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RÉVOLUTION — Existe-t-il un « style révolutionnaire » à la fin du XVIIIe siècle ?


Parfois, on vous pose des questions simples, qui peuvent paraître des inepties… et qui ouvrent de petits fossés pas si évidents à combler. C'est ce qui arrive lorsqu'on se fait interroger sur le « style révolutionnaire » en musique : bien que la réponse soit relativement ferme, cette corrélation ouvre des perspectives assez stimulantes.


Pour accompagner votre lecture : s'il existe une musique révolutionnaire, c'est bien Le Triomphe de la République ou Le Camp de Grand Pré, grand oratorio profane (appelé divertissement lyrique) de François-Joseph Gossec. Vous y entendrez successivement le culte de la nature, le dévouement patriotique des gens simples, les chansons et danses populaires, l'appel aux armes, la descente de la déesse de la Liberté, sur une musique encore tout à fait classique – quoique le premier ensemble au Soleil annonce un peu la manière romantique.
Tiré de l'enregistrement de Diego Fasolis chez Chandos, le seul jamais réalisé (vous y retrouverez notamment Salomé Haller, Philippe Huttenlocher et l'inimitable Guillemette Laurens).


Je suppose que cela a bien été documenté par la recherche musicologique, et j'avoue que vu le peu de matériel aisément disponible jusqu'à une date très récente (Bru Zane pour les disques, les numérisations progressives des grandes bibliothèques pour les partitions), je n'ai pas encore eu le loisir d'aller fouiner très longuement autour de cette question. Ce seront donc des remarques fragmentaires, à partir de quelques faits qu'on peut observer dans les oeuvres disponibles à l'écoute (disques et bandes radio) ou à la lecture des partitions accessibles sans passer sa vie au Plessis.

1. Problèmes

D'abord, pour être tout à fait clair, il n'existe pas de tel style, ni pour les spécialistes (à ce qu'il m'en a semblé), ni en regardant soi-même dans la production de cette époque. Néanmoins, la question soulève beaucoup d'enjeux très intéressants sur le rapport de la musique avec les circonstances politiques et les autres arts.


À gauche, un perfide ci-devant ; à droite, un sanguinaire sans-culotte
(qui vient manifestement d'achever un Te Deum, mais ça, c'était avant Damas).


Je vois deux raisons assez évidentes d'affirmer, d'emblée, la difficulté d'établir un « style révolutionnaire » :

a) Malgré son importance, le phénomène politique ne concerne directement que la France ; les autres nations européennes étaient certes affectées, mais perpétuaient le même système de commandes d'aristocrates sous forme de mécénat, et la même économie des théâtres. Il y aurait sans nul doute des observations très intéressantes à fournir sur la disparition ou la rémanence des loges à l'année avec l'exil des anciens titulaires, mais je n'ai pour l'heure pas d'éléments sur ce sujet et m'en tiendrai donc à la production musicale elle-même.
On imagine de toute façon difficilement (et cela se vérifie en ouvrant les partitions) que les compositeurs d'Europe se mettent à écrire, quel que soit le pays, les opinions de leurs commanditaires et les leurs propres, de la musique révolutionnaire pour faire plaisir aux Français.

b) La France a toujours été à part de l'Europe en matière musicale, même à l'époque de son plus intense rayonnement. Elle a influencé çà et là la culture sonore de villes, de compositeurs, d'œuvres isolés, mais son style est resté assez profondément autonome, tout en suivant l'évolution des styles de la Renaissance au Romantisme. Quelle qu'ait été la place des idées des Lumières ou de la Révolution en Europe, la France garde de toute façon son idiosyncrasie musicale pour très longtemps (ce n'est qu'à partir du milieu du XXe siècle qu'elle se dissout largement, et qu'il devient difficile de la distinguer des autres nations musicales).

c) La musique a toujours été en décalage avec son temps, et même avec les autres arts. C'est un fait mesurable et intéressant : le style de la musique révolutionnaire est encore celui de Marie-Antoinette, de même que la musique de Louis XIII est encore largement "renaissante", que la musique des tragédies classiques sous Louis XIV est aujourd'hui classée comme de "baroque" (même si cette étiquette a posteriori est discutable), etc. A l'époque où Goethe écrit Werther, la musique de l'Europe, ce sont des galanteries mannheimoises – il suffit d'écouter la simplicité joviale de la musique (pourtant dense) de Gaetano Pugnani pour accompagner une version scénique du roman.
Je suppose que, la musique étant l'art qui a le moins de lien avec le sens (elle ne représente pas forcément quelque chose, contrairement à la littérature et aux arts visuels – du moins avant le XXe siècle), elle n'évolue pas de façon aussi rapide. Elle se fonde profondément sur l'instinct et la tradition, bien plus que les autres arts (il est plus facile de s'habituer à l'écriture automatique ou à l'abstraction visuelle que l'atonalité, qui paraît immédiatement déprimante ou agressive...), et repose sur des schémas (comme un syntaxe) beaucoup moins souples et interchangeables, plus difficiles à changer que la parole ou la vision. Son plaisir vient de l'acquisition héréditaire de la signification de certains enchaînements, et c'est probablement pourquoi son évolution est nécessairement lente.

Déjà, structurellement, on voit bien que vu la courte durée de la période révolutionnaire, on pourrait difficilement aligner la création musicale européenne sur la politique française d'une décennie.

Mais on peut s'interroger, au delà de la période elle-même, sur l'impact de la Révolution dans l'imaginaire des musiciens, et les potentielles hardiesses et réformes qu'elle aurait autorisées.

Voyons donc.

2. Les Philosophes

La Révolution française intervenant au terme d'un processus de remise en question du pouvoir monarchique (je ne suis pas compétent pour certifier les liens entre les deux faits, vu le nombre de théories historiographiques en circulation), on peut être tenté de chercher des altérations de la théorie musicale chez les grands théoriciens qui ont présidé aux Lumières.

En France, les plus célèbres étaient en fait assez nuls en musique, et leurs goûts assez homogènes : tournés vers la facilité séductrice des mélodies de la musique italienne – qui n'avait pas du tout la même complexité comparative qu'au XVIIe siècle. Je me contente donc de convoquer Rousseau, le principal informé en la matière.

Jean-Jacques Rousseau, lui-même musicien, théoricien et compositeur, était lui aussi partisan de la musique italienne, et vigoureux contempteur de la musique française. Ses arguments étaient les mêmes que ceux de ses contemporains moins informée : la musique italienne était considérée comme plus mélodique, plus simple, plus directe, une sorte de retour à la nature, ou du moins à une forme d'authenticité. Un peu comme ceux qui protestent contre l'atonalité artificielle aujourd'hui.
La musique française, au contraire, était conçue pour servir des poèmes dramatiques, fortement codifiés, chantés avec un mode de déclamation expansif et artificiel, jugé geignard ou criard par nombre de contemporains. Un art formel, dont la complexité s'est renversée par rapport au début du siècle où le style italien était rejeté comme trop modulant – depuis Rameau (et l'évolution toujours plus vocale du seria italien), c'est l'inverse.

On pourrait donc être tenté de croire que Rousseau souhaitait par là une démocratisation de la musique ; rien de plus anachronique. Il s'agissait d'une querelle réservée à l'élite, faisant s'affronter le Coin de la Reine (des partisans de la musique italienne) au Coin du Roi (du côté de la musique française officielle) ; ces débats avaient lieu dans des salons débordant d'aristocrates, à coup de rhétorique – on peut s'amuser à relier les différents genres musicaux à des visions du monde. Pour Rousseau le lien avec son exaltation de la nature (comme modèle social ou éducatif, mais aussi comme objet d'émerveillement) et son goût des systèmes simples (en politique, cela se manifeste par la magie de la volonté générale) est assez évident, puisque la moindre sophistication de la musique italienne, moins contrainte et moins « fardée », est censée manifester plus de « vérité » et toucher plus directement au cœur. D'une certaine façon, la dispute opposait les musiciens (puisque, à l'exception d'intermèdes, la musique des scènes officielles était de style français, plus ou moins influencé par l'Italie) aux philosophes (les plus célèbres d'entre eux étant du côté de la seule musique qu'ils pouvaient comprendre, les pauvres).

Par ailleurs, l'Académie Royale de Musique donnait des représentations des nouveaux opéras à Paris, ouvertes au peuple. L'enjeu n'était donc absolument pas la diffusion. On pourrait davantage s'interroger sur la fin de la polyphonie dans les oeuvres sacrées au cours du XVIIe siècle (outil de la Contre-Réforme), ou sur les cantates sacrées (parfois subversives...) du XIXe siècle, qui avaient effectivement un impact sur la perception d'un vaste public. Mais pas la musique défendue par Rousseau.

Quant au système de notation proposé par Rousseau (à base de lettres et chiffres, un peu comme pour LilyPond), il s'agit d'une rationalisation, complètement dans l'esprit des Lumières, visant à remplacer la répétition de la Tradition par la simplicité de la Raison, mais qui n'est pas du tout assimilable à un projet de battre en brèche l'influence musicale de l'aristocratie. De toute façon, sa simplicité (utilisant les degrés de la gamme plutôt que les notes) la rendait surtout exploitable pour noter des mélodies simples, donc plutôt adaptée à la musique italienne qu'aux fréquents changements de mesure et aux raffinements harmoniques de Rameau, Leclair ou Mondonville – les modulations (changements de tonalité) rendent ambiguës la notation rousseauiste, pour ce que j'ai pu en voir.

3. Le tellurique Beethoven

Beethoven incarne un bouleversement quasiment sans exemple dans l'histoire de la musique – même Wagner, qui conduit le système tonal vers une sophistication qui aboutit en peu d'années à une perte de repères assez totale, ne change pas à ce point la logique profonde de l'acte de composition : Beethoven inaugure, d'une certaine façon, le désir de singularité du langage de chaque compositeur ; et plus une singularité de l'ordre de la variation, mais vraiment du contraste.

En ce sens, Beethoven, bien plus que la musique de la période du Sturm und Drang qui s'intéresse aux tonalités mineures et aux émotions un peu plus sombres, mais qui demeure résolument classique dans sa forme, ouvre le romantisme musical. Après nombre d'œuvres isolées d'autres compositeurs fondamentalement classiques (quelques exemples plus loin).

Néanmoins, on peut difficilement relier ses opinions politiques sur le jeune Bonaparte avec la démarche interne de sa musique : Beethoven était hors de la sphère d'influence française, et ne cherchait pas à écrire de la musique d' « idées », sauf peut-être à la fin de sa vie (Neuvième Symphonie, mouvement lent du Quinzième Quatuor), à une époque assez éloignée des événements, et dans un style déjà tout à fait romantique.

D'une manière générale, de toute façon, les innovations de Beethoven sont liées à une pensée nouvelle de la construction musicale (notamment l'importance de motifs courts comme base du discours, quelle que soit la structure générale), et à ses explorations... Une nécessité profondément musicale, qui n'a pas vraiment de lien avec un quelconque référent de la vie réelle ou même des autres arts.



4. Le fantasque Berlioz

Par sa nouveauté, par son exubérance, par son goût pour les fanfares, on peut lire çà et là l'épithète « révolutionnaire » pour Berlioz, qu'il ne faut bien sûr pas prendre au pied de la lettre. Il est vrai que dans notre imaginaire, deux cents ans plus tard, Berlioz apparaît, avec son insolence personnelle et son éclat orchestral (totalement nouveau) comme une sorte de sans-culotte musical. Mais c'est une image tout à fait libre, plus une métaphore qu'une considération historique. Il n'y a pas de lien idéologique ou formel direct avec la Révolution chez lui.

Le lien à faire est plutôt avec une forme d'exaltation romantique – Marche au Supplice n'est pas une prise de position historique et politique, c'est un cauchemar expansif, qui a plus à voir avec Nodier qu'avec Marat.

Sa nouveauté et sa radicalité (donc son caractère révolutionnaire musicalement, et non politiquement) ont à voir avec l'exaltation de l'individualité du compositeur, phénomène romantique qui vient plutôt de l'influence de la littérature allemande du dernier quart du XVIIIe… puis des compositeurs qui recherchent leur voie personnelle au début du XIXe (Beethoven, Weber, Schubert…). La récupération de la Révolution est faite par l'imaginaire romantique, mais ne le crée pas.

Bref, s'il existe une connexion, c'est une coïncidence de vocabulaire, ou une conjonction de l'ordre de la rêverie.

5. Impacts

Quand on observe les grands compositeurs qui ont traversé la Révolution Française (Grétry, Gossec, Méhul...), on voit bien que leur style, déjà assez novateur sous Marie-Antoinette, demeure identique (j'ai même le sentiment, peut-être fallacieux, que les innovations se tempèrent pendant la décennie 1790). Évidemment, les sujets d'opéra changent (Le Chêne patriotique de Dalayrac, jadis auteur d'opéras comiques charmants, représentant les Rois d'Europe humiliés par les ombres factices de Cagliostro !), mais la musique pas vraiment.

Bien sûr, ensuite, lorsqu'on se tourne vers une forme d'épure néoclassique pour l'Empire (mais ce n'est en réalité que la romantisation du style Gluck), ou lorsqu'on fait des opéras pour l'aristocratie de la Restauration et sa bourgeoisie (le Grand Opéra à la française), il est évident que cela n'aurait pu être sans la Révolution. Mais il s'agit purement d'une conséquence pratique ; les opéras (le genre le plus perméable, en principe, à l'air du temps) qui sont faits à cette époque doivent au Romantisme, pas à la Révolution – qui n'est de toute façon, dans aucun art, un mouvement artistique.

La grande instabilité des régimes de l'époque en France n'a pas eu le loisir, non plus, d'imposer un style spécifique. Pourtant, il existe bien un style Empire, peut-être par coïncidence (cette bascule vers la modernité était déjà en germe dans les années 1780-1790, comme en témoignent Andromaque de Grétry, Tarare de Salieri, Don Giovanni de Mozart, Oberon de P. Vranický…) : la pureté des lignes classiques, mais avec plus d'agitation, plus d'effets musicaux, et une couleur, une vocalité, qui se tournent de plus en plus vers le romantisme.
Méhul et Spontini l'incarnent à la perfection – difficile de dire s'ils sont classiques ou romantiques, un peu comme le Cinquième Concerto, la Huitième Sonate ou le dernier Trio de Beethoven.

Quelques-uns effectivement vont proposer des innovations fortes (plus que des ruptures, car ce concept n'existe pas en musique avant le XXe siècle, et ne peut s'appliquer, rétrospectivement, guère avant Wagner) ; mais ils le font parce qu'ils sont romantiques, pas parce qu'ils sont issus de la Révolution.

Le Romantisme a débuté avant elle, concerne tous les pays européens (jusqu'aux plus monarchistes), et même si le romantisme du XIXe siècle se nourrit nécessairement de l'air du temps et des conséquences politiques de ce qui a précédé, donc de la Révolution, il se pose par principe en opposition envers le classicisme et la rationalité des Lumières (qui ont alimenté la pensée des révolutionnaires). La corrélation, dans le domaine des idées, est donc tout sauf évidente – et ce, même si beaucoup de romantiques illustres reprendront à leur compte l'imaginaire révolutionnaire et seront proches des événements de 1830 et surtout 1848.

Par conséquent, sans discuter l'impact irréfutable de la Révolution sur l'imaginaire romantique, elle n'a pu le créer et n'est pas idéologiquement liée à lui, du moins aux origines (par ailleurs, on trouve des romantiques de toutes opinions politiques). Le Romantisme qui préexistait s'est perpétué, et il n'y a pas eu de réel mouvement propre à la Révolution : on a changé les livrets (sur le même style « Favart »,  « Gluck » ou « Marie-Antoinette »), on a inclus des thèmes populaires et surtout des marches militaires dans les compositions… mais la pensée musicale reste une pensée classique, déjà en mutation très progressive vers le romantisme depuis le début des années 1780 (dans certaines œuvres précises).

Donner trop d'importance à la Révolution dans le style, c'est aussi :

¶ négliger la circulation européenne des idées musicales et artistiques en général ;

¶ se méprendre sur le temps nécessaire à un style musical (fondé sur le lien entre la technique et la perception émotionnelle du public) pour évoluer ;

¶ exagérer l'influence de la France, toujours très à part sur le plan musical. Et politiquement pas tout à fait universelle non plus.

6. Conclusion

Quitte à décevoir, la Révolution française n'a pas – pour ce qu'on peut voir de la partie émergée ou émergeable de son legs – eu un impact direct et profond sur la musique.

L'impulsion du changement a eu lieu plus tôt, dans les années 1770 et 1780, avec la dernière phase du classicisme qui, en particulier sous l'influence de la littérature romantique naissante, prend des couleurs plus sombres et dramatiques (disons). On voit progressivement apparaître des structures libres, propres à tel ou tel compositeur (ainsi ces pièces pour piano cursives et narratives de Dussek, ces opéras à forme variable, ces essais de nouvelles formations de musique de chambre...). Mais tout cela marque avant tout l'influence d'une vision romantique du monde (en contradiction avec les Lumières, en réalité), où le compositeur devient un créateur singulier, et plus l'artisan qui reproduit un canevas stylistique partagé par tous. Significativement, c'est l'époque où naît le genre du lied, le plus personnel et intime qui soit, avec son choix libre de poèmes et sa forme totalement discrétionnaire.

Le grand changement que l'on doit à la Révolution, en matière musicale, est plutôt l'inclusion de chansons populaires (ou simili-) dans les oeuvres « sérieuses ». La matière de la chanson, à partir de cette époque, n'est pas jugée indigne dans un contexte sérieux, et les compositeurs établis en écrivent pour la République. Mais en réalité, c'était déjà plus ou moins le cas dans les opéras-comiques, où il était question d'imaginer des bluettes qui faisaient le tour de Paris... Disons que la dimension « noble » de la chanson, aux yeux de la « musique savante », s'est possiblement affirmée là. Ce n'est donc pas complètement une nouveauté. Avec une éclipse à l'opéra et dans les oeuvres instrumentales jusqu'au retour de la République. Mais là encore, l'usage des chants populaires se fera pour d'autres raisons (l'Europe des « nationalités ») qu'un héritage révolutionnaire.
De toute façon, l'ensemble de ce mouvement vers la matière populaire peut grandement être tempéré : les Danses de Village de Boismortier au milieu du siècle, les opéras comiques de la seconde moitié du XVIIIe et les airs intimistes pour la cour de Marie-Antoinette imitaient le ton pastoral et déjà la simplicité populaire, au même titre que son Hameau. Et il ne s'agit absolument pas d'un passage obligé ni d'un phénomène de masse : on remarque simplement que cela apparaît, puis devient plus fréquent.

Car l'ouïe, sens très instinctif (plus que la vue, moins que l'odorat), met beaucoup de temps à s'adapter : une secousse politique, même aussi fondamentale que la Révolution, n'a pas le temps d'imprimer une marque formelle très profonde sur la création.


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Commentaires

1. Le jeudi 4 septembre 2014 à , par Benedictus

Une synthèse exemplaire (et c'est l'historien qui parle).

2. Le jeudi 11 septembre 2014 à , par Azbinebrozer

Bonsoir David,

À la question « Existe-t-il un « style révolutionnaire » à la fin du XVIIIe siècle ? » ne peut-on renverser radicalement le point de vue de la réponse ? La révolution n'aurait pas à produire outre mesure un style propre puisqu'elle serait déjà en partie le fruit d'un style musical.

Hypothèse : il y aurait bien une musique qui se serait répandue en Europe avant la révolution, celle de la forme sonate, et elle aurait eu un impact dans l'univers culturel qui va nourrir le phénomène révolutionnaire.

Qu'entendrait-on par révolutionnaire ici ? Une rupture avec des états de nature quasi immobiles, mettant en route un devenir historique vers un état de droit et de raison ?
Le développement de la forme sonate durant la 2ème partie du 18ème siècle, n'incarne-t-il pas un peu de cet esprit révolutionnaire ? Développement musical quasi discursif, mise en devenir des thèmes, synthèse des contraires ?

(bien sûr si on préfère considérer la révolution comme un grand film d'action, cela ne suffira peut-être pas ?... ;-) )

3. Le jeudi 11 septembre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir Azbinebrozer !

Très juste, au cours du XVIIIe se produit une bascule fondamentale, le remplacement (très progressif, et coexistant longuement avec l'ancien système) du principe de la juxtaposition et de la variation par celui du développement. Mais à mon avis, la véritable rupture s'opère au siècle suivant, lorsque l'artiste devient un être singulier qui ne peut plus se contenter de reproduire des canevas partagés.
Tout cela se prépare pendant la seconde moitié du XVIIIe, tout à fait – mais je ne vois pas trop de lien à faire avec la politique ou même la philosophie, c'est un changement purement musical, d'ordre technique. Peut-être pourrait-on le relier aux pratiques d'auditeurs, mais je ne suis pas assez informé pour dire de quelle façon.

Finalement, ce n'est pas un point de vue inversé, puisque tout mon propos est justement de dire que les changements précèdent la Révolution, et que s'il y a rupture, elle est le fruit de mouvements qui non seulement préexistent à l'événement politique, mais sont en plus liés à des courants qui ne sont pas ceux qui ont nourri l'imaginaire révolutionnaire.

On pourrait effectivement essayer d'établir un parallèle entre la dialectique (c'est plus du classicisme que de l'Ordre Nouveau, ça, non ?) et le développement musical, mais je ne suis pas sûr que ce soit totalement pertinent : la musique a sa logique propre, qui n'est pas verbale mais technique, et elle ne peut pas suivre des sentiers nouveaux purement théoriques aussi aisément que la littérature, par exemple.


Merci pour ces nouvelles pistes !

4. Le vendredi 12 septembre 2014 à , par Benedictus

«tout mon propos est justement de dire que les changements précèdent la Révolution, et que s'il y a rupture, elle est le fruit de mouvements qui [...] préexistent à l'événement politique»
Sur un autre plan, c'est aussi celui de Tocqueville.

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