Carnets sur sol

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samedi 28 novembre 2009

Agenda des concerts classiques


On s'était posé la question un peu tempêtueusement il y a quelque temps. Depuis, nous avons découvert d'autres choses (pour la France entière). Beaucoup d'indications figuraient en commentaire, mais voici.

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Suite de la notule.

vendredi 27 novembre 2009

Brahms - Romanzen aus L. Tiecks Magelone ('Die schöne Magelone') - Goerne / Haefliger / Génovèse (TCE 2009)


(Théâtre des Champs-Elysées à Paris, 26 novembre 2009.)

Excellente initiative d'avoir ainsi reconstitué les soirées de lied, entrecoupées de lectures, qui redonnent sens aux poèmes très abstraits et aux lieder très homogènes de ce cycle. Le texte de Tieck retrouve alors toute sa dimension. Car le terme de romance ne doit pas être entendu ici dans le sens de la bluette de salon qui se répand à partir de la fin du XVIIIe siècle jusqu'au premier quart du XXe siècle français, mais dans le sens plus archaïque de 'chanson romanesque', 'récit versifié de hauts exploits'. Le texte de présentation du concert précise que c'est à dessein que Brahms l'emploie à rebours, mais il faut dire que c'est surtout parce que l'allemand a conservé ce sens - la 'Romanze' et un genre cousin du conte et de la ballade, un genre narratif donc (au contraire des poèmes galants de Marie-Antoinette et d'après).

Eric Génovèse relate ainsi (en français) de longues plages de prose qui singent de loin les lais médiévaux, pour donner sens. Son style est typiquement icomédie française/i : voix parfaitement placée, sonore, articulée, mais assez homogène dans les inflexions, finalement une lecture assez peu débridée, alors que ses longues interventions, qui n'avaient rien des résumés habituels des récitants, auraient volontiers souffert un peu de folie, surtout devant un ensemble de lieder assez peu variés et aux côtés de la voix grise de Matthias Goerne.

Suite de la notule.

R. Strauss - Salomé enfant - Opéra Bastille, novembre 2009


1. Programme

(Mercredi 25 novembre.)

Direction musicale : Alain Altinoglu
Orchestre de l’Opéra National de Paris

Mise en scène : Lev Dodin
Décors et costumes : David Borovsky
Lumières : Jean Kalman
Chorégraphie : Jourii Vassilkov
Valerii Galendeev : Collaboration artistique

Salome : Camilla Nylund
Jochanaan : Vincent Le Texier
Herodias : Julia Juon
Herodes : Thomas Moser
Narraboth : Xavier Mas
Page der Herodias : Varduhi Abrahamyan

Erster Jude : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Zweiter Jude : Eric Huchet
Dritter Jude : Vincent Delhoume
Vierter Jude : Andreas Jäggi
Fünfter Jude : Gregory Reinhart
Erster Soldat : Nicolas Courjal
Zweiter Soldat : Scott Wilde
Erster Nazarener : Nahuel Di Pierro
Zweiter Nazarener : Ugo Rabec
Ein Cappadocier : Antoine Garcin

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2. Situation

Placé dans les tout premiers rangs d'orchestre grâce à un bon plan hasardeux, et heureusement (effectivement Nylund est peu sonore et Altinoglu au contraire assez volumineux).

Mais, de là à Bastille, on sent les voix, et on se plonge de ce fait bien mieux dans le drame (la première fois aussi que je dispose d'un siège, qui sont parfaitement confortables...).

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3. Oeuvre et mise en scène

Il faut dire que dans Salome, pas un instant de répit musical ou dramatique, tout est terriblement dense ; la traduction de Hedwig Lachmann est très comparable à l'essence du texte original de Wilde, et la musique à la fois exotique, voluptueuse, riche et violente est un sommet de l'histoire musicale, un grand flot de fulgurances ininterrompues.

La mise en scène de Lev Dodin bénéficie d'un bel espace scénique. Escalier à gauche (qui n'est malheureusement employé que pour la danse de Salomé), fenêtre à droite (d'où les Cinq Juifs contemplent, horrifiés et vindicatifs, les blasphèmes d'Hérode) ; au fond des cyprès ou des pics montagneux qui évoquent de très près les peintures mythologiques de Gustave Moreau - le procédé d'emprunt aux peintres est souvent heureux, il suffit de considérer l'usage de Böcklin par Richard Peduzzi pour le Ring de Patrice Chéreau à Bayreuth.

Derrière ces formes fantastiques se tient une lune qui traverse le fond de scène de cour en jardin durant l'intrigue. Ce n'est pas tout à fait un accessoire anodin : tous les personnages lui accordent une grande importance au début, en particulier le page et Salomé. Pour cette dernière, la lune est un symbole de chasteté, et lorsque Salomé contemple Jean-Baptiste, elle se met à clignoter furieusement, comme affolée par des signaux nouveaux qui parviennent à la jeune fille. L'équilibre entre jour et nuit fluctue lui aussi au gré de l'action (l'orangé dans le bleuté du fond de scène croît ou décroît selon le sens des scènes).

La mise en scène, malgré un côté modérément mobile et pas très originale, ménage un certain nombre de ces détails signifiants qui font vraiment plaisir à goûter, qui apportent à la pensée.

Il est un peu dommage que la lecture de Dodin se limite donc, dans sa direction d'acteurs proprement dite, à l'image d'une Salomé enfant qui fait son caprice. Certes, le texte comprend cela, mais de même que Salomé n'est pas une femme aboutie, en faire une enfant capricieuse est altérer sa dimension fondamentalement ambiguë, enfant qui désire, et adulte incapable de supporter la frustration - adolescente pour tout dire. Sa folie aussi se résume à un caprice, fort bien argumenté par Dodin au demeurant, mais qui ne grandit pas tout à fait le mythe. Comme Camilla Nylund incarne à la perfection ces directives, on s'en repaît sans murmurer, mais le metteur a manifesté suffisamment d'idées par ailleurs pour qu'on reste sur sa faim sur ce choix constant, sans réelles ambivalences.

Bref, on est très loin de la catastrophe de la Dame de Pique mais on retrouve peut-être le côté réducteur du concept unique.

Il n'empêche que le résultat est tout à fait délectable, entendons-nous bien.

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4. Interprétation

Suite de la notule.

mardi 24 novembre 2009

« J’aime pas les voix d’opéra »


Je vais paraître prêcher contre ma paroisse, néanmoins je suis assez d'accord avec le préjugé qui postule que les voix lyriques sont moins belles, moins émouvantes et moins intelligibles que celles du chant populaire.

Mais je vais tâcher d'y apporter quelques éclairages.

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1. Le timbre

La plupart du temps, les voix d'opéra sont en effet de grosses voix très 'fabriquées' (je veux dire très loin du timbre parlé), qui ont ces caractéristiques parce qu'il s'agit d'être audible par-dessus un orchestre pléthorique pendant trois heures et sans micro, à des hauteurs assez vertigineuses. D'autres types d'expression musicale peuvent se passer de cette technique spécifique, tel le muezzin, parce que l'effort est bref. Ou alors parce que l'accompagnement est léger et le public proche.

Ce sont dans ce sens des voix d'abord athlétiques avant d'être émotionnelles. Ce profil arrive aussi dans la variété bien sûr, notamment pour chanter certaines comédies musicales (voir par exemple l'usage du 'belting' qui permet de soutenir des tessitures très élevées sans grossir la voix), mais leur technique, micros aidant, n'empêchent pas de posséder un timbre plus "direct", plus proche de la voix parlée.

Suite de la notule.

lundi 23 novembre 2009

Point trop n'en faut - (L'Amant Jaloux)

On chante volontiers les louanges du Grétry sérieux par ici, puisqu'il le mérite, mais à la vue de la récente diffusion de l'Amant Jaloux, il faut bien redire que ses opéras-comiques ne sont assurément pas de la même trempe : de jolis couplets fades au milieu d'un texte terriblement banal - du moins jusqu'à l'affront, qui a l'originalité d'arriver tôt, et ce qui s'ensuit se montre plus attachant.
On débute avec un tuteur trompé et l'éloge de la galanterie des officiers français, le tout dans la plus grande platitude.

A part l'Ouverture, on peut passer son chemin, d'autant que la production Versailles / Favart ne semble pas particulièrement extraordinairement chantée (très correctement cependant, avec en particulier Magali Léger dans son incarnation la plus convaincante et du très beau ténorat). Oh, il y a bien quelques fulgurances comme ce flot de bois pour la petite morale à deux sur le veuvage, qui fait bellement écho à la cérémonie des noces à la fin de l'acte III des Nozze mozartiennes, mais elles sont furtives. Vraiment charmant, donc (comme le duo de dissertation sur amour et gloire), mais assez inoffensif ; il existe amplement aussi bien que cela dans le genre, y compris à cette date. C'est cependant supérieur à Zémire et Azor et bien sûr à Richard Coeur de Lion. Et une fois plongé dans l'atmosphère, on y prend un plaisir certain, mais disons que ce n'est pas tellement supérieur que ça à Fra Diavolo. Clairement l'ancêtre de l'opérette, disons : pour la musique, ce n'est pas vraiment ici qu'il faut chercher, ce n'est pas le propos - plutôt du théâtre léger familial.

On y reviendra peut-être cependant, parce que l'oeuvre progresse de façon vraiment réussie vers de jolis paroxysmes.

Bref, qu'on ne se méprenne pas sur notre propos très ciblé (des autres notules Grétry) : la tragédie lyrique tout entière réserve encore maint trésor, dont l'opéra-comique, à la vocation moins ambitieuse, sera sans doute plus avare. [Y compris Guillaume Tell, qui quoique sérieux, semble se traîner au vu des extraits récemments révélés par Les Nouveaux Caractères. Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini, quoique inégal, était de loin plus passionnant, avec un vrai relief dramatique. Pour en juger, rendez-vous sur le site Arte Liveweb où le concert est archivé pendant encore quelque temps.]

Pour la petite histoire, on a soudain dressé l'oreille devant un moment particulièrement saillant, avec un thème célèbre, lyrique, profond, touchant. Quoi ! du Grétry célèbre et consistant !

Suite de la notule.

dimanche 22 novembre 2009

Henrik IBSEN - Rosmersholm (1886) par Stéphane Braunschweig (Théâtre de la Colline)

Vu aujourd'hui.

Les thèmes brassés et les façons convient à une expérience du même ordre que Brand mais avec un texte et une réalisation scénique plus fins encore, s'il est possible.

On y retrouve les questions obsédantes d'Ibsen : la pureté est indispensable à la réussite, et la conservation de cette pureté implique tous les sacrifices, jusqu'à la destruction de l'individu (qui ne peut donc plus réussir). Ici, ce n'est plus l'esprit fanatique d'un pasteur idéaliste, mais un jeu entre plusieurs personnages autour d'un ancien pasteur veuf, dont on ne parviendra jamais véritablement à démêler qui manipule qui, et avec quel degré de conscience.
Le poids de l'ascendance et du Nord du pays sont toujours écrasants.

On y retrouve aussi les questionnements politiques d'Ibsen : la nouveauté et la réforme sont admirées par leur panache, mais elles sont toujours erronées. Elles perdent aussi, mais la société conservatrice, qui a raison sans doute dans son analyse du monde, est elle laide, désabusée et corrompue. De ce fait Ibsen semble épouser aussi bien l'aspiration à l'amélioration du monde que l'affirmation que le changement est forcément insensé et mauvais, l'oeuvre de fanatiques. On voit bien cette plongée dans l'absurde du règne de Julien l'Apostat dans Empereur et Galiléen.

Mais dans Rosmersholm, on atteint un faîte dans la finesse psychologique. Ces théories qui se bousculent, formulées avec sincérité mais pour se mentir à soi-même, ces contradictions crédibles mais non résolues restent à la fois ouvertes et pleinement cohérentes. Chez Ibsen, ce sont les contradictions de discours qui brossent le mieux le portrait des personnages. Ils se révèlent par où ils se fissurent à l'épreuve de la vie.

La traduction est toujours la nouvelle d'Eloi Recoing pour Actes Sud.

Suite de la notule.

De la musique savante avec n'importe quoi

Le téléphone portable est entré dans la vie des concerts. Je me souviens de la radiodiffusion mondiale d'un concert des Proms au Royal Albert Hall, où le basson solo du Philharmonique de Berlin, nouvellement dirigé par Simon Rattle (alors fort admiré du monde musical), était interrompu par une sonnerie aussi sonore que le soliste. Dans le silence recueilli et l'atmosphère solennelle, l'orchestre a dû recommencer, et le contrevenant à coup sûr vivre l'humiliation de toute une vie. Encore heureux qu'une caméra ne l'ait pas identifié, sans quoi il pouvait prendre son billet pour la Papouasie.

On sait que les compositeurs peuvent aimer s'emparer du quotidien, comme l'avait fait Bruno Mantovani pour son trio à cordes You are connected (1999), fondé sur le motif sonore de l'éphémère modem d'alors (56 kbps/s.), indiquant le progrès de la connexion à laquelle les profanes se trouvaient suspendus, et lassant les habitués blasés - à l'époque où l'acte de connexion était fréquent (l'illimité n'existant pas de façon très répandue).

Ils ont fait de même pour cet empêcheur de concerter en rond, le téléphone cellulaire omniprésent.

Suite de la notule.

samedi 21 novembre 2009

Céphale et Procris de Grétry à l'Opéra Royal de Versailles - carnetage sur le vif

Pour la réouverture de l'Opéra Royal de Versailles, ce ballet de Grétry est recréé, et diffusé en direct sur Arte Liveweb. Nous commentons en simultané.

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Cephale_et_Procris_-_Grandes_journees_Gretry/

20h55 - Il s'agit comme prévu d'un ballet très vocal. La musique en est allante et très touchante. Plus qu'à Grétry, on pense au Déserteur de Monsigny (en mieux), à Méhul et surtout à La Mort d'Abel de Kreutzer, bref au meilleur de cette époque. On ne trouve pas l'originalité d'Andromaque, mais un charme très sûr qui dépasse le Grétry des opéras-comiques de quelques dizaines de têtes.

21h01 - Bénédicte Tauran (l'Aurore) et Pierre-Yves Pruvot (Céphale) sont comme prévu idéaux (diction parfaite, mordant des phrases, goût, beauté de timbre...). Les Agrémens admirables comme d'habitude, mais cette période dans cette nation est leur spécialité.

21h06 - Autant le visionnage du Guillaume Tell de Grétry s'est avéré franchement peu passionnant,

Suite de la notule.

Eléments objectifs sur la différence entre tragédie classique et tragédie lyrique


On peut s'en remettre à Charles Perrault. Un article récent de Buford Norman (publié aux presses du CMBV) donne quelques pistes qu'il est intéressant d'aller creuser de ses propres yeux, ce qu'on s'est proposé de faire pendant un petit moment de loisir.

Perrault, dans son Parallèle des Anciens et des Modernes, fait intervenir à plusieurs reprises, dans sa forme dialoguée, des considérations sur la tragédie lyrique. L'une d'elles, en particulier, mérite attention, parce qu'elle pose peut-être des catégories essentielles pour juger le livret d'opéra en général.
On s'est déjà mainte fois étendu en ces pages sur les différences structurelles entre les deux genres (vraisemblable contre merveilleux, unité contre éclatement, sobriété contre divertissement). Mais sur la qualité même des vers, il existe un paramètre très important pour l'ère non surtitrée où l'on jouait devant un public qui parlait la langue chantée sur scène.

Ainsi Perrault, dans son Quatrième dialogue des Parallèles (consacré à la poésie), confie-t-il à l'Abbé une vaste tirade sur Quinault, au sein de laquelle on trouve ceci :




Que nous pouvons retranscrire pour les petits yeux fatigués :

Suite de la notule.

Douce rigolardise


... d'entendre les historiens, les politologues et les géopoliticiens réputés sérieux expliquer qu'en fin de compte, la triche c'est pour la bonne cause si on ne peut pas obtenir autrement. (Voir par exemple ici.)

Vivement qu'on nous réexplique que la taqiya iranienne, le trafic de drogue, le vol et le viol, c'est mal.

vendredi 20 novembre 2009

Actualités vidéos de tragédie lyrique en ligne


On peut profiter des concerts des Arts Florissants à la Cité de la Musique et à la salle Pleyel, dont le tout dernier. Superlatif d'ailleurs, on en parlera au moins sous l'angle des oeuvres, où les typicités des compositeurs s'exhalaient à plein.
Tous ces concerts se trouvent en ligne pour deux mois !

Par ailleurs, demain se joue Céphale et Procris de Grétry à la Cour l'Opéra Royal de Versailles. C'est archicomplet depuis longtemps, réouverture oblige (et de toute façon hors de prix), mais l'oeuvre semble d'un intérêt presque comparable à Andromaque. En tout cas inspirée dans la meilleure veine de Grétry, avec tout ce que sa maîtrise technique lui permet lorsqu'il ne compose pas dans les genres les plus ingénus.

On pourra le voir demain en direct (puis un peu plus tard en différé pendant quelque temps) sur Arte Liveweb, mais d'ores et déjà les extraits du disque de Sophie Karthäuser avec l'excellent ensemble Les Agrémens, qui contient, outre des ballets, des ariettes de l'Aurore, permet de s'en faire une idée très prometteuse. On peut si besoin en écouter quelques extraits sur Amazon.fr.

Décidément, il n'est plus possible de considérer Grétry avec condescendance. Le pari de la réhabilitation par l'Année Grétry est amplement réussi ; il est rare qu'un compositeur puisse ainsi changer de dimension, mais c'est tout simplement qu'il était connu par une part très partielle de son travail et de son potentiel - un peu comme si Mozart n'était connu que pour ses Sonates pour piano.

mercredi 18 novembre 2009

No comment


On a dit : no comment.

(Via Patrick.)

lundi 16 novembre 2009

Korngold - Die Tote Stadt et... Robert Le Diable (évidemment)


La relation entre La Ville Morte et Robert est le type même de lieu commun musicologique souvent répété, rarement démontré. Il est véritable toutefois, et même en dépassant l'explicite du livret.

Il n'y a toutefois pas de quoi en faire un fromage : plus personne n'écoute Robert (déjà, sans même parler d'intégrale des opéras de Meyerbeer, ni même de versions potables, si les principaux étaient disponibles sur le marché, ce serait chouette), et la citation est plus que furtive. Mais c'est amusant, regardons.

Reprenons simplement et démontrons.

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1. Le roman-source

Il convient tout d'abord préciser que le roman de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, est très éloigné de la niaiserie du livret de Paul Schott, qui hérite certes des meilleures trouvailles, mais en perdant la qualité d'évocation très forte du symbolisme de Rodenbach. Plus que tout, la fin que Schott aménage (le meurtre final était un rêve, et le héros le reçoit comme un avertissement) est très loin de la puissance du final du roman : une fois les deux femmes réunies en une seule, morte, il rentre paisiblement dans son calme veuvage et s'installe dans son fauteuil pour écouter les bruits de la fin de la procession.

Beaucoup de moments sont ainsi furieusement affadis (la dimension religieuse toute-puissante, les raisons du départ de la servante), à tel point qu'on croirait observer une entreprise de démonstration de la vanité de vouloir transcrire la belle prose en drame lyrique de qualité. Jusqu'à la chausse-trappe d'imaginer une fin gentiment consensuelle. Décidément, Korngold n'est pas un décadent qui 'gratte'...

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2. Meyerbeer dans le roman-source

Ce fut une surprise, presque la fin d'une légende ; et le triomphe des malins qui avaient toujours souri quand on parlait du veuf inconsolable.
Hugues, par on ne sait quel fluide qui se dégage d'une foule quand elle s'unifie en une pensée collective, eut l'impression à ce moment d'une faute vis-à-vis de lui-même, d'une noblesse parjurée, d'une première fêlure au vase de son culte conjugal par où sa douleur, bien entretenue jusqu'ici, s'égoutterait toute.
Cependant l'orchestre venait d'entamer l'ouverture de l'œuvre qu'on allait représenter. Il avait lu, sur le programme de son voisin, le titre en gros caractère: Robert le Diable, un de ces opéras de vieille mode dont se compose presque infailliblement le spectacle en province. Les violons déroulaient maintenant les premières mesures.

Hugues se sentit plus troublé encore. Depuis la mort de sa femme, il n'avait entendu aucune musique. Il avait peur du chant des instruments. Même un accordéon dans les rues, avec son petit concert asthmatique et acidulé, lui tirait des larmes. Et aussi les orgues, à Notre-Dame et à Sainte-Walburge, le dimanche, quand ils semblaient draper par-dessus les fidèles des velours noirs et des catafalques de sons.

La musique de l'opéra maintenant lui noyait les méninges ; les archets lui jouaient sur les nerfs. Un picotement lui vint aux yeux. S'il allait pleurer encore? Il songeait à partir quand une pensée étrange lui traversa l'esprit : la femme de tantôt qu'il avait, comme dans un coup de folie et pour je baume de sa ressemblance, suivie jusqu'en cette salle, ne s'y trouvait pas, il en était sûr. Pourtant elle était entrée au théâtre, presque sous ses yeux. Mais si elle ne se trouvait pas dans la salle, peut-être allait-elle apparaître sur la scène ?
Profanation qui, d'avance, lui déchirait toute l'âme. Le visage identique, le visage de l'Épouse elle-même dans l'évidence de la rampe et souligné de maquillages. Si cette femme, suivie ainsi et disparue brusquement sans doute par quelque porte de service, était une actrice et qu'il allait la voir surgir, gesticulant et chantant ? Ah ! sa voix ? serait-ce aussi la même voix, pour continuer la diabolique ressemblance – cette voix de métal grave, comme d'argent avec un peu de bronze, qu'il n'avait plus jamais entendue, jamais ?
Hugues se sentit tout bouleversé, rien que par la possibilité d'un hasard qui pourrait bien aller jusqu'au bout; et plein d'angoisser il attendit, avec une sorte de pressentiment qu'il avait soupçonné juste.
Les actes s'écoulèrent, sans rien lui apprendre. Ii ne la reconnut pas parmi les chanteuses, ni non plus parmi les choristes, fardées et peintes comme des poupées de bois. Inattentif, pour le reste, au spectacle, il était décidément résolu à partir après la scène des Nonnes, dont le décor de cimetière le ramenait à toutes ses pensées mortuaires. Mais tout à coup, au récitatif d'évocation, quand les Dallerines, figurant les Sœurs du cloître réveillées de la mort, processionnent en longue file, quand Helena s'anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite, Hugues éprouva une commotion, comme un homme sorti d'un rêve noir qui entre dans une salle de fête dont la lumière vacille aux balances trébuchantes de ses yeux.
Oui ! c'était elle ! Elle était danseuse. Mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c'était sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras.
Et plus ressemblante ainsi, ressemblante à en pleurer, avec ses yeux dont le bistre accentuait le crépuscule, avec ses cheveux apparents, d'un or unique comme l'autre...
Saisissante apparition, toute fugitive, sur laquelle bientôt le rideau tomba.
Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant, s'en retourna au long des quais, comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de lumière... Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile !

(Chapitre III.)

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3. Meyerbeer dans le livret

Paul Schott poursuit le parallèle entre la voix de la morte et de la vivante (affirmée par Rodenbach dès le début du chapitre IV), mais réutilise Meyerbeer à un autre moment : il fait danser Marietta (Jane Scott du roman) devant des amis saltimbanques une scène de Robert Le Diable improvisée. Il s'agit du grand solo dansé de l'abbesse damnée Hélène, qui a tant fait pour la réputation de l'ouvrage. C'est d'ailleurs une gravure représentant ce moment qui figure au frontispice de Carnets sur sol (on en a inversé l'orientation pour des raisons esthétiques).
Ce moment préfigure l'atteinte à la relique-cheveu : c'est déjà un sacrilège, car cette danse profane d'opéra, qui figure des damnées, est exécutée au son de l'orgue de la grande Procession. Paul Schott en fait au demeurant le moment de première rupture spectaculaire et très réussie théâtralement entre Hugues (devenu Paul) et Jane (devenue Marietta), là où le roman souligne surtout les absences suspectes de Jane comme motif de grief.
Ce sont plutôt les allers et retours d'affects assez répétitifs qui suivront qui seront un peu pesants sous prétexte de psychologie (pas très réussie).


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4. Meyerbeer dans la musique

Nous y voici.

Voici l'extrait complet de la danse de Marietta à l'acte II.


Carol Neblett (Marietta), Rene Kollo (Paul), Anton de Ridder (Victorin), Hermann Prey (Fritz) dans la version d'Erich Leindorf avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise (studio RCA).


Suite de la notule.

jeudi 12 novembre 2009

Politique jouissive

On devrait plus souvent condamner les hommes politiques à de la prison ferme. Surtout lorsqu'ils ont un vrai talent d'acteur.

On apprend de jolies choses... et on rit.

http://publicsenat.fr/vod/evenement/conference-de-presse-de-charles-pasqua/63988

Certes, ça ne fait pas beaucoup avancer les affaires du monde. Mais pour ceux qui n'ont pas de prise sur tout cela, aucune raison de se priver du moment de bonne humeur.

mercredi 11 novembre 2009

L'acte II de Tristan und Isolde (Harding TCE 2009) et les abîmes psychologiques d'un spectateur


Au sein d'une semaine difficile et chargée, un mot et quelques méditations autour de la représentation du deuxième acte de Tristan, au Théâtre des Champs-Elysées.

La soirée débutait par le Prélude du premier acte, directement enchaîné à l'acte II.

On peut faire rapidement le point sur la distribution avant de dire un mot, peut-être, sur quelques impressions subjectives sur l'oeuvre. Oui, c'est là un sujet bien frivole pour ces sévères lieux qu'un commentaire de distribution starisante, mais on l'a promis à qui se reconnaîtra. Et puis l'on profite des derniers moments de sous-traitance des lutins, bientôt appelés pour d'autres travaux plus manufacturiers à Qeqertasuag ou à Thulé.

Suite de la notule.

lundi 9 novembre 2009

Bizarreries berlinoises


A propos des commémorations berlinoises, quelques éléments étonnants dans l'esprit des organisateurs et participants à une manifestation si prestigieuse et tellement médiatisée.

A tout seigneur tout honneur, le discours du camarade-Président Nicolas Sarkozy opère une bourde à peine pensable, en postulant que la chute du Mur, le 9 novembre 1989, ouvrait la voie de la liberté à la République Tchèque, la Bulgarie et... la Pologne. A son avis, pourquoi Lech Wałęsa [1] sera le premier, dans quelques minutes, à faire effondrer les dominos ? Peut-être parce qu'il a participé activement à la naissance de la Troisième République de Pologne, le... 19 août 1989.
Nul doute que ça fera les gorges chaudes des journaux pendant quelques jours - à juste titre d'ailleurs, tant la méconnaissance en la matière est insultante : se rendre à une telle manifestation pour faire semblant que c'est important, et insulter par son ignorance les héros présent, c'est tout de même du dernier grossier.

La référence aux deux guerres mondiales n'était pas des plus heureuses non plus, puisqu'il est non seulement pour le moins bizarre de dire que deux fois, nous nous sommes affrontés (un peu plus que ça, tout de même, aux dernières nouvelles), mais de surcroît pas de la première adresse de remuer le couteau dans la plaie alors que ça n'a rien à voir avec la choucroute [2] le sujet.

Mais il n'était pas le seul dans l'affaire... la programmation musicale aussi était du plus grand baroque. On a bien eu droit à Domingo et au final de la Septième Symphonie de Beethoven, mais aussi à de la musique contemporaine et même au Survivant de Varsovie de Schönberg. [3] Alors, oui, le clin d'oeil du titre est sans doute très drôle pour les initiés (comme si ça parlait des survivants au Pacte, ahahaha, on vous a bien eus...), mais enfin, on voudrait entretenir la confusion entre Shoah et communisme, entre les années trente et les années cinquante qu'on ne s'y prendrait pas autrement... Et puis ça n'a vraiment rien à voir.
Par ailleurs, en matière de liesse libertaire, ce programme à se pendre, on a fait mieux. De quoi faire fuir les commémorations et les concerts de classique en général pour le grand public... Dans ce cadre de communion cérémonielle, cette musique intellectuelle a tout pour marquer la différence entre les esthètes érudits et les autres, au lieu de rassembler. Sans même parler du caractère profondément déprimogène de ce type de musique...

Bref, beaucoup de bizarreries qui semblent échapper à toute logique de communication. On aurait très bien vu une Neuvième de Beethoven et quelques autres pièces européennes euphorisantes, des chansons subversives d'alors, etc.

La soirée n'est pas finie, on y aura peut-être droit.

Notes

[1] Prononcer "Lèr Va-ouin-sa".

[2] Ah non, mince, ça c'est à nous.

[3] Tout cela est dirigé par Daniel Barenboim, l'équivalent actuel, en termes de rayonnement moral, de Leonard Bernstein qui avait présidé aux célébrations de 1989. Vu la confusion chez les commentateurs, il faut peut-être indiquer qu'il dirige l'orchestre dont il est le directeur permanent, la Staatskapelle Berlin, déjà présentée du point de vue de son histoire, de son répertoire, de son style sur CSS.

jeudi 5 novembre 2009

Wagner littéraire


Wagner a écrit absolument tous ses textes, seul. Ce processus fait évidemment partie intégrante de son ambition totalisante (la fameuse « oeuvre d’art total », le Gesamtkunstwerk).

Pour le Ring, Wagner a écrit son poème dramatique dans le sens inverse de la chronologie. Cela explique sans doute que Götterdämmerung soit franchement bancal, au moins dans les proportions et la progression, avec ce premier acte immense et fragmenté, chaque acte allant raccourcissant. Il a ensuite composé la musique, longuement, dans le sens chronologique que l'on sait, de l'Or au Crépuscule.

Aspect

D'un point de vue purement littéraire, il y a débat. On a affaire à du vers allitératif archaïque (censé évoquer la matière telle que notée au Moyen-Age), et il est par conséquent difficile de le rapprocher de la poésie romantique allemande (et du théâtre attenant) : on n'y trouvera ni les standards expressifs du romantisme, ni les aspirations archaïsantes vers la Grèce Antique à la façon des poèmes de Hölderlin ou Mayrhofer, ou de la spectaculaire et profonde Fiancée de Messine de Schiller. Encore que, dans ce dernier cas, la relecture des mythes (Oedipe en l'occurrence) et la profondeur de l'introspection sur des problématiques prépsychanalytiques puisse être considérée comme un précédent, en dépit de la fondamentale disparité stylistique entre les deux auteurs. [Qui, clairement, ne joue pas dans la même cour.]

Déjà, cet exotisme de la forme déroute, et rend le jugement plus complexe à formuler.

Fonctionnement

Les wagnerolâtres considèrent que le résultat est inspiré et génial. Ce qui l'est indubitablement, c'est que malgré des visées assez dogmatiques pour nous communiquer sa vision du monde, Wagner a laissé une kyrielle d'infractuosités dans le sens, qui fait qu'on peut s'y glisser à l'infini. Et habiter le texte d'une façon très personnelle et subjective. Contrairement aux opéras de (Richard) Strauss par exemple, qui sont extrêmement fins dans leur propos, plus littéraires, des portraits psychologiques merveilleusement détaillés (Arabella), des réflexions abouties sur l'art (Capriccio), Wagner a réussi quelque chose d'un peu mal dégrossi, à la façon des maladresses des mythes. Mais qui ont précisément leur universalité.

Du point de vue des prétentions littéraires en revanche, ça ressasse beaucoup : au lieu d'observer les facettes d'une idée, Wagner la rabâche sans cesse sous le même angle. C'est flagrant en particulier dans Tristan : sur une durée aussi longue, avec autant de texte, on pourrait attendre un brassage assez efficaces des grandes problématiques du mythe, par exemple la question de l'avilissement et de la désocialisation. Au lieu de cela, le duo d'amour de l'acte II (l'une des plus grandes pages de musique jamais écrites, au demeurant) se complaît dans une espèce d'exultation végétative, qui est certes tout à fait pertinente, mais un peu longuette pendant trois quarts d'heure.

Par ailleurs, la langue n'est pas spécialement belle, un peu épaisse dans ses martèlements très étudiés. Autrement dit, sans musique, ce serait à la fois inreprésentable et illisible, et pour tout dire sans intérêt.

--

Un verdict ?

Suite de la notule.

L'Italie crucifiée par la CEDH

L'Italie a tout récemment été condamnée par la Cour Européenne des Droits de l'Homme, relativement à la liberté de conscience, et particulièrement des plus jeunes : en effet, on trouve non seulement des crucifix dans les tribunaux, comme une affaire célèbre l'a appris au monde inégnu et ébahi, mais de surcroît dans les écoles.

Il est vrai que, vu de France, la réaction furibarde des anciens communistes italiens, hurlant qu'on mutile leur identité, qu'il s'agit tout de bon de nier leur histoire en enlevant ces symboles - dont apparemment il est difficile de déterminer s'ils sont 'sécularisables' ou non [1] -, paraît assez étonnante. A l'Ouest des Alpes, un signe religieux est un signe religieux, historicisé ou non.

Mais laissons là cet émerveillement profond sur les abîmes du différencialisme culturel, et venons-aux choses sérieuses.

Hier ou avant-hier, sur France Culture, un journaliste a laissé échapper, avec un certain esprit volontaire ou involontaire :

Le Vatican ne s'est pas encore prononcé sur cette question épineuse.

Grünewald n'aurait pas dit mieux.


Le fameux retable de 1515, détail.
Réalisé pour les Antonins d'Issenheim, il est désormais conservé au musée d'Unterlinden à Colmar.


Notes

[1] Après tout, il est tout à fait possible de laisser échapper un Mon Dieu sans connotation religieuse - peut-être moins vrai pour Doux Jésus, mais pourquoi pas. Le vocabulaire est truffé de semblables références de toute façon.

mardi 3 novembre 2009

Mise en espace

L'index poursuit sa mise à jour progressive. Avec à terme le but avoué de recenser l'essentiel de CSS de façon plus pratique.

lundi 2 novembre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - IV - La musique : une oeuvre de la quatrième école


Et musicalement ? On en viendra en dernier lieu à l'exécution de haute volée, avec sans doute un petit manque d'abandon de la part des chanteurs, mieux vaut aborder la qualité musicale de l'oeuvre elle-même, c'est le plus urgent.


Pour accompagner votre lecture, un extrait saisissant du Thésée de François-Joseph Gossec, dont il sera question en fin de notule. Duo de manipulation entre Médée et Egée.
Capté à Versailles par France Musique[s] le 29 novembre 2006.
On entend le merveilleux grain vocal et verbal de Hjördis Thébault (à qui je dois des excuses) et l'enthousiasme toujours communicatif de Pierre-Yves Pruvot, qui a beaucoup fait pour ce répertoire. Accompagnement exemplaire du Parlement de Musique dirigé comme il se doit par Martin Gester.


4. La musique
4.1. La quatrième école

On renvoie, pour cette question de genre, les lecteurs à nos présentations sur les écoles de tragédie lyrique, et en particulier à cette notule consacrée à la quatrième école, qui n'appartient plus à la sphère du baroque musical.

Pour résumer tout de même la situation :

  • La tragédie lyrique naît du désir du roi (Louis XIV) de posséder son propre théâtre à machines, et son propre opéra, en français. D'où procèdent les contraintes du genre, en opposition avec la tragédie classique (divertissements dansés, changements de décor, parfois à vue, omniprésence du surnaturel).
  • La première école est celle qu'on peut attacher à Lully, très proche du texte, solennelle dans son maintien.
  • La deuxième est celle de l'épanouissement : toujours très proche de la prosodie, mais avec plus de fluidité, plus d'airs, plus de coquetteries, plus de contrepoint. Plus de variété musicale aussi, et plus de spectaculaire.
  • La troisième, attachée à Rameau, s'éloigne de la primauté du texte pour favoriser la musique, et particulière les effets spectaculaires. C'est le triomphe aussi bien des orages spectaculaires que des mignardises galantes. Les livrets s'affadissent considérablement.
  • La quatrième école est à concevoir en rupture avec la précédente : sous l'impulsion de Gluck en particulier, la tragédie lyrique s'épure, mais à l'extrême : non seulement on revient à une harmonie et des rythmes très simples, mais en plus en reserre l'action, on écarte autant que possible les dieux, on diminue les ballets. On se recentre sur le texte (pas toujours excellent pour autant), et surtout sur les sentiments des personnages, beaucoup plus subjectifs que grandioses.


Il convient de rappeler ici que cette classification n'a rien d'officiel, et qu'elle se prête mal aux genres vocaux et instrumentaux non scéniques (musique religieuse, musique de salon) des XVIIe et XVIIIe siècles français. Elle est juste une proposition de repères que je fais sur Carnets sur sol, et qui me paraît relativement opérante.
Sans être formulée de façon aussi systématisée à ma connaissance, on la retrouve tout de même, dans l'esprit, dans les travaux savants.

--

4.2. Appartenance, parentés et personnalité

Sans discussion possible, Andromaque appartient à cette quatrième école. Son langage épuré est tout classique. Ses harmonies ne sont plus baroques, elles sont déjà le fondement du langage "naturel" qui est culturellement le nôtre (la grammaire de Haydn et Mozart, en somme : qui va se romantiser progressivement via Beethoven).
C'est ce qui explique que cette musique nous paraisse à la fois si proche et si nue : elle est un peu le point de départ d'un certain "naturel harmonique", pour les auditeurs du début du XXIe siècle.

Suite de la notule.

dimanche 1 novembre 2009

Nicola PORPORA - une introduction

Puisqu'une présentation m'a été réclamée dans un lieu aimable et voisin, en voici un peu la teneur pour les lecteurs de CSS.

(On trouve aussi Niccolò et Nicolò, mais c'est son prénom exact.)

Porpora est un personnage majeur du XVIIIe siècle musical à plusieurs titres.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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