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Une histoire du récitatif - I - Chronologie des XVIIe-XVIIIe siècles

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1. Le jeudi 13 avril 2006 à , par DavidLeMarrec

UNE HISTOIRE DU RECITATIF


C'est bien connu, on n'enregistre que des airs en récital, jamais les récitatifs.

Le principe du récitatif est initialement de faire avancer l'action en épousant au maximum la prosodie, en l'exaltant légèrement. L'air, lui suspend le temps, développe l'affect.


CHRONOLOGIE

1. L'absence de théorisation du récitatif, le recitar cantando

La distinction, initialement, n'existe pas.

Dans les années 1570, se réunit à Florence un cénacle autour du comte Giovanni Bardi, la Camerata. Les réflexions de ce groupe de poètes et de compositeurs conduisent à l'idée que la musique vocale polyphonique alors en vigueur ne permettait pas de saisir l'essence du texte dit, alors que la musique pouvait jouer un rôle d'exaltation textuelle remarquable. Vers 1590, la seconde Camerata, la plus célèbre, se tient chez le mécène Jacopo Corsi. On y trouve des écrivains comme Ottavio Rinuccini (futur librettiste des incontournables Dafne, Euridice de Peri et Arianna de Monteverdi) et des compositeurs comme Giulio Caccini, Jacopo Peri, Emilio de Cavalieri. De leurs réflexions naît la première commande et la première création d'un opéra en Occident : la Dafne de Peri, à la demande de Ferdinand Ier de Médicis, et joué au Palazzo Pitti pour les noces de Marie de Médicis et d'Henri de Navarre. L'oeuvre est réputée indigeste, mais le genre, s'appuyant sur le principe fameux du recitar cantando (déclamer en chantant) va rapidement se développer au début du XVIIe siècle (L'Euridice de Peri, La Rappresentazione d'Anima e di Corpo de Cavalieri, L'Orfeo de Monteverdi, La Callisto de Cavalli, Il Ruggiero de Francesca Caccini...).
Initialement, le principe de l'opéra est ainsi de renforcer le pouvoir de la déclamation du théâtre par le chant, au service du texte qui, rendu intelligible par l'usage de la monodie, peut s'organiser en intrigues dramatiques. La musique va assez rapidement (à part chez les Français) prendre le pas sur le seul texte à cause de la fascination suscitée par les prouesses des chanteurs dont l'étendue devient toujours plus périlleuse, la virtuosité toujours plus sollicitée. Pour répondre à ces attentes du public, l'opéra va utiliser différentes organisations formelles (comme l'air à da capo) qui finiront par assujettir le texte à la musique ou, au mieux, à lui assurer une collaboration privilégiée avec elle.

Pour résumer : initialement, tout est prévu pour exalter le texte, et les passages les plus mélodiques respectent toujours scrupuleusement la prosodie. Il n'y a pas, en théorie, de ligne de partage stricte. Il n'empêche que des les premières oeuvres, il existe une alternance plus ou moins nette entre des périodes de récits et des stances, des couplets entrecoupés de ritournelles. C'est assez sensible chez Monteverdi. Mais chez Cavalieri, c'est nettement plus aride, tout en récit.


2. L'apparition du récitatif

Je n'arrive pas à identifier sa cause. Sans doute est-ce la fascination pour la voix chantée qui a incité à développer les airs strophiques, mais qu'étant difficile de faire avancer l'action par ce biais (trop lent), on a ainsi alterné les passages "théâtraux" avec les passages "musicaux" ? Je pose la question.

Le récitatif se caractérise par la discrétion de son accompagnement, le dénuement du propos musical. L'essentiel est que le texte demeure compréhensible, ce qui n'est pas toujours possible dans les airs les plus virtuoses qui se développent.

J'aurais envie de classifier ainsi les formes de récitatifs XVIIe-XVIIIe :
- récitatif secco : accompagné par la seule basse continue, employé notamment par Haendel.
- récitatif accompagné : dans les oeuvres qui utilisent le recitativo secco, il contraste par l'accompagnement de tout ou partie de l'orchestre. Il a une plus grande force émotionnelle, tout en permettant de brasser une plus grande quantité de texte, de "faire avancer" les situations émotionnelles.
- récitatif plus intégré, comme dans la tragédie en musique française : les airs étant peu mélodiques et les récitatifs accompagnés par l'orchestre, il y a une plus grande impression de fondu, même si on peut ressentir des "numéros". On voit cela dans Didon et Enée de Purcell, par exemple. L’exemple d’intégration le plus extrême que je connaisse est l’Omphale de Destouches où tout est accompagné par de généreux contrechants aux dessus, pour les airs (pas très mélodiques) comme pour les récitatifs (très mélodiques). C’est d’ailleurs cette disposition qui donne sa dynamique à la musique dramatique de Destouches.

On notera que la forme du Finale, chez les classiques comme Mozart, mêle à des ensembles qui s'apparentent à des numéros (sans retour cyclique de thèmes) des transitions qui ressemblent fortement à des récitatifs accompagnés, en légèrement plus continus et plus mélodiques.


3. Fausse concurrence du dialogue

Le XVIIIe siècle voit naître une sérieuse concurrence pour le récitatif, en apparence. Au fur et à mesure que les numéros se sont fermés, jusqu’à la situation extrême de seria italien du XVIIIe siècle, le récitatif est devenu de plus en plus accessoire. Il faut attendre la fin du siècle pour qu’il commence à regagner de l’intérêt, et surtout le « drame complet » du XIXe.
Il ne paraîtrait pas étonnant que ce soit à ce moment-là que s’impose parallèlement le dialogue parlé, le récitatif ayant perdu pour les auditeurs tout attrait musical. Le dialogue cependant n’a pas été le moyen de remettre en valeur le texte, surtout si l’on considère la qualité assez médiocre (ou du moins dépourvue de prétention littéraire) des premiers textes sur lesquels il a été appliqué. En fait, l’apparition des dialogues n’a absolument rien à voir avec une crise supposée du récitatif. C’est l’apparition parallèle de nouveaux genres théâtraux chantés qui est à l’origine de l’introduction du dialogue, et non pas la mutation de l’opéra traditionnel.

La question ne se pose pas en italien – je ne connais, d’aucune époque, aucun drame lyrique en langue italienne avec parties significatives parlées.
En français, la naissance de l’Opéra-Comique au début du XVIIIe. Où l’on découvre, abasourdi, qu’il ne s’agissait pas d’une forme d’opéra, mais d’une réinvention du genre, fortuitement !
En allemand, la naissance du Singspiel, genre adapté au traitement de la comédie.

Je reviens à mon Opéra-Comique. A part Philidor, on connaît surtout son expansion au XIXe siècle : Boïeldieu, Adam, Auber...
Fin du règne de Louis XIV. Pour avoir annoncé une Fausse prude dans le temps où la dévoterie nouvelle de la Maintenon, devenue épouse secrète du roi, faisait un peu rire, sinon dans les chaumières, dans les castels, les comédiens italiens avaient été expulsés de France, et se sont répandus un peu partout. Or il se tenait à Paris, aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des représentations théâtrales populaires (en français). Le succès des spectacles italiens incita à reprendre les types les plus fêtés de la Commedia dell’arte dans les représentations populaires de la Foire. Suite à de nombreuses interdictions, on fut obligé de ne s’exprimer que par chants (parodies d’airs du temps, populaires ou de l’Opéra), ou même de se taire. La rivalité se concevait alors vis-à-vis du Théâtre-Français mais, lorsque la troupe s’installa dans un théâtre clos, on conserva l’alternance parlée et chantée. On avait réinventé l’opéra !
Ici, [b]la partie chantée n’est pas prévue pour renforcer l’expression, mais purement pour divertir, ou pour faire rire par le décalage entre la référence et son détournement – on n’utilisait initialement comme matériau musical que des airs célèbres généreusement saupoudrés un peu partout. C’est pour cela qu’on parlait de Théâtre de la Foire ou d’Opéra-Comique. Entendez, par Opéra-Comique : « la Tragédie lyrique tournée en dérision », et non pas « la Comédie lyrique » - qui serait un genre jumeau de la tragédie. De la même façon que la tragédie lyrique s’impose en utilisant les règles rejetées par la tragédie classique, l’opéra-omique s’impose en transgressant un contre-modèle – de façon beaucoup moins théorisée, évidemment.
Tout cela a le mérite d’expliquer pourquoi, très longtemps, Opéra-Comique et Grand Opéra n’ont pas été mêlés (lieux de représentations distincts, selon le genre choisi), et surtout pourquoi il existait une telle différence de prétentions musicales et théâtrales entre les deux genres.

On le voit, ce n’est pas une savante réflexion sur l’essence du drame satyrique grec antique qui aurait produit ce retour à une saine alternance parlé/chanté !
J’ai volontairement laissé de côté tragédies-ballets et comédies-ballets, qui utilisent seulement de la musique de scène de loin en loin. Il serait plus pertinent d’en parler dans un sujet sur le mélodrame, à choisir.

Ainsi apparaît le dialogue parlé, qui n’entrera jamais véritablement en concurrence avec le récitatif à part dans de rares oeuvres créées à l’Opéra-Comique sans être véritablement des opéras-comiques (Mireille, Les Contes d’Hoffmann, Carmen, Psyché de Thomas, Pelléas et Mélisande ( ! – créé par Messager de surcroît), etc.). Au vingtième siècle, le dialogue disparaît à peu près totalement si l’on excepte quelques formes hybrides entre l’oratorio, la musique de scène et l’opéra, comme les oeuvres à sujet religieux d’Honegger. Même les opéras dialogués reçoivent au cours du dix-neuvième siècle un complément musical, en substituant des récitatifs aux dialogues (Freischütz, Carmen, Les Contes à nouveau...). Le récitatif a contaminé les opéras à dialogue, et non l’inverse.
C’est pourquoi je ne considèrerai pas le dialogue comme un avatar, ni même comme un substitut du récitatif.


En attendant d'aborder la période suivante.

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David Le Marrec


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