Carnets sur sol

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dimanche 31 janvier 2010

Calderón - La vie est un songe - (Théâtre 13, William Mesguich)


Je profite d'un moment de creux dans l'activité de CSS, liée à une semaine chargée en autres occupations, pour présenter sous forme de notule un compte-rendu habituellement laissé dans le fil de la saison.


Dans le petit théâtre d'arrondissement Théâtre 13 (des gradins en demi-cercle collés à la scène sur une profondeur assez minime et une élévation très modérée), une représentation assez banale de l'oeuvre de loin la plus célèbre de Calderón de la Barca, La vida es sueño (1635).

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1. Ce qu'on remarque sur l'oeuvre en action

L'oeuvre en elle-même semble le creuset de tout l'imaginaire théâtral occidental.

Suite de la notule.

Récital d'une classe de premier cycle de chant


Je cite mon commentaire dans le fil de la saison, puisqu'il confirme certaines remarques déjà faites ici à propos de l'apprentissage du chant.

Soirée 24 : Récital de la classe de premier cycle de chant de Janie-Paule Capcarrere (Conservatoire Hector Berlioz, Xe arrondissement)

(Jeudi 28 janvier 2010.)

Des voix débutantes bien sûr, mais un grand soin apporté à la musicalité et à l'articulation qui laissent de grands espoirs au moins sur le goût des élèves. Programme varié avec son lot de tubes et de raretés.

On en tire quelques confirmations :
- il faudrait absolument dire aux élèves qu'il ne faut pas essayer de 'faire lyrique', mais de chanter le plus naturellement possible lorsqu'on débute, ça évite quantité d'erreurs assez laides ;
- quitte à bricoler des traductions et à remettre à plus tard l'apprentissage des textes originaux des grands classiques, il faut absolument faire travailler les chanteurs débutants dans leur langue maternelle, sinon ils se fourvoient résolument dans le placement, et ce n'est ni la faute de l'élève, ni celle du professeur. Lorsqu'on se cherche sur une langue, il n'est pas possible de la placer correctement, et le naturel de la langue déjà pratiquée aide à bien des choses. Plusieurs de ces élèves se révèleraient totalement, à mon avis, si on leur donnait du français à chanter (si possible proche de la langue parlée ou des ritournelles simples, pas de la mélodie française tardive, qui est quand même dure).

Une bêtise


Juste pour l'amusement : du Bizet flamenquisé au pipa.

Et il y a manifestement un instrument caché...

mercredi 27 janvier 2010

Van Dyck en légendes


Devant l'immense succès recueilli par un rare Ibsen, une petite fantaisie picturale sans conséquence pour ce soir (cliquez pour agrandir) :


Steady-steady, chum, it hurts.

Suite de la notule.

dimanche 24 janvier 2010

Henrik IBSEN - Les Prétendants à la Couronne : espièglerie, grandeur et pathétique


1. Contexte succinct

Cela fait quelque temps que j'avais l'envie de fournir un petit extrait d'une oeuvre très mal connue et pourtant extrêmement inspirée d'Ibsen. Elle est de toute évidence, pour des raisons que je n'irai pas développer aujourd'hui, une réplique, presque un pastiche, du Hakon Jarl hin Rige (1805) d'Adam Gottlob Oehlenschläger ; il s'agit d'une lutte à mort pour le trône de Norvège, entre deux principes moraux opposés (celui qui s'égare dans la hiérarchie des valeurs, commet un forfait puis doute, est détruit). L'introduction du christianisme en Norvège pour Oehlenschläger (histoire d'Olaf Ier, à la fin du Xe siècle), qui avait précédemment consacré un poème épique au sujet ; la dispute de filiation de Håkon Håkonsson avec Skule Bårdsson pour Ibsen (histoire de Håkon IV, XIIIe siècle). On y retrouve les mêmes structures, les mêmes thématiques, de façon frappante. Et chacun s'inspire bien entendu de l'Histoire des rois de Norvège de Snorri Sturluson.

Chez Ibsen, on trouve (un demi-siècle plus tard, en 1863) en sus les préoccupations qui marquent toute son oeuvre.

Dans cet extrait du troisième des cinq actes (certains divisés en deux tableaux), on en verra plusieurs.
Les tours de passe-passe assez apparentés au vaudeville (la lettre du père Trond contient sa confession sur la paternité réelle de Håkon).
On y voit aussi le grotesque que peut revêtir le tragique le plus intense - une distanciation que ne connaissait pas Oehlenschläger en 1805 (où l'humour est simplement un allègement qui ne met pas le sérieux tragique en péril), mais qui apparaît plus nettement dans Correggio en 1808 (le grotesque y a un impact tragique sur l'action, avec un ton moins divertissant, il est vrai). La mort de l'évêque Nicolas est à la fois un pivot du drame (qui met à feu et à sang le pays, qui fait de Skule un Macbeth au grand coeur) et un moment de franche rigolade.

L'omniprésence religieuse s'y perçoit aussi, et toujours entourée de ce terrible scepticisme : comme si Ibsen regrettait de ne pouvoir croire. L'évêque Nicolas revient en effet au dernier acte, alors qu'il est mort, pour parler à Skule d'une façon mi-terrifiante (car il ne s'agit pas d'une hallucination dans le texte), mi-divertissante (à cause du caractère toujours un peu misérable de cet abbé machiavélique et petit bras).

Et toujours la question de la volonté, de la sûreté en soi, de la morale vertigineuse, avec des personnages qui, sous la pression d'un dévoilement, se révèlent à eux-mêmes tout en s'effondrant.

A cause de son sujet historique grandiose, de son souffle moins quotidien qu'à l'habitude, mais toujours de la même profondeur de vue sur les psychologies, et aussi à cause de son humour vraiment divertissant, c'est à mon sens l'un des plus grands Ibsen. Et aussi l'un de ceux qui tiennent le mieux la lecture.

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2. L'extrait

Je propose ici un extrait de l'antique traduction de Jacques Trigant-Geneste, libre de droits.

Rappel rapide : Håkon (on l'écrit sans le rond en chef en danois et généralement en français, alors que le norvégien bokmål employé par Ibsen l'utilise) est le roi légitime, dont on doute de la filiation, doté d'une confiance inébranlable en soi ; Skule est l'autre prétendant, le grand féodal qui le pense bâtard et s'estime légitimement maître de la Norvège. Tout le drame est centré sur le Jarl Skule, qui est cependant celui qui a tort. Procédé de focalisation négative commun au théâtre depuis longtemps (dans Hakon hin Rige, mais aussi dans El Burlador de Sevilla...), moins sans doute dans le roman à cette date.

Alors que Hakon Jarl hin Rige d'Oehlenschläger a été indirectement adapté par Hjalmar Borgstrøm (Thora på Rimol comporte en effet des détails qui ne sont pas chez Sturluson) - et avec quelle inspiration ! - on peut regretter qu'il n'en ait pas été de même pour ces Kongs-Emnerne d'Ibsen, qui auraient constitué un formidable sujet, un drame débordant d'effets et d'affects, admirablement huilé.

Au passage, vous noterez un jeu inhabituel chez Ibsen : ici le lecteur sait le dessein de l'évêque Nicolas que les autres ne semblent comprendre qu'avec difficulté - les monologues et surtout la connaissance de toute une âme sont rares chez Ibsen (tout simplement parce que les personnages s'abusent ou se mentent à eux-mêmes, et s'égarent en permanence), il s'agit vraiment en l'occurrence de nourrir un procédé comique de quiproquo (sur un sujet sérieux).

C'est l'une des plus belles représentations de la mort que j'aie lues, je crois.

L'EVEQUE NICOLAS
... Et les puissances d'En-Haut me demande à moi, misérable moitié d'homme, ce qu'on est en droit d'exiger seulement de l'être qui a reçu en partage assez de force pour accomplir l'oeuvre de sa vie ! Il fut un temps où je ne me sentais pas le courage de le leur reprocher. Je suis resté sur mon lit de douleur torturé par la crainte du jugement et de la peine ; j'ai aujourd'hui chassé de mon esprit un pareil sentiment. Dans le squelette de mon âme circule une moëlle nouvelle ! Je ne suis pas un pécheur ; je revendique le nom de victime ; je me pose en accusateur.

LE DUC SKULE, d'une voix étouffée
Monseigneur ! La lettre ! Vos instants sont comptés !

Suite de la notule.

Le Sette Chiese de Bruno MANTOVANI et Rituel de Pierre BOULEZ à la Cité de la Musique


Voir à la fin de la notule pour une liste de liens sur CSS autour des deux compositeurs.

Je reproduis ici le commentaire que je laisse sur chaque concert, sous cette notule, puisqu'il y est plus question que de coutume des oeuvres, et qu'on lira peut-être moins de commentaires à ce sujet que pour tel autre spectacle.

Soirée 23 : Le Sette Chiese de Bruno Mantovani et Rituel de Pierre Boulez

Première oeuvre par l'Ensemble Intercontemporain, seconde par l'Orchestre du Conservatoire de Paris, le tout à la Cité de la Musique.

(Samedi 23 janvier 2010.)

Un concert dont le programme semblait conçu à mon intention, et que je ne voulais absolument pas manquer.

Dans les faits, j'y ai vu un point d'orgue à mon progressif détournement de la musique contemporaine : que de complexités, que de moyens, que d'efforts de concentration pour un résultat tellement moins exaltant qu'une danse simple, qu'un chant dépouillé.

Il n'empêche, cela dit, que c'était un très beau concert, et Le Sette Chiese valaient vraiment d'être entendues, l'exécution était vraiment aussi réussie que la création par Jonathan Nott (l'un des dédicataires de l'oeuvre) à Strasbourg en 2002. (Je n'aime pas trop la sècheresse un peu rectiligne de la version Mälkki parue au disque.)
Les notes de programme permettent de mettre un programme assez précis sur cette musique, qui ôte à sa force poétique (les embouteillages stylisés du début), mais lui donne aussi du sens et du relief.
J'ai été frappé, comme j'ai déjà pu le dire, par la qualité des transitions timbrales, et par une variété, une poésie des textures. De beaux motifs très peu mélodiques mais très mémorisables, également : en particulier pour la première moitié de la quatrième section, l'évocation de la Basilique du Sépulcre, avec ses motifs descendants à grands intervalles consonants, distribués aux pianos en antiphonie.
Mantovani tire toujours aussi de très beaux effets de l'infratonalité (quarts de ton pour la deuxième section consacrée à l'église de saint Jean-Baptiste) et de l'usage des clarinettes.

La seconde partie de l'oeuvre connaît un certain nombre de longueurs, et aussi de duretés (les tutti sont assez bruyants à cause de la générosité en percussions), mais on entend tout de même une longue cadence pour trois percussionnistes (en grande partie sur les woodblocks qu'adore Mantovani, et moi aussi) à l'aspect déhanché, frénétique et invocatoire qui fait assez penser à un final de la Quatrième Symphonie de Nielsen... à la longueur décuplée.
La récapitulation finale des idées des sections précédentes est également réussie, on senti d'ailleurs très bien venir la fin, preuve que la construction en reste relativement intelligible - et le tout s'éteint avec une pulsation décalée entre violoncelle et alto, à la façon du souvenir s'effaçant de cloches.

L'effectif est assez limité (un instrument de chaque, à peu près, plus six instrumentistes surélevés en arc de cercle - et les trois percussionnistes au fond), et remarquablement utilisé ; clairement, quelqu'un qui sait écrire. Je serais très curieux d'entendre ses pastiches, parce qu'avec une telle maîtrise du matériau, il pourrait peut-être bien dépasser les originaux - en tout cas en matière d'orchestration !

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Venait ensuite Rituel de Boulez.

Suite de la notule.

samedi 23 janvier 2010

Grands travaux

Ce matin, quelques adaptations utiles puisque personne ne trouve le chemin de l'index, et que le site devient alors un peu touffu.

  • Rénovation du portail du domaine.
  • Ajout d'un lien vers l'index en haut à gauche de chaque page.
  • Ajout d'un lien vers l'index à la suite de chaque article.
  • Ajout du lien vers la syntaxe BBcode pour les commentaires.


Ce devrait être suffisant.

vendredi 22 janvier 2010

En lisant Tosca : mutations


Mise à jour du 23 janvier 2011 : Cette notule a été reprise et développée de façon plus large, avec d'autres mutations, dans cette nouvelle entrée.

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En faisant avant-hier lecture au piano des deux actes extrêmes de Tosca, j'ai été frappé par plusieurs beautés. L'évidence de lignes très conjointes, la douce tension constante des harmonies, le retour de leitmotive certes très évidents, mais qui constituent plus qu'on ne le penserait de prime abord la colonne vertébrale du discours musical, d'une façon très comparable à Wagner (certes, sans que le contenu de la musique comme du sens soit aussi riche).

Et, dans un interlude méditatif dont la construction n'est pas si éloignée des musiques de transformation de Parsifal, on entend une très jolie chose.

Voici :

Suite de la notule.

Wagner l'italien

Dans la lignée des notules autour des Fées et de la Défense d'aimer, les lecteurs pourront écouter cette série d'émissions autour de Das Liebesverbot et Rienzi, sur les archives d'Espace 2 (Radio Suisse Romande).

(Merci à Caleb pour le bon tuyau.)


Entre autres atouts, cette émission assez vivante propose une vision positive de ces oeuvres sous-estimées, des parallèles éclairants, un décorticage au piano et l'appui sur les écrits de Wagner lui-même, très peu exploités dans les présentations les plus courantes.

Le premier extrait diffusé est vraiment bellinien en diable, même si dans la suite de ce duo, quelque chose d'irrésistible apparaît, qui ne ressemble à rien d'autre (même pas à du Wagner, d'ailleurs). C'est le moment qui rend vraiment cet opéra indispensable.
Pour Rienzi, je suis beaucoup moins dithyrambique, je trouve ça à peine comestible (et je bondis lorsqu'on le compare - souvent - à du Meyerbeer, dont l'évidence, le sens de la danse et le recul souriant n'ont rien en commun avec cette choucroute apatride...).

La chaconne par la citation

Une autre façon de présenter des articles pédagogiques : une revue d'avis éclairés, sous des angles différents. (Et avec des illustrations sonores.) Par Bajazet.

Le début est par ici, on attend impatiemment la suite.

jeudi 21 janvier 2010

Engorgé ou nasal ?


Ayant moi-même dû apprendre seul les notions d'engorgement et de nasalité, j'ai pu remarquer par la suite qu'un certain nombre d'amateurs d'opéra, y compris acharnément glottophilisants, n'avaient pas les idées claires sur la question. En quelques mots simples et quelques exemples clairs, on va donc tenter de clarifier tout cela de façon indubitable.
Une fois encore, le format web permet d'intégrer des illustrations sonores qui rendent le propos plus parlant.

C'est par ailleurs le début d'une série prévue sur les équilibres vocaux.

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0. Echantillon

L'idéal, pour ne pas se tromper de paramètre lorsqu'on compare plusieurs voix, est d'observer ces altérations sur une même voix. Faute d'autre cobaye plus ragoûtant, je me suis contenté de moi. Certains des lecteurs de CSS m'auront déjà entendu, pour les autres, je donne l'équilibre standard de ma voix (il n'est pas usuel, assez fortement mixé).

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Malgré cet usage d'une voix mixte, vous entendez ici un équilibre à peu près correct. Elle se trouve cependant plus proche de l'engorgement que de la nasalité (un peu en arrière et peu d'harmoniques : un son plus proche de la clarinette que du hautbois si l'on veut).

Je me fonde sur les premières mesures du lied Auf einer Burg Op.39 n°7 (ici chantées a cappella pour le plus de clarté possible dans ce petit exposé) de Schumann.

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1. Engorgement

L'engorgement est l'usage de la résonance au niveau de la gorge.

On le rencontre plutôt chez les voix graves, qui cherchent à grossir leur son ; c'est d'ailleurs ce que font souvent les gens qui veulent imiter les chanteurs d'opéra pour rire : ils engorgent au maximum. Je l'ai fait de façon peu subtile pour que ce soit audible : on entend bien que tout repose sur la gorge, avec une pression pas très saine au fond de la bouche. On parle aussi, même si ce n'est pas tout à fait la même chose, d'émission laryngée lorsqu'on appuie trop sur la gorge pour pousser le son.
L'engorgement est uniquement une résonance (et non une émission forcée), et la voix qui l'émet peut tout de même être saine, sans forcément appuyer articiellement comme je le fais ici pour forcer le trait.

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L'engorgement est très mal vu pour plusieurs raisons :

  • il est disgracieux, sonne assez empoté et artificiel ;
  • il peut entraîner un forçage laryngé et par conséquent de la fatigue vocale ;
  • il empêche les aigus de sortir ;
  • et surtout, du point de vue des professeurs de chant qui préparent leurs élèves à la carrière, il fait résonner la voix au mauvais endroit et lui fait manquer les résonateurs faciaux, les os du crâne qui font toute la vigueur du son et lui permettent de passer l'orchestre sur d'autres harmoniques (on parle du masque à cause du lieu de résonance, et il sert à obtenir ces harmoniques appelées formant du chanteur).


Il est néanmoins possible de chanter de façon belle et sonore, comme les grands chanteurs qu'on va tout de suite vous proposer, qui peuvent avoir au demeurant un grand impact vocal (attesté au moins pour Goerne et Borodina).

Les voix slaves orientales (russe et bulgare en particulier), du fait de leur émission parlée naturelle, ont d'ailleurs une nette tendance à l'engorgement, qui n'empêche pas des voix très sonores et tout à fait saines. Mais leur articulation se fait très en arrière, et leur résonance aussi. Chez les Danois en revanche, la langue la plus engorgée d'Europe, cela affecte souvent la qualité du placement du chant.

1.1. Observations pratiques

Matthias Goerne, une voix à la fois glorieuse et très engorgée. Il parvient cependant, plus que dans le masque, à faire résonner sa voix dans tout le corps, ce qui produit un effet assez étonnant de rayonnement dans toute la salle.

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Franz SCHUBERT - Lob der Tränen D.711 - Matthias Goerne, Graham Johnson (Hyperion)


Hermann Prey, autre baryton très apprécié, une voix bien équilibrée mais légèrement engorgée (on entend des appuis un peu pâteux sur la gorge).

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Hugo WOLF - Auf ein altes Bild - Hermann Prey, Leonard Hokanson (DGG)


Olga Borodina, superbe mezzo-soprano dont la technique russe arrondit considérablement les sons en jouant sur la gorge, particulièrement pour épaissir les graves. On remarque d'ailleurs que les piani filés, dans cet extrait (en studio, donc avec plusieurs prises si nécessaire), sont plus difficiles à obtenir, ce qui est tout à fait logique, on l'a dit.

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Giuseppe VERDI - Aida, début de l'acte III - Olga Borodina, Arnold Schönberg Chor, Nikolaus Harnoncourt, Wiener Staatsoper (Teldec)


Ce ne sont au demeurant pas des voix dont on puisse dire qu'elles soient épouvantables, bien au contraire. Mais elles sont objectivement engorgées (autrement dit déséquilibrées dans leur résonance).

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2. Nasalité

La nasalité est l'autre repoussoir, en miroir de l'engorgement. Il s'agit de l'usage d'une résonance dans le nez.

Pour le chant lyrique, on la rencontre de façon assez logique parce qu'en cherchant à 'accrocher le masque', c'est-à-dire à faire vibrer les os de la face (ce qui procure le son intense qui fait passer l'orchestre), on fait facilement résonner les cavités nasales qui se situent avant.
Par ailleurs, l'usage du 'nez' facilite la montée dans les aigus, et c'est pourquoi ce déséquilibre peut s'accentuer chez certaines voix vieillissantes qui perdent de leur ambitus. On les entend en particulier chez les ténors et certains sopranos légers.

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L'émission nasale est beaucoup employée pour camper des rôles grotesques ou des méchants caricaturaux. Elle est aussi récurrente dans certaines écoles : les italiens sont toujours légèrement (mais agréablement) nasals (leur langue l'est aussi), ce qui procure un léger brillant à leur voix, certaines vieilles écoles allemandes peuvent l'être (rarement bellement), et bien sûr pour l'école nord-américaine, où elle est très présente, quasiment la technique de base pour accrocher le masque, chez les ténors.

Il existe beaucoup plus de chanteurs nasals que de chanteurs engorgés parmi les professionnels célèbres, tout simplement parce que la nasalité fait mieux rayonner une voix. Elle est mal vue, mais tout de même recherchée avec parcimonie dans les écoles les plus prestigieuses.

D'une manière générale, les chanteurs d'avant 1950 avaient une émission plus haute qui s'appuyait sur un usage raisonné du nez (c'est vrai aussi des orateurs). L'apparition du micro (peut-être via le cinéma) a permis l'exaltation de voix plus rauques et plus engorgées, en particulier chez les hommes.

2.1. Observations pratiques

Le plus célèbre des nez, qui a d'ailleurs récemment incarné Cyrano :

Suite de la notule.

dimanche 17 janvier 2010

Auric révérencieux - (Roman Holiday)


Georges Auric, le moins bien connu du Groupe des Six avec Germaine Tailleferre, est avant tout connu pour sa facette la plus facétieuse, celle de ses oeuvres légères ou de sa musique de film (Orphée de Cocteau, Le salaire de la peur, Notre-Dame de Paris et La Princesse de Clèves de Delannoy, La grande vadrouille).

Or il se trouve que nous ne l'avons évoqué que dans son versant sérieux, avec une magnifique réussite sur un poème patriotique célèbre de Louis Aragon.

L'occasion de le rencontrer dans de tout autres circonstances, avec des clins d'oeil au patrimoine pour une musique de film.

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Il s'agit présentement de Roman Holiday (« Vacances romaines ») de William Wyler (1953), une jolie comédie esthétique et plutôt mélancolique qui a connu sa petite célébrité en raison de la révélation d'Audrey Hepburn au monde dans un grand rôle, et toute une légende à chaque fois rappelée autour du casting fameux qui l'imposa à coups de prises d'essai à son insu.
L'oeuvre en elle-même bénéficie du soin de l'image propre à Wyler, en particulier pour les premières et dernières séquences dans le palais romain, où le relief des figures (le bal initial) et la force suggestion des ressentis subjectifs (la masse écrasante des couloirs inaccessibles, à la toute fin) ; on y profite aussi de l'anglais cristallin, très distinct, de Hepburn, qui est remarquable même si le texte est finalement très chiche dans ce film - où plus encore qu'ailleurs le visuel triomphe sur le verbe, suggère beaucoup plus que les dialogues laconiques banals peuvent exprimer.

Pour le reste, il s'agit d'un divertissement très agréable, mais pas à proprement parler d'une oeuvre vertigineuse - le sujet de l'authenticité qui serait le noeud principal de l'intrigue n'est pas du tout traité. Tout simplement parce qu'il n'y a pas d'intrigue, simplement une situation montrée pendant près de deux heures sous formes de saynètes assez indépendantes. De ce point de vue, la rigueur du dénouement surprend agréablement, mais c'est un peu court pour donner une réelle profondeur à l'ensemble.
Par ailleurs, la visite systématique de tous les lieux touristiques de Rome a quelque chose d'un peu fatigant pour qui a déjà visité la ville : elle n'est pas qu'une collection de monuments, c'est un ensemble délicieux en soi.

La musique d'Auric donne pleinement dans ce goût du pittoresque, et c'est bien ce qui nous a fort diverti et motivé cette notule, en l'occurrence.

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Au tout début de l'oeuvre, on entend déjà ce motif, bien suspect puisque l'action se déroule dans une Italie de carte postale (où les Italiens sont marchandeurs et galants, expansifs et cordiaux, jamais sévères ou rancuniers, etc.) ; mais lorsqu'il reparaît lors de la visite du marché au sortir de la maison du journaliste, on ne peut plus avoir de doute.

Vous aurez reconnu

Suite de la notule.

jeudi 14 janvier 2010

Qu'est-ce que la musique tonale ?


Autour d'un excellent billet de Patrick Loiseleur, auquel je voudrais réagir un peu plus longuement qu'il n'est commode dans des commentaires, et qui peut intéresser les lecteurs de CSS.

Je rebondis sur son article (qui pose de façon vraiment sérieuse la question habituelle de l'atonalité à rebours) et en profite pour revenir notamment sur les différentes définitions qu'on peut donner au mot 'tonal' - et elles sont nombreuses, y compris pour les spécialistes de l'harmonie occidentale.
Ca permet de se retrouver dans une forêt de symboles pas toujours familiers, et d'esthétiques musicales souvent en compétition.

Suite de la notule.

mercredi 13 janvier 2010

Une fine rosserie - Bellini et Donizetti à Washington Square



Je vais ici aborder un sujet qui m'est précieux, sur lequel j'aurai peut-être l'occasion d'opérer plusieurs développements à travers plusieurs arts différents.

Je commence par une citation malicieuse de Henry James, dans Washington Square, que je propose en bilingue (je traduis). Traduire est un moyen extraordinaire pour entrer au coeur d'une oeuvre, et c'est pourquoi, en dépit de ses maladresses, j'éclairerai quelques choix de ma version.

Il est important pour la suite de savoir que l'oeuvre a été publiée en 1880 et que son action se passe pendant la première moitié du même siècle.

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Henry James
Traduction DLM
So Catherine saw Mr. Townsend alone, and her aunt did not come in even at the end of the visit. The visit was a long one; he sat there--in the front parlour, in the biggest armchair--for more than an hour. He seemed more at home this time--more familiar; lounging a little in the chair, slapping a cushion that was near him with his stick, and looking round the room a good deal, and at the objects it contained, as well as at Catherine; whom, however, he also contemplated freely. There was a smile of respectful devotion in his handsome eyes which seemed to Catherine almost solemnly beautiful; it made her think of a young knight in a poem. His talk, however, was not particularly knightly; it was light and easy and friendly; it took a practical turn, and he asked a number of questions about herself--what were her tastes--if she liked this and that--what were her habits. He said to her, with his charming smile, "Tell me about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had confided to him that she had a secret passion for the theatre, which had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in extenuation of this primitive young woman that she held these opinions in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to hear, except on the hand-organ. She confessed that she was not particularly fond of literature. Morris Townsend agreed with her that books were tiresome things; only, as he said, you had to read a good many before you found it out. He had been to places that people had written books about, and they were not a bit like the descriptions. To see for yourself--that was the great thing; he always tried to see for himself. He had seen all the principal actors--he had been to all the best theatres in London and Paris. But the actors were always like the authors--they always exaggerated. He liked everything to be natural. Suddenly he stopped, looking at Catherine with his smile.
Ainsi Catherine vit-elle M. Townsend seule, et sa tante ne vint pas même à la fin de la visite. La visite fut longue ; il s’assit là, dans le premier salon, dans le plus grand fauteuil – pendant plus d’une heure. Il semblait plus à son aise cette fois – plus familier des lieux ; s’étendant un peu dans son siège, frappant un coussin près de lui avec sa canne, et admirant à loisir la pièce et les objets qu’elle contenait, autant que Catherine – qu’il contemplait toutefois avec une grande liberté. Il y avait comme un sourire de dévotion respectueuse dans ses yeux très beaux, un sourire qui semblait à Catherine d’une beauté presque solennelle – et qui lui faisait penser à un jeune chevalier des épopées. Sa conversation, toutefois, n’avait rien de particulièrement chevaleresque ; elle était légère, aisée, cordiale ; elle prit bientôt un tour pratique, et il lui posa plusieurs questions à son sujet – quels étaient ses goûts –, si elle aimait ceci ou cela – quelles étaient ses habitudes. Il lui dit, avec son sourire délicieux, « Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse. » Catherine avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de talent pour le croquis ; mais avant sa venue, elle lui avait confié qu’elle avait une passion secrète pour le théâtre, qui n’avait été que fort peu satisfaite, et un goût pour la musique lyrique – celle de Bellini et Donizetti, plus particulièrement (il faut se remémorer, à la décharge de cette jeune femme des âges antiques, qu’elle portait ces opinions à une époque de ténèbres épaisses) –, qu’elle avait rarement eu l’occasion d’entendre, à part à l’orgue de barbarie. Elle confessa ne pas être follement éprise de littérature. Morris Townsend convint avec elle que les livres étaient chose fastidieuse ; c’est seulement, comme il disait, qu’il fallait en lire un bon nombre avant de s’en apercevoir. Il avait été dans des lieux sur lesquels des écrivains avaient bâti leurs intrigues, et ils n’étaient pas le moins du monde semblables à leurs descriptions. Voir par soi-même – c’était le plus fort ; il avait toujours voulu voir par lui-même. Il avait vu tous les acteurs majeurs – il avait été dans tous les meilleurs théâtres de Londres et de Paris. Mais les acteurs étaient toujours des acteurs – ils exagéraient sans cesse. Il aimait tout au naturel. Soudain il s’interrompit, regardant Catherine, toujours avec le même sourire.


Je n'ai abordé l'oeuvre, pour des raisons que me sont propres, qu'en anglais ; à l'occasion, j'irai fureter dans les versions françaises, et au besoin les examinerai, manière de voir, dans une notule ad hoc.

En attendant, je donne juste quelques pistes de lecture, il ne s'agit pas d'une exégèse mais d'une invitation : je signale quelques réussites particulières, et ne les détaille pas.


Le coup de pied de l'âne


Au sein d'une période assez sinueuse, James lance une double petite pique, aussi bien à son personnage ignorant qu'à la musique misérable qu'elle écoute.

Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had confided to him that she had a secret passion for the theatre, which had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in extenuation of this primitive young woman that she held these opinions in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to hear, except on the hand-organ.

La phrase, déjà grotesque par l'emboîtement d'un nombre infini d'incidentes, est aussi, sous ses dehors badins, terriblement emphatique. En 1880, parler des années 1840 comme d'un âge de ténèbres est évidemment une exagération flagrante, et on nous laisse entendre que le goût pour Bellini est à pardonner plus qu'un autre crime. Comble du ridicule, ce goût pour les compositions vocales fades est venue à la jeune femme en écoutant les orgues à main, qui n'ont pas, on le comprend bien, la grâce des gosiers agiles qui servent en principe cette musique.
Bref, l'espace d'une pointe, James réussit un triple but : se moquer du belcanto, de son personnage et amuser son lecteur tout à la fois. Surtout, en faisant mine de tourner en dérision le type de musique qu'on écoutait alors, il complète habilement le portrait de Catherine, qui semble sans cesse la pâle image d'une nature déjà tiède ; ce qu'elle aime est à son image : de la musique fadasse qui est de surcroît exprimée au moyen d'instruments indigents. Dans les mêmes pages, James décrit d'ailleurs la façon qu'elle peut avoir d'exercer son affection, une sorte de rêve pudique, sans aucune exigence - à tous les sens du termes : pas d'attentes, et pas non plus d'évaluation de ceux qu'elle aime.

C'est assez méchant en fin de compte, et c'est aussi tout le prix de cette histoire, assez crédible parce qu'aucun personnage n'est admirable, où chacun reste compréhensible. Si bien que le drame ne laisse pas la possibilité de choisir un camp.

A mon sens, l'adaptation des époux Ruth & Augustus Goetz pour le théâtre (The Heiress, 1947), qui reprend très largement le matériau des nombreux dialogues en discours direct du roman, est encore plus plus vertigineuse de ce point de vue, puisque l'absence d'examen des pensées procure un éventail de possibles et de contradictions dans les psychologies qui sonne très vrai, et qui est réellement émouvant. On est encore plus embarrassé devant une situation qui file vers l'implosion sans qu'il y ait à blâmer avec certitude ceux qui précipitent sa dégénérescence. Finalement, les développements du romancier ne disent pas plus que les lacunes du texte déclamé - et de façon plus directive, moins touchante.
Et plus encore, les reprises d'auxiliaires que permettent brillamment l'anglais (Yes, I do et autres Yes, I think we have à profusion pendant toute la première partie) mettent en scène, de façon beaucoup plus intéressante que le silence suggéré dans le roman, une forme de vacuité insupportable dans la conversation de Catherine - incapable d'extérioriser sa nature profonde, d'une certaine façon. C'est ce qui la rend assez peu intéressante, même pour le lecteur / spectateur, et attire aussi la compassion la plus vive. Avec une actrice de qualité, ces réponses peuvent prendre un relief assez exceptionnel, vu la richesse du matériau psychologique suggéré par le texte.
[C'est cette pièce que William Wyler a vue lors de son pélerinage annuel à Broadway, et qui a constitué le noyau, arrangée par les auteurs eux-mêmes, de son film The Heiress (1949), au début de sa collaboration avec la Paramount. Je ne mets pas d'extrait, il faut vraiment voir l'oeuvre.]
[Il en existe une traduction française par Louis Ducreux, aujourd'hui introuvable, qui a servi, avec des coupures, au livret de L'Héritière de Jean-Michel Damase (1973), une autre oeuvre de grand intérêt, mais la force du livret et de la musique n'atteint pas les dimensions des exemples précédemments cités.]




Le lieu de l'action.


    Bâti

L'ironie distillée sur les personnages provient aussi bien, au fil du texte (pas ici) du narrateur assez détaché que des personnages eux-mêmes, en particulier du père de Catherine. Les points de vue tronqués des figures qui traversent le livre y contribuent également. Même si le narrateur connaît tout des pensées des uns et des autres, il ne les relie pas et de les hiérarchise jamais, si bien que le flou demeure habilement entretenu.

Dans la traduction que je propose, j'ai essayé de rendre ces périodes de James, qui sont à la fois raffinées et désinvoltes, en alternant le vocabulaire soutenu de son texte avec des traits plus familiers, qui traduisent le caractère presque cavalier de Morris. Ce n'est pas du tout réussi du point de vue du résultat (farci de tournures bancales ou discordantes entre elles), mais c'est significatif du point de vue de la démarche qui s'impose au traducteur.

Le seul moment qui réussit peut-être plus à s'approcher de l'esprit de l'original se trouve dans la difficile traduction de sketch, employé pour désigner une description courte :
He said to her, with his charming smile, "Tell me about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching;
Soit :
Il lui dit, avec son sourire délicieux, « Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse. » Catherine avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de talent pour le croquis ;
Le jeu de mots qui reprend un autre sens du mot sketch permet à la fois de conserver la reprise de James (sketching) et de la relier à tout ce qui est dit autour de Catherine : son incapacité à se réaliser, en un mot. Dans le même temps où James voulait nous rappeler (cela apparaît comme des ponctuations, pendant toute cette exposition) le silence obstiné de Catherine, on introduit aussi le rappel de ses maladresses constantes dans chaque domaine, malgré l'éducation brillante qu'elle a reçu de son père pour en faire l'égal de sa défunte mère. On ne sait trop si ce talent pour le croquis est métaphorique seulement, ou également concret.

Ce genre de jeu, que James n'avait pas nécessairement prévu ici, est cependant ce qui rend le mieux compte des qualités de son écriture dans Washington Square.

Suite de la notule.

mardi 12 janvier 2010

Cheltenham Opera House


(Illustrations vidéo ci-après.)

Les représentations à petit budget mettent souvent mal à l'aise : faute de moyens, faute de travail, elles peuvent révéler les coutures, l'effort dans l'Art plus que sa souveraine suggestion - et les vérités ou les émotions qu'il peut porter disparaissent alors sous une impression mitigée de bricolage.

Ce constat est valable y compris avec d'excellents professionnels dans des lieux parfois inadaptés qu'ils sont forcés d'occuper faute de carrière prestigieuse.

Cette impression est devenue très vive depuis que le disque - et à présent la vidéo - est devenu la première source d'information musicale, alors qu'autrefois il n'était possible de compter que sur la production locale et la pratique amateur de la famille. L'excellence la plus léchée passe ainsi en boucle dans nos oreilles, et à présent, à prix d'ami les disquaires en ligne - pour ne pas parler des sites de flux en libre accès comme MusicMe, Deezer ou Jiwa.

On a du mal à concevoir désormais qu'il y a un siècle, on ne pouvait écouter encore qu'assez peu d'oeuvres, et une à deux fois dans sa vie un titre précis... Autant dire qu'il fallait être bien préparé (ou un sacré voyageur) pour ne pas passer à côté de Wagner !
Restait alors, pour accéder au répertoire, les réductions des symphonies pour piano à quatre mains et des opéras pour piano accompagnateur, ce qui ne s'adressait qu'aux amateurs éclairés capables d'un certain niveau de déchiffrage et de jeu.


La glorieuse cité lyrique de Cheltenham vue depuis le Sud, sur Leckhampton Hill.


Pourtant, il existe aussi des cas où l'entreprise artisanale peut raviver les couleurs de chefs-d'oeuvre trop entendus, révéler de la beauté ou de la poésie là où les grandes exécutions semblent ne redire que la même perfection trop confortable, trop assurée, trop évidente.

Je pense en l'occurrence à une entreprise d'une association du Gloucestershire, dont l'inventivité du nom (Bel Canto Opera) est inversement proportionnel à l'apport en termes de répertoire et d'interprétation.

Le principe est simple : William Bell, chef d'orchestre, a fondé son petit festival annuel à Cheltenham en 1989, et se trouve rejoint par le producteur Tim Boyd en 1995. Il se trouve que le travail de Tim Boyd est très bien documenté sur la Toile, comme metteur en scène et... librettiste.

La compagnie joue, avec un orchestre correct et des chanteurs vraiment excellents, beaucoup d'oeuvres célèbres de Mozart, Donizetti, Verdi ou Puccini, mais aussi des choses moins courues de Nicolai, Flotow, Bizet, Bernstein ou Menotti.

A chaque fois, c'est en langue locale, dans une traduction réalisée par Tim Boyd.

Et c'est là où l'affaire devient diablement intéressante.

Suite de la notule.

samedi 9 janvier 2010

Clavecin, épinette, virginal et clavicorde


On l'avait promis au moment de luthiner, voici l'épisode autour des instruments à cordes pincées, autrement dit de la famille des clavecins.

Comme précédemment, un panorama relativement vaste, avec de nombreuses illustrations et vidéos pour se faire une idée précise de la nature de chaque instrument. Quelques informations aussi sur la facture, les contraintes, les modes de jeu. Et quelques sites pour continuer à aller conter virginette.

Suite de la notule.

jeudi 7 janvier 2010

Nouveautés


En attendant la publication prochaine d'une notule qui nous accapare un peu, on annonce quelques nouveautés côté logistique :

  • une nouvelle catégorie autour d'Andromaque de Grétry, dont on a aura encore lieu de parler (elle comprend aussi celles plus générales autour du compositeur, comme pour les catégories Marschner, Thomas, Reyer, Strauss et Schreker) ;
  • mise à jour des notules sélectionnées dans la colonne de gauche, pour changer ;
  • mise à jour conséquente de l'index de CSS.


vendredi 1 janvier 2010

L'apparition de la 'musique subjective'


On poursuit donc notre périple à peine débuté autour de ce thème.

Par musique subjective, on entend ici une musique liée à une action qui au lieu d'être écrite comme les personnages sont censés l'entendre, est écrite telle qu'ils la perçoivent. C'est un procédé qui apparaît bien avant le vingtième siècle, et même avant les romantiques. On se propose ici, extraits et au besoin partition en main, d'en observer les deux premières apparitions que nous ayons pu relever, dans deux chefs-d'oeuvre de la littérature musicale du dernier quart du XVIIIe siècle.

--

1. Don Giovanni de Mozart (1787)

C'est en réalité le second exemple par ordre chronologique, on s'occupe du premier ensuite, qui est moins connu.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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Cet aimable bac
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Invitations à lire :

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