1].
D'une certaine façon, leur classement dans la catégorie easy listening est tout à fait justifiée, ce qui n'enlève rien, au demeurant, à leurs qualités intrinsèques. A recommander chaleureusement aux néophytes.

Lire la suite et écouter les extraits.

Notes

[1] Des valeurs toujours primordiales aujourd'hui dans les modes d'évaluation de l'art. Le fait d'avoir énoncé la chose en premier ou d'avoir eu de l'influence est un critère fort pour juger de la qualité d'un compositeur - sauf pour Meyerbeer, ce qui est profondément injuste.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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