Carnets sur sol

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mercredi 16 juillet 2014

Le disque du jour – XCVII – Kreisleriana de Schumann par Jenő Jandó (Naxos)


Miracle d'énergie et d'articulation. La netteté absolue, sans sècheresse et la plus grande chaleur (avec une superbe résonance), simultanément.

Dans une discographie tellement prodigue, je ne ressens plus le besoin d'en écouter d'autres versions.

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Couplé avec un magnifique Faschingsschwank aus Wien (« Carnaval de Vienne »), du même tonnel (même si l'écart avec la concurrence est moins spectaculaire pour cette pièce-ci).

Dans le même genre de fulgurance, il faut acquérir son Quintette en la de Schubert (avec le Quatuor Kodály dans un grand jour). Tout cela étant très différent de ses Beethoven et Liszt qu'on peut trouver un peu secs et légèrement cassants — davantage dans la veine premier-Pollini que dernier-Pollini.

mercredi 19 mars 2014

Paul DUKAS et Claude DEBUSSY sur instruments anciens – L'Apprenti Sorcier, Velléda, Polyeucte, Première suite, La Mer – Roth, Les Siècles


Situation

La parution de cet album chez Actes Sud a fait quelque bruit : à présent le phénomène des instruments anciens, qu'on croyait nécessairement voir s'arrêter à l'orée du XXe siècle, vu les évolutions relativement réduites de la facture instrumentale – et l'existence d'enregistrements par les artistes créateurs, ce qui rend toute velléité de reconstruction sans objet – touche la génération Debussy.

Le phénomène n'est pas tout à fait une nouveauté : Gardiner a déjà joué Stravinski avec l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique, La Mer a été gravée à la fois par Immerseel et Roth avec leurs orchestres sur instruments anciens, l'Opéra-Comique a programmé Pelléas par l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique et par l'Orchestre des Champs-Élysées... Mais le mouvement semble s'accélérer d'autant plus que des chefs emblématiques de l'exploration du répertoire baroque, comme Gardiner, Minkowski et Niquet, semblent mettre leur énergie au service d'un XIXe siècle de plus en plus tardif. Bon nombre de résurrections se font désormais par le truchement d'Hervé Niquet et François-Xavier Roth, devenus partenaires privilégiés du Palazzetto Bru Zane.

Dukas

Les extraits (ci-dessous) donnaient une image très attirante de l'Apprenti Sorcier (1897), mais au disque, je suis frappé par l'excès de chatoyance : l'orchestration étant déjà extrêmement colorée, la disparité des timbres masque la dimension harmonie au profit du pittoresque des couleurs. C'est intéressant, mais confirme plutôt le gain des interprétations avec fondu d'orchestre. En revanche, pour l'Ouverture de Polyeucte (1891), la légère astringence des timbres procure un relief très particulier – et, Roth étant un grand chef, on est bien sûr intéressé par la conduite du discours.


On était en droit d'espérer une découverte marquante, mais on s'habitue à l'esthétique imposée par le Prix de Rome : cette cantate (Velléda, 1888 – Second Prix, derrière Camille Erlanger) ressemble à celles de Saint-Saëns, G. Charpentier, Debussy, Caplet et tant d'autres. Toujours la même structure : petit décor dramatique, duo d'amour, événements catastrophiques qui l'interrompent. Et largement la même musique. Dans cette période, celles d'Ollone et de Ravel se dégagent par leur personnalité plus saillante ; Dukas, lui, interroge la tradition de façon beaucoup plus feutrée.

De belles couleurs harmoniques, une orchestration traditionnelle mais bien fonctionnelle... on est loin des explosions de couleurs de la maturité, mais cela s'écoute sans déplaisir. Pour compléter le tableau, la distribution est de grande valeur : Chantal Santon (avec un chant et un français beaucoup plus fermes que ne le laissent entendre les extraits ci-dessus), Julien Dran (à la limite de sa largeur, mais qui chante fort bien), Jean-Manuel Candenot (jamais phonogénique, mais doté d'un charisme dans le registre grave particulièrement prégnant, en vrai). En somme, quoique plaisantes, les impressions s'effacent vite.

Debussy

Le disque Debussy, paru un peu auparavant, était autrement marquant.

D'abord pour une Mer (1905) remarquablement vive et détaillée, parmi les plus intéressantes et originales gravées jusqu'ici. (Pour ma part, sinon, je vais du côté d'Elder-Hallé, Cantelli-Philharmonia, Bernstein-New York, pour des qualités très différentes ; versions auxquelles il faudra joindre désormais celle de Roth.)

Les instruments anciens sont utilisés de façon à éclaircir le spectre : chaque partie est audible individuellement – et contrairement à l'Apprenti Sorcier, ce n'est pas au détriment d'une pâte plus générale et cohérente.


Mais le gros point fort du disque réside dans la Première Suite pour Orchestre (1883), qu'on croyait perdue et qui est gravée pour la première fois. Il s'agit réellement de sa première œuvre pour orchestre (Le Triomphe de Bacchus de 1882, n'a été orchestré qu'en 1928, et pas par lui), en dehors sans doute de travaux d'étudiants qui n'apparaissent pas dans les catalogues.

Et déjà, quelle maîtrise ! Certains ont pu s'écrier, tout à la stupeur de lui découvrir un prédécesseur inattendu, qu'il devait beaucoup à Fanelli (qu'il n'a pas forcément entendu, au demeurant)... mais ce coup d'essai le place déjà très en avance, harmoniquement et orchestralement. On voit aussi que le chemin emprunté n'est pas celui d'un impressionnisme un peu naïf harmoniquement, comme Fanelli, mais plutôt d'une complexification progressive d'un langage qui serait plus proche de Massenet, au départ.

Les chatoiements orchestraux et la densité harmonique sont remarquables dans l'absolu, indépendamment de son âge (21 ans !). Et la personnalité des mouvements particulièrement forte, avec des atmosphères extraordinairement variées : on débute avec les échos de « Fête », par le balancement qui clôt Daphnis (30 ans plus tard) ; on passe, dans le « Ballet », par l'orientalisme à la mode chez Bizet, Massenet ou Rabaud, mais à son plus haut degré de concentration musicale, vraiment pas un alibi par la couleur locale ; on découvre déjà, dans le « Rêve », les vibrations régulières et fantastiques des Nocturnes pour orchestre, leurs balancements harmoniques improbables et leurs moirures orchestrales inédites (l'orchestration de ce mouvement étant manquante, Philippe Manoury a peut-être un peu trop anticipé le « vrai » Debussy qu'il a étudié).

Le final « Cortège et Bacchanale », plus académique (mais encore inventif et personnel), passe aussi par des épisodes de toute beauté, même s'il ne réalise pas l'apothéose que Debussy aurait sans doute écrite avec quelques années de plus.

C'est, en ce qui me concerne, l'une des plus belles œuvres de Debussy, tous genres confondus, et l'une des plus intensément séduisantes. Et d'autant plus précieuse qu'en plus de documenter la jointure entre le romantisme tardif et l'impressionnisme, elle fait entendre une nouvelle pièce pour orchestre. Or, il en existe finalement très peu de la main de Debussy : la plupart, très bien orchestrées au demeurant, et par de grands noms (Büsser, Caplet, Roger-Ducasse, Koechlin – je n'aime pas vraiment Ansermet en revanche). En dehors de Pelléas, de la Mer et des premiers Nocturnes, on dispose surtout d'œuvres dont l'orchestration est davantage tournée vers le XIXe siècle, ou l'intérêt moindre (je ne suis pas fanatique des Images).

Bref, un véritable événement.

Bonus

Par ailleurs, vu qu'un tel bijou, appartenant à l'un des compositeurs les plus haut placés au panthéon, a pu dormir impunément, je suis devenu curieux sur les pièces orchestrales manquantes, que je me figurais mineures : qu'en est-il de Zuleima (de jeunesse également : ode symphonique de 1885, d'après Alcansor de Heine), de La Saulaie (avec baryton, sur un poème de Rossetti traduit par Louÿs – 1901) et particulièrement des Trois scènes au crépuscule (1893) ? Avec un titre pareil et ces talents de coloriste qu'on peut désormais faire remonter à sa plus tendre jeunesse professionnelle, voilà qui fait rêver...

Autres bonus

Suite de la notule.

mercredi 15 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Minimalisme et micropolyphonie – pour piano


Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :


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Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.


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Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

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Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

dimanche 12 janvier 2014

Le Second Quatuor et la musique de chambre d'Othmar SCHOECK


1. Othmar Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck...

Othmar Schoeck (1886-1957) fait partie des compositeurs qui ont leur petite célébrité en dépit du fait qu'ils soient peu joués... mais dont le catalogue discographique reste très majoritairement lacunaire, et la présence en concert exceptionnelle. Peut-être est-lié au peu de compositeurs suisses passés à la postérité : Honegger côté francophone, Schoeck côté germanique – les autres, Andreae, Veress, Huber... n'avaient pas l'envergure pour s'imposer largement au détriment de compositeurs plus précis dans les salles et studios. De ce fait, Schoeck reste peut-être un (discret) emblème, à défaut d'être joué.


Hommage à 4 voix de Hindemith pour l'anniversaire de Schoeck. Introduit ici.


Il faut dire aussi qu'à l'exception de quelques œuvres symphoniques violentes et spectaculaires, comme son opéra Penthesilea d'après Kleist, hardi et violemment expressionniste, ou dans une moindre mesure Lebendig begraben sur les poèmes de G. Keller (mais malgré sa véhémence, ce sont plutôt les poèmes que la musique qui versent dans le grandiose), la musique de Schoeck se caractérise davantage par son caractère mesuré, calme, étale.

2. Catalogue instrumental

Il existe bien sûr quelques contributions de Schoeck aux formations chambristes traditionnelles :

¶ Des pièces groupées ou isolées pour piano (Toccata, Ritornelle, Fughetten...)
¶ Trois sonates pour violon et piano (deux en ré, une en mi, écrites de 1905 à 1931).
¶ Une sonate pour violoncelle et piano (1957).
¶ Une sonate pour clarinette basse et piano (1928).
¶ Deux quatuors (l'un en ré de 1913, l'autre en ut de 1923), plus un mouvement isolé de 1905.

... et quelques ouvertures et poèmes symphoniques :

¶ Sérénade pour petit orchestre Op.1 (1907).
¶ Sommernacht (« Nuit d'été ») pour orchestre à cordes, inspiré par le poème de Keller (1945).
¶ Suite en la bémol pour orchestre à cordes – ce doit être sympa à jouer, dans cette tonalité... ah, ces décadents... (1945).
¶ Mouvement symphonique pour grand orchestre (1906).
¶ Ouverture pour William Ratcliff de Heine (1908).
¶ Prélude pour orchestre (1933).
Festlicher Hymnus (« Hymne de fête ») pour grand orchestre (1950).

De même, une poignée de concertos :

¶ Pour violon (Quasi una fantasia), en 1912.
¶ Pour violoncelle et orchestre à cordes, en 1947.
¶ pour cor et orchestre à cordes, en 1951.

3. Catalogue vocal

Mais l'essentiel du legs de Schoeck, et celui qui fait sa réputation, se trouve dans le domaine de la musique vocale.

Dramatique, avec un certain nombre d'opéras (Penthesilea et Venus, pour ceux qui se trouvent facilement) et de cantates (Vom Fischer un syn Fru).

Chorale, dont assez peu d'exemples se trouvent au disque.

Et surtout le lied... avec piano, mais surtout avec de petits ensembles : quatuor à cordes (Notturno Op.47), orchestre de chambre (Elegie Op.36), mais aussi des œuvres avec grand orchestre, comme Lebendig begraben Op.40. Contrairement à la majorité des corpus, où les compositeurs écrivent par défaut pour des voix plutôt élevées, Schoeck écrit presque exclusivement ses lieder pour des voix centrales, voire graves, de vraies voix de baryton – dans des tessitures très favorables aux interprètes.

4. Lieder

Dans nombre de ses cycles (Elegie Op.36, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Nachhall Op.70), au nombre d'une douzaine, les poèmes sont enchaînés, reliés entre eux par des interludes instrumentaux joués sans interruption, et l'expression demeure toujours douce et rêveuse, dans un mouvement presque immobile, dérivant doucement comme le cours d'un fleuve. Les atmosphères, plutôt nocturne, sont rarement tourmentées, plutôt mélancoliques ou méditatives, sans être jamais joyeuses. Et alors que l'harmonie ménage ses frottements et ses plénitudes, on ne sent pas réellement de poussée vers l'avant – en partie parce que les rythmes en s€ont très homophoniques (chacun joue simultanément, peu de fantaisie de ce côté).
Il faut dire que dans ces œuvres d'une demi-heure à une heure, en un seul mouvement, très peu contrastées, on se trouve baigné dans un flot permanent qui donne une illusion d'éternité.

Une véritable expérience, prégnante aussi bien au disque qu'au concert. (Voir par ici pour un témoignage sur son Notturno.)

Schoeck, à l'exception de son cycle Op.33 consacré à des traductions de Hafis, ne met en musique que des poètes aux thématiques romantiques (partout on ne semble parler que de nature et de nuit), soit du premier XIXe, comme :

Eichendorff (Elegie Op.36, Wandersprüche Op.42, Cantate Op.49, Befreite Sehnsucht Op. 66)
Lenau (Elegie Op.36, Wanderung im Gebirge Op.45, Notturno Op.47, Nachhall Op.70)
Claudius (Wandsbecker Liederbuch Op.52, Nachhall Op.70)
Möricke (Das holde Bescheiden Op.62)
Goethe (5 venezianische Epigramme Op.19b)

soit de la seconde moitié du siècle, comme :

Gottfried Keller (Gaselen Op.38, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Unter Sternen Op.55)
Heinrich Leuthold (Spielmannsweisen Op. 56, Der Sänger Op.57)
Conrad Ferdinand Meyer (Das stille Leuchten Op.60)

Quelquefois les auteurs sont mélangés, comme Lenau et Eichendorff dans l'Elegie, ou les cycles de Lenau Notturno et Nachhall, qui s'achèvent respectivement par un poème de Keller et un poème de Claudius.

En règle générale, quelle que soit l'ardeur du poème, l'expression musicale et verbale demeure dans une résignation (ni triste ni gaie) assez homogène. Le cycle qui tranche le plus, parmi ceux publiés à ce jour, est Lebendig begraben, où l'orchestre rugit un peu (mais ce n'est rien par rapport aux poèmes, d'une démesure tonnante comparable à La Fin de Satan de Hugo), mais le chanteur y demeure largement dans le cadre d'une sobre psalmodie.

Il n'empêche qu'ils valent tous largement le détour, à commencer par Elegie et Notturno. C'est une expérience d'écoute.

5. Le Second Quatuor

Suite de la notule.

dimanche 20 octobre 2013

Le disque du jour - XCIII – Rameau, Les Surprises de l'Amour - Sébastien d'Hérin


Une nouveauté dont j'attendais peu, mais qui se révèle remarquable.


Gavotte de l'Enlèvement d'Adonis, et un peu de récitatif entre Virginie Pochon (l'Amour) et Amel Brahim-Djelloul (Adonis).


Ce n'est pas tout à fait une nouveauté dans la discographie, puisque l'Anacréon de Gentil-Bernard (il en existe deux composés par Rameau, celui de Gentil-Bernard est le second, de 1757) a déjà été donné plusieurs fois, et que sous une forme réduite pour accompagnement de violes, le label Alpha avait publié une heure d'extraits d'un état différent de la partition (avec Monique Zanetti, Stephan MacLeod et l'ensemble A 2 Violes Esgales de Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz). Par ailleurs, Minkowski en avait enregistré les ballets chez Erato en 1989.

En revanche, les entrées L'Enlèvement d'Adonis et La Lyre Enchantée n'avaient jamais été enregistrées dans leur intégralité.

Le résultat d'ensemble est intéressant, puisque sa dernière entrée bachique évoque (sans doute très volontairement) l'esprit des tétralogies grecques, qui se concluaient sur un drame satyrique – ou plus rarement, comme dans le cas de l'Alceste d'Euripide, un grand sujet de la mythologie traité de façon partiellement comique.


1) Malgré sa forme (opéra à entrées, donc à peu près sans intrigue), le livret de Gentil-Bernard (le librettiste de Castor & Pollux) parvient à ménager des climats avec une grande célérité, si bien que le peu de mots disponibles est bien exploité.

2) La musique de Rameau est assez bonne, même dans les récitatifs – ce qui n'a jamais été son point fort pourtant, malgré les raffinements harmoniques nouveaux qu'il y dispense.

3) Les grands ensembles spécialistes se sont un peu encroûtés : les Arts Florissants ne jouent quasiment plus de nouveautés depuis dix ans (et disposent désormais d'un son exceptionnel, digne d'un orchestre symphonique), les Musiciens du Louvre ne jouent plus de baroque (et leur son s'est considérablement lissé, témoin leur Alceste récente), les English Baroque Soloists n'apparaissent plus que dans Bach (sinon les musiciens jouent surtout du XIXe, sous le nom d'Orchestre Révolutionnaire et Romantique), la Simphonie du Marais manque manifestement d'argent pour les grands projets (alors que le son reste très agréablement typé), d'autres restent fragiles (La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Les Talens Lyriques...), et même Harnoncourt a largement embourgeoisé ses manières, avec des textures moins acides, des phrasés moins brusques... et la fréquentation majoritaire des grands orchestres symphoniques.
Les ensembles plus récents se caractérisent majoritairement soit par leur sècheresse percussive (pour ceux spécialisés dans le seria, comme Mathéus ou Modo Antiquo), soit par une attitude plus apaisée et lisse (Le Concert d'Astrée, typiquement).

Les Nouveaux Caractères me font retrouver la verdeur des timbres des premiers ensembles baroques, leur personnalité violemment différente, mais avec un niveau de facture instrumentale et de technique individuelle très supérieur. Les avantages des deux périodes, d'une certaine façon. Le petit ensemble (2x4 violons, 3 altos, 3 violoncelles dont un continuiste, 1 contrebasse) n'est pas tout à fait chambriste, mais permet d'oser des couleurs très particulières. Par ailleurs, les souffleurs sont d'un niveau assez exceptionnel, aussi bien flûtes et piccolos que cors, j'en ai rarement entendus d'aussi bien timbrés, maîtrisés et chantants dans ce répertoire.

Je n'ai jamais entendu d'aussi belles danses dans Rameau, parce qu'elles sont très bien écrites, mais surtout remarquablement jouées. C'est à mettre aux côtés (et même au-dessus, me concernant) des Suites de Brüggen et des intégrales de Gardiner. Le sens du mouvement, bien sûr, mais aussi le caractère de chaque danse, et une grâce omniprésente.

Suite de la notule.

mercredi 18 septembre 2013

Avant-goût : Thésée de Gossec (van Waas, Ricercar)



Ce qui sera manifestement un livre-disque à l'image de Glossa ou Singulares (je ne peux pas me prononcer sur leur qualité, je crois que c'est une première pour Ricercar) doit paraître le 24 septembre. En principe, la collaboration avec Bru Zane promet des articles très documentés et des données inédites.

Mais vous pouvez d'ores et déjà vous faire un début d'opinion, avec de larges extraits sonores, une présentation de l'œuvre et de la distribution (d'après le concert donné à Versailles l'an passé). Un témoignage indispensable de la tragédie lyrique d'esthétique classique, de toute façon.

mercredi 28 août 2013

Carnet d'écoutes : Philippe GAUBERT (mélodies), Egon WELLESZ (Der Abend, pour piano)... et Beethoven


Bonne pêche : trois enregistrements exceptionnels.

Suite de la notule.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

mardi 23 avril 2013

Trois disques du jour : Don Juan de Gluck, Mozart par les Schubert, Beethoven par les Brentano


Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Suite de la notule.

samedi 26 janvier 2013

[Sélection lutins] Dix disques de piano


Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Suite de la notule.

mercredi 9 janvier 2013

La Nuit Transfigurée d'Oskar FRIED


Une réjouissante découverte dont je veux parler depuis quelques années : la première parution au disque d'oeuvres d'Oskar Fried (dont les partitions étaient alors complètement introuvables : aujourd'hui encore, aucune bibliothèque française ne semble en posséder d'exemplaire, mais il est désormais possible de commander La Nuit Transfigurée en partition d'orchestre chez l'éditeur).


La vision du poème par Oskar Fried ; interprétation Matthias Foremny (Capriccio, voir ci-après).


1. Oskar Fried compositeur

Oskar Fried est un chef d'orchestre réputé dont les gravures du répertoire allemand (Beethoven, Weber, Liszt, Wagner), en particulier Mahler dans les années dix à trente, ont conservé quelque notoriété.

Mais c'est aussi un compositeur. Nos aimables lecteurs sont ainsi invités à lier connaissance avec sa version du célèbre poème de Dehmel tiré de Weib und Welt : "Die Verklärte Nacht" - "La Nuit Transfigurée".

Un récent disque chez Capriccio, la première monographie Fried au disque, la propose, accompagnée d'oeuvres d'intérêt divers :

  • Praeludium und Doppelfuge, une architecture sévère et rigoureuse, typiquement germanique, dans le goût de Reger, de certains Hindemith - très réussi, mais pas à proprement parler amusant ;
  • un pot-pourri sur des thèmes de Hänsel und Gretel de Humperdinck, très roboratif, et toutefois tellement proche de l'original, jusque dans l'orchestration, que l'intérêt d'une oeuvre intensément délectable mais aussi peu personnelle... échappe quelque peu dans le premier disque-portrait consacré à ce compositeur ;
  • un vaste mélodrame de vingt minutes, âpre et incisif, assez original, Die Auswanderer (Les Emigrants), sur la traduction par Stephan Zweig du poème "Le Départ", dans Les Campagnes Hallucinées d'Emile Verhaeren.


L'achat est chaleureusement recommandé, ne serait-ce que pour les dix minutes de Die Verklärte Nacht... mais mérite aussi le détour pour le singulier Die Auswanderer. Par ailleurs, personnellement, je trouve extrêmement agréable la paraphrase de Humperdinck, malgré son intérêt compositionnel limité. Pas mal de bonheur en perspective.

2. La Nuit Transfigurée de Richard Dehmel

Les poèmes de Dehmel ont leur propre fortune littéraire, et ont été très abondamment sollicités par les compositeurs du temps, d'Alma Schindler-Mahler à Webern, mais ce poème-ci dispose d'une célébrité particulière, puisqu'il est le support de l'une des oeuvres les plus connues et appréciées de Schönberg - le sextuor qui porte le titre du poème, et qui en épouse la structure.

Voici le texte, accompagné de la traduction de Pierre Mahé proposée sur le site d'Emily Ezust.

J'ai apporté quelques modifications typographiques au texte allemand présent chez Emily Ezust (majuscules en particulier, qui figuraient irrégulièrement en début de vers, alors qu'elles ne se trouvent chez Dehmel que pour les débuts de phrase ou pour "Du").

Texte de Dehmel et traduction de Pierre Mahé :

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain ; / Deux personnes vont dans le bois nu et froid,
der Mond läuft mit, sie schaun hinein. / la lune les accompagne, ils regardent,
Der Mond läuft über hohe Eichen ; / La lune court au-dessus des grands chênes ;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, / pas le plus petit nuage ne trouble la lumière du ciel
In das die schwarzen Zacken reichen. / vers laquelle tendent les noires cimes.
Die Stimme eines Weibes spricht : / Une voix de femme dit :

Ich trag ein Kind, und nit von Dir / Je porte un enfant, et il n'est pas de toi,
ich geh in Sünde neben Dir. / je marche à côté de toi, dans le péché,
Ich hab mich schwer an mir vergangen. / J'ai gravement péché contre moi.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück / Je ne croyais plus au bonheur
und hatte doch ein schwer Verlangen / et pourtant je désirais ardemment
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück / une vie accomplie, le bonheur d'être mère
und Pflicht ; da hab ich mich erfrecht, / et obéir à mes devoirs ; et puis je me suis dévergondée,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht / et frissonnante j'ai laissé mon sexe
von einem fremden Mann umfangen, / être étreint par un étranger,
und hab mich noch dafür gesegnet. / et je m'en suis pourtant absoute.
Nun hat das Leben sich gerächt : / Maintenant la vie se venge :
nun bin ich Dir, o Dir begegnet. / Maintenant toi, ô toi, je t'ai rencontré.

Sie geht mit ungelenkem Schritt. / Elle va d'un pas gauche.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit. / Elle regarde en l'air, La lune l'accompagne.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. / Son regard sombre se noie dans la lumière.
Die Stimme eines Mannes spricht : / Une voix d'homme dit :

Das Kind, das Du empfangen hast, / L'enfant que tu as conçu
sei Deiner Seele keine Last, / ne dois pas être un fardeau pour ton âme,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert ! / vois comme le monde entier resplendit !
Es ist ein Glanz um Alles her, / Il y a une clarté qui baigne tout ici ;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer, / Tu flottes avec moi sur une froide mer,
Doch eine eigne Wärme flimmert / et pourtant une chaleur particulière vibre
von Dir in mich, von mir in Dich. / de toi à moi et de moi à toi.
Die wird das fremde Kind verklären / Elle va transfigurer le fils de l'étranger,
Du wirst es mir, von mir gebären ; / Tu enfanteras pour moi, comme s'il venait de moi,
Du hast den Glanz in mich gebracht, / Tu as mis du soleil en moi,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht. / Tu as fait de moi-même un enfant.

Er fasst sie um die starken Hüften. / Il étreint ses fortes hanches.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften. / Le souffle de leur baiser s'échappe dans les airs.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. / Deux êtres vont dans la nuit claire et vaste.

Ce poème, dont le sens est diaphane, me laisse toujours suspendu : le sujet est beau, mais en même temps qu'il expose le pardon, il laisse percevoir une telle charge de culpabilité (que dirait-on de cette femme si elle n'avait pas reçu l'absolution magnanime) qu'un peu de malaise demeure. Néanmoins, je crois que j'aime beaucoup cette naïveté de la résolution, cette jubilation insolite après un début vénéneux aux saveurs plus décadentes et tourmentées.

L'oeuvre instrumentale de Schönberg respecte les cinq parties du poème, avec des changements explicites de tempo et de caractère : description de la forêt nocturne, confession de la femme, attitude de la femme, réponse de l'homme, épilogue transfiguré.

Mais l'oeuvre de Fried est un poème symphonique au sens le plus complet du terme, puisqu'il s'agit d'un lied avec orchestre (à deux voix, tantôt dialoguant, tantôt se mêlant), et la structure y est d'autant plus sensible.

3. Structure de l'oeuvre de Fried

Suite de la notule.

dimanche 6 janvier 2013

Le disque du jour - LXXIII - Cinquième Symphonie de Tchaïkovski - (Günter Wand / DSO Berlin)


Manière qu'on ne puisse pas soupçonner (pour quelque raison fantaisiste) que j'aie bon goût, recommandation d'une version tapageuse de la Cinquième de Tchaïkovski.

Il existe quantité d'excellentes versions, dont certaines assez célèbres et distribuées partout (Monteux, Maazel, Jansons, Gergiev...). La référence généralement admise en est, à juste titre, la gravure studio de Mravinski, un chef-d'oeuvre de détail et de juste mesure. Chaque phrasé semble avoir été écrit comme cela, les pupitres se relaient avec une rare éloquence...

Mais comme tout le monde écoute cette version reine depuis longtemps (qui règle en effet la question, un peu à la manière des Schumann de Sawallisch), pourquoi ne pas s'offrir un petit détour par une lecture à l'opposé ?


La lecture de Günter Wand est tout entière placée sous le signe de la démesure, l'orchestre brame avec aisance, dans une sorte de fureur qui doit plus à la poussée d'ensemble qu'à l'individualité des climats très réussie par Mravinski. Dans cette optique, Wand et le DSO Berlin ne font qu'une bouchée de cette symphonie. La prise de son, comme au centre de l'orchestre, assure un impact physique assez spectaculaire.


Bref extrait du premier mouvement.


L'orchestre

Le Deutsches Symphonie-Orchester est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identificatios, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens - tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Dirigé successivement par Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher et désormais Sokhiev, grand spécialiste de la musique "décadente" et "dégénérée" dès Chailly (poèmes symphoniques de Zemlinsky chez Decca), et aussi sous Nagano et Metzmacher, un des plus beaux orchestres berlinois.

Pour ceux qui trouvent ça trop simple

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! Evidemment, les chefs pouvaient voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le Berlin DSO, mais qui est aujourd'hui directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Pour prolonger

Suite de la notule.

samedi 5 janvier 2013

Le disque du jour - LXXII - Cornelis Dopper, Alexander Voormolen & Rudolf Mengelberg


Essentiellement fondée sur du matériau folklorique (des chants anti-espagnols du XVIe siècle), assez jubilatoire. Il n'en a longtemps existé, il me semble, qu'une version par Willem Mengelberg et le Concertgebouw, très tempêtueuse, où la longueur de phrasé est nettement supérieure aux habitudes du chef. L'oeuvre évoque la topographie des Pays-Bas, et sa création en 1940 a eu lieu en pleine occupation allemande, suscitant une réception patriotique enflammée.

On trouve sur YouTube une version plus récente (1990) que Mengelberg, mais qui n'exalte pas vraiment les subtilités de la partition. Néanmoins, même sous ses aspects les plus rhapsodiques et pétaradants, elle ne manque pas de charme.

Je recommande tout de même d'écouter Mengelberg pour entendre cette symphonie avec son plein potentiel évocateur, d'autant qu'on la trouve couplée avec Alexander Voormolen, dont la musique présente également un assez grand intérêt.


Dans un esprit tout à fait différent - une cantilène hors du temps -, Willem Mengelberg et le Concertgebouworkest ont aussi enregistré le Salve Regina de Rudolf Mengelberg (son cousin), délicat et daté mais jamais niais, un petit bijou. Cela peut se trouver dans diverses anthologies consacrées au Concergebouw.

mercredi 26 décembre 2012

Anatole France & Charles Koechlin - La Révolte des Anges et Les Chants de Nectaire

Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.

Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.

Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.

C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :

— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.

Le vieillard y consentit aussitôt.

Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.

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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).

Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.


Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».


Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.

Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.

Extraits :

Suite de la notule.

jeudi 6 décembre 2012

Le disque du jour - LXX - la Première Symphonie de Carl CZERNY




1. Carl Czerny

Czerny est essentiellement passé à la postérité pour son oeuvre pédagogique, à savoir ses cahiers d'études rébarbatives (mais paraît-il utiles) pour pianistes ; malgré d'assez nombreux enregistrements discographiques, ce corpus-là n'a pas d'intérêt musical - en dehors de la pratique et de la formation des pianistes, donc rien qui puisse intéresser l'auditeur ou tout simplement l'esthète.

C'est sans doute justice pour le Czerny pédagogue, qui a consacré à cet aspect de l'art une énergie non négligeable... néanmoins cet état de fait se révèle extrêmement injuste pour le Czerny compositeur, qui est en réalité l'un des musiciens les plus inspirés de son temps (1791-1857).

J'aurai sans doute l'occasion d'évoquer sa musique de chambre (par exemple l'étonnant Nonette avec piano, cordes et vents), ses arrangements pour cor de Schubert ou ses Sonates pour piano (là aussi assez originales et denses pour la période).

La musique de Czerny est facile à décrire : on y entend la qualité de motifs et la fermeté des contours de Beethoven, avec une veine mélodique et des couleurs qui l'approchent davantage de Mendelssohn. Evidemment, il ne développe son matériau de façon aussi fulgurante que Beethoven (qui pourrait s'en vanter ?), mais la qualité de ses expositions est, de mon point de vue, complètement comparable aux meilleures symphonies de celui qui fut son maître.
Une musique pourvue à la fois d'une poussée irrésistible et d'un vrai talent poétique, avec de surcroît quelques trouvailles tout à fait personnelles (par exemple ces esquisses thématiques de Walther von Stolzing dans le mouvement lent, ou dans le Nonette l'alliage des timbres de la doublure violon / clarinette, ou les interventions de cor anglais).

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2. Extraits

Suite de la notule.

samedi 10 novembre 2012

Les symphonies de David Diamond


a) Carrière et corpus

David Diamond (1915-2005) est particulièrement intéressant en raison de son emplacement, en particulier dans les années quarante, au coeur du style américain. En l'espace de cinq années, de 1941 à 1945, il produit quatre symphonies qui parcourent de façon assez large les caractères de la musique américaine.

Ses oeuvres étant tout sauf libres de droits et bien distribuées, je n'ai eu accès qu'aux oeuvres enregistrées, c'est-à-dire, concernant les symphonies, les quatre premières et la Huitième.

Malgré sa confidentialité aujourd'hui, et ce que raconte sa légende (victime des sérialistes absolus, en exil en italie dans les années 50 et 60), il a connu de son temps un parcours brillant : enseveli sous les distinctions aux Etats-Unis, puis élève de Nadia Boulanger à Paris, il quitte la France en 1939 avec la guerre, et se prépare à composer sa première symphonie. Pour s'assurer de la création, il contacte trois chefs. Dmitri Mitropoulos est le premier à répondre, et il crée l'oeuvre en décembre 1941 avec le New York Philharmonic. Il suffit d'observer les noms des créateurs pour s'apercevoir du caractère tout à fait exagéré de sa présentation comme un musicien négligé de son vivant, même pendant les années d'exil italien :

  • 1940 - Symphonie n°1 - Dmitri Mitropoulos, New York Philharmonic (1941)
  • 1943 - Symphonie n°2 - Serge Koussevitzky, Boston Symphony (1944)
  • 1945 - Symphonie n°3 - Artur Rodziński & Chicago Symphony avaient promis une exécution, mais la création a finalement lieu par Charles Munch & Boston
  • 1945 - Symphonie n°4 - Leonard Bernstein (remplaçant Koussevitzky souffrant), Boston Symphony (1948)
  • 1960 - Symphonie n°8 - Leonard Bernstein, New York Symphony (1961)


Comme auteur maudit, on a déjà vu pire. Diamond a aussi émis l'hypothèse que son double statut de juif et d'homosexuel déclaré aurait pu lui nuire dans la carrière, ce qui n'est pas exclu en effet.

Tout n'est pas d'égal intérêt dans ce corpus, et ce sont surtout les symphonies 1 et 3 qui retiennent l'attention - la Quatrième, chère à un lecteur fidèle (à l'intention duquel cette notule est largement destinée), vaut surtout par sa grande luminosité et son optimiste, assez roboratifs.

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Extrait de la Première Symphonie de Diamond (G. Schwarz, Seattle SO, Naxos).


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b) Les symphonies
Symphonie n°1 (1940)

Suite de la notule.

lundi 5 novembre 2012

Haendel - les états de la partition d'Israel in Egypt (et discographie)


Le cas d'Israel in Egypt est complexe. Sa composition intervient à un moment de crise dans les institutions musicales (fermeture du Nobility Opera, rival du King's Theatre), et il existe plusieurs états de la partition, réalisés de façon déjà un peu brouillonne par Haendel (quatre jours séparants les deux premières versions !). Pour ajouter à notre désespoir, les interprètes et les éditeurs opèrent leur choix ad libitum dans les versions existantes - déjà trois, voire quatre si on compte l'édition posthume de Randall, la seule utilisée avant les mouvements "musicologiques". Et, bien sûr, ils ne manquent jamais de prétendre qu'ils utilisent la version originale.

On va donc essayer d'y voir un peu plus clair, car il peut manquer jusqu'à la moitié de la musique suivant l'édition qu'on achète...

Pendant votre lecture, écoutez donc une bonne version (ouvrir dans un nouvel onglet).


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1. Genèse

Haendel était suffisamment satisfait de sa musique de circonstance pour la mort de la reine Caroline (1737, The ways of Zion do mourn) pour désirer la réutiliser.

Avec le librettiste de Saul, Charles Jennens, il avait d'abord pensé l'inclure en tant qu'élégie sur la mort de Saul et de Jonathan. Mais ils choisissent finalement de le réserver pour l'oratorio suivant. Au moyen de modifications mineures (The sons of Israel do mourn), toute cette musique funèbre devint la première partie de l'oratorio à venir, et les paroles courtisanes (She deliver'd the poor that cried) furent transposées au masculin (He delivered...) pour dépeindre l'afflication des Hébreux à la mort de Joseph. Toute cette première partie fut ainsi conçue comme The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph.

Les deux parties suivantes sont tirées exclusivement du livre de l'Exode et des Psaumes, d'où cette forme globale très contemplative, sans réelle place pour l'action : les Ecritures ont directement la parole. Il s'agit du même dispositif librettistique que dans le Messie, également en collaboration avec Jennens, mais la version originale d'Israel in Egypt, créée après Saul, ne comportait presque que des choeurs. Aussi le public fut-il décontenancé, tout particulièrement celui amateur d'opéra, qui attendait ses soli, et l'oeuvre connut un échec relatif. Ce qui amena Haendel à commettre plusieurs refontes, diversement heureuses, alors qu'il considérait son oeuvre comme très aboutie.

Israel est l'une des oeuvres à la fois les plus originales (rien que sa forme non-dramatique et ses "tunnels" de choeurs), les plus virtuoses sur le plan de l'écriture (harmonie souple, nombreux fugues et fugatos), et aussi les plus intenses émotionnellement. Les choeurs, moins "faciles" mélodiquement que dans le Messie, vont puiser beaucoup plus loin dans les ressources émotives de l'auditeur.
En ce qui me concerne, je la considère comme au moins aussi aboutie que le Messie - ce dernier disposant de soli beaucoup plus fascinants -, et peut-être davantage.

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2. Nomenclature

Cette volonté de réutilisation de la musique funèbre de Caroline dans son oratorio de 1739, puis l'insuccès de la première ont imposé plusieurs refontes. On peut compter trois versions du vivant de Haendel, et une quatrième posthume.

Version 1, 7 avril 1739.
(Le même soir était créé le concerto pour orgue en fa célèbre sous le titre Le Coucou et le Rossignol.)
Partie I : The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph, tiré de la musique funèbre.
Partie II : Exodus. Haendel avait à l'origine écrit "Partie II d'Exodus", du fait de l' "importation" de la première partie, ce qui fait supposer qu'Exodus était le titre original prévu. Depuis, les différentes éditions ont pris l'habitude de nommer ainsi la deuxième partie.
Partie III : Moses' Song. Chants de louange au Seigneur après avoir échappé à l'armée de Pharaon.
Cette version comportait peu de moments solistes, essentiellement des choeurs.

Version 2, 11 avril 1739.
Afin de complaire au public, même structure, mais coupures de plusieurs choeurs, et ajout de plusieurs airs déjà écrits, trois italiens et un anglais.

Version 3, 1756.
Partie I : Changée. Elle est largement tirée de Solomon et d'autres oeuvres antérieures.
Les airs "étrangers" sont retirés, mais les deux dernières parties demeurent sensiblement proches de ce qu'elles étaient en 1739. (Dans ces nuances doivent se loger pas mal de versions...)

Version 4, 1771 (posthume).
Randall réédite l'oeuvre dans son état de 1756, mais supprime la première partie, puisqu'elle était déjà connue dans Solomon. C'est cet état de la partition qui prévaut jusqu'aux années 70, et même au delà, puisque les "baroqueux", même en revenant à la version de 39, ne restituent pas de première partie. Le premier à le faire (du moins au disque) est Parrott, en 1989 !

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3. Discographie

Pour s'y retrouver, voici les publications discographiques, classées par état de la partition. J'ai fait primer la présence ou pas de première partie sur les détails qui diffèrent dans les deux dernières parties, qui ne rendaient pas le classement possible. Aussi, j'ai tout uniment considéré que ceux qui revendiquaient la version originale de 1739 tout en supprimant le premier tiers de l'oeuvre ne valaient pas mieux que les charcutiers de 1771, avec lesquels il figureront donc.

Au passage, on remarquera la grande absence de chanteurs célèbres, alors qu'il est de coutume, pour des raisons de prestige, de confier le moindre solo (la soprane de la Deuxième de Mahler que personne n'entend, franchement...) à des superstars. Ici, même les chanteurs célèbres ne sont pour la plupart pas des gens immensément renommés, plutôt des spécialistes de l'oratorio anglais ! Et beaucoup de patronymes plutôt anonymes, sans doute issus des choeurs.

Suite de la notule.

samedi 3 novembre 2012

Discographie - Le concerto pour violoncelle d'Elgar sans Du Pré


(Partielle : plutôt une proposition de parcours.)

Parce qu'on a tous envie de se laisser dégouliner de temps à autre, de s'érabliser avec délices dans une mer de sucres visqueux... un petit concerto pour violoncelle d'Elgar ne fait pas de mal. Ce n'est pas virtuosement orchestré (tutti patauds), c'est plus rhapsodique que cérébral, mais ça fonctionne très bien lorsque l'humeur concorde avec la grandiloquence sans subtilité.

Personnellement en tout cas, je suis très client, et j'en ai fréquenté de plus baroqueux ou de plus rigoristes que moi qui aimaient à s'abandonner à ce concerto où triomphent à la fois le mauvais goût post-romantique anglais (trois tares simultanées) et une forme d'émotion assez naïve, qu'on pourrait rapprocher de l'exaltation devant les grands espaces d'une vallée boisée, ou l'inquiétude grisante du vaisseau perdu au creux de la mer par temps gris.

Comme beaucoup aussi, j'ai longtemps cru, sans vraiment le vérifier, que la version Du Pré / LSO / Barbirolli (qui n'était pas ma première, je précise) réglait d'une certaine façon la question, tant l'emphase coutumière de la soliste convenait si parfaitement à cet univers-là. Et plus que dans l'importe laquelle de ses autres versions avec d'autres chefs.


Et puis, parce qu'on gagne toujours à chercher un peu autour de ce qui est indépassable, manière de bousculer ses certitudes et de percer d'autres voies, j'ai découvert qu'il en allait autrement.

Suite de la notule.

mardi 30 octobre 2012

Le disque du jour - LVI - Quatuors et quintettes avec piano de Fauré


Ecoute intégrale ci-après.

Tout le monde dira (et, l'occurrence, tout le monde a raison) que les quatuors et quintettes avec piano (deux nouvelles sélections à venir) de Fauré constituent un sommet dans l'histoire de la musique de chambre.

Seulement, voilà, même s'ils sont abondamment enregistrés, les « grandes » intégrales, recommandées dans tous les guides et de mélomane en mélomane, sont épuisées depuis longtemps :

Suite de la notule.

lundi 1 octobre 2012

Le disque du jour - LV - Cinquième Symphonie de Bruckner par Günter Wand / DSO Berlin


Malgré ses aspects austères (et un mouvement lent moins avenant que dans la plupart des autres symphonies de Bruckner : 00,0,1,2,3,7,8,9...), la Cinquième de Bruckner est celle qui, à mon sens, bénéficie de la poussée motorique la plus impressionnante, avec une impression d'unité supérieure à la Septième ou à la Neuvième.

Mais, avec ses cuivres à découvert, ses unissons et ses jeux de tirasses, elle peut facilement paraître terriblement pompière, d'une emphase à la limite de l'insupportable. Même les interprétations partout louées, comme Eugen Jochum en 1964 à l'Abbaye Ottobeuren, ne font parfois que flatter ce travers.

C'est pourquoi la grandeur s'accommode fort bien, ici, d'un peu de tension (et d'allant). Qu'on ne trouve nulle part plus forts que dans cette collaboration entre Günter Wand et le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (ex-RIAS, radio de Berlin Ouest). L'ensemble des disques laissés (chez Hänssler) par ce couple voisine d'ailleurs sur les mêmes sommets : la meilleure Héroïque que j'aie pu entendre (d'assez loin), des Brahms et Schumann de premier choix, tous avec la même qualité de timbre, de tension, de progression et de lisibilité structurelle.
Les témoignages de Wand avec la NDR (parfois dans les mêmes oeuvres) ont un entrain semblable, mais ni ce grain, ni cette tension, ni cette profondeur ; et ceux avec le Philharmonique de Munich semblent presque terne en comparaison.


Dans le cas de cette Cinquième, on se trouve à un degré d'exaltation de la partition qu'on entend rarement : on peut comparer ça à la Deuxième de Mahler par Abbado ou à la Quatrième de Schumann par Furtwängler, une sorte de fureur démiurgique qui semble malgré tout planer avec sérénité au-dessus de l'oeuvre.

Même si cela n'a pas vraiment de sens, un extrait du final :

Suite de la notule.

mercredi 26 septembre 2012

Le disque du jour - LIV - Intégrale des symphonies de Schubert


Etat discographique

Les symphonies de Schubert, étrangement, disposent d'un nombre d'intégrales relativement restreint. Considérablement moins en tout cas que Beethoven, Schumann, Brahms, Mahler ou Sibelius, et souvent par des formations ou des associations moins prestigieuses.

Je suppose que cela est dû à une forme de mépris (pas forcément volontaire, peut-être de l'ignorance) pour les premières symphonies - hormis la Cinquième, presque toutes sont finalement très peu des objets d'éloge en dehors de l'Inachevée et de la Neuvième. Et les 1,2 et 6 (soit plus du tiers d'un corpus de 8,5) semblent vraiment n'intéresser personne. C'est sans doute pourquoi, si l'on croule sous les Huitièmes et les Neuvièmes, on doit disposer de si peu d'intégrales soignées.

Eloge des premières symphonies

Car, en plus de cette relative confidentialité, les "coffrets" disponibles sur le marché souffrent assez largement d'une forme de désinvolture, que je m'explique parfois mal. Il est vrai que dans ces intégrales, je m'attache avant tout aux cinq premières symphonies, qui sont moins enregistrées, moins souvent traitées avec sérieux (sauf la Cinquième), et que (je n'en rougis pas) je trouve beaucoup plus intéressantes que les trois suivantes.

Pour une raison simple : leur force motorique (un peu moins pour la Quatrième, qui ne fonctionne qu'avec des musiciens ultimement engagés), la simplicité de leur construction, la grâce de leur maintien en font des prolongements très touchants du dernier Mozart, avec un goût un peu plus percussif hérité de Beethoven et une forme de miracle mélodique propre à Schubert. L'orchestration aussi, avec sa petite harmonie très lyrique, n'est pas dépourvue de charmes.

La Sixième est clairement plus faible ("académique", pourrait-on dire), et les deux dernières me lassent par leur refus du développement et leur rabâchage permanent de thèmes qui de subliment, deviennent irritants au fil des réitérations - typiquement le deuxième mouvement de la Neuvième. Les premières symphonies, conçues de façon plus traditionnelle, sont aussi beaucoup plus équilibrées à mes oreilles.

Quoi qu'il en soit, vu que ce sont celles qu'on ne trouve pas séparement sous de grandes baguettes, elles constituent la véritable plus-value lors de l'achat d'une intégrale.

Les forces en présence

D'emblée, on peut dire que beaucoup d'intégrales souffrent d'articulations pachydermiques sans rapport avec la musique jouée. Cette musique est fragile, elle demande des détachés, de la danse, une attention aux lignes des bois (sous peine de perdre du matériau thématique essentiel), et une certaine alacrité. Aussi, les grandes arches épaisses, qu'on peut servir avec bonheur dans la monumentale Neuvième, voire dans la profonde mélancolie de la Huitième, anéantissent complètement la plupart des symphonies antérieures. Du fait de son langage mozartien à s'y méprendre, les chefs brucknéro-panzériens épargnent généralement la Cinquième, dans laquelle ils ne doivent pas se sentir trop perdus.

Dans cette catégorie, on pourrait classer :

Suite de la notule.

samedi 1 septembre 2012

Les disques du jour - LIII - Intégrale des lieder de Schubert, la Naxos Schubert Lied Edition (Eisenlohr)


1. Pourquoi ?

Après avoir commenté l'intégrale Hyperion, voici le commentaire de l'intégrale Naxos, une véritable aubaine à présent qu'elle paraît en coffret.

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2. Aspect général

Ulrich Eisenlohr, présent dans quasiment tous les volumes, est un pianiste solide, jamais prosaïque. Assez comparable à ce que fait Johnson chez Hyperion, en ce sens, mais avec une implication dramatique supérieure au ton de conversation paisible de son homologue anglais. Son toucher et la prise de son sont souvent un peu sourds côté piano, mais le résultat reste tout à fait convenable.

La cohérence éditoriale est meilleure que dans l'intégrale Hyperion : les volumes sont organisés uniquement par poètes, ce qui rend la logique générale beaucoup plus claire, et la répartition est réalisée avisément, sans obtenir beaucoup de volumes de miscellanées à la fin de l'intégrale, alors que la liste des compléments n'en finissait plus chez Hyperion...

--

3. Contenu éditorial

J'ai écouté cette intégrale à partir des volumes séparés, je ne puis donc pas être précis sur le contenu de l'intégrale publiée en coffret. Pour les volumes séparés, on trouve d'appréciables descriptions du programme par Ulrich Eisenlohr, plus dans la perspective de mettre en relation les oeuvres que de les décrire de manière approfondie comme le faisait Graham Johnson. Attention, c'est en traduction anglaise seulement : ni la notice allemande originale ni de traduction française n'y figurent.

Aucun texte chanté n'est reproduit, ils sont en revanche disponibles sur le site de Naxos avec une traduction anglaise à des adresses du type : http://www.naxos.com/libretti/poetsofsensibility5.htm, mais de toute façon le site d'Emily Ezust (sur lequel on pourra trouver quelques traductions des lutins) a déjà fait tout le travail, avec beaucoup de traductions françaises de surcroît.

Certes, les textes sont chez Naxos prêts à imprimer, en PDF, mais le format n'est quand même pas furieusement pratique lorsqu'on a une intégrale à écouter.

Clairement, en termes de documentation, l'avantage est à Hyperion.

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4. Commentaire de chaque disque

Afin de pouvoir se décider, voici une petite description de chaque volume : oeuvres et poètes présentés, types de voix, interprétation. Sauf mention contraire, Ulrich Eisenlohr au piano.

Suite de la notule.

samedi 4 août 2012

Le disque du jour - LII - Cantates de Courbois, Bernier et Batistin par Lesne


Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.


Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Suite de la notule.

vendredi 6 juillet 2012

Le disque du jour - LI - Shéhérazade de Ravel par Kožená / Rattle


[On peut écouter le disque en ligne, gratuitement, intégralement et légalement, sur Musicme par exemple.]

Aujourd'hui est un petit événement. Car Carnets sur sol, temple officieux de l'interlope, du confidentiel et du bizarre, va commenter (et recommander !) une nouveauté de Deutsche Grammophon.

Il faut dire qu'il s'agit d'une artiste à qui l'on a déjà consacré un rapide portrait, où figuraient en exemple des extraits de ses Shéhérazade de Ravel, peut-être sa plus belle réalisation.

Suite de la notule.

dimanche 24 juin 2012

Le disque du jour - L - Gustav Adolf MERKEL, Sonates pour orgue


Pour ce cinquantième disque du jour, un petit corpus d'orgue paru chez l'excellent label norvégien Simax.


Sonate pour orgue n°4 en fa mineur Op.115.


gustav merkel orgue simax gustav merkel orgue simax gustav merkel orgue simax gustav merkel orgue simax gustav merkel organ works simax
Merkel n°1 Merkel n°2 Merkel n°3 Merkel n°4 Chanel n°5


Gustav Merkel naît en 1827 près de Zittau, au point le plus oriental de l'Allemagne actuelle. Il passe sa carrière à l'orgue, et l'essentiel de sa vie à Dresde, comme chef de choeur ou organiste : Waisenhauskirche, Kreuzkirche, Hofkirche...

Les notices insistent généralement sur les quelques leçons prises avec Schumann qui ne semblent pas, ni biographiquement, ni stylistiquement, avoir été décisives. (Sans doute parce qu'il faut bien situer ces obscurs tâcherons dans une histoire de la geste musicale telle qu'on la pratique souvent.)

Suite de la notule.

vendredi 27 avril 2012

Qui peut égaler les dernières symphonies de Mozart ?


Car, oui, nous avons des réponses.

Suite de la notule.

mercredi 25 avril 2012

Nous tenons un vainqueur


Une solide semaine après la lancée du grand jeu-concours d'avril, tout nous est révélé par François, heureux gagnant du prix spécial des lutins de céans.

Toutes les explications sont disponibles dans le dernier commentaire... et c'est au passage un disque que je recommande très chaleureusement d'acquérir si l'on aime le style straussien le plus lyrique. Le résultat est beaucoup moins sirupeux que la plupart des autres oeuvres de Korngold, à mon humble avis.

dimanche 22 avril 2012

Le disque du jour - XLVII - Le Paradis Perdu de Théodore DUBOIS


Une grande nouvelle, la parution (le 20 mars dernier, mais cela avait échappé à la vigilance korrigane) du Paradis Perdu de Dubois, sous forme de disque officiel (chez Aparté, distribué par Harmonia Mundi).

Il s'agit d'un jalon essentiel de la discographie de Dubois, et même de l'oratorio français. On avait dit quelques premières impressions (avec extrait sonore) sur cette oeuvre à partir de la bande radio (abondamment réécoutée depuis).


Par rapport à la captation France Musique, on entendra un "volume" sonore assez réverbéré - peut-être beaucoup par rapport au format chambriste de l'orchestration d'Olivier Schmitt, l'oeuvre n'étant pas destinée à la liturgie. [1]
En revanche, on y percevra bien mieux le détail des timbres de l'ensemble instrumental, si bien qu'il est possible qu'on y gagne.

L'exécution demeure sensiblement autant digne d'éloges qu'à Montpellier, en particulier Alain Buet qui assume remarquablement son rôle de Satan mélancolique quoique sans compassion, et Mathias Vidal, dont les compositions sont toujours de premier intérêt (et dont la voix se révèle particulièrement phonogénique).

A signaler, une belle recension sur cette page (où figurent d'autres extraits, cette fois tirés du disque).

--

Egalement, à propos de grande nouvelle, on annonce la parution prochaine chez Glossa de Sémiramis de Catel (1802), un sacré chef-d'oeuvre profane - au point d'intersection entre la fin de la tragédie lyrique et la victoire progressive du sentiment sur la forme.

Notes

[1] Sa création a eu lieu au Châtelet, en 1878, un bon lustre en aval de sa composition.

dimanche 15 avril 2012

Tragédiennes III - Véronique Gens au disque et en tournée


1. Programme - 2. Technique - 3. Choix d'orchestre - 4. Tragédiennes IV ?


Successivement Herminie d'Arriaga (absente de l'album discographique) et Ariodant de Méhul (pour la maîtrise suprême de l'instrument).


Ebloui par le premier volume qui reprenait les moments-cultes de la tragédie lyrique (les monologues d'Armide, "Tristes apprêts", la fin du III de Scylla & Glaucus...), très favorable au deuxième (dont le programme beaucoup plus rare était aussi structurellement moins intéressant, le classicisme ayant livré des tragédies plus lisses, aussi bien pour la musique que pour le livret), je suis sous l'emprise persistante de ce troisième volet, le plus virtuose de tous. Il s'agit, je crois, du plus beau récital d'opéra que j'aie jamais pu trouver au disque.

Une fois qu'on a posé cela, on peut regarder de plus près, en s'appuyant aussi bien sur le disque que sur les représentations de Lucerne (le 14 août 2011, avant la parution du disque) et de l'Opéra-Comique (10 avril 2012). [Je n'ai pas pu entendre les soirées d'Aix, Venise, Toulouse et Metz.]

--

1. Le programme

Suite de la notule.

David Le Marrec


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