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Manfred de Schumann en scène : pourquoi ?


Même après avoir vu le spectacle, il est difficile de répondre à cette question. Parmi toutes les possibilités de pièces pas chères, pourquoi l'Opéra-Comique choisirait-il Manfred ?

ANOTHER SPIRIT
Yet, see, he mastereth himself, and makes
His torture tributary to his will.
Had he been one of us, he would have made
An awful spirit.

Proposition de traduction :

UN AUTRE ESPRIT
Et pourtant, vois, triomphant de lui-même,
Il se châtie selon sa volonté ;
S'il partageait notre destin extrême,
Il eût été quelque Esprit redouté.

Dès le départ, le choix de l'œuvre tient du pari :

¶ Musicalement, on retient surtout l'Ouverture, très souvent donnée en concert, qui montre le meilleur du Schumann symphonique, avec son matériau thématique désolé qui s'accélère et se charge de rage, tirant le meilleur d'une méthode d'orchestration souvent méprisée : thème aux cordes, colorations aux bois, accents aux cuivres. Le reste de la partition est fait de touches brèves, reprenant souvent les mêmes tournures, ponctuant à peine ; une sorte de double mélodramatique (au sens musical du terme : secondant du texte parlé) des Scènes de Faust, mais assez médiocre. C'est mieux qu'Egmont de Beethoven, mais très loin de l'intérêt des musiques de scène de Mendelssohn, de Grieg ou de Sibelius.
Quand on a le choix, pourquoi choisir une œœuvre secondaire, dont le grand moment de bravoure est déjà donné partout en concert ?

¶ Le principe de Manfred de Byron était précisément celui d'un poème dramatique (c'est-à-dire dialogué), non destiné au théâtre, qu'il avait en horreur. Le mettre en scène va donc déjà contre la logique de ces dialogues assez abstraits, plus propices à l'évocation qu'à la monstration – exactement sur le même patron que les deux Faust de Goethe, où des allégories conversent autour d'aspects théoriques de la vie. Pourtant, on dispose d'actes, de nombreux personnages, donc on pouvait être tenté d'essayer, puisque ce n'est jamais fait, que c'est Byron, que c'est Schumann.
Mais qu'est-ce qui a pris Georges Lavaudant, alors que contrairement à Carmelo Bene, l'inspirateur du concept, il utilise un plateau d'opéra complet et non un bout de scène à côté de l'orchestre, de faire tenir les différents personnages du poème par un seul acteur (et, ponctuellement, une actrice) ? Soit il fallait adopter le principe du poème, et faire une version de concert, soit il fallait jouer la carte du théâtre, et essayer d'accentuer les contrastes et la mobilité autant que possible. On se retrouve donc, pendant une heure et demie, avec Manfred planté seul sur scène, dialoguant avec lui-même d'une façon pas toujours intelligible... et rarement crédible.


La version de Carmelo Bene (Bologne 1978, création à la Scala la même année).


Et la réalisation elle aussi n'était pas vraiment à la hauteur. Ici, encore, cela sent l'économie, alors qu'avec peu de moyens (témoin l'exaltant duo de miniatures : Segreto di Susanna / Voix Humaine, la saison passée) il était possible de réaliser beaucoup.

¶ Musicalement, l'orchestre embauché, la Chambre Philharmonique, n'est pas le plus prestigieux du marché, mais j'étais avide de l'entendre : on n'a pas tous les jours l'opportunité de découvrir, surtout en concert, Schumann sur instruments anciens – même si j'aime beaucoup mon Schumann avec vibrato tellurique à la russe. Par ailleurs, l'ensemble avait été démoli par la critique et les spectateurs avertis, lors de sa fondation. De mon côté, j'avais aimé l'intégrale des symphonies de Beethoven, et les 4 & 5 de Mendelssohn, qui n'apportaient rien de particulièrement neuf à une discographie pléthorique (et plus ou moins éverestique), mais qui avaient des qualités de fraîcheur et d'allant plutôt sympathiques. Le principe de l'orchestre est ambitieux : réunir ponctuellement des musiciens d'orchestre « amis », cooptés à travers l'Europe, pour jouer sur instruments d'époque, dans un fonctionnement non hiérarchique entre chef et musiciens.
Malheureusement, ce que j'ai entendu hier soir correspondait aux descriptions qui circulaient il y a quelques années, qu'on aurait pu attribuer à la jeunesse de la formation (et qui ne correspondait pas à ce que j'entendais dans leurs studios) : un son malingre, dépareillé (coups d'archets régulièrement décalés), faux (c'est même systématique dès que plusieurs pupitres de vents jouent simultanément)... et surtout d'une mollesse, d'un manque d'investissement patent. Les orchestres de cacheton (ce que ne devrait pas être un orchestre qui recrute à ce niveau) sont en général médiocres sur ces plans (manque d'expérience des musiciens, peu de temps pour jouer ensemble), mais ici, de surcroît, ils paraissent s'ennuyer comme les derniers rangs des orchestres fonctionnaires. Arriver à laisser la tension de l'Ouverture retomber (ou plutôt ne jamais monter), cela m'a stupéfait. Il y avait là de quoi nourrir tous les préjugés contre les instruments anciens : jamais de vibrato (alors que même dans les époques antérieures, il pouvait être utilisé à des fins expressives), un tout petit son geignard, dépareillé, une justesse aléatoire, une lecture désincarnée... À rebours ce qu'on aurait pu espérer pour une « pièce » aussi tourmentée que Manfred.
Ici, le « pourquoi » est plus simple : ils doivent coûter beaucoup moins cher que Gardiner, Minkowski ou même, désormais, le Cercle de l'Harmonie. Et puis ils doivent avoir des relais, étant inséré dans le milieu professionnel orchestral traditionnel.

¶ Le programme ne donne pas le détail de qui chante quoi, mais les solistes (avec les voix engorgées caractéristiques de notre époque) disposaient de beaux timbres, et même d'un sacré rayonnement sonore pour la basse solo. Quant au Chœœur Les Éléments, j'ai décidément l'impression qu'il a changé... mais il réalise tout de même de très belles interventions piano, avec une qualité de timbre que ne pourrait avoir un chœœur spécialisé dans l'opéra.

Dramatiquement, ce n'était pas satisfaisant non plus. Pourquoi, mais pourquoi mettre en scène, si c'est pour ménager une absence de décor (à part quelques projections de nuages d'orage... !), une absence de costumes, et balancer les didascalies dans les surtitres ? J'aime beaucoup l'épure, et les costumes sans âge, les décors vides me vont très bien... mais s'il s'agit de dramatiser un poème, et qu'en plus de ne mettre aucun accessoire, on fait jouer tous les rôles à un seul acteur, et on le plante en milieu de scène sans le faire réellement bouger... on ne pouvait réellement pas économiser pour de bon et faire une version de concert, quitte à payer un petit costume dandy pour les acteurs ? Sans parler des scènes incompréhensibles où Manfred défie les démons en se tenant paisiblement au milieu d'eux, puisqu'il est aussi Arimanes – n'incarnant de ce fait ni l'un, ni l'autre...
Une énigme pour moi : pourquoi ?

¶ Les acteurs, Pascal Rénéric et Astrid Bas, étaient dans ce contexte fort bons, habitant la scène avec un certain charisme dans le cadre de leur redoutable fixité. Mais le choix de la sonorisation était malheureux (d'autant qu'ils disposaient de la projection nécessaire pour être entendus) ; bien sûr, on voit bien l'intention, de permettre le murmure... seulement cela affaisse considérablement l'éclat des voix (pourtant, dans une Maison d'Opéra, on devrait savoir cela !), le son des haut-parleurs se mélange mal avec l'orchestre (essayez de chanter ou de jouer par-dessus un disque, et vous verrez qu'on ne peut jamais trouver d'équilibre satisfaisant ; on ne s'entend pas, littéralement), et cela limite les effets de contraste. On essaie bien de compenser avec des effets de timbre chez les comédiens et des bidouillages chez les techniciens... mais ici encore, on perd une occasion de faire du contraste, de créer du théâtre, dans une œœuvre qui était déjà difficile à réussir de ce point de vue.

Le choix de traduction

Le choix de traduction des extraits de textes conservés par Schumann (en français, depuis Byron et non depuis l'allemand) était très défendable : rendre plus accessible la large part de texte parlé, qui fait l'essentiel du spectacle. Bien sûr, à titre personnel, j'aurais plutôt voulu Byron, tant qu'à faire, mais cela supposait d'autres choix de comédiens, et un autre type de travail, sans doute plus délicat pour les concepteurs du spectacle, et plus exigeant pour le public.
J'étais donc tout prêt à accepter ce parti pris, mais la traduction nouvelle de Daniel Loayza rend prosaïque le poème... si bien qu'on s'ennuie ferme pendant les tourments désuets de Manfred, au lieu d'être emporté par la rage de son verbe. Le seul petit quatrain versifié et dit par Astrid Bas (incarnant l'un des esprits) sonne magnifiquement... le seul moment d'émotion textuelle, me concernant. C'était la voie à creuser si l'on voulait le traduire conserver l'emphase poétique.

Tout cela est infiniment logique : on prend une œœuvre qui n'est pas conçue pour le théâtre, et on la met en scène, mais en en retirant le maximum d'attributs théâtraux (pourtant présents dans le texte original) ; plus de didascalies, plus d'alternance entre les personnages, pas de costumes, pas de décors, pas de mobilité sur scène, sonoriser les chanteurs pour qu'ils murmurent de la poésie... et dans le même temps traduire le texte dans une plate prose. Forcément, ça ne fonctionne pas, surtout que l'accompagnement musical intermittent était presque douloureux.

Et c'est pour cela que je m'interroge : pourquoi faire cela ? Personne, dans toute l'équipe de production, où tous les musiciens (du fait des statuts de la Chambre Philharmonique) ont voix au chapitre, où intervient la brillantissime Agnès Terrier, où un metteur en scène établi s'appuie sur un travail d'adaptation préalable... n'a-t-il remarqué ces biais que moi, simple petit spectateur logé sous les combles, je perçois comme évidents ? Vraiment ?


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David Le Marrec

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