Carnets sur sol

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Leclair — Scylla et Glaucus — Les Nouveaux Caractères, d'Hérin (Versailles)


1. Événement

L'œuvre, pourtant hautement considérée par musicologues et mélomanes, n'avait été donnée que deux fois en France depuis le XVIIIe siècle : en 1986 à Lyon par Gardiner (préludant à la seule intégrale, gravée en studio à Londres), et en 2005 par Rousset (une tournée qui passa aussi par Versailles, et qui fut diffusée par France Musique).

Jean-Marie Leclair est avant tout resté à la postérité en tant que virtuose du violon et compositeur révéré de musique de chambre (sonates avec basse continue et sonates en trio, en particulier). Très influencé par l'Italie, du point de vue harmonique mais aussi violonistique, il est peut-être celui chez qui cette empreinte est la plus évidente pour un public d'aujourd'hui : on y entendra beaucoup de traits « concertants » qui ne peuvent pas ne pas évoquer Vivaldi.

Pour autant, Leclair reste un compositeur français, et comme tel, maîtrise à merveille l'art des grands récitatifs de la tragédie en musique ; dans son unique ouvrage pour la scène, Scylla et Glaucus, les qualités dramatiques sont évidentes, malgré le livret bancal de d'Albaret — qui s'inscrit dans une période creuse pour le genre tragique lyrique : l'œuvre date de 1746, et la précédente création à l'Académie Royale de Musique remontait à 1739 (Dardanus de Rameau). Grand contraste avec le rythme annuel en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle : Lully aurait eu le temps d'écrire 7 ou 8 tragédies !
Il faut dire que l'espace et l'énergie étaient à l'époque largement occupés par les opéras-ballets en tout genre (pouah).


2. Fulgurances musicales

La partition de Leclair, est musicalement, l'une des plus belles réalisations de toute la tragédie en musique. Les récitatifs sont très brefs, mais osent des harmonies étonnantes (plus proches du Trio des Parques que du Rameau de croisière…), parfois sous forme de changements de couleur abrupts, très francs et spectaculaires ; ce ne sont pas les plus expressifs prosodiquement, mais leur caractère et leur galbe ne souffrent aucune critique.

Les danses, elles, sont probablement les plus belles de tout le répertoire français : elles occupent largement la moitié de la partition (si l'on y adjoint les autres divertissements, cela doit représenter des deux tiers aux trois quarts !), mais sont d'une prégnance mélodique et d'une netteté d'articulation hors du commun — pour chaque danse, différentes strates de l'orchestre appuient l'équilibre des pas, si bien que chacune est à la fois immédiatement identifiable et plus richement pourvue qu'à l'ordinaire.

Les parties de cordes sont particulièrement spectaculaires, dispensant à foison les traits violonistiques (arpèges, fusées…), mais toujours au service d'un effet théâtral, d'une ligne musicale supplémentaire, d'une pensée mélodique. De la grande musique, indubitablement.
Et cela n'empêche pas l'usage de vents solos dans les ariettes, parfois simplement avec la basse continue.

3. Équilibres

Le problème principal — mais rien n'indique que ça en fut un lors de la création, puisque le goût portait vers le livret-prétexte pour ballet — provient du livret : il est mal construit et lasse assez vite.

¶ Prologue très respectable, même si depuis la mort de Louis XIV les allégories qui ont remplacé les courtisaneries se révèlent, en définitive, d'un manque d'imagination et d'intérêt particulièrement spectaculaires. Ici, Vénus papote avec l'Amour, comme d'habitude — parfait pour un appropriation Regietheater dans une cuisine au papier peint goût RDA.

¶ Acte I : Glaucus, venu de la Cour de Neptune, avoue son amour pour la nymphe Scylla, qui fait sa mijaurée.

¶ Acte II : Glaucus va demander son aide à l'enchanteresse Circé, qui tâche de l'envoûter, et y réussit plutôt bien — la chair est faible — mais après avoir pas mal balancé, Glaucus retourne vers sa jeunette qui finalement le regrette un peu.

¶ Acte III : Tout bien pesé, Scylla aime Glaucus, ils passent une heure à danser en bonne compagnie, mais Circé vient leur dire qu'elle n'est pas contente.

¶ Acte IV : Au bord de l'Ætna en éruption, Circé, après avoir rassuré les amants, invoque les Enfers.

¶ Acte V : Tout va bien, les amants chantent encore pendant trois heures, finalement Scylla est piégée par le poison placé par Circé dans la fontaine de leurs amours. Elle meurt, Circé jubile et la transforme en récif — l'orchestre est alors censé imiter les aboiements de la créature légendaire.

Outre la quantité minuscule d'action dans chaque acte, qui est une convention liée au goût d'alors, et qu'on ne peut imputer aux créateurs, le problème réside surtout dans la structure. Certes, on a une alternance d'actes galants (impairs) et d'actes plus héroïques (pairs), mais l'essentiel du II reste un acte de séduction, le moment spectaculaire du IV arrive assez tard dans le spectacle (quand on commence à se lasser sérieusement des divertissements), et la tension alors accumulée s'affaisse sur un acte V dont les parties joyeuses représentent les deux tiers… On aurait pu avoir des divertissements plus sombres, des Aquilons déchaînés, des monstres souterrains (qui arrivent soudainement à la fin dans le discours de Circé)… Un peu comme pour Philomèle de Roy.

Bref, une impression d'uniformité et, lorsque les situations semblent se tendre (et elles le font spectaculairement, sur le plan musical !), des retours assez pénibles aux situations antérieures — aucune différence entre les galanteries d'avant et d'après les scènes de fureur.

Et songez qu'on avait ajouté un ballet-pantomime particulièrement héroïque (Un Jardinier et une Jardinière) en guise de postlogue.

Au secours.


Le poème n'est pas très réussi non plus. À part ce parfait double sens dans un quatrain de l'acte II (où Circé est censée parler de ses pouvoirs, mais fait une déclaration cachée), il ne faudra pas attendre de finesse chez d'Albaret :

Circé, sensible à vos alarmes,
S’intéresse à votre bonheur :
Non, jamais avec tant d’ardeur,
Mon cœur n'a souhaité le succès de mes charmes.

Le grand moment fort de toute l'œuvre, où, enfin, musique et texte se combinent, c'est bien sûr la grande scène d'invocation infernale à l'acte IV, complètement ébouriffante, l'une des plus terrifiantes de tout ce répertoire… à mettre aux côtés d'Armide de Lully, de Médée de Charpentier (voire, si l'on élargit le sens d'infernal, de Callirhoé de Destouches). Une version particulièrement éloquente en a été gravée par Véronique Gens et Christophe Rousset dans leur série des Tragédiennes.

4. Chant

Pour l'exécution, c'est un peu la même chose : les qualités ne se combinent pas toujours entre le chant et l'orchestre. Je commence par la petite frustration assez récurrente ces dernières années : dans un répertoire où la déclamation (jusque dans ces œuvres tardives très instrumentales de la « troisième école ») est l'égale de la musique, on ne peut pas distribuer les rôles comme on le ferait pour du seria ou de l'opéra romantique.

En l'occurrence, personne ne déclamait vraiment — à part Vincent Laloy dans les chœurs (d'ailleurs superbe voix de taille, ronde et ferme), mais comme il ne dit qu'une réplique, ça ne change pas vraiment le tableau.

Emőke Baráth (Scylla ; dites « Èmeûkè __Bô_rat »), prononce correctement d'une voix étrangement pharyngée (un peu façon Lefilliâtre, mais sans personnalité), pour autant sans familiarité avec la langue, et sans aucune velléité perceptible d'expression (elle a plutôt fait carrière dans le baroque italien, recitar cantanto et seria, et Mozart jusqu'ici… et ça s'entend). Elle avait déjà chanté le rôle, ce qui explique probablement sa sélection, mais c'était à Budapest… les exigences linguistiques n'étaient pas forcément les mêmes que les standards versaillais ;

Virginie Pochon (Vénus, Dorine) est ici encore, un peu piégée par la tessiture très basse qui ne lui permet pas de projeter beaucoup (la voix est vraiment aiguë de nature et s'épanouit autrement ailleurs), aurait les qualités nécessaires, mais manque un peu de confort pour produire une déclamation libre et expressive ; problème similaire pour Frédéric Caton (Hécate, coryphée), lui facilement couvert par l'ochestre dans ses parties assez graves ;

¶ Guère aimé Marie Lenormand (l'Amour, Témire), avec une émission arrière très moelleuse, uniforme et assez inintelligible (vraiment typique, manifestement, d'une certaine technique canadienne, les caractéristiques se rapprochent beaucoup de Michèle Losier) ;

Caroline Mutel, membre fondateur et permanent des Nouveaux Caractères, ne manque pas de qualités… mais une Circé qui prend sans cesse garde à ne pas chanter trop fort, dont tout ce qui excède le médium grave est inintelligible, dont les aigus retrécissent spectaculairement… ce n'est pas vraiment pas possible. Par ailleurs, elle semble quasiment découvrir non pas la musique, mais le texte, comme si elle se rendait compte trop tard des expressions à produire — quelques décalages aussi… sans parler des interpolations moches et hors sujet (notamment le portamento final pour finir sur un aigu acide en tête d'épingle, vraiment pas dans l'esthétique grand genre).
J'ai beaucoup d'intérêt pour son travail de découverte, de réflexion sur l'interprétation, et ce n'est pas une mauvaise chanteuse non plus… je ne lui avais pas vu ces précautions jusqu'ici. Mais chanter Circé sans texte et avec des pincettes, c'est forcément frustrant pour le public.

Anders J. Dahlin (Glaucus) était le seul intelligible du plateau — pas exempt de reproches non plus : le son est petit (enfermé par un larynx haut), le souffle court, si bien que chaque syllabe est détachée du reste (et placée différemment selon la voyelle). Pourtant, la voix est belle, le chant élégant (à défaut d'être puissamment expressif), la tessiture vraiment aiguë très bien dominée. D'ailleurs, à l'opposé de ces limitations techniques qui sont parfois celles reprochées à des débutants, de nombreux détails attestent de la maîtrise du style et de la vocalité propre à ce répertoire : ainsi la voix mixte qui surgit sur des aigus où on l'aurait cru obligé de basculer en fausset (il devrait l'utiliser davantage, sa voix rayonne bien mieux !), ou l'incroyable aigu carrément émis en belting (« Scylla ! »).

Quand Les Nouveaux Caractères ne collaborent pas avec Ædes, les membres de son chœur varient considérablement d'une production à l'autre — on constate ainsi une grande distance entre les membres de leur récente intégrale ramiste et ceux de ce concert Leclair ; s'agit plus d'une formation ad hoc que d'un véritable chœur constitué, même à géométrie variable.
Cela s'entend dans le résultat, assez opaque (surtout chez les dames, et les soli révèlent des voix assez bouchées en effet), malgré la présence de Jean-Baptiste Dumora (superbes soli, bien sûr).

Bref : tout le monde chantait (très) bien, mais de même que les glottophiles belcantistes râleraient si on chantait bien du Donizetti mais sans homogénéité de timbre et sans legato, je peste lorsqu'on me fait de la tragédie en musique sans véritable déclamation.
Mais ce n'est pas qu'un délire idiosyncrasique : le quart de la salle avait le livret ouvert sur les genoux (considérant que la moitié ne l'avait pas acheté !), je n'avais jamais vu ça pour un opéra (et je ne parle même pas d'opéra baroque et en français !).

5. Orchestre

À l'opposé, l'orchestre des Nouveaux Caractères, comme toujours, excelle dans les œuvres de cette période. Les cordes en particulier : je n'en ai pas entendu d'aussi belles depuis les Musiciens du Louvre de l'époque Cuiller ! La beauté du trait, la qualité du grain, la facilité des phrasés, surtout dans cette musique qui sert aussi bien ces pupitres… un enchantement.

Outre l'investissement évident de Sébastien d'Hérin dans les phrasés, le travail des chefs de pupitre a dû être patient et approfondi, surtout vu la plasticité de la formation au cours des répertoires — il y a rarement autant de musiciens qu'ici (trente-trois) chez les Nouveaux Caractères. Et, surtout, il faut voir Jasmine Eudeline, François Baldassare et leurs camarades entrer dans la corde, avec une conviction et une gourmandise qu'on n'entend pas tous les jours, même chez de grands ensembles tout sauf routiniers. Particulièrement spectaculaire chez le contrebassiste du tutti (pas Michaël Chanu, très bon aussi — l'autre, un supplémentaire) qui se jette à corps perdu dans ces ligne, avec une ardeur qui se voit, mais surtout se perçoit, un son frémissant où l'investissement ne trompe pas (si quelqu'un a son nom… impossible de le trouver, mais il doit figurer dans le programme). [1]
Avec, à la clef, pour tous, un son qui n'est pas du tout malingre, du bon vrai violon bien charnu, malgré l'incisivité des archets anciens !

Dans la même perspective, un gambiste, un contrebassiste et un à quatre violoncellistes tiennent la ligne de basse continue en plus des deux clavecins, pour fournir un son plus « symphonique » qui s'accorde très bien au style de Leclair. (De même que la réalisation assez sommaire au clavecin, à base quasi-exclusive d'arpèges, mais vu la qualité de l'harmonie de Leclair, c'est très fonctionnel.)

Un régal d'autant plus bienvenu que la quantité de danses est assez redoutable dans cet opéra…

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Vu la quantité de micros, il y aura au minimum une belle radiodiffusion… mais on peut s'attendre à un disque, qui en l'absence de réédition de Gardiner sera salutaire.

Notes

[1] Il s'agit donc de Roberto Fernandez de Larrinoa.


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Commentaires

1. Le mercredi 5 novembre 2014 à , par Georg-Friedrich :: site

Je n'ai pas acheté le programme, mais je suis un fan de la première heure de Roberto Fernandez de Larrinoa qui est le contrebassiste du Concerto Köln, mais qu'on voit pratiquement dans tous les Jacobs et qui saute allègrement du Concerto Köln à l'Akademie für Alte Musik de Berlin en passant par le Freiburger Barockorchester et sûrement bien d'autres orchestres (je l'ai vu aussi dans les Musiciens du Louvre). Il a effectivement un jeu à nul autre pareil et un minois - désolé, c'est la midinette qui parle ! - à faire chavirer bien des coeurs!
PS : le concert d'hier était enregistré pour le label Alpha

2. Le mercredi 5 novembre 2014 à , par DavidLeMarrec

Merci beaucoup Georg-Friedrich !

Je vais pouvoir le créditer comme il se doit. Il me semble bien que je l'avais déjà remarqué ailleurs (peut-être dans les Talens Lyriques pour ''Tragédiennes 3'', ou pour Dietsch avec les Musiciens du Louvre ?)… On voit rarement, dans ce pupitre, des artistes aussi ouvertementinvestis. Au passage, c'est aussi le premier à être sur le plateau, il y était avant mon entrée dans la salle, si bien que je l'ai d'abord pris pour le régisseur ! Et une fois qu'il se met à jouer, mazette, l'enthousiasme est perceptible. Plus fort encore, la qualité du son est proportionnelle à l'énergie qu'il y consacre…

Chacun pourra repérer sa frimousse en effet hautement pittoresque :


3. Le mercredi 5 novembre 2014 à , par Paulette

Pas d'accord, mais alors vraiment pas du tout, sur la petite Baráth, que j'ai trouvée épatante - certes, la prononciation est assez exotique (évidemment perfectible), mais la variété d'accents, le phrasé, et le style étaient bien là (pour mes oreilles en tout cas), surtout comparée à l'affligeante Circé, qui semblait en effet déchiffrer son texte (un comble pour un rôle pareil...)

4. Le jeudi 6 novembre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir Paulette !

Oui, c'était étrange pour Mutel, d'autant qu'elle a montré par le passé sa capacité à s'approprier des rôles inédits, avec assez de tempérament d'ailleurs, ce qui montre des compétences réelles en solfège. Pour une raison ou une autre, elle a peut-être manqué de temps pour travailler… effectivement, ça portait surtout sur le texte, il y avait des flottements, mais surtout l'expression paraissait être rattrapée à la dernière seconde, c'était bizarre. Première fois que j'entends un phénomène de ce genre.
(Mais à tout prendre, je crois que j'ai davantage aimé Mutel que Baráth, même si la distance entre ce que devrait être le rôle et ce qu'elle en a fait était forcément plus grande…)

Pour Baráth, oui, c'est très joliment fait (et la prononciation, certes pas parfaite, ne m'a pas dérangé). Mais j'y ai entendu une absence à peu près complète d'expression, tout sur le même joli pied… Certes, le rôle n'est pas varié, mais si elle avait un tout petit peu appuyé la prosodie ou cherché à varier un peu les couleurs, ça aurait eu une autre allure.

Stylistiquement, la voix me paraît un peu enveloppée pour du urlo francese (mais je suppose que l'appréciation se rapportait plutôt aux Circé qu'aux Sophie Arnould…), mais oui, il n'y avait rien à redire, c'était très bien musicalement. Malheureusement, le style de ce répertoire n'est pas que musical, et ça me manquait particulièrement avec elle.

Sinon, comment avez-vous trouvé le reste ?

5. Le jeudi 6 novembre 2014 à , par Jérémie

Baráth était exceptionnelle dans l'Elena de Cavalli, peut-être moins bonne ici ?

6. Le jeudi 6 novembre 2014 à , par ampie

Donné deux fois cet opéra......Bien "parisienne"cette remarque.
Trois au moins.
J’ai eu le bonheur de chanter dans les coeurs de Scylla et Glaucus avec L’Ensemble Vocal de SaintFlorentin à la fin des années 90. Obscur, provincial et amateur, certes. Mais quelle chance de pouvoir donner vie à cette musique!

7. Le jeudi 6 novembre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir Jérémie !

Baráth était exceptionnelle dans l'Elena de Cavalli, peut-être moins bonne ici ?

Personnellement (et mes camarades semblaient plutôt d'accord) j'ai trouvé ça particulièrement uniforme, la voix en arrière peu adaptée à ce répertoire, et l'expressivité du texte tout à fait absente. La nature de la voix me gênerait moins dans du répertoire italien, mais vu ce que j'ai écouté d'elle autrement (du seria, il est vrai), je n'ai pas l'impression que la déclamation soit son point fort de toute façon. Pas mon genre (mais ici, objectivement, c'était en deçà de ce qu'on pouvait attendre).

Tu en jugeras toi-même car (...).

8. Le jeudi 6 novembre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir Ampie,

Donné deux fois cet opéra......Bien "parisienne"cette remarque.

À Versailles et à Lyon… Votre conception du Grand Paris est inhabituellement généreuse.

Le facteur discriminant est le caractère confidentiel et amateur de l'opération : effectivement, je n'ai pas épluché les archives de toutes les amicales laïques pour vérifier si on n'avait pas donné ça dans un atelier quelque part… ce n'était pas vraiment mon but, surtout considérant qu'il y a eu d'autres productions professionnelles (incluant parfois les mêmes chanteurs) dans d'autres pays d'Europe.

(Cela étant dit, je trouve super de remonter ce genre de chose dans des projets amateurs, surtout qu'il faut attendre longtemps pour que les pros s'en chargent.)

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