Carnets sur sol

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dimanche 30 mars 2014

Reynaldo HAHN – La Carmélite & les nouvelles générations du CNSMDP


Le CNSM offre, au fil de l'année et plus particulièrement à chaque échéance pour les étudiants, des spectacles de haut niveau dont l'entrée est gratuite. Comme chaque année, je fais mon petit marché.

1. Les précédents

L'an passé, comme en 2011 (avec Cécile Achille et Raquel Camarinha) et en 2012 (avec trois accompagnateurs merveilleux, dont Philippe Hattat-Colin), c'était le récital de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen qui tenait la vedette ; sur cinq chanteurs, trois remarquables interprètes (Laura Holm, Caroline Michaud et Samuel Hasselhorn – ce dernier même exceptionnel dans son répertoire de prédilection, le lied schubertien, et nettement plus en voix qu'au Petit Palais), et un petit miracle en la personne d'Elsa Dreisig : voix radieuse de soprano lyrique assez léger, timbre haut et projection fière, maîtrise virtuose des langues, finesse des intentions, et même un abattage scénique remarquable (posé sur un joli minois, l'effet est réellement ravageur). Même chez les plus grandes gloires, on a rarement la combinaison à ce degré de toutes les qualités requises chez le chanteur lyrique, à la fois.

Mais le CNSM ne nourrit pas que des liedersänger en son sein, et cette saison, tenté par la résurrection d'encore un autre Hahn inédit, j'ai fait un peu de place dans un agenda serré.


Début de l'acte III : Igor Bouin (le Comte Clidamant) fait le petit récit de baryton, puis entre Marina Ruiz (Hélys, suivante de Louis de La Vallière), après les rires. Où l'on entend la versatilité de l'écriture de Hahn, virevoltant en permanence entre les caractères opposés.


2. La Carmélite (1902) de Reynaldo Hahn (1874–1947)

Le Hahn que nous connaissons, le compositeur d'opéras légers, voire d'opérettes, est celui de la maturité : à partir des années 20 (Ciboulette) et surtout pendant les années 30 (Ô mon bel inconnu, Le Marchand de Venise, Malvina). Il existe déjà beaucoup de manques dans cette période (Mozart, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummell manquent, sans parler de l'excellente musique non scénique et du plus tardif Le Oui des jeunes filles), mais la période précédente est vraiment mal documentée (La Colombe de Bouddha en 1921, qu'on vient de réentendre, Nausicaa en 1919, un véritable opéra pour Monte-Carlo, l'opérette Miousic en 1914 en collaboration avec Saint-Saëns, Messager et Lecocq, et La Carmélite en 1902... tout cela fait défaut au disque et sur scène).

Avant La Carmélite, le jeune Hahn – significativement, l'opéra est dédié « À ma mère » – n'avait écrit qu'un Agénor écrit pendant ses dix-neuf ans (1893), jamais publié (possiblement inachevé), et L'Île du rêve en 1898, une « idylle polynésienne » en trois actes d'après Pierre Loti – on se demande à quoi cela peut bien ressembler, sans être forcément très tenté...

La Carmélite (contrairement à ce que dit le programme du CNSM, qui parle d'opéra comique, un genre jamais traité par Hahn) est qualifiée par le compositeur de « comédie musicale », et ce sous-titre pouvait bien sûr prêter à confusion – à plus forte raison lorsque l'équipe, deux mois plus tôt, en avait proposé une vraie au public (Ligne 5, belle composition ad hoc). Et, étrangement, cela n'en reflète nullement le contenu : il s'agit d'un véritable opéra, long et fort sérieux. À peine trouvera-t-on quelques allègements chez les seconds rôles, mais on ne peut même pas parler d'humour. J'ai au passage passé un assez long moment d'adaptation à cause de cela, m'attendant à retrouver le Hahn espiègle, et étant plutôt confronté à sa musique de chambre et à un ton lyrique tourné vers le grand opéra, que je ne lui connaissais pas.


Musicalement, malgré la réduction piano, c'est un compositeur dans la pleine de maîtrise de ses moyens qu'on entend, d'aspect très varié, généreusement modulant, jamais innovant. La partie orchestrale est vraiment superbe de bout en bout, aussi bien dans l'accompagnement vif des réparties que dans les interludes descriptifs, les emprunts archaïques façon Henry VIII ou les épanchements lyriques où les cordes doubleraient les voix. Bref, c'est bien beau.

En revanche, le livret de Catulle Mendès, pour lequel j'ai au demeurant beaucoup de sympathie (outre son nom rigolo, il a inventé quelques jolies nouvelles, modestes mais vraiment plaisantes), est une catastrophe. Il reprend minutieusement tous les poncifs de la plus célèbre des histoires d'alcôve, réussissant à la fois à concentrer le plus de mensonges historiques, de grandiloquences risibles, et à tuer toute surprise possible, tant les moindres outrances de la légendes sont religieusement reproduites. Le tout dans une langue parfaitement plate et sans une once d'allègement qui pourrait donner un peu de lustre et de malice – je m'attendais à une parodie spirituelle, j'en ai été pour mes frais. Il faut dire qu'attendre de la spiritualité de la part de Catulle Mendès était sans doute un peu ambitieux – ou alors au sens de ce final sulpicien qui ferait hurler au mauvais goût les plus fidèles grenouilles de bénitier de Saint-Nicolas-du-Chardonnet.

Résumé de la pièce : Louise (future duchesse de La Vallière, mais tout le monde l'appelle Louise parce qu'elle est bonne et simple, bien sûr) est une innocente créature échappée de la campagne, arrivée un peu par hasard à la Cour, dans le but de servir humblement. Elle aime sans espoir et sans concupiscence le Roi, comme une enfant. Le Roi est bouleversé par cet amour désintéressé, et se répand en maint duo d'amour, mais voilà, l'évêque (Bossuet, bien sûr, sinon ce ne serait pas drôle) lui dit qu'elle sera damnée, tout ça. Alors elle est triste (et un peu abandonnée par le roi, aussi), elle peigne les cheveux de la Montespan pour lui prouver son humilité, et elle finit par casser avec son petit copain, avant de partir au cloître. Au cloître, tout va bien, chœurs célestes, l'évêque la félicite, la reine vient l'embrasser pour lui dire qu'elles sont sœurs (genre) parce qu'elles partagent le même amour inconditionnel de ce volage qui en a bien le droit puisqu'il est choisi par Dieu.
Dit comme ça, ça semble rigolo, mais quand on entend ce Louis XIV ténoret, quand Louise pépie pendant un quart d'heure devant les oiseaux de Trianon du jardin, ou pleurniche pendant trente minutes en robe de chambre sur le palier de la Montespan, je vous assure que le sourire finit par vous quitter.

Malheureusement, l'écriture vocale s'en ressent : la veine mélodique n'est pas très puissante, comme si les moyens musicaux puissants mais consensuels de Hahn cherchaient à se courber à la hauteur du texte.

3. Les étudiants de L2 et L3 au CNSM

Une fois dit que la pièce été profondément ennuyeuse malgré ses qualités musicales, il faut mentionner, en plus de l'intérêt de la découverte (qui reste entier, ce titre et ce sujet susciteraient la curiosité de tout le monde, je crois), la qualité remarquable du spectacle.

D'abord la direction du piano de Yann Molénat : en deux heures trente de spectacle, je n'ai pas entendu une paille dans l'accompagnement, toujours un beau galbe musical, très présent, et complètement attentif aux chanteurs. Scéniquement aussi, il y a certes à faire, mais le livret est exploité au maximum dans une scénographie épurée où chacun a quelque chose à faire : le travail de fond d'Emmanuelle Cordoliani a porté ses fruits. De même, avec peu de dépense manifestement, les costumes inspirés du XVIIe siècle mais faisant largement écho aux usages vestimentaires d'aujourd'hui étaient très réussis (Sonia Bosc).

Les niveaux étaient très différents : à ce stade, certains ont déjà atteint leur maturité vocale et leur équilibre, tandis que d'autres le pressentent et l'améliorent encore. Le phénomène est particulièrement sensible dans les chœurs, où les harmoniques encore désordonnées des voix féminines s'entrechoquent (chacune continuant d'emprunter sa « voix de soliste », on n'entend plus aucune ligne) et où la justesse se dérobe.

Ce n'est pas encore la fin de l'année universitaire, mais comme j'ai fait quelques-unes de mes plus belles découvertes lyriques de la saison, petite remise de prix (avec extraits sonores).

Suite de la notule.

jeudi 30 janvier 2014

L'épreuve du moulin


Gallica vient de mettre en ligne la première impression, corrigée à la main, de L'Attaque du Moulin de Zola. Cette nouvelle, tirée des Soirées de Médan, est réutilisée pour la scène par Alfred Bruneau, après le succès du Rêve, d'après le roman homonyme. Mais cette fois, Zola se lie de plus en plus fortement avec le compositeur, et s'implique très activement dans le livret, jusqu'à l'éviction complète de Louis Gallet.

Il s'agit de l'œuvre scénique la plus célèbre de Bruneau, qui mériterait sans doute de s'imposer davantage pour illustrer le style vériste français (avec, pourquoi pas, la Lépreuse de Lazzari, bien plus saisissante encore) ; il en avait été question sur CSS, avec un peu d'illustration musicale.

vendredi 24 janvier 2014

Carnet d'écoutes : une Missa Solemnis de Mozart et une poignée de concerts (Hahn, Brahms, Schönberg, R. Strauss)


Tiré de Diaire sur sol :

Mozart - Missa Solemnis en ut mineur K.139

Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.

Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.

Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).

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Reynaldo HAHN – La Colombe de Bouddha

Suite de la notule.

mercredi 18 décembre 2013

Dialogues des Carmélites de Francis POULENC – Pelléas repeint en gris


C'était un moment de la saison attendu de tous, une œuvre qui ne déçoit jamais pour son potentiel dramatique, mettant en valeur une distribution de feu, et mise en scène par un spécialiste en vogue des allusions chrétiennes.
Tout le monde voulait le voir (et le théâtre était plein comme un œuf, vraiment, comme si on avait joué un grand titre de Mozart, du belcanto ou de Verdi), tout le monde y était, et à peu près tout le monde en est sorti ravi. Les moins convaincus semblent ceux qui ont vu le plus de Dialogues et sont donc susceptible de comparer de près d'autres très belles productions.

1. Une œuvre

D'abord, les Dialogues, c'est immanquable. Quel que soit le style qu'on aime, on y trouve généralement son compte : les amateurs de théâtre sont suffoqués, les amateurs de musiques simples y trouvent une forme d'accompagnement très nu de la déclamation, les amateurs de musiques complexes peuvent y explorer une rare science harmonique, les amateurs de voix y trouvent des moments de bravoure mettant remarquablement en valeur les instruments féminins.

Et tout cela est très loin de l'essentiel de la production de Poulenc, un hapax.

Plusieurs choses me frappent toujours :


Détail d'un cliché de Julian Weyer


La langue très soignée du livret, aucun personnage, fût-ce dans les affres les plus violentes, ne semble se départir de son quant-à-soir ; c'est aussi ce qui fait la couleur très particulière de cette pièce, qui évoque avec tant de force la réserve propre aux communautés religieuses, où l'introspection et l'effusion sont fortement codifiées. En cela, ce texte peut aussi bien être vu comme l'exaltation de l'héroïsme paisible de femmes de foi, qu'en tant que peinture d'un monde de pénitence très noir, rempli de chausse-trappes où la perdition guette tandis que Dieu se dérobe. Une grande part des échanges consiste en réprimandes contre de fausses évidences (résolues par des paradoxes douteux) sur la façon de chercher Dieu, avec un sentiment affolant que l'inverse pourrait tout aussi bien être soutenu sans contredire davantage les Écritures ; ces questions sont volontairement laissées sans résolution – ainsi la controverse de Mère Marie de l'Incarnation avec Madame Lidoine à propos du caractère délibéré ou fortuit du véritable martyre.

¶ Du côté de la musique, la cohérence force l'admiration : la pulsation lente et régulière (il suffit de regarder les violoncelles et contrebasse jouer sans cesse des rythmes de type noire-noire-noire-noire) épouse le train de la vie religieuse, l'accablement de pénitences dont l'objet n'est pas toujours sûr. Les motifs (dont celui qui ouvre l'opéra, l'une des introductions les plus marquantes de l'histoire du lyrique, saillante et irrésistible) mutent avec clarté et élégance au fil des scènes, de pair avec une musique de plus en plus lyrique après le second parloir (celui avec le Chevalier).

¶ En salle, la ressemblance avec Pelléas est frappante, en particulier à cause cet accompagnement qui laisse souvent la voix complètement à nu, et complète à coups de grands accords complexes, sans grandes mélodies évidentes. Et puis les récitatifs omniprésents, la prosodie étrange, la langue anti-naturelle, les riches interludes...
Évidemment, on trouvera beaucoup moins de couleurs dans la musique de Poulenc, très homogène, très grise, parfaitement adaptée à son sujet. Je trouve d'ailleurs la prosodie assez mauvaise (ce qui n'est pas le cas dans Pelléas, malgré sa bizarrerie), très terne, ménageant peu de variations de hauteur, accentuant à côté ou de façon monotone, comme le feraient de mauvais acteurs.
Et puis, au fil de l'œuvre, c'est la cohérence d'ensemble qui subjugue, créant un univers pénétrant et sans discontinuité, qui ne s'achève qu'avec le dernier baisser de rideau. Chaque fois, on commence un peu dubitatif, et on rend les armes sans même s'en rendre compte, jusqu'au bouleversement.

2. Une soirée

Suite de la notule.

mercredi 19 juin 2013

Saintetés mondaines et sainteté maudite - Thaïs d'Anatole France à Louis Gallet


1. Équivoques

Quand le soleil se leva, le désert s’étendait devant eux comme une immense peau de lion sur la terre libyque. À la lisière du sable, des cellules blanches s’élevaient près des palmiers dans l’aurore.

– Mon père, demanda Thaïs, sont-ce là les tabernacles de vie ?

– Tu l’as dit, ma fille et ma sœur. C’est la maison du salut où je t’enfermerai de mes mains.

Bientôt ils découvrirent de toutes parts des femmes qui s’empressaient près des demeures ascétiques comme des abeilles autour des ruches. Il y en avait qui cuisaient le pain ou qui apprêtaient les légumes ; plusieurs filaient la laine, et la lumière du ciel descendait sur elles ainsi qu’un sourire de Dieu. D’autres méditaient à l’ombre des tamaris ; leurs mains blanches pendaient à leur côté, car, étant pleines d’amour, elles avaient choi-si la part de Madeleine, et elles n’accomplissaient pas d’autres œuvres que la prière, la contemplation et l’extase. C’est pourquoi on les nommait les Maries et elles étaient vêtues de blanc. Et celles qui travaillaient de leurs mains étaient appelées les Marthes et portaient des robes bleues. Toutes étaient voilées, mais les plus jeunes laissaient glisser sur leur front des boucles de cheveux ; et il faut croire que c’était malgré elles, car la règle ne le permettait pas.

Toute la logique (diffuse et contradictoire, ce qui n'en est pas le moindre charme) de Thaïs d'Anatole France repose sur l'impossible interprétation de la mission de Paphnuce, et sur les misères du pauvre ermite qui s'arrache à une paix bienheureuse pour ne rencontrer dans le monde que des impies encore plus convaincus que lui, que des chemins de perdition où le mène sa volonté de bien faire.

Anatole France prend un malin plaisir à humilier son personnage, en multipliant les avanies arbitraires qui pleuvent sur le pauvre Paphnuce. Le rapport au sacré et à la foi est très étrange dans cette œuvre, car on y croise aussi bien le ridicule du prêcheur que son admirable constance, et au milieu de détails très critiques on rencontre le surnaturel.

Ce contraste est d'autant plus violent que le texte contient beaucoup de références à la vie érémitique de l'Egypte du IVe siècle. Sainte Thaïs et plusieurs Paphnuce sont attestés par le martyrologe romain :

  • saint Paphnuce le Grand, diacre de Boou, mort en 303, anachorète égyptien torturé à mort sous Dioclétien ;
  • saint Paphnuce, évêque de la Thébaïde, mort en 360, mutilé par les persécutions, présent au concile de Nicée ;
  • Paphnuce le Confesseur / l'Ascète / l'Ermite (mort au-delà de 399), contemporain de saint Antoine, ayant vécu au désert pendant quatre-vingts ans, sans logement et muni d'un seul vêtement, qui combat vigoureusement l'anthropomorphisme, le subordonatianisme, et donc l'arianisme (autrement dit, la croyance que le Fils n'est pas de la même substance que le Père ).


La conversion de Thaïs est généralement attribuée au troisième (mais parfois aussi à Sérapion, présent dans le roman), mais on peut voir des traits communs avec les deux autres figures (cénobite mais devenu anachorète, abbé dans la Thébaïde, références régulières du concile de Nicée... ce qui écarte la possibilité du premier Paphnuce, au passage, pour raisons chronologiques - de même que les références politiques romaines). Et Antoine lui-même paraît vers la fin du récit.

On se trouve donc solidement ancré dans le réel (bien sûr, le réel selon les références, pas toutes vérifiables, du martyrologe et des scholastiques, comme Hrotsvitha de Gandersheim qui a consacré au Xe siècle une pièce latine à la conversion de Thaïs), ce qui procure aux nombreuses petites pointes une allure de satire, comme précédemment : après avoir précisément évoqué les saints travaux et l'organisation pieuse du couvent d'Albine, la petite précision faussement ingénue se pare d'une plaisante teinte de perfidie.

Pourtant, ces moqueries d'athée blasé voisinent avec des moments de véritable surnaturel, présenté sans aucune distance, avec une naïveté confondante :

[Après un rêve mettant en scène Thaïs aimable.]

Il n’osait plus prononcer le nom de Dieu près de cette couche abominable et il craignait que, sa cellule étant profanée, les démons n’y pénétrassent librement à toute heure. Ses craintes ne le trompaient point. Les sept petits chacals, retenus naguère sur le seuil, entrèrent à la file et s’allèrent blottir sous le lit. À l’heure de vêpres, il en vint un huitième dont l’odeur était in-ecte. Le lendemain, un neuvième se joignit aux autres et bientôt il y en eut trente, puis soixante, puis quatre-vingts. Ils se faisaient plus petits à mesure qu’ils se multipliaient et, n’étant pas plus gros que des rats, ils couvraient l’aire, la couche et l’escabeau. Un d’eux, ayant sauté sur la tablette de bois placée au chevet du lit, se tenait les quatre pattes réunies sur la tête de mort et regardait le moine avec des yeux ardents. Et il venait chaque jour de nouveaux chacals.

Pour expier l’abomination de son rêve et fuir les pensées impures, Paphnuce résolut de quitter sa cellule, désormais immonde, et de se livrer au fond du désert à des austérités inouïes, à des travaux singuliers, à des œuvres très neuves. Mais avant d’accomplir son dessein, il se rendit auprès du vieillard Palémon, afin de lui demander conseil.

Il le trouva qui, dans son jardin, arrosait ses laitues. C’était au déclin du jour. Le Nil était bleu et coulait au pied des collines violettes. Le saint homme marchait doucement pour ne pas effrayer une colombe qui s’était posée sur son épaule.

[...]

En rentrant dans sa cellule, il y trouva un étrange fourmillement. On eût dit des grains de sable agités par un vent furieux, et il reconnut que c’était des myriades de petits chacals.

Cette atmosphère occasionnellement féerique dans un milieu tout à fait quotidien (fût-ce le quotidien exceptionnel de l'anachorète) n'est pas sans rapport avec l'atmosphère de son dernier roman, La Révolte des Anges, où des créatures du Ciel se logent dans le Paris contemporain. Quelques extraits et précisions sur ce roman et sur son adaptation musicale sont lisibles dans ces pages.

Ces apparitions sont généralement traitées, malgré la profonde détresse du juste qui se voit progressivement précipité dans l'enfer, avec un caractère plaisant qui les tourne partiellement en ridicule.

On pouvait croire, au tout début de l'ouvrage, qu'il s'agissait de mettre en doute la véracité des faits décrits :

Il s’en allait donc par les chemins solitaires. Quand venait le soir, le murmure des tamaris, caressés par la brise, lui donnait le frisson, et il rabattait son capuchon sur ses yeux pour ne plus voir la beauté des choses. Après six jours de marche, il parvint en un lieu nommé Silsilé. Lefleuve y coule dans une étroite vallée que borde une double chaîne de montagnes de granit. C’est là que les Égyptiens, au temps où ils adoraient les démons, taillaient leurs idoles. Paphnuce y vit une énorme tête de Sphinx, encore engagée dans la roche. Craignant qu’elle ne fût animée de quelque vertu diabolique, il fit le signe de la croix et prononça le nom de Jésus ; aussitôt une chauve-souris s’échappa d’une des oreilles de la bête et Paphnuce connut qu’il avait chassé le mauvais esprit qui était en cette figure depuis plusieurs siècles. Son zèle s’en accrut et, ayant ramassé une grosse pierre, il la jeta à la face de l’idole. Alors le visage mystérieux du Sphinx exprima une si profonde tristesse, que Paphnuce en fut ému. En vérité, l’expression de douleur surhumaine dont cette face de pierre était empreinte aurait touché l’homme le plus insensible. C’est pourquoi Paphnuce dit au Sphinx :

– Ô bête, à l’exemple des satyres et des centaures que vit dans le désert notre père Antoine, confesse la divinité du Christ Jésus ! et je te bénirai au nom du Père, du Fils et de l’Esprit.

Il dit : une lueur rosé sortit des yeux du Sphinx ; les lourdes paupières de la bête tressaillirent et les lèvres de granit articulèent péniblement, comme un écho de la voix de l’homme, le saint nom de Jésus-Christ ; c’est pourquoi Paphnuce, étendant la main droite, bénit le Sphinx de Silsilé.

Cela fait, il poursuivit son chemin et, la vallée s’étant élargie, il vit les ruines d’une ville immense. Les temples, restés debout, étaient portés par des idoles qui servaient de colonnes et, avec la permission de Dieu, des têtes de femmes aux cornes de vache attachaient sur Paphnuce un long regard qui le faisait pâlir.

La mention faussement innocente de la comparaison « comme un écho de la voix de l'homme » semble priver l'épisode de sa valeur, comme s'il était raconté par Paphnuce abusé. Impression confirmée par l'incidence incongrue d'une mention pieuse, qui ne correspond pas au ton général, plus distant (et par moment tirant vers le sarcasme voilé), du narrateur : « et, avec la permission de Dieu, des têtes de femmes aux cornes de vache attachaient sur Paphnuce un long regard qui le faisait pâlir ».

Cela ne se limite pas aux miracles des saints, et la plaisanterie remonte un peu plus haut, grâce aux gloses du narrateur :

Dans les deux cas, Dieu me marque un éloignement dont je sens l’effet sans m’en expliquer la cause.

Il raisonnait de la sorte et demandait avec angoisse :

– Dieu juste, à quelles épreuves réserves-tu tes serviteurs, si les apparitions de tes saintes sont un danger pour eux ? Fais-moi connaître, par un signe intelligible, ce qui vient de toi et ce qui vient de l’Autre !

Et comme Dieu, dont les desseins sont impénétrables, ne jugea pas convenable d’éclairer son serviteur, Paphnuce, plongé dans le doute, résolut de ne plus songer à Thaïs.

Et pourtant, sans se départir de son attitude pince-sans rire - où l'on sent même poindre une tentation plus franchement rigolarde -, le récit repose sur des événements surnaturels présentés comme réels (en un sens, la conversion de Thaïs, même si elle est longuement expliquée pour des raisons psycho-sociologiques remontant à l'enfance de la courtisane, en fait partie), et ne tiendrait pas si on les invalidait.

C’est ainsi que Paphnuce était tenté sans trêve dans son corps et dans son esprit. Satan ne lui laissait pas un moment de repos. La solitude de ce tombeau était plus peuplée qu’un carrefour de grande ville. Les démons y poussaient de grands éclats de rire, et des millions de larves, d’empuses, de lémures y accomplissaient le simulacre de tous les travaux de la vie. Le soir, quand il allait à la fontaine, des satyres mêlés à des faunesses dansaient autour de lui et l’entraînaient dans leurs rondes lascives. Les démons ne le craignaient plus, ils l’accablaient de railleries, d’injures obscènes et de coups. Un jour un diable, qui n’était pas plus haut que le bras, lui vola la corde dont il se ceignait les reins.

Suite à quoi, il s'évanouit, est conduit par d'autres moines vers saint Antoine, et reçoit une prophétie du moine Paul le Simple, qui se réalise. Mettre en doute ces événements démonétiserait grandement le récit - qui suit donc partiellement la logique du miracle chrétien.

Et il faut dire que l'instabilité du narrateur (il faudrait même parler de « l'instance narrative », tant les jugements portés ne paraissent jamais émis par quiconque) n'est pas pour rien dans l'aspect délicieusement mouvant de ce roman : quelque chose échappe sans cesse, on peine à sentir le positionnement qu'on attend du lecteur - faut-il admirer Paphnuce qui réussit sa mission au prix de sa paix (« Et c’est pourquoi je te glorifie, mon Dieu, d’avoir fait de moi l’égout de l’univers. »), faut-il moquer son égarement quasiment idolâtre en dotant tous les événements de la vie d'une signification démoniaque, jusqu'à en perdre l'esprit au premier contact avec le monde ? De même, on se moque des miracles et de Dieu, mais on nous présente dans toute sa véracité l'action des démoneaux...
La fin elle-même n'éclaire rien, et la relecture ne permet pas non plus de dégager une unité : quelque chose d'insaisissable laisse le lecteur à la fois libre et désarmé. Vu la richesse de la langue et la saveur du propos, j'ai envie de considérer le procédé comme bénéfique, puisqu'on est invité à vagabonder à travers de très belles pages de la littérature française.


2. Sadisme jobique

Cet univers d'incertitude, cernant les privations excessives de Paphnuce (qui ne peuvent avoir de sens que dans la perspective certaine de la Rétribution),

C’est ce que je crois fermement, et si ce que je crois est absurde, je le crois plus fermement encore ; et, pour mieux dire, il faut que ce soit absurde. Sans cela, je ne le croirais pas, je le saurais. Or, ce que l’on sait ne donne point la vie, et c’est la foi seule qui sauve.

n'est pourtant pas la seule avanie imposée au malheureux abbé.

Anatole France se moque beaucoup de lui, et à travers cela, des institutions et des manies des sociétés humaines.

Ainsi, lorsque pour se mortifier de la rémanence impure de l'image de Thaïs qu'il vient de « sauver », en horreur du monde, des plaisirs et de la chair, il quitte sa communauté et monte au faîte d'une colonne au milieu des ruines d'un temple idolâtre, sans place pour s'étendre, sans ressource et exposé aux intempéries, voici ce qu'il advient :

Tous les jours des religieux venaient par troupe se joindre aux disciples de Paphnuce et se bâtissaient des abris autour de

l’ermitage aérien.

[...]

Il y eut bientôt devant la colonne un marché où les pêcheurs du Nil apportaient leurs poissons et les jardiniers leurs légumes. Un barbier, qui rasait les gens en plein air, égayait la foule par ses joyeux propos. Le vieux temple, si longtemps enveloppé de silence et de paix, se remplit des mouvementset des rumeurs innombrables de la vie. Les cabaretiers transformaient en caves les salles sou-terraines et clouaient aux antiques piliers des enseignes sur-montées de l’image du saint homme Paphnuce, et portant cette inscription en grec et en égyptien : On vend ici du vin de grenades, du vin de figues et dela vraie bière de Cilicie. Sur les murs, sculptés de figures antiques, les marchands suspendaient des guirlandes d’oignons et des poissons fumés, des lièvres morts et des moutons écorchés. Le soir, les vieux hôtes des ruines, les rats, s’enfuyaient en longue file vers le fleuve, tandis que les ibis, inquiets, allongeant le cou, posaient une patte incertaine sur les hautes corniches vers lesquelles montaient la fumée des cuisines, les appels des buveurs et les cris des servantes.

[...]

On voyait se mêler, se confondre sur une vaste étendue la robe bariolée des Égyptiens, le burnous des Arabes,le pagne blanc des Nubiens, le manteau court des Grecs, la toge aux longs plis des Romains, les sayons et les braies écarlates des Barbares et les tuniques lamées d’or des courtisanes. Des femmes voilées passaient sur leur âne, précédées d’eunuques noirs qui leur frayaient un che-min à coups de bâton. Des acrobates, ayant étendu un tapis à terre, faisaient des tours d’adresse et jonglaient avec élégance devant un cercle de spectateurs silencieux. Des charmeurs de serpents, les bras allongés, déroulaient leurs ceintures vivantes. Toute cette foule brillait, scintillait, poudroyait, tintait, clamait, grondait. Les imprécations des chameliers qui frappaient leurs bêtes, les cris des marchands qui vendaient des amulettes contre la lèpre et le mauvais œil, la psalmodie des moines qui chantaient des versets de Écriture, les miaulements des femmes tombées en crise prophétique, les glapissements des mendiants qui répétaient d’antiques chansons de harem, le bêlement des moutons, le braiement des ânes, les appels des marins aux passagers attardés, tous ces bruits confondus faisaient un vacarme assourdissant, que dominait encorela voix stridente des petits négrillons nus, courant partout, pour offrir des dattes fraîches. Et tous ces êtres divers s’étouffaient sous le ciel blanc, dans un air épais, chargé du parfum des femmes, de l’odeur des nègres, de la fumée des fritures et des vapeurs des gommes que les dévotes achetaient à des bergers pour les brûler devant le saint.

Autant dire le cauchemar érémitique suprême : la notoriété qui rend toute expiation impossible, puisqu'on lui offre de quoi manger, qu'on lui bâtit un toi, que chacun l'admire quand il souhaite seulement se mortifier dans la solitude.

Seule solution : la fuite.

Il lui fut certain alors que ce qu’il avait pris pour le siège de son repos et de sa gloire n’était que l’instrument diabolique de son trouble et de sa damnation. Il descendit à la hâte tous les degrés et toucha le sol. Ses pieds avaient oublié la terre ; ils chancelaient. Mais sentant sur lui l’ombre de la colonne maudite, il les forçait à courir. Tout dormait. Il traversa sans être vu la grande place entourée de cabarets, d’hôtelleries et de caravansérails et se jeta dans une ruelle qui montait vers les collines libyques. Un chien, qui le poursuivait en aboyant, ne s’arrêta qu’aux premiers sables du désert. Et Paphnuce s’enalla par la contrée où il n’y a de route que la piste des bêtes sauvages. Laissant derrière lui les cabanes abandonnées par les fauxmonnayeurs, il poursuivit toute la nuit et tout le jour sa route désolée.

Ce n'en est pas fini : plus perfide encore, plus loin Paphnuce, secouru des démons dans le tombeau où il reste dix-huit heures par jour en adoration immobile, tête contre sol, reçoit cette allégeance enthousiaste d'un moine - qui laisse le lecteur dubitatif.

– Se peut-il que tu sois ce saint Paphnuce, célèbre par de tels travaux qu’on doute s’il n’égalera pas un jour le grand An-toine lui-même. Très vénérable, c’est toi qui as converti à Dieu la courtisane Thaïs et qui, élevé sur une haute colonne, as été ravi par les Séraphins. Ceux qui veillaient la nuit, au pied de la stèle, virent ta bienheureuse assomption. Les ailes des anges t’entouraient d’une blanche nuée, et ta droite étendue bénissait les demeures des hommes. Le lendemain, quand le peuple ne te vit plus, un long gémissement monta vers la stèle découronnée. Mais Flavien, ton disciple, publia le miracle et prit à ta place le gouvernement des moines. Seul un homme simple, du nom de Paul, voulut contredire le sentiment unanime. Il assurait qu’il t’avait vu en rêve emporté par des diables ; la foule voulait le lapider et c’est merveille qu’il ait pu échapper à la mort. Je suis Zozime, abbé de ces solitaires que tu vois prosternés à tes pieds. Comme eux, je m’agenouille devant toi, afin que tu bénisses le père avec les enfants. Puis, tu nous conteras les merveilles que Dieu a daigné accomplir par ton entremise.

Non seulement la fantaisie de l'épisode est extraordinaire (et explicitement démenti par ce que l'auteur nous a déjà donné à lire), mais le rôle trouble des moines-disciples qui prétendent l'avoir vu - dont son second qui prend sa place - terrifie sur l'étendue de la duperie dont Paphnuce est possiblement victime. Y a-t-il des croyants vertueux, et si l'on peut ainsi inventer des miracles pour louer les pécheurs, où est réellement Dieu ? (Ce qui renvoie, au passage, à la question du serpent dans le grand banquet central imité de Platon.)

Dans cette dernière partie de Thaïs, l'accumulation de misères injustifiées envers le plus vertueux de tous (Zozime ci-dessus est un ancien débauché devenu saint homme, dont la foi se porte infiniment mieux que chez l'irréductible juste Paphnuce) trace un parallèle étonnant avec Job - qui rend à la fois Dieu absent, lointain, cruel, peut-être inexistant... et accrédite la logique chrétienne du récit.





3. Transition

... du roman de 1890 à l'opéra de 1894.

Suite de la notule.

dimanche 9 juin 2013

Henri RABAUD - Mârouf, Savetier du Caire - une renaissance scénique (Opéra-Comique 2013)


Un mot, un seul mot pour signaler la belle initiative. Je l'ai dit, elle me laissait perplexe ; deux intégrales existent déjà, et ne produisent pas d'enthousiasme excessif chez moi. Toutes les oeuvres négligées ne disposant pas de cette chance, était-ce vraiment à ce titre-là qu'il fallait consacrer une des rares grandes productions de la saison ?

Je ne puis que m'incliner, avec plaisir.

Dans une distribution de luxe (Bou, Manfrino, Lamprecht, Courjal, Goncalvès, Leguérinel !), le tout remarquablement joué et dirigé (Philhar et Altinoglu, à des lieues du Dukas raide de Deroyer), dans une mise en scène très mobile et facétieuse (que de progrès de la part de Deschamps depuis ses premières productions, pataudes visuellement, dans ce lieu !), une oeuvre se révélait.

Malgré l'orientalisme sonore permanent, la variété des procédés force l'admiration, l'aspect de la musique se renouvelant non seulement d'acte en acte, mais au fil des scènes (sans négliger la présence de motifs récurrents) et l'on navigue du côté de Roussel et Ravel, quelquefois Debussy ou le Stravinski de l'Oiseau (dont un petit pastiche évident de la danse de Kastcheï). Le Prélude de l'acte IV se situe ainsi quelque part entre le Faune et la sortie des souterrains de Pelléas.

Chaque acte présente un moment de polyphonie particulièrement spectaculaire. Au I, la scène très virtuose des coups de bâtons, dans une fausse cacophonie extrêmement étudiée, riche et dense. Au II, le chant du muezzin hors scène, alors que se déroule sur un duo très important et tout à fait mélodique entre Mârouf et Ali, provoque une sorte de tuilage très autonome, comparable à la polyharmonie du marché persan d'Aladdin de Nielsen (musique de scène pour la pièce d'Oehlenschläger) ; moment d'une rare poésie. A l'acte III, c'est le ballet qui rejoint cette veine multi-strates bizarre ; enfin à l'acte IV, sans les même finesses, le grand choeur final tient ce rôle.

Très loin de l'image qui reste largement de Rabaud, avec ses poèmes symphoniques assez académiques, on peut considérer qu'en 1914, Mârouf demeure à la pointe de la modernité.

La désuétude de l'ouvrage s'explique sans doute par son livret, un conte pas très profond, aux contours volontairement assez naïfs et doté d'une couleur locale un peu outrée, qui n'a plus la même faveur aujourd'hui - à l'heure où la planète s'est uniformisée et "raccourcie", et où le moindre exotisme à l'échelle du monde est immédiatement accessible en photo ou en vidéo. Sans parler des clichés un peu épais sur le monde méditerranéen, qui seraient sans doute vus comme du racisme aujourd'hui (puisque la moindre tendance à l'essentialisme et à la schématisation est désormais suspecte de vilenie).
La principale qualité du livret réside dans sa grande liberté : chaque acte dément l'orientation attendue de la course. Le premier acte nous présente l'épouse tyrannique comme centrale, et l'on s'attend à y voir une pesante comédie torture conjugale - aux ressorts depuis longtemps émoussés. Pourtant, Mârouf s'enfuit sans encombre. Le titre comportant une fonction et un lieu, on s'attend à voir une histoire cyclique, où le malheureux est rejeté vers sa ville et son épouse. Mais non. A partir de l'acte II, il s'installe dans une supercherie à l'insolence incroyable, et on compte bien qu'il soit démasqué, pour achever son parcours de victime de faits qui lui échappent. Et pourtant, résolument amoral, le conte ne le fait jamais payer pour son mensonge, et ne soulève même pas la question de sa bigamie. Le quatrième acte enfin laisse entrevoir la désillusion d'une princesse enlevée vers le désert par un savetier, et l'impossibilité de poursuivre dans la fuite et dans le mensonge - hésitant même à dépouiller leur hôte et bienfaiteur. Bien au contraire, cet hôte est un deus ex machina qui permet une fin joyeuse qui ne ménage même pas la moindre leçon attendue sur le mensonge, l'ingratitude ou le fatalisme. Liberté remarquable de la storyline, qui semble se jouer à chaque fois des résolutions attendues.
En cela, le livret de Lucien Népoty, en dépit de son absence de profondeur, apparaît comme un objet particulièrement sympathique.

Suite de la notule.

dimanche 31 mars 2013

Poulenc - La voix humaine (Antonacci / Rophé)


Comme d'habitude, l'épreuve de la scène est l'occasion de s'interroger sur l'oeuvre, et sur certains détails qui deviennent particulièrement saillants, ou qui s'altèrent selon le support.


Version avec Karen Vourc'h, l'Orchestre de chambre de Paris, direction Juraj Valčuha.


On entend beaucoup La voix humaine, davantage à cause de son dispositif, à mon sens, que de sa qualité intrinsèque : elle met en valeur les qualités (plus déclamatoires que purement vocales, il est vrai) d'une seule interprète, et fait entendre à l'envi dans un seul vaste monologue son seul grain de voix. Une sorte de rêve glottophile absolu, qui permet en outre aux théâtres de jouer la carte du prestige, tout en économisant sur les cachets par rapport à un opéra traditionnel.

Le prosaïsme étudié de Cocteau y est moins affecté que de coutume, et concorde bien avec ce sujet de la conversation informelle mais contrainte. Le traitement musical (postérieur - La voix humaine était prévue pour la seule parole) hésite entre la ponctuation de récitatifs à nu et le soutien (un peu lyrique au besoin) de la déclamation. Si bien que la musique s'organise en sorte de sketches, quasiment en forme d'électroencéphalogramme : ses agitations, sa mélancolie, souvent en contradiction avec la parole, communiquent au public les émotions véritables d'Elle.

Par ailleurs, la matière musicale se répète beaucoup, en ressassant les mêmes enchaînements harmoniques, d'une couleur lancinante et grise très proche du ton des Dialogues des Carmélites.

Autre aspect frappant, l'insertion dans son époque : les harmonies lors du dialogue avec Joseph évoquent la fin de L'Héritière de Damase - qui écrivait Colombe, dans un langage similaire, exactement la même année que La voix humaine (1958). Et les accompagnements lyriques du manteau se fondent presque trait pour trait sur l'entrée de la Mère dans L'Enfant et les Sortilèges.

Plus volontaire, la parodie de Pelléas (III,1) :

J'ai le fil autour de mon cou. J'ai ta voix autour de mon cou.


Salle Favart, le 29 mars 2013 :

D'abord frappé par la coupure de la tirade du chien (ça se fait, de grosses coupures, dans ce type d'oeuvre ??), quand un des moments les plus pathétiques, où le personnage-serpillère commence à s'encrasser méchamment.

Suite de la notule.

vendredi 14 décembre 2012

Massenet - Thaïs (extraits) à l'Opéra-Comique - Manfrino / Werba / Campellone 2012


Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

mercredi 7 mars 2012

Debussy : La Chute de la Maison Usher, des paris de reconstruction


A l'occasion d'un essai de représentation à l'Amphithéâtre Bastille, quelques mots sur les enjeux et les nombreuses tentatives de reconstitution de cet opéra inachevé. Archive d'une version récente de la radio-télévision néerlandaise (avec rien de moins que Henk Neven et Yves Saelens) :


Concernant le spectacle parisien du 3 mars, assez déçu par ce patchwork (esquisses mêlées du texte de Poe et de mélodies dépareillées de Debussy), qui fonctionne certes en tant que tel, mais n'a pas le potentiel de fascination de la version restituée et orchestrée de la Maison Usher - ces extraits avec piano sont certes de loin les plus intéressants de la soirée, mais le déséquilibre entre le piano, le récitatif ultra-ascétique et volume sonore assez considérable des chanteurs ne comble pas totalement.

Ce n'est cependant pas un pari illégitime, dans la mesure où ces deux courts opéras avaient vocation à constituer un diptyque pour la même soirée américaine (il signe un contrat à l'été 1908 avec le Met, pour ses deux Poe à venir).

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1. Le diable dans le beffroi

Suite de la notule.

mercredi 16 novembre 2011

Anchise !!!


Histoire d'un écart typographique.

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En lisant la partition de la première édition de Didon de Gustave Charpentier, je suis frappé d'y trouver cette licence dans l'usage expansif de la ponctuation expressive, d'ordinaire davantage dévolue aux pratiques LOLcatisantes :

Suite de la notule.

mardi 16 août 2011

Alfred BRUNEAU - L'Attaque du Moulin (Zola-Gallet 1893)


1. Contexte

L'ouvrage est inspiré de la nouvelle homonyme qui ouvre le recueil collectif des Soirées de Médan (Zola, Maupassant, Huysman, Céard, Hennique, Alexis). Après le succès du Rêve (1891) d'Alfred Bruneau (livret de Louis Gallet d'après le roman homonyme de Zola), Léon Carvalho (directeur de l'Opéra-Comique) commande un nouvel opéra. Cette fois-ci, Zola se mêle encore plus étroitement à la rédaction du livret, et en écrit même la part essentielle, si bien que Gallet sera finalement écarté des ouvrages postérieurs de Bruneau, en collaboration directe avec Zola.

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2. Extrait

Il n'existe (bien sûr...) aucune version intégrale commercialisée de l'oeuvre, même si l'Opéra de Metz en a donné une série de représentations en janvier 2010.

L'extrait mis en ligne par les lutins est donc tiré d'une bande de 1952 de la Radio-Télédiffusion Française :


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3. Musique

Bien que l'oeuvre appartienne au postwagnérisme français, son écriture est extrêmement sobre : très verticale, beaucoup d'accords, ce qui cadre très bien avec le propos martial et la simplicité des gens du moulin. Bruneau n'est néanmoins pas avare de modulations, ni d'accords de quatre sons qui apportent de la tension à son écriture d'apparence dépouillée.

Contrairement au Rêve qui était certes raffiné, mais d'inspiration un peu courte, et de plus mol aspect, contrairement aussi à son "gentil" Requiem, L'Attaque du Moulin est réellement une oeuvre marquante.

Je suis frappé d'y trouver, parmi les motifs récurrents, un petit motif descendant (lié aux mornes effets de la guerre) très parent de celui de la vengeance de la vieille Tili. Il est néanmoins plus embryonnaire et moins marquant... et écrit huit ans avant Lazzari (qui compose en 1900-1901).

Vous entendez donc ici un large extrait (une moitié) de l'acte III de la version de la RTF de 1952, dont la distribution suit. Les vers n'en sont vraiment pas formidables, mais le trio entre le Capitaine, le Meunier et sa fille ("A quoi bon lui demander grâce ?") est un petit bijou d'expression directe et très mélodique. Et, discrètement, toute l'oeuvre est soutenue par de jolies poussées harmoniques, qui paraissent pourtant consonantes, mais qui ne demeurent jamais en repos.

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4. Avenir ?

Une reprise récente à Metz, dans un contexte où l'on rejoue un peu Bruneau depuis quelques années : disque du Requiem, Le Rêve à Radio-France, Messidor en Allemagne et même - ça ne s'invente pas - au Carla-Bayle (Nord de l'Ariège). Même si ces oeuvres ne sont pas enthousiasmantes de part en part, elles sont un signe encourageant pour le retour en grâce de L'Attaque du Moulin, le titre le plus célèbre de Bruneau.

Roberto Alagna a déjà enregistré l'air "Adieu, forêts", aujourd'hui délaissé mais prisé de ses illustres devanciers de langue française - le seul fragment qui se trouve aisément au disque, et en nombreuses versions. Il pourrait bien être tenté, dans sa louable entreprise de ressusciter des rôles français à sa mesure, de faire sien le panache un peu désinvolte de Dominique. Le rôle lui siérait parfaitement de surcroît, réclamant plus de chaleur et de simplicité que de distinction précieuse. Il me semble d'ailleurs avoir lu, il y a quelque temps, que c'était en projet.

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5. Synopsis

Suite de la notule.

jeudi 14 juillet 2011

Fête Nationale par Jean-Michel Damase


J'ai placé en ligne il y a quelques jours cet extrait tiré d'Eugène le Mystérieux, feuilleton musical de Jean-Michel Damase pour la radio (1963-1964), des scènes musicales sur des textes de Marcel Achard, d'après le roman Les Mystères de Pari d'Eugène Sue.

Il se trouve qu'il est particulièrement concordant avec l'ordre du jour, alors si certains aiment la couleur locale des éphémérides, en voici :


Illustration :
Combat pour l'Hôtel de Ville le 28 juillet 1830
de Jean-Victor SCHNETZ
1834, huile sur toile
Paris, musée du Petit Palais


Un hymne vraiment prenant, qui remplacerait avantageusement, aussi bien pour sa musique plus adroite que pour son texte plus positif, l'actuel. Il faudrait sûrement supprimer la référence réprobatrice à l'anarchisme, puisqu'il s'agit ici d'une marque de contexte du roman, qui excèderait le cadre fédérateur d'un hymne national.

L'hymne actuel ne sera pas remplacé - l'adoption de la ligne mélodique Berlioz sur "jusque dans nos bras" serait le maximum qu'on puisse espérer en matière d'ajustement...
Mais quoi qu'il en soit, musicalement, ce chant assez primesautier reste délectable hors contexte, c'est déjà beaucoup.

Sur le plan de l'exécution, vous noterez l'usage de [R] uvulaires non vibrés (quelquefois grasseyés en appui sur consonne, comme pour "patrie"), qui donne un aspect plus populaire à l'élocution - très nettement pour la basse, qui joue le Chourineur. J'aime beaucoup la façon, typique de l'école française, dont le ténor antériorise le [ou] : il prononce "bouge" en faisant tirer le [ou] vers le [u], la voyelle frémit réellement.

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Compléments :

  • Sur Les Mystères de Paris de Sue (avec illustration sonore de Damase).
  • Un parallèle entre Woyzeck et Les Mystères de Paris (illustrations de Gurlitt et Damase).
  • Hymne patriotique (moins bon enfant, mais rengaine obsédante...) de Charles VI d'Halévy, par l'équipe des lutins.
  • La Marseillaise de KODÁLY Zoltán : A szabadság himnusza.


mardi 12 juillet 2011

Massenet : Cendrillon vue de l'intérieur (B. de Billy / Covent Garden : DiDonato, Coote, Gutiérrez, Lafont)


Les lutins locaux ne sont pas des lecteurs très assidus des sites de chanteurs, à de rares exceptions près.

Néanmoins, les représentations de Cendrillon de Massenet ayant reçu des critiques très mitigées, on est allé faire un détour du côté du carnet de Joyce DiDonato, chouchoutée par les médias mais aujourd'hui accueillie avec beaucoup de fraîcheur - trop tendu pour elle, lit-on.

... Et je suis enchanté d'y trouver un enthousiasme partagé pour cette partition, pour cette façon personnelle de ponctuer les interventions vocales, son climat très spécifique.

Par ailleurs, ce qu'écrit la chanteuse se révèle assez développé et fin, très loin des vagues impressions qu'on entend habituellement dans les entretiens accordés par l'un ou l'autre à la presse.

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Concernant les représentations, j'ai pu en écouter la radiodiffusion, et le résultat est assez convaincant. La direction d'orchestre gagne à la sècheresse de Bertrand de Billy, même si, avec un orchestre qui n'est pas comme les Musiciens du Louvre exclusivement attaché à sa personne, les détails sont moins inspirés. Le choeur est excellent (ce qui était le petit point faible de la production Lazar / Minkowski).

Les chanteurs sont globalement

Suite de la notule.

dimanche 26 juin 2011

Massenet-Marseille-Alagna : Fallait-il remonter Le Cid ?


1. Principe

Le Cid de Massenet est une oeuvre qui suscite la curiosité et l'étonnement.

La curiosité est bien légitime, puisqu'il s'agit de la seule adaptation célèbre de la pièce. Les Stances de Rodrigue avaient été - éloquemment - mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, puis le style classique s'était chargé de son adaptation, à la façon d'Andromaque de Grétry / Pitra : c'était alors Chimène ou Le Cid de Sacchini, hésitant entre héroïsme gluckiste et style galant Louis XVI. Les autres appropriations musicales sont beaucoup plus obscures.

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Extrait 1 :


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2. Massenet et le Cid

Massenet, de surcroît, est le compositeur d'opéra de ma connaissance qui varie le plus son style d'un ouvrage à l'autre, de façon très spectaculaire. Quoi de commun entre le sirop mélodramatique de Manon, l'archaïsme franc de Panurge, le romantisme noir de Werther, la féérie pompière d'Esclarmonde, le vérisme abrupt de Thérèse, le lyrisme tristanien de Cendrillon, l'exotisme de Thaïs ?

Et ce n'est pas une affaire de tonalité littéraire, ni même d'effets de style : le langage musical lui-même se révèle totalement plastique d'une oeuvre à l'autre. La chose est bien simple, à moins d'avoir exploré au moins la moitié de son corpus, il serait impossible d'attribuer à Massenet l'une ou l'autre oeuvre d'oreille.

Cette souplesse pouvait donner à espérer le meilleur du Cid, composé entre Manon et Werther, et présenté en 1885, l'année suivant sa composition.

Toutefois, Massenet a composé sa partition en grande hâte, et la qualité d'écriture en a spectaculairement pâti. Certes, il va donner un aspect un peu archaïsant à l'oeuvre... mais dans le plus mauvais sens du terme, en appauvrissant l'harmonie de cette fin de siècle, tout en conservant les tics grandiloquents de l'opéra romantique larmoyant.

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3. Sentiment successifs envers la partition

Il est peut-être utile que je livre ici mon parcours vis-à-vis de cette partition.

Suite de la notule.

dimanche 8 mai 2011

Henri Sauguet - La Chartreuse de Parme, de Paris à Marseille


L'oeuvre doit être rejouée à Marseille la saison prochaine, alors voici un extrait de l'unique captation qu'il existe, mise à l'instant en ligne par les lutins de CSS.


Le commentaire est laconique, il reprend la présentation que j'ai préparée pour la vidéo :

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1. L'oeuvre

Ce n'est pas un chef-d'oeuvre :

=> L'inspiration mélodique, comme toujours chez Sauguet, est un peu plate.

=> La prosodie, de la même façon, est plutôt neutre et grise.

=> Les procédés musicaux sont assez peu variés et surtout sans réelle ampleur dramatique, comme d'aimables scènes d'opéra comique écrites un peu négligemment.

=> Le livret d'Armand Lunel est d'un prosaïsme assez consternant, tout ce qui fait le charme de l'implicite dans le roman (l'amour qu'on devine entre Fabrice et sa tante est martelé à chaque scène...), toute sa finesse de langue (inutile d'attendre les jolis détours de langage ou les petits paradoxes émotionnels), tout l'équivoque de ses situations sont perdus...
Même le climat de scènes faciles à réussir, comme la mort de Fabrice, se retrouve passablement saboté : la mort de Fabrice, qui profère des banalités sur fond de psalmodies féminines et de glas - argentin ! -, là où on aurait espéré un postlude orchestral discret, c'est désespérant...
On est loin du sens de l'atmosphère d'un musicien pourtant régulièrement méprisé, comme l'est Ibert (cf. Le roi d'Yvetot).

=> Et les scènes les plus opératiques (notamment les véritables scènes d'ensemble, figées comme du Rossini, provoquées par les interventions de Gina à la Cour), n'ont même pas été retenues par le librettiste.

Par conséquent, je la propose puisque qu'elle fait rêver des générations d'amoureux de littérature et d'opéra français, mais on ne peut pas dire qu'en l'occurrence le rêve sorte vainqueur de la confrontation avec le réel.

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2. Rapide historique

Par relations, Sauguet avait rencontré le directeur de l'Opéra, qui lui avait fait jouer cette oeuvre (qu'il écrivait pour son délassement depuis 1927, sous la forme d'une réduction piano), et, convaincu, lui avait demandé de l'orchestrer pour la faire représenter.

A la création, on pouvait entendre rien de moins que Germaine Lubin en Sanseverina, Raoul Jobin en Fabrice et Arthur Endrèze en comte Mosca !

L'oeuvre a eu peu le temps de séduire sur la scène, étant créée le 6 mars 1939. Elle a été révisée en 1968, dix ans après le présent enregistrement capté au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction de Manuel Rosenthal. On y entend notamment Denise Scharley dans un rôle d'amoureuse, ce qui constitue une vraie rareté !

Vendredi 10 janvier 1958 :

Suite de la notule.

samedi 7 mai 2011

« Je suis ton père »



Extrait tiré de :

Suite de la notule.

samedi 16 avril 2011

Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Suite de la notule.

samedi 26 mars 2011

Sylvio LAZZARI : La Lépreuse - un autre vérisme


(Nombreux extraits musicaux inédits.)


L'ample prière d'Aliette (Jeanne Ségala) tirée de l'enregistrement de Gustave Cloëz. Le motif principal que vous entendez ici est manifestement lié à "la détresse de la lèpre". Contrairement aux trois autres extraits de cette captation, ci-dessous, l'extrait n'a pas été mis en ligne par les lutins mais par l'utilisateur "PopoliDiTessalia" [sic] sur YouTube. L'occasion de fournir un bel extrait supplémentaire aux trois que nous avons choisis...


1. Opéra vériste, naturaliste ou wagnérien ?

La Lépreuse de Sylvio Lazzari, écrite de 1899 à 1901 et créée en 1912 à Paris, est communément rattachée au courant du naturalisme musical français. On a déjà exposé ici les ambiguïtés de la notion, discutable sur le plan littéraire (en ce qui concerne les opéras), mais recouvrant une réalité sur le plan musical. On peut aussi se reporter à ces deux notules sur des cas précis.

En deux mots, La Lépreuse appartient à la frange discutable de ce qu'on appelle le naturalisme musical (équivalent du vérisme italien, d'ailleurs littérairement issu du naturalisme...) : comme Andrea Chénier ou Adriana Lecouvreur, c'est un drame plus ancré dans l'Histoire que dans le propos scientifique ou misérabiliste. Nous sommes chez des paysans bretons du XVe siècle, et pas vraiment chez les masses laborieuses du XIXe. Néanmoins, l'engrenage redoutable, la gratuité du mal, le sordide des souffrances, tout cela ressortit au naturalisme.

Du point de vue musical en revanche, pas de doute : leitmotive bien identifiables (très efficaces, d'ailleurs), wagnérisme patent, mais aussi lyrisme intense et noirceur des coloris... on est en plein "naturalisme lyrique".

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2. Aspect général

On en a déjà donné une idée avec ces quelques raccourcis, et les extraits ci-après permettront de s'en faire une idée plus précise.

On se trouve donc une esthétique qui doit beaucoup à l'héritage français de Wagner : nombreux motifs récurrents (très expressifs, en l'occurrence), orchestre capital dans la construction dramatique, orchestration très travaillée (les tourbillons de clarinettes, les contrechants populaires de hautbois, les contreforts ou hoquets de cors, ses cordes graves ponctuées de timbales, les fusées diverses...). Une des oeuvres les plus impressionnantes de l'époque (en France), on s'en aperçoit y compris avec un enregistrement de la RTF (où orchestre et prise de son ne sont pas très généreux, en principe).

Mais c'est avec quelque chose de plus direct que Wagner, une veine mélodique ni lyrique ni déclamatoire, comme une ligne droite, progressant comme la parole quotidienne, sans panache mais très prenante.

Bref, la musique qu'on trouve pour les drames naturalistes, mais particulièrement réussie - même la plus réussie que j'aie entendue, d'assez loin.

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3. Héritage populaire

Le sujet y est totalement ancré, puisque les amours d'Aliette et Ervoanik se trouvent dans le contexte du village breton médiéval, avec ses parents tout-puissants, ses pèlerinages vers les Pardons locaux, ses parias, mais aussi l'exploitation de chants traditionnels - réels ou reconstitués, les bois les entonnent régulièrement, en particulier du côté du hautbois. Mais toujours à l'état d'esquisse, de motifs, voire de cellules, jamais pour étaler une couleur locale factice : ces citations bretonnes sont totalement intégrées au discours.

Par ailleurs, en me documentant autour de l'oeuvre, j'ai mis la main sur un volume de Gwerziou Breiz-Izel ("Chants populaires de la Basse-Bretagne") recueillis sur plusieurs années par François-Marie Luzel et publiés en 1868. Quelle ne fut pas ma surprise, d'y trouver, textuellement, des extraits du livret, mis dans la bouche d'Ervoanik ou de ses parents, mais absolument pas sous forme de chansons. Une façon, ici aussi, d'intégrer totalement le matériau.

Pour les amateurs, il s'agit notamment d'Ervoanik le lintier (recueilli à Plouaret en 1845) :

La malédiction des étoiles et de la lune,
Celle du soleil, quand il brille sur la terre,
La malédiction de la rosée qui tombe en bas,
Je les donne aux marâtres !

et de Renée le Glaz (recueilli à Keramborgne la même année) :

— Je donne ma malédiction, de bon cœur,
Aussi bien à ma mère qu’à mon père,
Et à tous ceux qui élèvent des enfants
Et les marient malgré eux ;

L'ensemble du texte est d'ailleurs rédigé, dans la même perspective de simplicité et de continuité, en vers libres par Henri Bataille d'après sa "tragédie légendaire".

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4. Le sujet

L'histoire assume une noirceur et une amoralité réellement naturalistes, loin des jolis contes du Rêve de Bruneau et Gallet d'après Zola, de son final de légende dorée avec sa Rédemption et sa Gloire... ou même du gentil pittoresque populeux de Louise !

Ici, le propos est plus rugueux, et suffisamment inhabituel pour qu'il mérite un bref synopsis.

Acte I.
Ervoanik, jeune fermier, annonce à ses parents, de façon détournée, qu'il souhaite épouser Aliette, fille de lépreux (et dont on se demande si elle est contaminée à son tour). Ceux-ci, le pressentant, le poussent à l'aveu. Devant la malédiction de son père sur les lépreux, Ervoanik maudit ses propres parents avant de demander pardon.

Acte II.
Chez la mère d'Aliette, qui distribue des tartines contaminées (puisque la propagation se fait par les muqueuses et les plaies) aux enfants qui lui jettent des pierres. Le Sénéchal vient la menacer à ce propos. Sa haine contre les humains, à l'exception de sa fille, éclate devant elle, si bien qu'elle lui raconte, pour la tromper, qu'Ervoanik est déjà marié et père.
Celui-ci, sur le chemin du Pardon de Folgoat contre l'avis de ses parents, paraît. Quasiment sur le point de la violer devant sa mère dans son impatience amoureuse, il s'installe finalement. Devant la mine renfrognée d'Aliette, la vielle lépreuse lui conseille de la "piquer au vif". Chaleureux, expansif, plaisantant avec Aliette, il badine, tandis que celle-ci le sonde, sur sa famille putative. Convaincue qu'elle est trahie, Aliette boit en faisant tourner le verre sur ses lèvres et l'offre à Ervoanik. Conclusion ironique de la vieille Tilli : "Prenez maintenant, ceci est mon sang."

Acte III.
Ervoanik, affaibli, retrouve sa mère lors de célébrations au village, où il est regardé curieusement. Il la supplie de ne pas l'embrasser, et finit par révéler, par allusions progressives, son malheur : il a été contaminé volontairement par Aliette, alors qu'il l'aimait sincèrement. I l annonce sa prochaine retraite pour aller mourir en "maison blanche". Plongé peu à peu dans le délire,. Il entend la voix d'Aliette surmonter la procession (réelles ou supposées, compliqué à définir, ne disposant pas du livret ni de la partition, à l'heure actuelle).

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5. Extraits commentés

Suite de la notule.

dimanche 13 mars 2011

Cendrillon : un autre Massenet - Opéra-Comique 2011 (Minkowski / Lazar)


Massenet est, de tous les compositeurs d'opéra que j'ai croisés, celui qui se montre capable de changer le plus radicalement d'esthétique d'une oeuvre à l'autre. Dans Cendrillon, il les mêle même au sein du même ouvrage, des références archaïsantes aux danses galantes baroques jusqu'au pastiche de Tristan.

L'oeuvre ne cache pas ses beautés aux disque, mais son caractère léger et très atmosphérique réclame la scène pour porter pleinement son pouvoir d'évocation - à voir au moins une fois, donc, manière de bénéficier de cette mise en perspective qui accroît considérablement la portée de l'oeuvre.

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Trois extraits de la représentation du 9 mars 2011 : le départ pour le bal avec le choeur féérique, un extrait de l'apparition de la Marraine au second tableau de l'acte III (pour ses belles harmonies chaussonisantes), et la fin tristanienne de l'acte III.


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1. Livret

Le texte d'Henri Cain est assez singulier.

Il se fonde sur le conte traditionnel, dans la même configuration que chez Perrault (belle-mère et non beau-père comme chez Rossini), mais avec une dimension à la fois un peu distanciée et très concrète. Le merveilleux n'en étant pas exclu non plus, on se trouve régulièrement aux confins du fantastique.

En effet, même Cendrillon et le Prince Charmant porte quelque chose de délibérément un peu exagéré, caricatures volontaires - du Prince mélancolique (façon Amour des Trois Oranges), par exemple. Cendrillon réexploite même explicitement le conte en affirmant de façon répétée et empesée "vous êtes mon Prince charmant" - ce qui ne se fait pas dans les contes.
Les épousailles du prince, ordonnées par le Roi cinq minutes avant le bal pour la clôture de celui-ci, avec celle "qui lui fera le mieux tourner la tête" sont explicitement assumées comme exagérées et peu crédibles, même dans l'univers du conte.
La bouffonnerie ne se limite donc pas aux personnages de caractère comme Madame de la Haltière, exclusivement sur ce mode - jamais réellement menaçante, même si elle est la source de tous les maux de Lucette-Cendrillon.

Par ailleurs, l'ensemble du déroulement de l'histoire se montre bien plus concret que de coutume, surtout dans les motivations psychologiques, avec des acteurs assez rationnels, qui ne tiennent pas des archétypes habituels sur une scène d'opéra - une petite touche de prosaïsme ici et là, assez bizarre mais jamais maladroit. Une sorte de Cendrillon d'aujourd'hui, qui se déroulerait non pas dans une époque lointaine d'un pays imaginaire, mais ici et maintenant, dans la grande ville hostile que son père veut quitter.

La structure du livret est à l'opposé de ce qui caractérise habituellement le conte, et même pas forcément proche du livret d'opéra un peu traînard : Cain (et, partant, Massenet) développe des climats autour d'une situation. Alors même qu'il y a beaucoup de dialogues et de variété, les moments de bascule dans l'action ne sont pas le coeur du propos : on se délecte plutôt de la suspension des scènes (dans une musique superbe), et on laisse les coups de théâtre aux extrémités des actes, sans trop s'y attarder dans le texte ou la musique.
Même la fin heureuse est résolue de façon assez courte, avec cette clôture dans la plus pure métatextualité (le choeur : "la pièce est finie").

L'hésitation entre réalité et rêve n'est pas non plus complètement tranchée, et à ce titre, l'enchaînement acte III / acte IV se montre grandement déstabilisant, dans la meilleure part du terme.

En somme, un livret atypique mais assez réussi.

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2. Musique

Cette musique peut paraître d'essence légère au disque, mais elle recèle en réalité de véritables raffinements, qu'une écoute attentive ou une expérience sur scène peuvent révéler. Elle seconde l'action avec régulièrement des séquences dans un style baroque fantaisie (Madame de la Haltière, départ de Cendrillon, danses...) particulièrement charmant, et finalement assez personnel (on en trouve aussi des traces, moins heureuses, dans Manon).

Très proche du déroulement de l'histoire, la musique ne cherche pas à s'épanouir de façon autonome en de superbes mélodies, mais sert sans cesse l'expression des sentiments et des situations au plus près (sans mickeymousing non plus).
Dans cette perspective, elle utilise très fréquemment de beaux contrepoints, avec une mélodie indépendante à l'orchestre (souvent par un instrument solo, violon, violoncelle, hautbois, clarinette, cor anglais...) tandis que le chanteur exécute lui-même une ligne différente. Ce petit procédé inventé par le baroque italien (mais plutôt avec des mélodies en imitation, légèrement décalées), et abondamment utilisé en France par Campra ou Clérambault, se révèle ici avec un rare bonheur.

Il faut ajouter à cela un grand goût des couleurs orchestrales, auxquelles les instruments solos et les bois contribuent régulièrement, ainsi que la harpe. Chaque atmosphère reçoit ainsi sa caractérisation propre. Très fréquemment (notamment dans les moments liés au Prince), l'orchestre ne laisse parler qu'une poignée d'instruments, autour de la harpe, créant un chambrisme délicat assez étonnant.

Le ton évolue ainsi considérablement d'un acte à l'autre (avec une montée en intensité lyrique dans le second tableau de l'acte III et dans l'acte IV), et même d'une scène à l'autre, voire au coeur de la même scène, selon les événements. Cela s'étend donc depuis un baroque rêvé, jusqu'au pastiche de Tristan à la fin de l'acte III - on y retrouve les ponctuations régulières de bois qui accompagnent un duo vocal extatique, dans une nuit assez proche de l'acte II wagnérien, et apparentée de façon frappante à la propre orchestration de Wagner pour "Träume" des Wesendonck-Lieder (par moment, on peut songer aussi aux harmonies du Roi Arthus de Chausson).
L'essentiel de la partition, cela dit, est à rapprocher du style des Contes d'Hoffmann, ce qui explique sans doute grandement l'amour immodéré de Minkowski pour l'oeuvre.

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3. Mise en scène

Suite de la notule.

dimanche 9 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur - III - De la bataille à Djamina (et bilan)


En trois notules :



(Par erreur, je n'ai pas mis en ligne la même version que celle présente dans la précédente notule.)


Reprenons à 4'10.

Récit de combats et retour à la brume

THIERRY
Ruisselant de sa fauve lumière,
J'ai combattu là-bas,
Dans la mêlée où flambaient les armures,
Je n'étais sous l'acier qu'une flamme de plus !
Le soleil ! Le soleil !

Notre baron revit en sa mémoire la probable croisade, avec toujours la même expression imagée, baignée de cette luminosité radieuse. La musique, pendant ce temps-là, épouse des rebonds vaillants et assez dansants (rythmiquement très proches du ballet des walkyries à l'acte III de Die Walküre), avec une belle harmonie épique.

Puis le retour de l'invocation au soleil, qui contrairement à la séquence précédente, s'affaisse au lieu de s'amplifier.

Ici la brume. Une éternelle brume.
Quelle tristesse de suaire !

Retour des figuralismes évoquant la brume et par moment les sonneries du couvre-feu, ports de voix lassés sur la seconde phrase, avec une harmonie qui progresse douloureusement.

A ce moment, de doux arpèges introduisent une seconde évocation, liée non plus au jour, mais au soir :

Et la fraîcheur aussi de l'ombre parfumée
Où dans des mimosas roucoule une palombe,
Et le soir qui se berce au murmure des palmes...

Le texte conserve les mêmes rondeurs délicates, mais la douceur des harmonies contraste avec la froideur du brouillard et des appels, et avec l'élan exalté de la bataille.

On aboutit sur un cinquième motif, assez mélodique, un embryon de thème :

Et là, sous le grand cèdre,
Une double jacinthe à l'ombre de ses tempes...
La volupté m'offrant la pourpre de sa bouche...
Djamina ! Djamina ! L'Orient...

Des arpèges accompagnent des lignes assez lyriques à l'orchestre, tandis que le texte, feignant de poursuivre la description de la flore, se révèle progressivement l'évocation de félicités plus humaines.
Dans ces sinuosités, l'énigme de Djamina se résout dans ces fiévreux appels.

Musicalement, "L'Orient !" marque une cadence V-I très définitive, mais l'orchestre poursuit son chemin avec le motif oriental, cette fois comprenant des accords complets.

Retour du cinquième motif.

BLANCHEFLEUR
Messire...

(La réplique ne figure pas dans la version vidéo, antérieure à l'autre. Elle se situe en théorie juste avant les bruits de pas.)

L'épouse de Thierry est entrée, elle l'appelle doucement. Bruits de pas discrets, puis plus soutenus. Il ne l'a pas aperçue, et un discret lyrisme aux suspensions assez tristaniennes s'éteint doucement.

(La suite a été lue, mais pas encore jouée par les lutins. Il faudra donc patienter...)

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4. Quelle organisation générale ?

On trouve dans ces dix minutes pas moins de cinq motifs structurants, sans toutefois que la progression de la scène soit conditionnée par un développement d'ordre musical.

On pourrait découper le texte ainsi :

  1. Prélude
  2. Récitatif rêveur
  3. Evocation du paysage
  4. Evocation de la bataille
  5. Récitatif rêveur
  6. Evocation de la flore et de Djamina


Et les motifs ainsi :

  • Motif 1 : bancs de brume.
  • Motif 2 : sonneries du couvre-feu.
  • Motif 3 : mélisme oriental.
  • Motif 4 : les combats.
  • Motif 5 : la paix voluptueuse.


Qui apparaissent dans cet ordre : 1-2-1-2-3-3-4-3-1-2-5-5-3-5, donc de façon plutôt cursive, mais non sans intrication.

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5. Quel bilan ?

Suite de la notule.

jeudi 6 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur (première mondiale) - II - Prélude et récitatif


En trois notules :


3. Ecoute commentée

Je prie tout d'abord les auditeurs d'excuser le grincement disgracieux de la pédale...

Voici l'objet sonore dans son intégralité :

Suite de la notule.

mercredi 5 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur (première mondiale) - I


Il est temps de nous attacher aujourd'hui à une autre figure considérable de l'opéra français au début du XXe siècle, et dont il n'existe strictement aucun témoignage discographique. Et dont on proposera, pour la première fois, des extraits sonores.

Ce sera de plus à travers l'un de ses ouvrages peu célèbres, La Damnation de Blanchefleur.

En trois notules :


1. Henry Février (1875-1957)

Fils de l'architecte Jules Février (en particulier célèbre pour ses ouvrages dans la plaine Monceau) et père du pianiste Jacques Février (créateur du Concerto pour la main gauche de Ravel et du Concerto pour deux pianos de Poulenc), Henry Février appartient au courant des compositeurs français qui ont pleinement transposé les acquis du wagnérisme (motifs, mouvances harmoniques, orchestration...) dans un langage spécifiquement français.

Alors qu'il a étudié avec Raoul Pugno, Xavier Leroux, Jules Massenet, André Messager, c'est surtout la parenté avec son maître Gabriel Fauré qui est la plus frappante. Les sombres harmonies postwagnériennes s'y mêlent d'une forme de grâce, de galbe très français, aussi bien dans la phrase musicale que dans la déclamation syllabique.

Bien qu'ayant pratiqué dans d'autres genres, ce sont surtout ses drames lyriques qui lui valent sa (désormais très relative) renommée. Dans ce cadre, c'est Monna Vanna (1909) sur le texte de Maeterlinck qui est resté le plus célèbre, immortalisé par Vanni-Marcoux dans un récital discographique, et par une vieille bande prise à Besançon en 1958, avec Suzanne Sarroca. Ce n'est cependant pas, et d'assez loin, ce qu'il a produit de plus intéressant.

  1. Le Roi aveugle (1906, Hugues Le Roux), opéra en deux actes créé à l'Opéra-Comique.
  2. Monna Vanna (1909, Maurice Maeterlinck), opéra en trois actes créé à l'Opéra de Paris et immédiatement repris à la Monnaie.
  3. Carmosine (1912, Caen et Payen d'après Musset), opéra en quatre actes créé à la Gaîté Lyrique.
  4. Gismonda (1918, Payen d'après Sardou), opéra en quatre actes créé à Chicago (!).
  5. La Damnation de Blanchefleur (1921, Léna), opéra en deux actes créé à l'Opéra de Monte-Carlo.
  6. L'Ile désenchantée (1925, Schuré), opéra en deux actes créé à l'Opéra de Paris.
  7. Oletta (1927, Choudens), créé au Grand-Théâtre de Bordeaux.
  8. La Femme nue (1932, Payen d'après Bataille), opéra en quatre actes créé à l'Opéra-Comique.
  9. Sylvette (1932), écrit en collaboration avec Delmas et créé au Trianon Lyrique.


De tout cela, bien que son nom demeure plus ou moins dans la mémoire collective, on ne dispose de rien du tout, à l'exception de quelques extraits de récitals (Journet, Vanni-Marcoux...) et de la bande privée de Monna Vanna.

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2. La Damnation de Blanchefleur (1920)

Mon attention a été bien plus retenue par La Damnation de Blanchefleur.

Suite de la notule.

samedi 11 décembre 2010

Jean-Michel DAMASE - Colombe - poétique de la clarté... et gâchis


En réécoutant Colombe, je suis à nouveau frappé par la qualité exceptionnelle de l'ouvrage.

L'occasion d'en détailler quelques ressorts en proposant quelques extraits (mis en ligne par nos soins, puisqu'aucune édition officielle n'existe pour que le public ait ne serait-ce que l'idée de réclamer l'ouvrage...).


Contexte de la scène : Julien, récemment marié à la timide Colombe, doit partir pour le service militaire, ayant refusé de louvoyer pour se faire réformer. Il est contraint de la confier au milieu décadent d'un théâtre dont sa mère, qu'il déteste, est l'actrice principale.
Ici, Julien, sur la foi d'une dénonciation, revient par surprise pour déterminer si Colombe l'a réellement trompé et avec qui.

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On remarque plusieurs choses :

  • L'écriture musicale est fondée sur un récitatif très mélodique, permis par une orchestration claire : les accords respirent, l'accompagnement est plus souvent ponctuation des vents que doublure écrasante par les cordes comme dans l'opéra traditionnel. D'où un grand naturel, vu la qualité exceptionnelle de l'écriture prosodique de Damase (et celle des interprètes ici).
  • La présence de motifs récurrents (par exemple la colère de Julien, qui monte toujours dans le grave de l'orchestre, comme par hoquets), utilisés comme soutiens inconscients et non comme signaux - l'inverse de ce que font les leitmotive germaniques, en somme. Ici, le motif ne fait pas sens, il souligne une émotion en sollicitant furtivement la mémoire auditive de l'auditeur.
    • De la même façon, certaines ponctuations instrumentales reprennent ce qui a été formulé à l'instant par la voix, comme si cela pénétrait progressivement la conscience de Julien et préparait sa réaction ("Mon petit rat... cette vieille loque !").
  • Le plus impressionnant est que la musique épouse les flux d'émotion des personnages (et singulièrement Julien, tantôt crédule, tantôt sombre) : l'accompagnement des mensonges de Colombe est d'un élan, d'un lyrisme, d'une luminosité incroyablement séduisants. C'est que jusqu'à la rouerie de la femme aimée a quelque chose de terriblement brillant et fascinant.
    • Chaque portion de réplique est colorée de façon différente, à la façon du kaléidoscope des émotions de la vie réelle, se succédant, se nuançant sans cesse. Et pourtant, nullement l'impression d'un patchwork désagréablement bigarré ni de mickeymousing : la poussée de cette musique permet de lier ensemble toutes ces sections.
    • Par ailleurs, on trouve quantité de clins d'oeil (la trompette lorsque Colombe badine sur le mot "général", ou encore le rythme discret de marche souple pendant l'évocation du camp de Châlons), assez délicieux.


Stylistiquement, on se situe quelque part entre les raffinements du Strauss des conversations de musique (Intermezzo et Capriccio, mais pas sans rapport avec le lyrisme de Der Rosenkavalier et surtout Arabella) et le ton plus français (badin et bigarré) de Poulenc, mais sans la grandiloquence de l'un ni la grisaille [1] de l'autre - une forme de quadrature du cercle.

En somme, du vaudeville assez grinçant de Jean Anouilh, où personne n'est épargné (Julien vertueux mais égoïste, Colombe superficielle au fil de sa nécessaire émancipation), Damase produit quelque chose de plus touchant, avec des profils très imparfaits évidemment, mais terriblement attachants. Et la séduction mélodique de son récitatif, la couleur de son orchestre léger, la poussée constamment allante de sa musique n'y sont pas pour rien.

Il est réellement triste que cette oeuvre, parmi d'autres bijoux, ne soit pas accessible autrement que par les réseaux de passionnés, alors qu'on enregistre tant de fois les mêmes scies. Il existe réellement des répertoires à la fois de première qualité et séduisants pour un vaste public qui demandent légitimement à être sauvés de l'oubli. En l'occurrence, c'est en plus en français, donc facile d'accès pour le public concerné. Peut-être aussi les conservatoires, dans leurs spectacles de fin d'année, plutôt que de jouer maladroitement des scies, pourraient se pencher sur ces oeuvres pas trop difficiles et assez efficaces. Il est sûr en revanche que ça ne prépare pas les interprètes à des rôles qui seraient amenés à soutenir leur carrière pendant des années...

Suite de la scène (et distribution) :

Notes

[1] Grisaille des émotions, souvent teintées d'une certaine tristesse ou d'une mélancolie pas très enjouée ; grisaille surtout de la prosodie, toujours assez plate chez lui.

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Webern / Chausson / Dutilleux / Schumann - [Billy, Orchestre de Paris, Pleyel, septembre 2010]


Faute de temps, sous forme de notes.

Parfaite définition du son au début du premier balcon, sans la petite réverbération-saturation du parterre, avec un bien meilleur fondu. La voix en revanche reste lointaine.

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Webern - Im Sommerwind

Oeuvre fantastique avec ses diaphanéités infinies, qui durent comme un Mahler.

Conseil pour prolonger : poèmes symphoniques de Schreker (à commencer bien sûr par le Prélude à un Drame).

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Chausson : Poème de l'Amour et de la Mer

Sur six poèmes de Maurice Bouchor (de qualité moyenne) organisés en deux sections de trois, séparées par un interlude.

Oeuvre du meilleur Chausson, complexe, riche, coloré et chaleureux comme dans Le Roi Arthus et la Symphonie en si bémol. Très proche aussi de la fin des Quatre poèmes de l'Intermezzo de Heine de Ropartz, y compris pour le ton des poèmes. Mais la teneur en est tout de même plus sucrée, parfois très sucrée (et trop lorsque la voix est doublée par les violons...), on est loin de l'inspiration sobre et magnétique de la Chanson Perpétuelle. Le meilleur moment en est l'Interlude, le plus sobre et dense.

Susan Graham remporte un gros succès, peut-être lié à sa célébrité ou aux amateurs de voix déplacés tout exprès. La voix est correctement projetée, mais le son demeure engorgé, opaque, sacrifiant toujours son français très correct à la rondeur de son émission. On remarque aussi quelques portamenti lourds et pas très en style.

Conseil pour prolonger : Le Roi Arthus du même compositeur, Le Pays de Ropartz, et bien sûr les Odelettes de Ropartz, très similaires, mais plus inspirées et sur de bien meilleurs poèmes (Henri de Régnier).

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Dutilleux - Mystère de l'instant

L'oeuvre qui me touche le plus chez lui avec Shadows of Time et les trois Sonnets de Jean Cassou (les deux + La Geôle).

Conçu comme un hommage à à la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók dans l'effectif (cordes, percussions et... cymbalum, manière d'être explicitement magyarisé).

Développement d'un même motif bref, presque à la façon des Microludes de Kurtág, d'une façon cyclique, très belle.

Très réussi par le chef et l'orchestre aussi bien pour les textures que pour la clarté du discours.

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Schumann - Quatrième Symphonie

Billy tient la tension de bout en bout, d'autant plus judicieusement que toute l'oeuvre (dirigée par coeur) est fondée sur la déformation de la même cellule de départ. Rien de se relâche, comme dans un Mahler ici encore. Le choix de tempi très vifs est soutenu de bout en bout avec une vision assez jubilatoire de cette musique. Sans aucun pathos mais pas sans émotion, avec une grande netteté, on est étonné d'entendre ainsi l'ancien orchestre d'Eschenbach !

Quelques problèmes surviennent : tempo difficile au début à soutenir pour les musiciens, et dans le deuxième mouvement une discordance entre le phrasé plus legato et lent du violoncelle par rapport au hautbois plus vif et détaché, réglé à la seconde itération, où le violoncelle suit cette fois le phrasé du hautbois.

Le problème vient surtout de l'effectif qui prolonge l'impression (erronée) d'une mauvaise orchestration de Schumann. Au contraire, chez lui les cordes tiennent le discours mélodique, les bois colorent, les cuivres marquent les accents. Mais avec huit contrebasses, douze violoncelles, douze altos, et une trentaine de violons, que peuvent les huit malheureux bois ? De ce fait, on les entend mal et on perd l'équilibre de la symphonie. En adaptant simplement l'effectif (divisé par deux ou par trois, ou alors il fallait doubler le nombre de bois), on aurait obtenu quelque chose de moins massif.

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Tout au long du concert, Bertrand de Billy, toujours assez sec au disque ou à la radio, fait valoir des qualités de clarté assez exceptionnelles qui n'enlèvent jamais rien à la beauté du son. Un chef discret mais réellement charismatique, apparemment peu phonogénique, mais qui donne en salle un lustre remarquable à cet orchestre avec lequel il faisait pourtant ses débuts.
Bref, un vrai chef, soucieux non pas d'imprimer sa marque personnelle mais d'exalter et de clarifier les oeuvres qu'il sert pour son public. Et qui est manifestement allé à l'essentiel pendant les répétitions !

... et le programme était quand même de la folie, que des oeuvres majeures, et pas forcément fréquentes (surtout ce Webern et ce Dutilleux).

dimanche 29 août 2010

Voir Yvetot et mourir ! - [Jacques IBERT - Le roi d'Yvetot]


Ce soir, point de présentation complète comme nous le faisons quelquefois. Juste une évocation en sons et en mots.


Jacques Ibert choisit pour cet opéra en quatre actes un sujet qui dispose d'une résonance moins grande que les grands mythes de l'opéra : il a lui-même mis en musique Persée et Andromède, L'Aiglon et Barbe-Bleue, certes depuis des points de vue à chaque fois un peu décalés. Néanmoins, son sujet dispose déjà d'une petite postérité lorsqu'il écrit son opéra en 1927-1928 (création à l'Opéra-Comique en 1930).

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1. La légende dorée d'Yvetot
Les origines

Yvetot est une petite ville de Normandie, fondée à l'occasion des invasions normandes (son nom originel "Ivetofta", présent également en Scanie, signifie "terre d'Yvar"), qui a connu un destin assez singulier. Jusqu'en 1789, il s'agit d'une principauté indépendante et dispensée de l'hommage au roi de France. Les textes l'attestent dès le XIe siècle, mais faute d'explications plus amples, on s'en rapporte à la légende, qui raconte ceci.


Les seigneurs d'Yvetot portaient eux-mêmes ce nom, comme c'était l'usage, et Gautier d'Yvetot aurait été (mais évidemment, les documents de ces temps manquent) le chambellan de Clotaire Ier (498-558-561 [1]). Le roi ayant nourri quelque grief contre lui, il partit se battre "en Orient" (un peu tôt pour la croisade, l'Orient est-il simplement le Front de l'Est ?). Dix ans plus tard (en 536, nous disent les yvetotais), victorieux, il revient auprès de son roi, qui, bien loin d'être apaisé, l'occit dans la chapelle même où il se trouvaient.

En contrepartie, pour éviter l'excommunication qui lui était due, le roi Clotaire érige en mars 558 (on notera la disparité des dates... et aussi leur précision pour un sujet aussi mal délimité par les historiens !) la seigneurie d'Yvetot en royaume.

Le 18 novembre 1789, le conseil municipal proclame l'abolition des privilèges (conforme à l'éthique des rois d'Yvetot, nous dit encore l'hagiographie locale), et Yvetot devient donc une ville français, récompensée par un grade de sous-préfecture (la chance !) jusqu'en 1926.

Les arts

Cet îlot étonnant inspira, en plus de ceux qui connaissent l'Histoire, des artistes.

L'engouement en revient à Béranger, qui écrivit en mai 1813 cette chanson qui fixe l'imaginaire attaché à ce royaume de poupées.

Il était un roi d'Yvetot
Peu connu dans l'histoire ;
Se levant tard, se couchant tôt,
Dormant fort bien sans gloire,
Et couronné par Jeanneton
D'un simple bonnet de coton,
Dit-on.
Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah !
Quel bon petit roi c'était là !
La, la.

Il faisait ses quatre repas
Dans son palais de chaume,
Et sur un âne, pas à pas,
Parcourait son royaume.
Joyeux, simple et croyant le bien,
Pour toute garde il n'avait rien
Qu'un chien.
Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah
Quel bon petit roi c'était là !
La, la.

Il n'avait de goût onéreux
Qu'une soif un peu vive ;
Mais en rendant son peuple heureux,
Il faut bien qu'un roi vive.
Lui-même, à table et sans suppôt,
Sur chaque muid levait un pot
D'impôt.
Oh ! oh !oh !oh ! ah ! ah ! ah ! ah !
Quel bon petit roi c'était là !
La, la.

Aux filles de bonnes maisons
Comme il avait su plaire,
Ses sujets avaient cent raisons
De le nommer leur père
D'ailleurs il ne levait de ban
Que pour tirer quatre fois l'an
Au blanc.
Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah !
Quel bon petit roi c'était là !
La, la.

Il n'agrandit point ses états,
Fut un voisin commode,
Et, modèle des potentats,
Prit le plaisir pour code.
Ce n'est que lorsqu'il expira
Que le peuple qui l'enterra
Pleura.
Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah !
Quel bon petit roi c'était là !
La, la.

On conserve encor le portrait
De ce digne et bon prince ;
C'est l'enseigne d'un cabaret
Fameux dans la province.
Les jours de fête, bien souvent,
La foule s'écrie en buvant
Devant :
Oh ! oh ! oh ! oh ! ah ! ah ! ah ! ah !
Quel bon petit roi c'était là !
La, la.

Depuis, la fortune lyrique en a été assez respectable, puisqu'on dénombre au moins quatre ouvrages sur le sujet.

Tout d'abord Le roi d'Yvetot d'Adophe Adam sur un livret de Leuven et Brunswick, créé (au milieu de sa carrière) en 1842 à l'Opéra-Comique puis repris à travers toute l'Europe (Bruxelles, Londres, Leipzig, Berlin !). On y retrouve la Jeanneton de Béranger, qui n'était que proverbiale dans la chanson (dorloté et couronné par une enfant), et qui devient un personnage de mezzo-soprano complet. Le mythe s'opératise.

En 1859, c'est le moins célébré Frédéric Barbier (1829-1889) qui, dans la première dizaine d'un corpus qui en compte près de sept (!) reprend le fonds, avec un titre plus ouvertement ironique : Le Grand Roi d'Yvetot. Le livret de Louis Emile Vanderburck et Albert Guinon est le support d'un vaudeville-pantomime créé au théâtre Déjazet - donc réellement du très léger très assumé.

Plus prestigieux, Lucien Petipa propose un ballet du même titre qu'Adam, à l'Opéra, qui figure parmi les créations que la postérité se remémorent.

Il y aura aussi un peu avant ou après Ibert une opérette en trois actes sur un poème de Louis Payen (qui a notamment collaboré avec Henri Cain au cours de sa carrière). Elle est due à Camille Boucoiran (1878 - 1970) et se trouve toujours disponible au catalogue des éditions Eschig, mais il n'en existe aucun enregistrement.

Enfin, l'heure de gloire, 'Yvetot' est la seule entrée à la lettre Y du Dictionnaire des idées reçues (ou Catalogue des opinions chic) de Flaubert.

YVETOT
Voir Yvetot et mourir ! (V. Naples, p.67 et Séville, p.81.)

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2. L'opéra de Jacques Ibert

Arrive enfin Jacques Ibert (composition de 1927 à 1928 et création à l'Opéra-Comique en 1930). Le livret de Jean Limozin et André de la Tourrasse prend le sous-titre d'opéra-comique [2], mais l'enregistrement de Manuel Rosenthal (pas forcément respectueux de la partition, on ne l'a pas eue entre les mains) ne comporte pas de dialogues parlés (ce qui est possible dans l'opéra-comique du vingtième siècle, remplacé par l'opérette pour les alternances de ce genre).


Son ton est très onirique, il peut quasiment faire écho avec Juliette ou La clef des songes de Martinů. Dans cette principauté si bizarre, le roi part guerroyer pour l'honneur de son glorieux royaume, les cabaretiers sont des leaders politiques, et le retour du roi pansé par Jeanneton [3] tente de remettre de l'ordre dans la république brouillonne, assez communarde (c'est le cas de dire !) que ses sujets ont proclamé en son absence.

On se retrouve ainsi face à une joyeuse profusion assez amusante, qui rappelle le côté dépenaillé de la chanson de Béranger, une sorte de basse-Cour. Mais cela est mélangé à des préoccupations plus profondes, où il est question de la guerre (vue depuis l'attente des femmes - la date de composition n'est pas anodine), des récits des survivants, de la mort absurde (le sonneur), des débordements républicains (avec toute une légende noire de la Révolution française), de la responsabilité morale du chef (le roi doit-il reprendre son poste ?)...
Les scènes impliquant Jeanneton et le roi sont d'ailleurs tendres et non truculentes, comme l'ébauche d'un amour tacite et impossible à travers leurs âges incompatibles.

Ibert propose pour cela une musique assez simple, fondée sur le caractère des scènes, mais raffinée dans ses harmonies. Tout épouse de très près le trouble à la fois du spectateur qui observe cette communauté atypique et de l'yvetotais qui voit son petit univers s'effondrer et se transformer de façon vertigineuse.
Une oeuvre au fort pouvoir de suggestion atmosphérique, mais aussi teintée d'une mélancolie crépusculaire simple et belle, comme une forme plus directe, plus cinématographique en quelque sorte, du climat de la fin du Roi Arthus d'Ernest Chausson.

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3. Une scène

On a choisi l'extrait très visuel où les femmes d'Yvetot prient pour la protection de leurs soldats, sous la forme de la litanie, et mêlée d'autres interventions profanes. Elle se prolonge avec la rupture horrible du cadre dramaturgique habituel : normalement, dans un pièce, on meurt pour une raison, avec une forme de nécessité. Or ici, pour le sonneur, c'est un bête accident, et atroce en un tel moment, lui qui avait échappé à la mobilisation... Dans le même instant, toute la cité devient aveugle, privée de nouvelles du front et à la merci des fuyards affabulateurs.

Un des plus moments les plus frappants de l'oeuvre, mais les dialogues entre le roi et Jeanneton, d'autre facture, sont aussi remarquablement beaux.


Enregistrement tiré d'un vieux vinyle, couplé (dans une seconde galette) avec la plus célèbre et légère Angélique. (La "vidéo" est confectionnée par mes soins à partir de mon enregistrement.)

Paris, Théâtre des Champs-Elysées
2 octobre 1958
Jeanneton - Jacqueline BRUMAIRE
Catherine - Denise SCHARLEY (qui mène la psalmodie)
La Gazette - Solange MICHEL
Le roi - Louis MUSY
Le Cabaretier gras - Louis RIALLAND
Le Cabaretier maigre - Robert MASSARD
Le Doyen - André VEISSIERES
Médéric - Charles CAMBON
Le Sonneur - Jean MOLLIEN (qui fut également rien de moins qu'un Fervaal !)
Bertrand - Joseph PEYRON
Renaud - Claude GENTY
Chœurs et orchestre de la RTF
Dirigés par Manuel ROSENTHAL

Une distribution admirable, dont tous les noms évoquent de glorieux souvenirs ; et si l'orchestre campe un peu loin des micros, selon les habitudes de la radio d'époque, chaque intervention vocale est quasiment un événement.

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4. Donc ?

Il me semble que la qualité assez singulière de cet ouvrage mériterait un enregistrement plus récent, voire une production scénique où, comme pour Juliette, on pourrait faire bien des choses.

Il est vrai cependant qu'en plus de la piètre estime dans laquelle on tient généralement Ibert, l'alternance, voire le mélange des registres entre comique et tragique n'est plus très à la mode (ou alors il faut, comme dans Verdi, que le comique renforce le tragique).

Bonne soirée !

Notes

[1] En réalité, il règne bien plus longtemps, mais en guerre en permanence, il change souvent de titre et n'est "roi des Francs" qu'à la fin de sa vie.

[2] Il convient peut-être de repréciser que le nom du genre, contrairement au nom du lieu, l'Opéra-Comique, ne prend pas de trait d'union, mais que nous l'employons pour clarifier nos propos.

[3] Jeanneton est donc comme chez Adam incarnée chez Ibert, et avec grâce encore !

samedi 31 juillet 2010

Ibsen wagnérisé - L'Etranger de Vincent d'Indy


D'après la re-création en concert au Festival de Montpellier il y a quelques jours, et la lecture intégrale de la partition ainsi que du texte-source.




Trois extraits de la partition : un peu du grand duo de l'acte I, la fin méditative de l'acte I, la grande tempête qui termine l'acte II.


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1. Aux sources du livret : Ibsen

Cette action musicale en deux actes (1896-1901) est inspirée à Vincent d'Indy en par Brand d'Ibsen, qui avait été représenté en France dès 1895 grâce à Aurélien Lugné-Poë.

L'intrigue de cet Etranger se résume en peu de mots.
Acte I : Dans un village de pêcheurs, un étranger quadragénaire agit avec bonté tout autour de lui, distribuant sa pêche, protégeant les faibles, mais mal regardé par la population qui voit en lui en sorcier maléfique, ou à tout le moins un voleur de bonne fortune. Il s'entretient avec la jeune Vita (petite vingtaine), la seule à ne pas le fuir. Il lui laisse entendre son amour, mais celle-ci, déjà fiancée mais manifestement éprise aussi, ne parvient pas plus que lui à trouver le ton juste, et l'Etranger annonce son départ le lendemain. Vita est comme abasourdie et écoute à peine son fiancé André lui parler des bans du mariage, en contemplant l'Etranger qui s'éloigne sur le sentier lumineux.
Acte II : Second grand duo, Vita annonce son amour mais l'Etranger confirme son départ à cause de ce qui avait été dit. Elle le laisse partir, mais jette à l'eau la pierre magique qu'il lui a donnée, se qui semble agiter l'écume. Elle se promet alors en fiancée à la mer et laisse, complètement silencieuse, enrager son fiancé qui finit par rompre. A ce moment, la tempête se déclare ; l'Etranger monte seul sur un canot pour sauver les pêcheurs en péril, rejoint au moment du départ par Vita. Alors qu'ils rejoignent les naufragés, une lame immense les engloutit tous. Les pêcheurs restés sur la grève entament le De profundis et le rideau tombe.

Les points communs avec Brand sont donc limités, mais patents. En réalité, d'Indy (qui écrit lui-même le livret, comme pour ses trois autres opéras de type sérieux [1]) n'a conservé que la matière de la première moitié de l'acte II, et s'en est librement inspiré.
En effet Brand, à l'acte II, séduit par ses discours altruistes et exigeants Agnès, la fiancée d'un ancien camarade d'études, et risque sa vie pour aller donner une absolution, en montant seul (et rejoint par Agnès émerveillée) dans une barque sur le flot déchaîné.
La différence est tout de même qu'ici la dimension christique du personnage est beaucoup moins abstraite et dogmatique : l'Etranger sans nom n'est pas un prêcheur mais un simple pêcheur qui parcourt le monde en faisant le bien au lieu de le revendiquer comme le fait Brand (d'une façon tout à fait discutable). Brand a un passé (et une mère avaricieuse, qu'on fréquente longuement dans la seconde partie de l'acte II), alors que l'Etranger n'a pas de substance psychologique réelle : il reste, même pour Vita, un être de passage opaque. Enfin, Brand réussit l'épreuve de la barque, alors que l'Etranger y disparaît.

Disons que certains des motifs sont identiques (une figure christique, une fiancée dérobée presque malgré lui, une ordalie de la mer), mais réagencés dans un autre contexte.

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2. Autres échos

On note aussi d'autres similitudes évidentes.

D'abord avec le Hollandais Volant de Wagner, où le personnage qui erre ne peut être retenu que par une femme fidèle - dont la sincérité qu'il ne veut croire ne lui est finalement prouvée que par sa mort en s'élançant vers les vagues. D'ailleurs l'aveu de Vita est conçu sur le même mode de l'aigu éclatant (si 4 dans les deux cas...) qui stupéfait la foule rassemblée. De même si l'on considère le fiancé éconduit en raison de la fascination pour la figure mystérieuse et paternelle (c'est explicite dans le livret de d'Indy).

C'est aussi toute une époque de fascination pour la mer chez les compositeurs français, y compris à l'Opéra, comme pour Pelléas et Mélisande de Debussy (1902), Le Pays de Ropartz (1908-1910) ou Polyphème de Cras (1910-1918), qui ménagent tous des scènes maritimes impressionnantes.
Dans le cas de d'Indy, le figuralisme maritime doit autant au Vaisseau Fantôme qu'au Wagner de maturité et au genre "impressionniste" français. Il est à noter d'ailleurs que La Mer de Debussy et les opéras qu'on citait précédemment sont tous postérieurs à L'Etranger, qui n'est donc pas à situer dans un mouvement de suivisme, mais plus dans une intuition fine de ce qui allait se développer par la suite.

Le lien est assez saisissant en particulier avec Le Pays de Ropartz, qui raconte précisément une histoire de nouveau venu dans un univers de pêcheurs, et qui après avoir séduit une jeune fille, veut quitter la contrée et n'en sort pas vivant. Le tout dans un langage musical extrêmement tristanien qui n'est pas très éloigné des couleurs wagnériennes de Vincent d'Indy.

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3. La musique

Notes

[1] Ses trois autres opéras sérieux : Le Chant de la Cloche d'après Schiller, Fervaal d'après Axel d'Esaïas Tegner et La Légende de saint Christophe d'après la Légende dorée de Jacques de Voragine. Il est également l'auteur, côté scénique, de trois musiques de scène, d'un opéra-comique et d'une comédie lyrique.

Suite de la notule.

mardi 27 juillet 2010

Wagram imaginaire (mais sonore)


La notule Wagram imaginaire, écrite il y a un peu moins de cinq ans, a été complétée de quelques informations factuelles (et d'un vaste extrait sonore).

mardi 6 juillet 2010

Schönberg - Les Misérables (Châtelet 2010) : retour sur une évolution esthétique


Le point de vue de l'amateur d'opéra.

Hier, les lutins se sont rendus, comme prévu, à la dernière représentation de ce spectacle musical qui se situe un peu hors du périmètre habituel de ces pages. Il faut dire que la gent korrigane est très admirative de ce qui a été réussi dans cette pièce.


1. Un sujet

Le choix est celui de vignettes qui parcourent amplement la fresque de Hugo, en en conservant les épisodes partagés dans la culture commune française. Plutôt que de choisir un fil narratif qui évolue de façon fluide, on privilégie les épisodes en forme de saynètes parfois très brèves, afin de reproduire le plus vaste nombre possible d'épisodes de ce qui est devenu une forme de mythe, avec sa puissance symbolique, son caractère fédérateur et la plasticité même de son intrigue. Il ne manque guère que la défiance initiale de Valjean à l'encontre de Pontmercy, tout y est.

On perd certes la langue de Hugo, et on entend quelques sentences un peu catégoriques qui sont très loin de l'art du balancier pratiqué par le poète dans ses raisonnements, qu'il résout par une forme de transcendance qui rend la voie évidente, et non pas par un réel choix. Néanmoins, contrairement à l'original français d'Alain Boublil et Jean-Mars Natel (à la fois précieux et d'une niaiserie assez ridicule), la version anglaise (Herbert Kretzmer) dispose d'une certaine élégance - nous ne nous nous serions pas déplacé, assurément, pour la version francophone.


2. Une adaptation digne de considération
2.1. Structure générale

Il y a quelque chose d'émouvant à voir cette foule assez populaire (à côté de la troupe joyeuse et farfadesque, une famille qui mettait les pieds pour la première fois au Châtelet) communier en présence, sinon de l'oeuvre elle-même, de sa marque sur l'imaginaire collectif.

C'est en effet un objet assez étonnant, qui transpose de façon tout à fait évidente les codes de l'opéra dans un format plus populaire :

  • voix amplifiée ;
  • orchestre d'une dizaine de musiciens traité en temps réel par un ingénieur du son, et complété par un synthétiseur (qui était quasiment seul à l'origine, mais l'orchestre a été ajouté lors de la refonte de l'oeuvre et au fil des succès) ;
  • beaucoup de tubes ;
  • pas de transitions entre les scènes, des "blocs" très identifiables.


Mais l'on conserve les récitatifs : comme dans la tragédie lyrique, ce peut être une forme de basse continue du synthétiseur, ou bien l'orchestre entier ou en partie qui soutiennent la déclamation, selon l'impact dramatique que l'on veut donner. Restent aussi l'ambition théâtrale, une nombre assez considérable de clins d'oeil à l'Opéra ("Don Juan", "mieux qu'un opéra", "nous battons-nous pour une nuit à l'Opéra ?", avec au besoin une ligne lyrique au hautbois qui imite la ritournelle introductive d'un grand air), et la construction complexe, qui échappe à l'alternance simple air / récitatif.

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2.2. Un drame postwagnérien ?

Car c'est assurément une oeuvre ambitieuse : non seulement il n'existe aucun passage parlé sans accompagnement, mais surtout, l'ensemble du discours est tenu par la présence de véritables leitmotive, et de leitmotive originaux, d'une façon qu'aucun farfadet n'a jusqu'ici ouïe dans aucun opéra, et qui n'a rien de pataude.
Ces motifs récurrents ne sont pas attachés, comme chez Wagner, qui en est l'un des plus virtuoses utilisateurs, à un objet ou à un sentiment d'un personnage, ni comme chez Strauss qui l'attache à un aspect de la psychologie d'un personnage, voire à un personnage, et encore moins comme Debussy ou Schreker, qui sont beaucoup plus nettement liés à un personnage précis (et donc moins riches de sens, en dehors de la structuration musicale de l'oeuvre).

Claude-Michel Schönberg a choisi des motifs (et en a développé la récurrence lors de la révision de la partition) qui ont un lien avec des concepts, mais des concepts libres, qui peuvent voguer d'un personnage à l'autre, et innervent ainsi d'une façon assez saisissante le drame. Ce qui est d'autant plus impressionnant que la musique en elle-même est assez peu subtile : toujours les mêmes rythmes de type croche-croche-noire (la seconde croche étant sur le temps), et des harmoniques habiles, avec des progressions agréablement tendues (notamment des frottements délicats en faisant bouger la basse), mais assez peu riches - bien qu'assez au-dessus de la moyenne du genre.

On en a relevé quelques uns :

  • Les damnés de la terre : ce motif pesant apparaît à chaque fois qu'une masse populaire, harassée par la pauvreté, le travail, l'injustice de la société, apparaît. Bagnards, filles des rues, mendiants, peuple de Paris...
  • La justice : ce motif consiste en une résolution harmonique implacable. Il est le plus souvent attaché à Javert (Honest work, just reward / That's the way to please the Lord), à cause de sa rectitude dans l'application de son devoir. Mais il est intéressant de remarquer, et cela, nul autre opéra qu'on ait de notre côté lu, entendu ou vu ne l'a essayé, que ce motif apparaît pour la première fois dans la bouche du personnage très positif de Monseigneur Bienvenu. Ce motif qui représente le respect des normes n'est donc ni positif ni négatif, il indique simplement une sorte de légitimité formelle du discours. Et cela rejoint admirablement le livret qui insiste sur le caractère foncièrement honnête de Javert, que lui reconnaît Valjean en lui laissant la vie sauve sans conditions.
  • L'identité : ce motif est plus spécifiquement attaché à Valjean, et resurgit à chaque questionnement sur son nom, sur son destin, sous la forme d'un flux de parole haché, comme hébété, avec une thématique assez banale.
  • La bonté : un motif tournoyant qu'on entend dès que Valjean commet un acte altruiste.
  • Les rêves passés : ce motif est d'abord attaché à Fantine, et innerve son fameux air I dreamed a dream in time gone by, mais on le trouve également vis-à-vis de Valjean, et pas seulement lorsqu'il évoque la mère de Cosette ; à chaque allusion voilée au passé, il est susceptible de resurgir.
  • Révolution : Une sorte de slogan collectif (Rouge et noir) qu'on retrouve évidemment lors de la bataille des barricades, avec une apothéose cuivrée qui figure le panache plus que la victoire, évidemment.
  • Le monde nouveau : Ce motif est d'abord attaché à la Révolution (Do you hear the people sing, singing the song of angry men ?), mais réapparaît lors du grand final de l'acte II, pour annoncer un monde nouveau qui est celui d'un idéal plus vaste, pour ne pas dire d'un au-delà. En somme, c'est assez la façon dont la Rédemption par l'amour dans le Ring de Wagner passe d'un acte isolé de Brünnhilde vers Sieglinde à la salvation de l'humanité tout entière dans son seul retour, à la toute fin du cycle.
  • Les étoiles : Plus anecdotique, ce motif aigu et diaphane débute le premier air de Javert qui leur est consacré, et se trouve cité sous forme d'allusion musicale dans le second, sans que le texte y fasse référence.


Et ainsi, alors que les va et vient des personnages s'y prêtaient très bien, Schönberg évite la facilité de thèmes liés de trop près aux personnages. Valjean en a bien un ou deux qui lui sont très fortement liés, mais les autres personnages ne sont pas caractérisés de cette façon, ce sont plutôt les concepts mis en jeu par le texte qui miroitent à travers ce tourbillon de motifs.

Et lorsque plusieurs se superposent comme dans l'affrontement de Javert et Valjean au chevet de Fantine, c'est assez impressionnant, et très rare dans le domaine de la "musique populaire".

[L'autre aspect wagnérien réside dans la qualité limitée de l'humour : souvent du comique de caractère bien lourd et guère drôle comme pour Beckmesser, Mime ou alors des exagérations à peine plus amusantes comme la fameuse Chevauchée des Walkyries - qui est réellement conçue par Wagner comme quelque chose de souriant.]

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2.3. Quel statut ?

Par ailleurs, on y trouvera d'assez beaux climats, qui ont fait avec quelque raison le succès des airs isolés passés à la célébrité.
Pas de longueurs, une collection de situations par ailleurs très efficacement résumées, et une musique qui touche juste.

Le type même d'oeuvre qui ne peut que confondre ceux qui veulent cloisonner les genres dans une forme de morale (l'opéra c'est ennuyeux, la musique populaire c'est pauvre, etc.).

Cet objet constitue en réalité une oeuvre extrêmement cohérente, très dense (ses épisodes très courts ne sont pas des facilités, ils ont véritablement du caractère), qui comporte même, malgré ses personnages taillés à la serpe et son langage musical relativement rudimentaire, l'un des usages les plus intéressants des leitmotive que les lutins aient entendu.

Ainsi, au delà du panache, des trépidations et des climats, même en la considérant avec les critères de la musique savante, l'oeuvre est aussi intéressante.


Ruines d'un aqueduc.


3. En salle

Plusieurs choses sont frappantes pour l'amateur d'opéra dans cette salle. Tout d'abord le public, pas habillé (certes, on est un dimanche et les gens ne sortent pas du travail, mais d'habitude, au concert, même un dimanche...), une moyenne d'âge beaucoup plus basse (beaucoup de trentenaires et quadragenaires, et très peu au-dessus), et très décontracté, d'un abord très bon enfant, discutant volontiers entre voisins, nullement crispé par l'événement (qui est pourtant considérable si l'on considère la durée à attendre pour revoir cette oeuvre-culte par rapport à un Don Giovanni).

Lorsque la musique débute, une clameur s'étend pour exprimer la joie d'être là à entre cette musique. La musique n'étant pas essentiellement à ce moment-là, c'est une manifestation assez sympathique (qu'on retrouve, plus discrètement, pour saluer certains bis célèbres dans les récitals classiques, en particulier d'opéra). Les airs sont applaudis, parfois les actions (alors qu'il ne se passe pas grand'chose musicalement, le retrait de Cosette de l'auberge des Thénardier est ovationnée !), mais pas les décors si le moindre aigu, la moindre action.
On a d'ailleurs été très agréablement surpris qu'à la fin des airs, le public attende, sinon la fin de la résonance, la fin de la musique pour applaudir, ce qui n'est pas toujours le cas à l'Opéra (c'est même plutôt l'exception). Même les discussions pendant le spectacle ont été finalement très rares, à peine plus fréquentes que pour un concert classique.

Il a simplement marqué son enthousiasme à certaines fin de parties, en couvrant de fort beaux interludes. [A ce propos, l'orchestration du final du II est beaucoup plus impressionnante en salle, vraiment spectaculaire, et pas vraiment de mauvais goût, en réalité.]

La sortie des spectateurs est aussi accompagnée par la reprise d'un pot-pourri des thèmes du concert, on est au cinéma plus qu'au théâtre.

L'amplification n'était pas désagréable, le volume tout à fait raisonnable. En revanche, faute de gestes suffisants des interprètes (nous étions loin et ne pouvions entendre le point de départ de la voix contrairement à Magdalena, qui comportait de toute façon uniquement des chanteurs lyriques, plus modérément sonorisés), la localisation du chanteur était difficile dans les scènes de groupe puisque le son provenait des baffles et non du personnage.
On a tout de même noté l'égalisation des dynamiques par le potentiomètre : lorsqu'un chanteur passe dans le grave (par exemple le couplet modulant au centre du grand air de Fantine), alors qu'on entend que la voix se tasse, l'amplitude sonore demeure strictement identique. De plus, les tessitures étant écrites assez basses par rapport à une voix projetée d'opéra (aussi parce qu'il faut que chaque membre du public puisse chanter cela aisément en rentrant chez lui), la voix serait véritablement très peu audible sans amplification. Certains interprètes qui chantent à la fois opéra et comédie musicale s'en plaignent quelquefois : leurs nuances dynamiques changent la couleur de la voix, sa texture, mais absolument pas la dynamique et le volume entendus par le public.

Le nombre de décors est quant à lui proprement hallucinant, avec quantité de changements à vue... C'est une petite fortune que cela doit représenter en conception, construction et transport. D'où le nombre assez important de représentations, sans doute, et surtout le nombre d'années de tournée d'une production... mais la salle n'était pas pleine du tout (dernier étage vide).

En somme, un public très agréable et attentif, et un cadre d'écoute assez confortable.



4. Une représentation
4.1. Mise en scène

Visuellement, une jolie mise en scène littérale assez animée, plutôt spectaculaire. On relève surtout l'excellente idée de placer en fond des projections inspirées de dessins de Hugo ou d'encres réalisées dans son style. Dans les égoûts de Paris, il y a en plus un défilement, sous trois angles différent, qui donne réellement l'impression de cheminer dans une étrange cathédrale sorti de l'imaginaire hugolien. Un épisode visuellement assez magistral, et tout à fait poétique en plus.

Il faut cependant reconnaître que la nouveauté de la nouvelle production de Laurence Connor & James Powell n'est pas conceptuellement vertigineuse par rapport à l'ancienne de Trevor Nunn & John Caird... On reste dans un spectacle littéral et agréable à l'oeil. Mais on a aussi le droit à quelques trouvailles, comme l'entrée et la présence des amis tombés au combat lors de la déploration Empty chairs and empty tables.

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4.2. Orchestre

Suite de la notule.

mercredi 7 avril 2010

Notice sur... Charles-Marie WIDOR (1844-1937)


Widor est mal connu. Le public n'a pu l'entendre, faute de legs discographique décent, qu'à travers ses Symphonies pour orgue, et en particulier la Toccata qui clôt la Cinquième Symphonie.



1. Biographie

Widor succède à Lefébure-Wély à la tête des orgues de Saint-Sulpice, poste prestigieux et convoité s'il en est. Au Conservatoire, c'est à César Franck qu'il succède. Et il aura l'occasion d'enseigner la glorieuse jeune école d'orgue française : Louis Vierne, Charles Tournemire, plus tard Marcel Dupré, et même quelques autres plus généralistes comme Honegger et Milhaud. (Pour l'anecdote, il a aussi été le prof d'Albert Schweitzer...)

La principale curiosité biographique qu'on lui prête est son mariage (dans un cadre intimiste) à 76 ans avec Mathilde de Montesquiou-Fézenzac, qui avait pourtant vu quarante printemps de moins.


Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.



2. Organiste et professeur

Widor est considéré comme un point tournant dans la conception organistique. Il vénérait César Franck, qu'il considérait comme un aboutissement, en particulier dans le travail de l'improvisation, qu'il poursuivit dans sa classe du Conservatoire.

Il a amplement contribué à tirer l'orgue de son langage avant tout polyphonique pour permettre une gamme de traitements plus variés et virtuoses, en exploitant les possibilités de l'instrument de façon très variée, à la façon d'un orchestre - on voit le pourquoi des titres de Symphonie, donc.

Voyez par exemple la Toccata, pas du tout contrapuntique, des traits virtuoses à la main droite (à l'orgue, il faut que ce soit très lié, on ne peut pas mettre de la pédale comme au piano ou détacher comme au clavecin), et un accompagnement rythmique occasionnel et entraînant à la main gauche. On comprend bien que la registration est fondamentale ici : il faut que le dessus soit brillant, et que les rythmes 'claquent' de façon plus sombre.


Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.

Widor fait aussi partie de ceux qui ont mis en valeur l'importance de ce paramètre, autrement que de façon décorative.


Widor à Saint-Sulpice.



3. Compositeur

Contrairement à ce qu'on peut penser, Widor n'est pas majoritairement un compositeur d'orgue. Outre ses dix symphonies (pour orgue, donc), il a assez peu composé pour l'instrument, ou du moins peu publié (et énormément improvisé).

Il a en revanche composé dans absolument tous les genres, piano (un ou deux), musique de chambre, mélodies, musique orchestrale, musique vocale sacrée... et même opéra. Pour un compositeur réputé uniquement pour son legs organistique et éventuellement pour ses talents chambristes, on peut tout de même relever au moins huit oeuvres scéniques (ballets, opéras, musiques de scène).

Le disque n'en laisse à peu près rien paraître, tout juste trouve-t-on dans quelques couplages un peu de musique de chambre (souvent de pair avec d'autres contemporains français, D'Indy par exemple).

Son langage est vraiment séduisant, parce qu'il a à la fois quelque chose de la richesse de ses successeurs (on peut ranger Vierne, Tournemire, et même le Chausson et le Pierné chambristes dans une esthétique proche), et quelque chose de plus naïf et direct. Il faut dire qu'il a très peu composé après 1900 (et à peu près rien au delà de 1924).


Extrait de la Première Symphonie. On en perçoit d'un coup d'oeil les raffinements chromatiques, pas toujours si perceptibles à l'oreille, mais très réels. On se trouve bien dans l'ascendance de Tournemire.



4. Discographie à l'orgue

Pour les Symphonies, on peut débuter avec le disque d'Olivier Latry à Notre-Dame (Cinquième et Sixième Symphonies). Clarté de la composition et éclat du résultat, tout ce qu'il faut.


Et pour la seule Toccata, encore plus aisant et ostentatoire, le fabuleux disque de Kalevi Kiviniemi, surhumain comme d'habitude, dans un très beau programme français varié aux orgues d'Orléans, et qui contient notamment des improvisations très réussies.


Il existe aussi ce disque au contenu très comparable :


Et un autre très beau programme à Chicago, avec du Pierné, du Dupré...

Concernant les intégrales, il y en a beaucoup, mais celle de Ben van Oosten chez Gold MDG sur les grands Cavaillé-Coll français est comme d'habitude remarquablement captée chez ce label, et nettement articulée.

Je peux aussi citer quelques disques décevants, comme Frédéric Ledroit (Angoulême, l'orgue comme le jeu sonnent un peu cheap), et puis la sévérité proverbiale de Marie-Claire Alain, qui ne rend pas toujours pleinement justice aux tons souvent très pastoraux des oeuvres de Widor, bien qu'il y ait amplement de quoi se satisfaire chez elle par la probité de l'interprétation. (Elle a tout enregistré sauf les 7 et 8.)

Une intégrale avec Olivier Vernet est en cours.

5. Discographie des autres oeuvres

Ici, il n'en existe pas deux versions, ce qui simplifie grandement le choix : on en est réduit à louer avec ferveur les interprètes qui nous donnent, parfois d'ailleurs avec grand talent, ces pièces autrement inaccessibles.

Le Göbel-Trio Berlin, grand ensemble défricheur (qui publie aussi des couplages Onslow / Czerny, par exemple) a mis Widor au programme dans deux de ses disques de la fin des années 80 chez Thorofon. Il faut passer outre les sonorités ingrates (piano gros, cordes un peu aigres, fondu moyen), il s'agit des seuls enregistrements disponibles, et pour longtemps !


Couplage avec Bruch et Hiller (!).
Les Quatre Pièces en trio sont quelque chose d'assez étrange, elles sembleraient du Fauré qui imite Schubert. C'est gai, léger, délicieux, un peu bizarre par sa franche naïveté.

Toujours avec Horst Göbel (Hans Maile joue du violon), couplage avec la magnifique Seconde Sonate pour violon et piano, Op.59 de Vincent d'Indy.
Et ici, Widor se révèle sous une face certes toujours accessible, mais plus âpre, une sorte de tourment esthétisé qui n'est ni l'emphase codifiée des romantiques, ni la franche dépression "fin de siècle" façon Chausson-Vierne-Magnard-Roussel - dans cette Seconde Sonate pour violon et piano, Op.79.
Rien d'ostentatoire dans ce violon, tout y est pure musique.


A la lecture de la partition, on reste tout ébaubi. Le piano est tout discret, mais qu'est-ce que ça tricote ; la mélodie du violon est aimable et évidente, mais qu'est-ce que ça module, et qu'est-ce que ça peut changer de tessiture ; la structure paraît simple, mais qu'est-ce qu'il y a comme changements de carrure, comme ruptures ! L'Adagio central est comparable aux Goldberg : cela commence très doucement (quoique très tarabiscoté, beaucoup de rythmes décalés, de contrechants, d'indications de jeu)... mais après, les variations sont d'une complexité déroutante.
La Sonate de d'Indy est plus violonistique, intensément lyrique, et très belle aussi. Un disque indispensable dans une discographie de sonates pour violon et piano, à l'avis des lutins. A l'exception de quelques jalons éverestiques comme la Seconde Sonate de Roussel ou celles de Huré et de Koechlin, on ne voit pas bien ce qui pourrait atteindre cet intérêt (dépourvu de complaisance) dans le répertoire français pour violon et piano. Même les grandes beautés de Le Flem sont loin de cette personnalité-là.
Il est vrai que peu de choses sont disponibles, mais on touche véritablement à des sommets. Et deux d'un coup sur un seul disque ! Certes, on pourrait trouver un plus beau son de piano et une lecture plus nette structurellement, mais en l'état de la discographie, c'est vraiment véniel.

Enfin, la Messe pour deux orgues et deux choeurs, plus trois motets, chez Hyperion, couplé avec des oeuvres similaires de Vierne et Dupré.


C'est physiquement impressionnant, une présence terrible. Là aussi, un style peu diffusé, beaucoup moins austère que les oeuvres les plus sophistiquées de Franck ou Chausson, mais très prenant.

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Voilà pour un rapide portrait de Widor et vous donner envier de partir à sa découverte en solitaire.

Un autre portrait d'organiste méconnu comme compositeur complet.

jeudi 1 avril 2010

Les Choéphores de Milhaud et le Gloria de Poulenc (Casadesus / ON Lille)


Le programme proposé par les forces lilloises était de premier intérêt, et jusque dans sa réalisation représente l'un des grands moments de la saison. Avec un couplage fascinant d'esthétique un peu néo-, mais au sommet de ce qui a été écrit dans cette perspective.

Pour la petite histoire : en m'asseyant, je m'aperçois de ce que mon voisin de devant lit, en guise de programme, des imprimés tirés de... Diaire sur sol ! Ceci précisément (qui est effectivement en haut de Google puisque personne ne semble s'intéresser à cette oeuvre...). Si l'édition des programmes de salle du TCE fait faillite, vous saurez à qui vous en plaindre.

L'Orchestre National de Lille est conforme à lui-même : son un peu gris, pas spécialement voluptueux, mais distillant en permanence des merveilles d'articulation ; tout est limpide, précis, réalisé avec esprit. Même dans la Cinquième de Beethoven, j'ai peine à trouver mieux. Ce soir, tout était dans cet esprit.
Quant au Choeur Régional Nord-Pas de Calais, si on peut trouver techniquement les voix un peu limitées (on entendait du souffle, ce n'était pas du chant tout à fait "plein"), on est obligé ici aussi de leur reconnaître articulation (dans l'autre sens du terme) extraordinaire. Tout le texte n'était pas intelligible dans le Milhaud, mais on pouvait difficilement faire plus. Habité, offert, ciselé, vraiment quelque chose d'idéal dans l'interprétation, même s'il existe plus beau pour les timbres.
Le travail de Jean-Claude Casadesus pour l'un et d'Eric Deltour pour l'autre est évidemment indissociable de l'interprétation entendue vendredi.

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Le Gloria de Poulenc

Cette oeuvre lumineuse, se déplaçant comme en bloc, est un petit bijou. On est surpris de penser fortement, au début de l'oeuvre, au War Requiem de Britten ou à Prokofiev et Chostakovitch, avec ces nudités, ces unissons, ces lignes lyriques mais atypiques. Ce Gloria est rarement donné en concert (il paraît qu'il est cependant relativement fréquent dans les églises parisiennes), mais ce n'est pas non plus une rareté, je ne m'arrêterai donc pas sur son charme optimiste et sucré, cette élévation très terrestre, mais aussi très tendre, modeste, comme un murmure rempli de présages heureux.

Olga Pasichnyk articule très nettement son latin, et même si la voix est assez engorgée et pas un peu sombre, à l'opposé de ce qu'on imagine ici (Barbara Hendricks y fait merveille, par exemple), elle se projette avec aisance et phrase avec goût.

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Les Choéphores de Milhaud

Après avoir lu le programme de salle, on était donc paré.

C'était ce pour quoi je m'étais déplacé, une oeuvre très atypique. Il s'agit de la musique de scène pour la pièce de Claudel, d'après Eschyle. Milhaud semble vouloir recréer de façon fantasmatique, un peu à la façon de Prodromidès, la tragédie grecque - et même si c'est loin évidemment de la réalité historique et concrète, ça marche tout à fait, on y est pleinement replongé - avec exultation. Les choeurs alternent récits, méditations dans le genre des stasima, et onomatopées qui animent la déclamation des personnages principaux, réduite à la portion congrue.

La pièce fait alterner deux dispositifs différents.
D'une part le (très) grand orchestre au complet, qui semble fonctionner à l'envers (les thématiques aux vents et les aplats d'accompagnement aux cordes), avec les différents récits du choeur et des solistes.
D'autre part la déclamation de la récitante, accompagnée seulement aux timbales, percussions et onomatopées (ou échos glossolaliques) du choeur, une psalmodie archaïque qui s'emballe, enivrée de sa propre force incantatoire.

C'est en ce sens une fête du Verbe, qui ne peut que séduire les lutins de CSS, pour qui a un peu cerné leurs goûts. Cela dit, je conçois très aisément qu'on trouve cette musique redondante et vaine, c'est vraiment rituel, comme affaire : la musique ne se renouvelle pas, elle martèle dans une sorte de sur-place les mêmes formules qui servent à exalter le poème dramatique. On se prend à penser que ça fait beaucoup d'instrumentistes pour peu de musique, assurément.

Si le Choeur Régional Nord-Pas-de-Calais était absolument superlatif, on a été un peu déçu en revanche par les solistes : Olga Pasichnyk totalement inintelligible, Nora Gubisch certes habitée, mais dont la voix plutôt laide et assez tubée n'est pas très audible, Wolfgang Holzmair tel qu'on peut l'imaginer, pas du tout héroïque pour Oreste, très nasal, presque en permanence couvert par l'orchestre (clairement une erreur de distribution, plus que la faute du chanteur) et guère habité (prudent et le nez dans la partition).
Les solistes étant très secondaires, c'est surtout la récitante Nicole Garcia qui a beaucoup déçu. Amplifiée, mais c'était forcément difficile avec le tintamarre des percussions. Et surtout une voix manquant de rondeur (on entendait du souffle et non la rondeur glorieuse et les raucités occasionnelles qu'on attend) et une déclamation d'une grande platitude, hâtant ses fins de phrase comme dans le langage parlé quotidien, sans aucune ampleur rituelle, malheureusement. Je m'attendais bien à être déçu après avoir été pénétré des incantations de Claude Nollier, mais ici, je n'étais vraiment pas satisfait du tout - mauvaise distribution, et réalisation pas à la hauteur non plus. Du coup, les sections avec percussions seules paraissaient un peu plus longues et vaines - alors que l'osmose verbale avec le rythme peut produire une orgie de sens.

Quoi qu'il en soit, l'ensemble était extrêmement réussi dans cette pièce, que l'ONL et le CRNPDC ont non seulement eu le mérite de programmer, mais à laquelle ils ont aussi eu la rigueur de rendre pleinement justice. Un vrai bonheur d'entendre cette oeuvre en concert, et de l'entendre merveilleusement exécutée (pourtant, avec Markevitch au disque, la concurrence est rude).

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Ambiance

Le public était vraiment désespérant. Comme on pouvait s'y attendre, il a été dérouté par l'austérité des idées musicales du Milhaud. Mais aux saluts, il s'exprimait par tellement moins que des applaudissements froidement polis que c'en était humiliant pour les artistes. Surtout lorsqu'on prend le risque d'un programme de cette envergure, aussi bien exécuté, et pas réexploitable tous les jours ! Tous ces efforts pour...

A défaut de pouvoir le leur dire, j'ai fortement pensé à la réplique d'un comédien qui sort de scène à l'acte IV de Colombe d'Anouilh :

Ils étaient durs, ces cochons-là !

mercredi 17 mars 2010

Chausson (Quatuor, Chanson perpétuelle) et Vierne (Quintette) chambristes à Garnier - (mars 2010)


Après un brin de Lully, les lutins ont donc déposé leurs bagages à Garnier, avec une petite place en plein parterre, idéalement côté jardin pour admirer la pianiste.
Vu de cet endroit, la salle choucroute un peu moins, il y a même quelque chose de majestueux dans ces velours pourpres côtelés.

Le principe du concert était de proposer un écho instrumental aux représentations wagnériennes à Bastille. Le lien était peut-être un peu gratuit, mais ces musiciens sont bel et bien profondément influencés par Wagner, au point de l'imiter jusqu'à lui emprunter des sujets et des motifs dans leurs meilleures oeuvres - dans le cas de Chausson du moins (Roi Arthus, Symphonie, Chanson perpétuelle...). Sans entracte, chacune des deux séquences étaient commentées (Christophe Ghristi étant souffrant, je ne pourrai pas indiquer qui était l'excellente dame qui a présenté avec beaucoup d'érudition et de chaleur les pièces du programme). Le public, en grande partie composé de touristes qui se sont payés les heures les plus ennuyeuses de leur vie, n'a pas forcément apprécié à sa juste valeur, mais le concept, qui aurait peut-être mérité un rien plus de vulgarisation (certains ont dû avoir du mal à suivre s'ils ne connaissaient pas Franck ou quelques termes liés à la composition musicale), était très enthousiasmant.

Le programme lui aussi était des plus alléchants.

Suite de la notule.

dimanche 17 janvier 2010

Auric révérencieux - (Roman Holiday)


Georges Auric, le moins bien connu du Groupe des Six avec Germaine Tailleferre, est avant tout connu pour sa facette la plus facétieuse, celle de ses oeuvres légères ou de sa musique de film (Orphée de Cocteau, Le salaire de la peur, Notre-Dame de Paris et La Princesse de Clèves de Delannoy, La grande vadrouille).

Or il se trouve que nous ne l'avons évoqué que dans son versant sérieux, avec une magnifique réussite sur un poème patriotique célèbre de Louis Aragon.

L'occasion de le rencontrer dans de tout autres circonstances, avec des clins d'oeil au patrimoine pour une musique de film.

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Il s'agit présentement de Roman Holiday (« Vacances romaines ») de William Wyler (1953), une jolie comédie esthétique et plutôt mélancolique qui a connu sa petite célébrité en raison de la révélation d'Audrey Hepburn au monde dans un grand rôle, et toute une légende à chaque fois rappelée autour du casting fameux qui l'imposa à coups de prises d'essai à son insu.
L'oeuvre en elle-même bénéficie du soin de l'image propre à Wyler, en particulier pour les premières et dernières séquences dans le palais romain, où le relief des figures (le bal initial) et la force suggestion des ressentis subjectifs (la masse écrasante des couloirs inaccessibles, à la toute fin) ; on y profite aussi de l'anglais cristallin, très distinct, de Hepburn, qui est remarquable même si le texte est finalement très chiche dans ce film - où plus encore qu'ailleurs le visuel triomphe sur le verbe, suggère beaucoup plus que les dialogues laconiques banals peuvent exprimer.

Pour le reste, il s'agit d'un divertissement très agréable, mais pas à proprement parler d'une oeuvre vertigineuse - le sujet de l'authenticité qui serait le noeud principal de l'intrigue n'est pas du tout traité. Tout simplement parce qu'il n'y a pas d'intrigue, simplement une situation montrée pendant près de deux heures sous formes de saynètes assez indépendantes. De ce point de vue, la rigueur du dénouement surprend agréablement, mais c'est un peu court pour donner une réelle profondeur à l'ensemble.
Par ailleurs, la visite systématique de tous les lieux touristiques de Rome a quelque chose d'un peu fatigant pour qui a déjà visité la ville : elle n'est pas qu'une collection de monuments, c'est un ensemble délicieux en soi.

La musique d'Auric donne pleinement dans ce goût du pittoresque, et c'est bien ce qui nous a fort diverti et motivé cette notule, en l'occurrence.

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Au tout début de l'oeuvre, on entend déjà ce motif, bien suspect puisque l'action se déroule dans une Italie de carte postale (où les Italiens sont marchandeurs et galants, expansifs et cordiaux, jamais sévères ou rancuniers, etc.) ; mais lorsqu'il reparaît lors de la visite du marché au sortir de la maison du journaliste, on ne peut plus avoir de doute.

Vous aurez reconnu

Suite de la notule.

mercredi 13 janvier 2010

Une fine rosserie - Bellini et Donizetti à Washington Square



Je vais ici aborder un sujet qui m'est précieux, sur lequel j'aurai peut-être l'occasion d'opérer plusieurs développements à travers plusieurs arts différents.

Je commence par une citation malicieuse de Henry James, dans Washington Square, que je propose en bilingue (je traduis). Traduire est un moyen extraordinaire pour entrer au coeur d'une oeuvre, et c'est pourquoi, en dépit de ses maladresses, j'éclairerai quelques choix de ma version.

Il est important pour la suite de savoir que l'oeuvre a été publiée en 1880 et que son action se passe pendant la première moitié du même siècle.

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Henry James
Traduction DLM
So Catherine saw Mr. Townsend alone, and her aunt did not come in even at the end of the visit. The visit was a long one; he sat there--in the front parlour, in the biggest armchair--for more than an hour. He seemed more at home this time--more familiar; lounging a little in the chair, slapping a cushion that was near him with his stick, and looking round the room a good deal, and at the objects it contained, as well as at Catherine; whom, however, he also contemplated freely. There was a smile of respectful devotion in his handsome eyes which seemed to Catherine almost solemnly beautiful; it made her think of a young knight in a poem. His talk, however, was not particularly knightly; it was light and easy and friendly; it took a practical turn, and he asked a number of questions about herself--what were her tastes--if she liked this and that--what were her habits. He said to her, with his charming smile, "Tell me about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had confided to him that she had a secret passion for the theatre, which had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in extenuation of this primitive young woman that she held these opinions in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to hear, except on the hand-organ. She confessed that she was not particularly fond of literature. Morris Townsend agreed with her that books were tiresome things; only, as he said, you had to read a good many before you found it out. He had been to places that people had written books about, and they were not a bit like the descriptions. To see for yourself--that was the great thing; he always tried to see for himself. He had seen all the principal actors--he had been to all the best theatres in London and Paris. But the actors were always like the authors--they always exaggerated. He liked everything to be natural. Suddenly he stopped, looking at Catherine with his smile.
Ainsi Catherine vit-elle M. Townsend seule, et sa tante ne vint pas même à la fin de la visite. La visite fut longue ; il s’assit là, dans le premier salon, dans le plus grand fauteuil – pendant plus d’une heure. Il semblait plus à son aise cette fois – plus familier des lieux ; s’étendant un peu dans son siège, frappant un coussin près de lui avec sa canne, et admirant à loisir la pièce et les objets qu’elle contenait, autant que Catherine – qu’il contemplait toutefois avec une grande liberté. Il y avait comme un sourire de dévotion respectueuse dans ses yeux très beaux, un sourire qui semblait à Catherine d’une beauté presque solennelle – et qui lui faisait penser à un jeune chevalier des épopées. Sa conversation, toutefois, n’avait rien de particulièrement chevaleresque ; elle était légère, aisée, cordiale ; elle prit bientôt un tour pratique, et il lui posa plusieurs questions à son sujet – quels étaient ses goûts –, si elle aimait ceci ou cela – quelles étaient ses habitudes. Il lui dit, avec son sourire délicieux, « Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse. » Catherine avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de talent pour le croquis ; mais avant sa venue, elle lui avait confié qu’elle avait une passion secrète pour le théâtre, qui n’avait été que fort peu satisfaite, et un goût pour la musique lyrique – celle de Bellini et Donizetti, plus particulièrement (il faut se remémorer, à la décharge de cette jeune femme des âges antiques, qu’elle portait ces opinions à une époque de ténèbres épaisses) –, qu’elle avait rarement eu l’occasion d’entendre, à part à l’orgue de barbarie. Elle confessa ne pas être follement éprise de littérature. Morris Townsend convint avec elle que les livres étaient chose fastidieuse ; c’est seulement, comme il disait, qu’il fallait en lire un bon nombre avant de s’en apercevoir. Il avait été dans des lieux sur lesquels des écrivains avaient bâti leurs intrigues, et ils n’étaient pas le moins du monde semblables à leurs descriptions. Voir par soi-même – c’était le plus fort ; il avait toujours voulu voir par lui-même. Il avait vu tous les acteurs majeurs – il avait été dans tous les meilleurs théâtres de Londres et de Paris. Mais les acteurs étaient toujours des acteurs – ils exagéraient sans cesse. Il aimait tout au naturel. Soudain il s’interrompit, regardant Catherine, toujours avec le même sourire.


Je n'ai abordé l'oeuvre, pour des raisons que me sont propres, qu'en anglais ; à l'occasion, j'irai fureter dans les versions françaises, et au besoin les examinerai, manière de voir, dans une notule ad hoc.

En attendant, je donne juste quelques pistes de lecture, il ne s'agit pas d'une exégèse mais d'une invitation : je signale quelques réussites particulières, et ne les détaille pas.


Le coup de pied de l'âne


Au sein d'une période assez sinueuse, James lance une double petite pique, aussi bien à son personnage ignorant qu'à la musique misérable qu'elle écoute.

Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching; but before he went she had confided to him that she had a secret passion for the theatre, which had been but scantily gratified, and a taste for operatic music--that of Bellini and Donizetti, in especial (it must be remembered in extenuation of this primitive young woman that she held these opinions in an age of general darkness)--which she rarely had an occasion to hear, except on the hand-organ.

La phrase, déjà grotesque par l'emboîtement d'un nombre infini d'incidentes, est aussi, sous ses dehors badins, terriblement emphatique. En 1880, parler des années 1840 comme d'un âge de ténèbres est évidemment une exagération flagrante, et on nous laisse entendre que le goût pour Bellini est à pardonner plus qu'un autre crime. Comble du ridicule, ce goût pour les compositions vocales fades est venue à la jeune femme en écoutant les orgues à main, qui n'ont pas, on le comprend bien, la grâce des gosiers agiles qui servent en principe cette musique.
Bref, l'espace d'une pointe, James réussit un triple but : se moquer du belcanto, de son personnage et amuser son lecteur tout à la fois. Surtout, en faisant mine de tourner en dérision le type de musique qu'on écoutait alors, il complète habilement le portrait de Catherine, qui semble sans cesse la pâle image d'une nature déjà tiède ; ce qu'elle aime est à son image : de la musique fadasse qui est de surcroît exprimée au moyen d'instruments indigents. Dans les mêmes pages, James décrit d'ailleurs la façon qu'elle peut avoir d'exercer son affection, une sorte de rêve pudique, sans aucune exigence - à tous les sens du termes : pas d'attentes, et pas non plus d'évaluation de ceux qu'elle aime.

C'est assez méchant en fin de compte, et c'est aussi tout le prix de cette histoire, assez crédible parce qu'aucun personnage n'est admirable, où chacun reste compréhensible. Si bien que le drame ne laisse pas la possibilité de choisir un camp.

A mon sens, l'adaptation des époux Ruth & Augustus Goetz pour le théâtre (The Heiress, 1947), qui reprend très largement le matériau des nombreux dialogues en discours direct du roman, est encore plus plus vertigineuse de ce point de vue, puisque l'absence d'examen des pensées procure un éventail de possibles et de contradictions dans les psychologies qui sonne très vrai, et qui est réellement émouvant. On est encore plus embarrassé devant une situation qui file vers l'implosion sans qu'il y ait à blâmer avec certitude ceux qui précipitent sa dégénérescence. Finalement, les développements du romancier ne disent pas plus que les lacunes du texte déclamé - et de façon plus directive, moins touchante.
Et plus encore, les reprises d'auxiliaires que permettent brillamment l'anglais (Yes, I do et autres Yes, I think we have à profusion pendant toute la première partie) mettent en scène, de façon beaucoup plus intéressante que le silence suggéré dans le roman, une forme de vacuité insupportable dans la conversation de Catherine - incapable d'extérioriser sa nature profonde, d'une certaine façon. C'est ce qui la rend assez peu intéressante, même pour le lecteur / spectateur, et attire aussi la compassion la plus vive. Avec une actrice de qualité, ces réponses peuvent prendre un relief assez exceptionnel, vu la richesse du matériau psychologique suggéré par le texte.
[C'est cette pièce que William Wyler a vue lors de son pélerinage annuel à Broadway, et qui a constitué le noyau, arrangée par les auteurs eux-mêmes, de son film The Heiress (1949), au début de sa collaboration avec la Paramount. Je ne mets pas d'extrait, il faut vraiment voir l'oeuvre.]
[Il en existe une traduction française par Louis Ducreux, aujourd'hui introuvable, qui a servi, avec des coupures, au livret de L'Héritière de Jean-Michel Damase (1973), une autre oeuvre de grand intérêt, mais la force du livret et de la musique n'atteint pas les dimensions des exemples précédemments cités.]




Le lieu de l'action.


    Bâti

L'ironie distillée sur les personnages provient aussi bien, au fil du texte (pas ici) du narrateur assez détaché que des personnages eux-mêmes, en particulier du père de Catherine. Les points de vue tronqués des figures qui traversent le livre y contribuent également. Même si le narrateur connaît tout des pensées des uns et des autres, il ne les relie pas et de les hiérarchise jamais, si bien que le flou demeure habilement entretenu.

Dans la traduction que je propose, j'ai essayé de rendre ces périodes de James, qui sont à la fois raffinées et désinvoltes, en alternant le vocabulaire soutenu de son texte avec des traits plus familiers, qui traduisent le caractère presque cavalier de Morris. Ce n'est pas du tout réussi du point de vue du résultat (farci de tournures bancales ou discordantes entre elles), mais c'est significatif du point de vue de la démarche qui s'impose au traducteur.

Le seul moment qui réussit peut-être plus à s'approcher de l'esprit de l'original se trouve dans la difficile traduction de sketch, employé pour désigner une description courte :
He said to her, with his charming smile, "Tell me about yourself; give me a little sketch." Catherine had very little to tell, and she had no talent for sketching;
Soit :
Il lui dit, avec son sourire délicieux, « Parlez-moi donc de vous ; faites-moi une petite esquisse. » Catherine avait fort peu à dire, et elle n’avait pas de talent pour le croquis ;
Le jeu de mots qui reprend un autre sens du mot sketch permet à la fois de conserver la reprise de James (sketching) et de la relier à tout ce qui est dit autour de Catherine : son incapacité à se réaliser, en un mot. Dans le même temps où James voulait nous rappeler (cela apparaît comme des ponctuations, pendant toute cette exposition) le silence obstiné de Catherine, on introduit aussi le rappel de ses maladresses constantes dans chaque domaine, malgré l'éducation brillante qu'elle a reçu de son père pour en faire l'égal de sa défunte mère. On ne sait trop si ce talent pour le croquis est métaphorique seulement, ou également concret.

Ce genre de jeu, que James n'avait pas nécessairement prévu ici, est cependant ce qui rend le mieux compte des qualités de son écriture dans Washington Square.

Suite de la notule.

mercredi 26 août 2009

Jules MASSENET - Le Jongleur de Notre-Dame (Diemecke / Alagna à Montpellier, disque DG)

L'enregistrement Deutsche Grammophon est déjà un objet étrange, sur lequel est écrit en gros Roberto ALAGNA, en casse moyenne Jules MASSENET, et en tout petit le nom du chef, Enrique DIEMECKE. Au cas où un amateur égaré des rifacimenti marianesi soit attiré par un double CD dont on a bien malheureusement ôté les extraits de Fiesque de Lalo prévus. Mais peut-être Accord l'éditera-t-il en entier comme d'autres raretés montpelliéraines - j'y comptais en tout cas, mais ça ne semble pas garanti du tout.

Ce message simplement pour quelques éléments, nous écoutions cette version ce matin.

Suite de la notule.

dimanche 5 juillet 2009

Raccommodage


On sait qu'on affectionne les jeux de réécriture et leurs divers enjeux sur CSS. Pour une fois, ce sera un autre type de manipulation que celle propre à l'opéra. Il s'agit d'une traduction-adaptation d'une oeuvre faible (sinon ce ne serait pas drôle) par un auteur fort - ce qui ne laisse pas de produire quelque chose de bizarre.


Le deuxième mouvement du Quintette pour piano et cordes Op.80 de Charles Koechlin, d'une modernité assez saisissante (1920-1) - « la plus marquante, peut-être, de mes oeuvres ». Sans nul doute le cas, même s'il faut connaître absolument sa Sonate pour violon et piano Op.64 (1915-6), son cycle pianistique (plus tard orchestré) Les Heures persanes Op.65 (1913-9) et son dernier cycle de mélodies, les Sept Chansons pour Gladys Op.151 (1935).
On l'a choisi en raison de son mystère et de ses éclats, même si sa profondeur vertigineuse outrepasse assez violemment l'envergure de l'oeuvre littéraire dont on va parler. Mais cela peut s'écouter, malgré tout, comme une musique de fantômes. Ou bien rehausser avantageusement la lecture, à chacun de voir.


On l'a déjà précisé récemment, le Moine de Lewis n'est pas précisément un chef-d'oeuvre de finition stylistique. Quelques grosses pailles se voient dans le lot, comme dans l'orchestre secondaire mal préparé à affronter une oeuvre furieusement (ou modérément) exotique. C'est pour cela qu'Antonin Artaud, tout en concisionnant, a touchaillonné abondamment à l'agencement des phrases et aux détails laissés saillants.

On reprend ainsi l'extrait rigolard de King-Kong contre Godzilla précédemment indiqué, dans la traduction de Wailly, proche du texte.

Suite de la notule.

jeudi 18 juin 2009

Rajeunir l'image du classique


Grâce à la technologie, c'est possible !

Pendant la (brève) lecture, musiques d'ambiance, au choix :

XVIIe :

L'hymne à la jeunesse puissante et insouciante au milieu de la Passacaille d'Armide (1686) de LULLY. Représentations du Théâtre des Champs-Elysées en novembre 2008 (William Christie, Choeur & Orchestre des Arts Florissants, Anders Dahlin en soliste).

XVIIIe :

La jeunesse comme inexpérience aux confins de l'ingénuité, charmante ou rigolarde, au choix. Madé Mesplé dans Richard Coeur de Lion (1784) de Grétry (version Edgar Doneux). C'est l'air repris par Tchaïkovsky dans sa Dame de Pique et mis, de façon plus mélancolique (la partition note allegretto, c'est vraiment une ariette charmante - ça ne s'entend pas trop dans cette version), dans la bouche de la vieille sorcière comtesse.

XIXe :

L'exaltation de la jeunesse, une chanson lancée dans la nuit, une invitation qui n'est pas audible mais qui est entendue. La magie théâtrale du Calife de Bagdad de Boïeldieu dans la version Almeida. (Composé en 1800, mais la carrière de Boïeldieu appartient tout de même au XIXe siècle.)

Mais cette ardeur n'a pas toujours l'aspect d'un désintéressement parfait, particulièrement chez les Messieurs (et les voix graves). Ici, un ténor lubrique, le Faust Second Empire de Gounod (version de 1869, sans dialogues). Version d'Henri Büsser en 1930, avec César Vezzani et Marcel Journet.

XXe :

La jeunesse, c'est le temps des possibles, et aussi celui de l'incertitude, comme en rêve. Témoin la Juliette ou la clef des songes de Bohuslav Martinů (1936-7), fondée sur la pièce homonyme de Georges Neveux (1926).

Au vingtième siècle, le principe est généralement plus simple : la jeunesse n'est pas, comme au XVIIIe siècle, l'état qui précède l'instruction par la confrontation (victorieuse) aux dangers du monde, c'est l'état de fausse innocence qui précède et facilite la dépravation et la révélation des bassesses de l'âme. Ici, un extrait de l'acte II de la Colombe (1958-9) de Jean-Michel Damase sur le texte de Jean Anouilh (1951). Avant une répétition, Armand, demi-frère de l'époux de Colombe parti au service militaire, écarte un à un les vieux papillons ; leur répétition d'un duo d'aveu est l'occasion pour eux d'oublier un peu le malheureux Julien, voire un peu plus que cela.


Et à présent que votre choix est fait, la solution miracle pour rajeunir l'image du classique :

Suite de la notule.

vendredi 12 juin 2009

Koechlin au concert, Koechlin en vidéo

Soirée musicale hier, dans le grand hangar bordelais (ancien palais des sports reconverti en salle pour concerts classiques). Le programme avait tout pour faire déplacer les lutins :

  • Charles KOECHLIN
    • Vers la voûte étoilée Op.129, nocturne pour orchestre dédié à la mémoire de Camille Flammarion.
  • Richard WAGNER
    • Wesendonck-Lieder
  • Olivier MESSIAN
    • Les Offrandes oubliées, méditation symphonique
  • Richard WAGNER
    • Prélude de Tristan und Isolde
    • Mort d'Isolde (chantée)
  • Interprètes : Orchestre National Bordeaux Aquitaine dirigé par Kwame Ryan ; Jeanne-Michèle Charbonnet (soprano dramatique).


Original, et distribué pour un orchestre pléthorique, ce qui peut procurer un impact physique significatif qu'on ne rencontre pas au disque.


Un regard vers la voûte étoilée - en la cathédrale de Burgos, prodigue de ce genre de structures fastueuses.


Pour fêter l'événement, une longue vidéo intégrale d'un inédit de Koechlin, donné par un grand orchestre, figure en fin de notule.

Suite de la notule.

samedi 6 juin 2009

Mime le Forgeron chez les Bédouins français

On se rappelle peut-être de la présence de Mime chez Richard Strauss, un cliché musical en guise de clin d'oeil.

On le trouve aussi en France.

Lorsque Gabriel Dupont met en musique en 1913 le poème dramatique de Chekri Ganem (qui avait été représenté à Paris en 1910), les trois volets manquants de la Tétralogie de Wagner, bien connue cependant des musiciens, viennent à peine d'être créés en France.

Voir les extraits ci-après :

Suite de la notule.

mercredi 20 mai 2009

Franco ALFANO - Cyrano de Bergerac

Plácido Domingo doit faire (sans doute) ses adieux scéniques parisiens au Châtelet avant la fin du mois dans cette oeuvre. Ce n'est pas la raison pour laquelle on avait projeté d'en parler, mais le moment est d'autant plus propice que la présentation peut intéresser plus largement qu'en d'autres circonstances.

Le projet est aussi appétissant qu'intimidant pour le compositeur : dans cette pièce-là la langue de Rostand elle-même est comme perclue de fulgurances, à un degré qui semble presque en dépit d'elle-même. Ce feu d'artifice verbal permanent, des jeux de scène très riches, et puis cette promptitude à l'action qui a tout pour séduire le librettiste.


Savinien Cyrano de Bergerac, l'auteur lunaire dont la bravoure est historiquement attestée (l'épisode de l'écharpe de La Guiche serait authentique...), mais dont on attendrait en vain, dans sa prose, l'éclat qui est en réalité propre à Rostand.


Alfano écrit son projet directement sur un livret français, fourni par Henri Cain, librettiste angulaire du premier vingtième siècle français [1]. Et certes pas le meilleur. Le livret reprend textuellement des moments de Rostand, très brefs, durée de la parole lyrique oblige ; les paraphrases, de même que les sections conservées pour les besoins de l'action ne sont pas fameuses et on aurait peut-être gagné, comme pour Colombe (Anouilh) ou L'Aiglon (Rostand) à se contenter de couper dans le texte original en ne négligeant pas l'aspect poétique (mais peut-être est-ce plus malcommode ici, surtout avec ce compositeur).

Lire la suite.

Notes

[1] La Vivandière de Benjamin Godard (dont nous enregistrerons peut-être, à l'occasion, un bout de l'acte II), maint Massenet (La Navarraise, Sapho, Cendrillon, Chérubin, Roma et bien sûr Don Quichotte), et puis du Charles Widor (Les pêcheurs de Saint-Jean), du Jean Nouguès (Quo vadis), Umberto Giordano (Marcella), et puis Henry Février, Camille Erlanger...

Suite de la notule.

vendredi 8 mai 2009

[fragment] Joseph Guy ROPARTZ, Le Pays (1912)



On emprunte ce découpage très pertinent de la Tempête de Waterhouse, riche pourvoyeur d'illustrations sur beaucoup de sujets peu pratiqués picturalement (à défaut de bon goût), au site Classiquenews dans son article annonçant les représentations du Pays. Il masque en effet le bateau en train de faire naufrage pour ne conserver que l'insulaire rousse qui contemple la débâcle, quasiment l'équivalent exact du dénouement...


Impressionnant dans cet unique opéra de Ropartz comme le propos musical, en particulier rythmique, rappelle Tristan et Isolde. Ce n'est pas de l'imitation comme chez Chausson (Symphonie et surtout Roi Arthus) ou dans le Fervaal de D'Indy, c'est une véritable imprégnation-recréation. Qui se voit très nettement à la lecture de la partition, jusqu'à l'allure générale des groupes écrits. Très impressionnant, oui.

Le poème dramatique de Charles Le Goffic, en revanche, est assez faible, et sans grand rapport. La nouvelle « L’Islandaise » qui inspire Ropartz, tirée du recueil de nouvelles Passions Celtes, se fonde sur la tendance historique de marins bretons à construire un foyer éphémère en Islande. Peu d'action, et aussi beaucoup de scènes prosaïques où, littéralement, on sert la soupe.
Dans une volonté de poésie, beaucoup de choses se passent hors scène, via la contemplation du personnage présent sur scène, y compris pour le dénouement. De ce fait, il y a beaucoup de travail intéressant à réaliser pour un metteur en scène (la simple littéralité tuerait tout).

Suite de la notule.

jeudi 28 décembre 2006

Charles TOURNEMIRE


1870 (Bordeaux) – 1939 (Arcachon)


Charles Tournemire est surtout connu pour sa musique pour orgue, et pourtant, il a réellement écrit, et dans un volume a peu près égal, pour tous les genres. [mode biographique on] Contemporain de Louis Vierne et de Guillaume Lekeu, il a été l’élève de César Franck et a succédé comme organiste a Gabriel Pierné. [/mode biographique]


1. Musique pour orgue

L’œuvre pour orgue est en effet écrasante, et a pour mérite non négligeable, dans le recueil L’Orgue Mystique, de proposer la musique des 51 messes de la liturgie catholique.

Ces œuvres ont un parfum mystérieux, mues par quelque force intérieure, regorgeant de surprises, de petites voix incidentes qui apparaissent et disparaissent. Véritablement de la belle musique.

Cette œuvre a été enregistrée en nombre, et je recommande l’intégrale de Georges Delvallée (label Accord, 10 disques à tarif honnête), qui fait par ailleurs référence, ou les anthologies du même qu’on doit trouver.



2. Musique de chambre (piano seul, petits ensembles)

Beacoup de pièces pour piano, des pièces caractéristiques aux noms évocateurs, des feuillets d’album.
De la musique de chambre où, à part « Pour une épigramme de Théocrite » (trois flûtes, deux clarinettes et harpe), les effectifs sont tout à fait traditionnels.

La musique pour piano seul (peut-être d’un intérêt limité), n’a à ma connaissance guère été enregistrée. Impossible de l’affirmer avec certitude, une pièce est si vite glissée dans un programme, et je pense bien que cela doit exister, mais je n’ai jamais pu mettre repérer de musique de chambre de Tournemire (piano solo compris), contrairement à Franck ou Vierne, en dehors du disque INA-Mémoire vive, épuisé depuis longtemps.




3. Musique vocale (hors symphonies)

De nombreuses mélodies un peu pittoresques, beaucoup de Samain (l'auteur de Polyphème, repris et coupé pour façonner l’opéra de Jean Cras) et de Verlaine.

Aussi l’étrange Fresque du Saint Graal pour orchestre et chœur de femmes invisible. Plusieurs opéras : Le Sang de la Sirène, Nittetis, Les Dieux sont morts, Trilogie mi-orchestrale Faust/Don Quichotte/Saint François d’Assise (vers l’Idéal, naturellement), La Légende de Tristan.

Il y a bien sûr la partie plus franchement religieuse : un Pater noster dédié à Widor, la mise en musique des Psaumes LVII et XLVI, une Apocalypse de saint Jean (triologie sacrée en trois partie), La Douloureuse Passion du Christ (oratorio pour chœur, sept coryphées, grand orgue et orchestre), Il Polverello di Assisi (« Le petit pauvre d’Assise », cinq épisodes lyriques en sept tableaux), sans parler de sa Sixième Symphonie sur laquelle je m’empresse de revenir plus loin.

En dehors de la mélodie « Sagesse » Op.34 sur texte de Verlaine (par Bernard Plantey et Henriette Puig-Roget, disque épuisé INA-Mémoire Vive), aucune de ces œuvres n’a jamais été enregistrée.


4. Musique symphonique

Quelques poèmes symphonies en dehors des huit symphonies qui sont elles aussi mal connues. 1ère « Romantique », 2e « Ouessant », 3e « Moscou », 5e « De la Montagne », 7e « Les Danses de la Vie », 8e « Le Triomphe de la Mort » (titre ambigu, tout de même !). Elles ont été, comme en attestent les numéros d’opus, composées dans une quasi-continuité.

Toutes ont été enregistrées par Antonio de Almeida et l’Orchestre Symphonique d’Etat de Moscou (label Marco Polo), en dehors de la Sixième, dont il existe une version dirigée par Pierre Bartholomée à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Liège, le Chœur Symphonique de Namur, le Chœur Polyphonia de Bruxelles et le Chœur de Chambre de Namur (ces deux derniers dans la notice, et ces trois derniers dirigés par Denis Menier).
Avec Daniel Galvez-Vallejo en soliste et Luc Ponet à l'orgue : chez Valois (difficile à trouver, du moins à prix honnête), et une réédition plus récente, dont je m’aperçois seulement de l’existence, chez Naïve.

Incontestablement, ces œuvres ne jouent pas dans la même catégorie que leurs contemporaines de Roussel ou Ropartz ; celles de Tournemire sont beaucoup plus inventives quant à l’orchestration, beaucoup plus complexes du côté des textures.

Je ne les commente pas toutes, aussi je le précise en début de paragraphe pour les Première, Troisième, Sixième et Huitième que j'aborde.


    4.1. La Première Symphonie, « Romantique » Op.18


Commentaire DLM

Composée en 1900, bien plus tôt que les autres, elle est sans doute la plus séduisante, en quatre parties traditionnelles (le deuxième mouvement étant le Scherzo) avec des miroitements qui laissent entendre la filiation debussyste, mais aussi des rythmes plus déhanchés comme pouvaient en écrire Bizet ou Ravel, et une charpente qui dans les tutti paraît plus nettement bruckerienne.
Pour autant, cette variété est d’une grande grâce. Au fond, on peut penser assez nettement à Weingartner, mais la symphonie me semble mieux construite et plus riche dans le cas de Tournemire, avec des couleurs tout à fait imprévues. Chaleureusement recommandé.


Couplée avec la Cinquième dans le disque Marco Polo.


    4.2. La Deuxième Symphonie, « Ouessant »

L'oeuvre est dédiée « A Mme Charles Tournemire ». Déjà une grande forme de cinquante minutes, composée de 1908 à 1909 ; le compositeur en explique la genèse (c'est le cas de dire) : « Cette oeuvre a été inspirée par le fantastique d'Ouessant. Elle tend à la glorification de l'Éternel. »


    4.3. La Troisième Symphonie Op.43, « Moscou »


Commentaire DLM

Cette symphonie en mouvement continu (1912-1913, inspirée par la tournée de concerts en Russie de Tournemire) exploite, comme celle de Franck, un motif unique qui parcourt longuement toute l’œuvre. Avec le même risque de lassitude (ici évité), elle réussit à mon sens mieux que Franck, ne serait-ce que par l’invention de l’orchestration, pas très orthodoxe et sans doute inspirée par sa pratique d’organiste plus que par les traités en vigueur. Belle œuvre.


Couplée avec la Huitième dans le disque Marco Polo. Voir plus bas.


    4.4. La Quatrième Symphonie Op.44

Vous percevez à présent à quel point tous ces numéros d'opus sont proches. Composée exactement à la même époque que la Troisième, cette oeuvre est conçue comme une collection de « Pages Symphoniques », censées « exlater la poésie de la Bretagne ».


    4.5. La Cinquième Symphonie Op.47

1913-1914. Sans précision sur le programme, on s'accorde pour y reconnaître des éléments alpestres et c'est pourquoi elle est parfois surnommée « De la Montagne ». Dans la tonalité significativement bucolique de fa majeur (je ne vous fais pas l'outrage de vous rappeler Vivaldi, la Pastorale & Cie), elle est dédiée, comme la Deuxième, à sa femme.


    4.6. La Sixième Symphonie Op.48

Il s’agit, de son propre aveu, de « la première de mes œuvres de guerre ». Composée de 1915 à 1918 (oui, longuement car nécessairement entre deux séances d’organiste si pas de mobilisation). Elle emploie un ténor solo, des chœurs en grand nombre, un grand orgue et un grand orchestre.

Commentaire DLM

L’œuvre se fonde très largement sur les chœurs, et le ténor n’intervient que dans la seconde moitié de la seconde partie de l’œuvre, peu avant la conclusion. Les deux parties cumulées durent un peu moins d’une heure.
Le livret est rédigé par Tournemire lui-même, d’après les psaumes de Jérémie, Esaïe, Osée et Jean. Toute l’œuvre est conçue en tension autour de ces textes, avec de grandes ponctuations orchestrales dans le goût d’un Déluge de Saint-Saëns un peu plus instable harmoniquement. La couleur de l’ensemble rappelle considérablement, en réalité, les cantates du Prix de Rome de Ravel. A la fois cette limpidité encore romantique du propos, et une forme d’intranquillité latente, qui peut se déchaîner à tout instant – exactement comme lorsque le Barde porte-glaive interrompt le badinage insensé de Braïsyl. On y retrouve le même ton, le même lyrisme – et même des accents de Daphnis, lorsque, au terme de l’œuvre, le chœur perd le langage, ne poussant plus que des « a » extatiques dans le tonnerre de décibels de la fin.

Les deux parties, chacune divisée en plusieurs sections, telle une symphonie, mais sans aucune interruption à l’intérieur de chacune d’elles, développent comme souvent dans la musique symphonique de Tournemire des motifs répétés cycliquement et déformés, à la manière de César Franck, mais avec une subtilité et une grâce tout autres – et pas seulement du côté de l’orchestration. Quelques interludes déploient des miroitements debussystes saisissants qui attestent du cheminement (certains motifs sont même proches de Petrouchka, mais c’est à Daphnis qu’on pense le plus volontiers) vers la Huitième Symphonie, de ton bien plus spécifiquement français que les précédentes
La première partie contemple la dévastation du pays, tandis que la seconde emploie une traduction française du célébrissime psaume De profundis clamavi, où l’espérance en ce Dieu qui sauva déjà Israël est proclamée. Passée la moitié de la seconde partie, le ténor entre pour confirmer cette espérance en prononçant des paroles du Christ : « Je suis venu dans le monde, moi qui suis la lumière », et achevant ainsi : « Je vous donne la paix, je vous donne ma paix », le tout ponctué (et conclu) par des glossolalies en « a » du chœur.

L’œuvre, si on passe sur des mesures finales tonitruantes qui évoquent du Mahler mal compris, est très bellement orchestrée, avec des recherches de couleur, dans les modes de jeu des cordes (beaucoup de surprises écrites en pizzicato), dans l’usage colorant des bois, dans la présence très important des cuivres pour des configurations dynamiques piano. Au milieu de la seconde partie, une impressionnante apparition subito de l’orgue alors que l’orchestre se réduit et que semble s’ouvrir un abîme – ou s’illuminer le Ciel.
Le ton est farouchement épique, avec la déploration collective et combattive de la première partie « Nous souffrons au dedans de nos cœurs », mais aussi les interludes passionnés de Seconde Partie, qui disposent, avec un langage plus « moderne » cependant, du souffle des meilleurs passages du Roi Arthus de Chausson – un Chausson qui a entendu Richard Strauss.
Le mélange d’affliction et de combattivité – plus que de religiosité – qui parcourt l’œuvre lui donne une saveur toute particulière, et le relief procuré par l’ajout des chœurs et du sens est tout à fait délectable. Les interludes orchestraux, eux aussi, tirent toute leur force de ce contexte en exploitant un lyrisme qui, paradoxalement, transparaît moins dans les parties chantées.

Côté interprétation, on est surtout stupéfait par la clarté de la diction d’un chœur épique aux voix presque naturelles, peu vibrées, mais parfaitement en ton. L’intelligibilité, sur un texte pourtant arrangé par Tournemire, est quasiment totale, et c’est là un tour de force qu’on se plaira à louer encore et encore.
L’enthousiasme insufflé par Pierre Bartholomée est tout à fait communicatif, et nous lui en rendrons grâce, surtout que l’Orchestre Philharmonique de Liège semble parfois un peu prudent dans une partition totalement méconnue et manifestement difficile pour lui.
Comme Daniel Galvez-Vallejo a vite perdu sa voix à la douceur inimitable ! Ici, le timbre est assez nasal, un peu aigre, mais on retrouvera toujours la fraîcheur de ton qui le caractérise immanquablement.
Résultat parfaitement enthousiasmant. Chapeau et grand merci à la curiosité des interprètes !


(chez Valois)


(chez Naïve)


La suite.

Suite de la notule.

dimanche 26 novembre 2006

Mieux servi que par soi-même

Cette réflexion me vient à l'écoute de la version française de Salome, réalisée par Richard Strauss sur le texte original d'Oscar Wilde, en arrangeant sa propre partition. Il en existe un seul enregistrement, de bonne facture, mais l'oeuvre en elle-même constitue une déception.

Cette seule version au disque (1990), d'assez mauvaise réputation (et difficile à trouver), est dirigée par Kent Nagano à la tête de l'Opéra de Lyon :

Salomé Richard Strauss Hofmannsthal Kent Nagano .

L'interprétation est, contrairement à ce qu'on peut entendre ici ou là, d'excellente facture :

Salome : Karen Huffstodt
Herodias : Hélène Jossoud
Herodes : Jean Dupouy
Jochanaan : José van Dam
Narraboth : Jean-Luc Viala

Le français de tout à fait bon niveau, y compris pour Karen Huffstodt, assez compréhensible eu égard aux difficultés de diction que posent les lignes vocales.



Pourtant, cela fonctionne mal, et place ce chef-d'oeuvre plutôt au niveau d'une pièce de grand intérêt que d'un pilier indispensable du répertoire. Pour deux raisons.

  1. D'une part, la prosodie française de Richard Strauss est mauvaise. Le rythme des mots se perd, les syllabes prennent trop de poids, les accentuations tombent à côté des effets musicaux.
  2. D'autre part, les rafistolages musicaux sont très peu heureux. Les rythmes dansants deviennent bancals, les lignes vocales sont étêtées, le cheminement orchestral se fait hésitant, répétitif, pesant.

Nullement au point de rendre l'oeuvre laide ou méconnaissable, mais même pour le locuteur francophone, on perd singulièrement en plaisir. Le dentelé de la langue allemande, les effets choisis, les fulgurances, tout est comme atténué, étouffé.

C'est pourquoi, moi qui suis pourtant très friand des adaptations, je ne recommande pas vraiment ce disque et cette découverte.

Tout simplement, j'en pense qu'il est tout à fait possible de jouer Salome en français, mais sur la musique originale de Strauss, et le texte adapté par des francophones. Oui, l'aval du compositeur, et même ses louables efforts ne sont pas ici les meilleurs garants de la qualité. J'avais déjà souligné à quel point, en respectant tout à fait la musique, on pouvait obtenir des résultats étonnants de fidélité à l'original et d'efficacité dans la langue d'arrivée - avec Victor Wilder et Charles Nuitter chez Wagner, par exemple.

Lire la suite (extrait et commentaire).

Suite de la notule.

vendredi 18 août 2006

Ropartz, Cras, Le Flem - une trinité bretonne et maritime - I - Joseph-Guy Ropartz (oeuvres et discographie)

Paul LE FLEM. Qui pense à lui ? Trop peu de monde, hélas. Et pourtant, sa musique vaut bien celle Ropartz ou d’un Cras, en passe d’être mieux découverts, grâce à Timpani tout particulièrement.
Il forme avec eux deux, en quelque sorte, une trinité bretonne[1] marine imaginaire, mais cohérente si l'on veut regrouper trois compositeurs d'école française[2] et d'inspiration marine dans la première moitié du XXe siècle.

Quelques brefs jalons.



Joseph-Guy Ropartz.

Notes

[1] J'en profite pour préciser immédiatement, afin de ne pas leur porter tort, que malgré mon patronyme, je n'ai, pour des raisons personnelles, aucun motif particulier d'être attaché à la Bretagne, et c'est donc la seule teneur de ces oeuvres qui a retenu mon attention.

[2] Considération esthétique et non politique : bien qu'il y ait des affinités évidentes entre ces musiques, on peut difficilement de parler d'« école bretonne », la formation se déroulant indépendamment, à Paris.

Suite de la notule.

dimanche 27 novembre 2005

Rostand-Ibert-Honegger - L'Aiglon - Wagram imaginaire

A propos de l'Acte IV.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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