Carnets sur sol

Une petite déception par rapport à nos espoirs en visionnant ce Cadmus.

Extraits, liens vers d'autres comptes-rendus, et un bref rappel sur la nature des dialogues parlés de l'opéra-comique.

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Mise en scène

• L'éclairage à la bougie produit toujours l'effet d'un tableau de La Tour, jetant un voile poétique sur la scène, la rendant d'emblée surnaturelle.

• Cependant, les couleurs très vives et mêlées ne produisaient pas, loin sans faut, la même atmosphère très prenante que pour Il sant'Alessio. La juxtaposition des tons, quoique lissée par l'éclairage à la bougie, paraissait assez modérément gracieuse. Bien entendu, pour la fête très optimiste de Cadmus, où le héros se trouve à tout instant secondé par des divinités propices, ou le comique et le visuel exotique ont toute leur place - avant que, selon les goûts du roy, une esthétique plus lissée ne prenne la place - il ne s'agit pas de nier leur justification ; toutefois le résultat demeure peu enthousiasmant - le La Tour pouvant se muer en Gauguin, dans le Prologue en particulier.

• Le problème réside dans l'impossibilité de se laisser captiver par autre chose. Faute de place sur la scène de l'Opéra-Comique, sans doute, et faute de mobilité aussi dans la direction d'acteurs. A l'ancienne, toujours de front, avec une gestuelle baroque minimale. Il est pourtant possible de procéder autrement : Marshall Pynkowsi dans son Persée de Toronto, avec des moyens bien moindres, se montrait bien plus prodigue en gestes expressifs, en décalage humoristique et même en spectaculaire, dans une mise en scène sensiblement plus mobile.

• Indépendamment de la fidélité à une lettre du XVIIe, il fallait composer avec une certaine mollesse de la réalisation - des ballets très parcimonieusement mobiles et assez chichement expressifs en particulier. La danse des statues animées à l'acte III montrait quelque chose d'assez peu saisissant, plutôt un mécanisme d'horlogerie qu'une manifestation du surnaturel.

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Exécution musicale

• De surcroît, à la réécoute, un peu de frustration musicale se fait jour chez les lutins. Nous étions resté plus attaché à la version donnée en 2001 par Christophe Rousset, dont il nous est demeuré une bande radio, dans un style extrêmement élégant et concerné - bien loin des alanguissements systématiques dont le chef se repaît depuis quelques années.

• Toutefois, lors de la radiodiffusion du spectacle de Dumestre, en janvier dernier, nous avions trouvé séduisante l'idée d'appuyer la filiation italienne - Lully s'étant d'abord exercé comme compositeur de ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, donné à Paris. La séduction de ce théâtre vocal à machines fut tel que le pouvoir décida de produire sa propre gamme de spectacles, avec un cahier des charges similaire, mais en français. La tragédie lyrique était en marche.

• De ce point de vue, le choix de Dumestre d'exalter la couleur "premier XVIIe italien" dans Cadmus était fort bienvenu, et extrêmement réussi dans les ballets - servi par un ensemble dont on peut vérifier, au DVD, l'enthousiasme jusque sur le visage du dernier altiste (tenant pourtant une ligne fort peu exaltante sur un instrument malcommode, sans effets expressifs particulier requis pour cette partie). La danse, les couleurs bigarrées y triomphent d'une façon extrêmement communicative (avec un très beau son).

• Malheureusement, et il faut peut-être sentir ici la jeunesse de cet ensemble à l'Opéra (c'est-à-dire dans la continuité d'une oeuvre intégralement chantée, pour la première fois dans ce répertoire), les récitatifs se révèlent assez distendus - beaucoup de blancs entre les répliques, et un manque de feu assez patent dans le rythme et l'élocution.

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La question du français classique

• Le plateau, peut-être plus prudent à cause de la prononciation restituée, semble en effet plus joliment musical qu'investi. S'il faut saluer André Morsch pour sa maîtrise non seulement du français, mais du surcroît de difficulté imposé par la prononciation restituée, la voix comporte un léger souffle, probablement dû à l'inconfort linguistique. On remarque surtout David Ghilardi, dont le Soleil rayonnant et le prince tyrien ductile flattent nos sens, et son pendant, Vincent Vantyghem, également remarquable dans la tessiture basse. (Le reste du plateau étant constitué de voix légères, de caractère pas toujours affirmé, mais très bien placées.)

• La prononciation restituée voulue par Benjamin Lazar (sur le modèle d'Eugène Green), bien que conçue de façon un peu systématique pour être exacte, a le mérite de faire sonner les rimes dans leur entièreté et de redonner du relief à la langue, de refaire découvrir des beautés noyées sous le parler usuel. A l'opposé, on y perd en spontanéité, l'émotion du texte passe nécessairement par le filtre d'une langue qu'il nous faut réapprivoiser. C'est pourquoi nous nourrissons sans doute une petite préférence pour la prononciation moderne, mais il faudrait le confirmer à l'usage - les enregistrements où la prononciation à l'ancienne est adoptée, maîtrisée et intelligible, bien qu'en forte augmentation, ne sont pas encore légion.

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Le noeud de la déception

Suite de la notule.

Contrairement à Peter Sculthorpe, son compatriote le plus célèbre, qui inclut le didgeridoo dans le cadre du rituel occidental du Requiem, qui intègre l'héritage rythmique des danses aborigènes de façon pacifiée dans ses quatuors, John Antill utilise le fonds musical traditionnel de l'Autralie en en exaltant la sauvagerie. Avec cependant une politesse qui sied à merveille à des sujets de sa Très-Gracieuse Majesté.

Sur des rythmes et des motifs aborigènes, Antill produit avant tout un décalque assez heureux du Sacre du Printemps de Stravinsky, dont il copie largement l'orchestration (l'usage des bois en particulier) - de Petrouchka également. Le titre lui-même désigne le cérémonial aborigène, de façon tout à fait parallèle à l'Adoration de la Terre stravinskienne.

On assiste là à une grande orgie orchestrale très convaincante, qui peut faire songer à l'Apprenti Sorcier de Dukas également, portée par des rythmes obstinés et déhanchés. A ceci près que malgré la rondeur de l'ensemble, l'athématisme mélodique domine très largement.

Ce sera évidemment beaucoup plus aimable que les originaux dont s'inspire Antill, avec par ailleurs un certain aspect naïf, comme si, dans une marmite bouillonnante de Stravinsky sauvage, on avait versé plusieurs petites louchées de Ketèlbey. (En réalité, il existe pas mal de points communs avec la Pagan Symphony de Bantock, mais ici beaucoup plus débridé dans l'orchestration, et avec des séquences beaucoup plus décousues.)

Le résultat, sans constituer un chef-d'oeuvre ultime (on y entend en effet beaucoup de maladresses assez sucrées), est vraiment entraînant et roboratif ; ce pourrait être une pièce de bravoure pour les orchestres, qui vaudrait tout à fait les choses un peu démonstratives dans le goût du Concerto pour orchestre de Bartók.

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Extrait sonore :

Suite de la notule.

En réponse à une question posée en d'autres lieux bien famés.

Tout dépend de la façon de considérer la chose.

Sur le plan de l'aboutissement musical, la contrainte du texte sera bel et bien un handicap (constitué par le respect de la prosodie et de la logique dramaturgique). Ecouter un opéra sans livret est tout de bon un sacerdoce, parce que la musique est sujette à des utilités que nous ne comprenons pas, imite une prosodie dont nous ne connaissons pas la raison interne.

En revanche, on peut considérer que l'interaction entre plusieurs arts accroît l'émotion (la musique se charge d'affects, le théâtre prend une dimension plus physique).

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Pour les lutins - et ce n'est pas pour le plaisir de se montrer contrariant - la forme ultime, ce serait plutôt le lied. Et pour le coup, on peut en écouter sans texte (même si on perdra inévitablement les trois quarts du plaisir), en musique pure.

Un genre mixte comme l'est la musique vocale a des avantages précis, et notamment l'intérêt soutenu que réclame une musique appuyée sur un texte (impossible de perdre le fil), ou bien le caractère de l'écoute d'un texte en action, ou animé par une atmosphère musicale - moins étouffant que la lecture silencieuse et solitaire.

(Par ailleurs, l'opéra est, pour les amateurs de ce genre de friandise, une occasion unique de profiter de théâtre en langue exotique sous-titré.)

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Mais il existe un problème, et qui par sa fréquence empêche absolument de placer l'opéra au sommet de la hiérarchie des genres (sinon par inclination personnelle pour tel ou tel critère, comme dans notre cas) : les arts n'y sont pas nécessairement présents au même niveau d'excellence, ce qui peut considérablement abîmer l'ensemble. La qualité littéraire ou l'urgence dramatique dans l'opéra seria, par exemple, laissent généralement (et sérieusement) à désirer.

Ceux qui se hissent sur les sommets en associant qualité littéraire du livret et écriture musicale hors du commun - et qui de surcroît rendent leur interaction signifiante - peuvent peut-être prétendre à quelque chose de particulier, mais ils ne sont pas si nombreux.
On peut citer quelques-uns des abonnés aux pages laudatives de CSS :

• Armide, Lully / Quinaul (d'après le Tasse)
• Callirhoé, Destouches / Roy
• Così fan Tutte, Mozart / Da Ponte
• Tarare, Salieri / Beaumarchais
• Les Huguenots, Meyerbeer / Scribe
• Thora på Rimol, Borgstrøm / Borgstrøm (d'après Sturluson et vraisemblablement Oehlenschläger)
• Salome, Richard Strauss / Hofmannsthal (d'après Wilde)
• Pelléas, Debussy / Maeterlinck
• Die Gezeichneten, Schreker / Schreker
• Colombe, Damase / Anouilh

Suite de la notule.

Vinyle semble-t-il non réédité qui contient une intégrale assez étonnante.

Un son assez aigre, un peu geignard, qui accuse son époque.

Et pourtant des attaques très franches, presque brutes, et un sens du chant et de la danse très intéressant. Des accords violents, des rebonds dansants, un legato lyrique - des éléments qui sont d'usage incompatibles, et qui livrent une vision extrêmement complète de ces ensembles.

Peut-être bien une version majeure, dont on pourrait comparer les danses à la gravure vidéo de Maïsky et l'engagement aux dernières versions azimutées de Wispelwey.

Peut-être celle où notre plaisir n'aura jamais été terni par la lassitude de la régularité bachienne : le rubato, sans parler d'inégalité baroque, se trouve au service de la danse, du chant, de l'expression - mais avec une franchise du ton qui exclut toute préciosité.

Schulhoff a tout du parangon des compositeurs classés comme dégénérés par les nazis : destructeur des formes traditionnelles, novateur, provocateur, grand amateur de jazz ^[1] et de sujets psychanalytiques et érotiques.

Tous ces éléments se retrouvent dans son unique opéra, qu'il vivait lui-même comme une épreuve qualifiante : Flammen.

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Suite de la notule.

Une petite déception à l'écoute de la retransmission radio.

• La partition ne se révèle pas meilleure qu'à la lecture, avec en particulier une orchestration très figurative, pas franchement subtile (les rebonds de marches...).
• Les voix sont lourdes, de gros formats au vibrato imposant, qui ne seraient déjà pas fort gracieux dans Wagner, et qui ne ravissent doit pas démesurément dans du répertoire français.
• La mise en place d'une partition aussi longue, mal connue et relativement difficile n'est pas tout à fait optimale.
• La direction de Foster, rapide, ne ménage guère de poésie dans les climats qui constituent pourtant l'intérêt premier de l'oeuvre.

Au total, l'oeuvre paraît moins séduisante qu'elle n'est en vérité à la lecture (et, on l'avait déjà dit, ce n'était pas non plus le plus grand chef-d'oeuvre de tous les temps).

Plutôt qu'un long discours, et dans la perspective du si tu n'es pas content, tu n'as qu'à le faire toi-même, on se contentera de laisser comparer la radiodiffusion de Marseille à notre très imparfaite réalisation, ce qui permet de se faire une idée de nos conceptions comparées de l'oeuvre. Tempo beaucoup plus lent à Bordeaux qu'à Marseille, mais on ne pourrait pas tenir les représentations à ce rythme-là sans des coupures énormes, c'est évident.

En revanche, le ton plus contemplatif me paraît, à moi, préférable à l'urgence de Foster que je trouve un peu, dans cet extrait, sans objet - mais il considère peut-être que ce n'est pas un moment essentiel. Nul mystère dans la désignation du chef des mercenaires révoltés, nulle générosité dans la libération des esclaves, nulle solennité dans l'allocution de Spendius (un pendant de Salut, splendeur du jour, tout de même !). Pourtant, les récitatifs cursifs de Reyer sont véritablement de qualité et méritent ce soin.

Vous en profiterez pour découvrir les véritables lignes de ténor, que nous avions trafiquées de façon alternative pour les rendre chantables...

Pour des raisons évidentes (et pour une fois légitimes) de durée, la fin de l'extrait a été coupée par Foster.

Nous l'entendions plus comme ceci, plus posé et contemplatif. En somme un opéra plus descriptif que dramatique.

(Evidemment, il existe un décalage technique entre les deux exécutions...)

On rappelle le texte :

UN CHEF DES MERCENAIRES
Amis ! Celui qui va délivrer ces esclaves,
Il est fort, il est juste et brave entre les braves.
Si Carthage encore aujourd'hui,
Manquant à la foi solennelle,
Retient l'or, prix du sang par nous versé pour elle,
Il faut pour nous venger un chef - que ce soit lui.

MATHÔ (aux esclaves de l'ergastule qu'il amène au banquet)
Calmez vos cris, séchez vos larmes ;
Saluez un meilleur destin,
Mêlez-vous parmi nous.
Prenez place au festin.
Demandez à la fois une coupe et des armes !

SPENDIUS (un esclave grec)
Salut à nos libérateurs !
Salut à vous, dieux protecteurs - dieux d'Ionie !
Salut, brillant éclat des cieux,
Astre d'or au char radieux,
Splendeur bénie...
Salut, sylvains, fils des forêts !
Et vous nymphes des antres frais
Et des fontaines.
(S'adressant aux mercenaires.)
Salut, hommes fiers et vaillants,
Dont l'épée aux éclairs brillants
Brisa nos chaînes. ^[1]

MATHÔ
Prends cette coupe, et bois.

SPENDIUS
Pourquoi ne vois-je pas
Entre vos mains victorieuses
Etinceler les coupes glorieuses
Où l'on boit à Carthage au retour des combats ?
(Avec intention.)
Je me souviens ! La légion sacrée
Boit seule aux coupes d'or,
Reliques vénérées
Que le sénat jaloux conserve en son trésor !

LE CHOEUR DES MERCENAIRES
Nous voulons boire aux coupes d'or !
Nous voulons boire aux coupes d'or !

NARR'HAVAS
Ah ! Craignez les Baals ! C'est un voeu sacrilège !

SPENDIUS, avec élan
En Grèce, mon pays, il n'est nul privilège
Qu'un dieu jaloux dispute à des soldats vainqueurs !

UN CHEF DES MERCENAIRES
Giscon vient, au nom des sénateurs.

SPENDIUS
La légion sacrée a formé son cortège.

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Il ne s'agit pas bien sûr de regretter une recréation, mais celle-ci se montre un peu frustrante et ne sera pas très favorable à la réputation de Reyer, probablement. A cause de l'oeuvre elle-même, et peut-être aussi à cause d'une lecture un peu trop percutante de ce qui se voulait délicat.

En tout état de cause, il était amusant de comparer deux conceptions interprétatives, à la même date, qui n'avaient pas pu se concerter, et sans tradition préalable !

Lire la suite.

Suite de la notule.

Le spectacle... et notre découverte de Garnier (si, si).

Suite de la notule.

Juste un mot pour recommander aux parisiens lecteurs de CSS de se rendre voir l'Armide de Lully par Christie et Carsen : il y a de quoi ravir ceux qui sont sensibles à ce répertoire et convertir les autres.

Pareil pour Christie et Carsen, d'ailleurs. Je m'interrogeais sur la capacité des deux à soutenir une telle oeuvre - complètement à tort.

Les chanteurs eux aussi semblent avoir mis de côté leurs défauts souvent allégués (D'Oustrac oublie les maniérismes, Agnew projette très bien). Et les ballets sont proprement extraordinaires.

Un compte-rendu est prévu par les lutins... dès que possible.

(Diffusion complète ci-après.)

1. Contexte

Composée en 1916-1917, la Symphonie de chambre de Franz Schreker, contemporaine de ses Gezeichneten, est à la fois d'une réelle modernité sans appartenir à l'avant-garde et l'une des oeuvres majeures laissées par le compositeur.

En effet, tout en s'inscrivant dans une recherche très impressionnante dans les harmonies et les textures, cette Kammersymphonie prolonge essentiellement le versant le plus lyrique (et sucré) du langage de Salomé et Elektra de Richard Strauss. Point cependant d'hésitation avec l'atonalité, ou de recherches polytonales.

On peut rappeler quelques dates pour remettre en contexte :

• 1900 : « Minuit passe », premier des Clairs de lune d'Abel Decaux, pièce visionnaire qui s'émancipe assez complètement des fonctions tonales.
• 1905 : Salome de Richard Strauss, avec déjà beaucoup de lyrisme inquiétant.
• 1907 : Ébauche d’une nouvelle esthétique musicale, où Busoni annonce quelques-uns des traits marquants de l'évolution musicale des années à venir. On le sait, il est également le concepteur malheureux d'un système inachevé de microtonalité, incluant des microintervalles pour enrichir le système musical occidental. (Busoni était cependant, dans sa musique, moins audacieux qu'un Schreker.)
• 1909 : Elektra de Richard Strauss, dont les épanchements lyriques inspirent sans doute grandement l'esthétique de Schreker, mais dont les moments les plus audacieux, dans la grande scène de Klytämestra au premier acte, ressortissent tout de bon à l'atonalité.
• 1909 : Fünf Orchesterstücke (« Cinq Pièces pour orchestre ») Op.16 de Schönberg, où les fonctions tonales ne sont plus nettement sensibles.
• 1909 : Erwartung de Schönberg, grand monologue dont l'écriture tient de l'atonalité libre.
• 1911 : Petrouchka de Stravinsky, où la polyrythmie et l'inventivité bien assise dans la tonalité peuvent se comparer au goût de Schreker.
• 1912 : Pierrot lunaire de Schönberg, son atonalité libre et sa tentative d'invention d'un nouveau mode d'expression verbale, entre parole et chant.
• 1913 : Le Sacre du Printemps de Stravinsky, dans la conscience de la postérité, une sorte d'acte de naissance éclatant d'une modernité sensible d'abord aux textures, à la violence, à la polyrythmie.

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2. Aspects de l'oeuvre

On le constate rapidement ainsi : en 1917, Schreker, malgré les réceptions houleuses de ses opéras (plus liées aux problématiques de la morale personnelle et du désir exposées dans ses livrets), n'invente rien de majeur musicalement.

Il se situe cependant résolument du côté de l'esthétique des novateurs (car il existe une immense majorité de postromantiques à cette époque), et présente des aspects très personnels. En particulier cette capacité assez hors du commun à exprimer des affects mêlés, voire simultanément contradictoires - notamment grâce à des superposition d'accords, des hésitations de tonalité, des modulation nombreuses, des textures orchestrales antagonistes.
Son orchestration, à la fois limpide et riche, porte des mondes sonores à elle seule, varie à l'envi. Caractérisée notamment par l'emploi généreux de percussions claires (au timbre desquelles ont peut assimiler le célesta), versatile, elle accompagne les changements de climats incessants de l'harmonie par le choc de textures diverses et harmonieuses.

La symphonie, en un seul mouvement, développe ainsi une multitude de microclimats successifs ou simultanés, fondés sur des motifs communs mais des tonalités et des instrumentations très contrastées.

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3. Format

Composée pour 23 instruments, comprenant 7 instruments à vents, 11 cordes, harpe, célesta, harmonium, piano, timbales et percussions, la pièce tient en un seul mouvement. La légèreté de la formation de cordes n'interdit pas une véritable ampleur par le savoir-faire remarquable de l'orchestrateur. Ce goût pour le réduit s'inscrit à la fois dans les expérimentations intellectuelles du temps (où l'on cherchait à découvrir des domaines sous-explorés auparavant) et dans les nécessité pratiques de la création d'oeuvres pour des novateurs prolifiques. Il était ainsi possible de se réunir entre amis, voire de mandater quelques musiciens pour compléter, et de les jouer dans un cadre privé ou semi-privé. C'est la raison d'être, plus encore que la recherche esthétique, des (géniales) réductions de Schönberg (par exemple pour les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler ainsi que son Chant de la Terre), plus éloquentes encore que les originaux.

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4. Ecouter l'oeuvre intégrale

Grâce aux sites jiwa.fr et deezer.com, on peut écouter légalement certains disques non libres de droits en intégralité. C'est ce qui motive grandement la présente notule, qui sera plus parlante confrontée à l'audition - avec quelques repères et parallèles que nous fournissons.

C'est en outre la meilleure version que nous ayons entendue qui est ici proposée.

Suite de la notule.

Après nous avoir laissé bien sagement nous échiner à lister les bijoux de la saison qui débute à présent, Operabase a pris les korrigans en pitié.

Sur le site, on trouve bien en évidence un fichier PDF qui recense, classés par patronyme de compositeur, les opéras célèbres et peu joués, récemment composés, ou tout de bon peu connus. (Vous pouvez le charger sans crainte, il est bien léger.)

Ou bien une bien pratique sélection par dates. ^[1]

Bravo.

Une petite sélection de liens.

• Tout d'abord un peu de publicité pour l'ensemble bénévole Le Point du jour, qui participe activement au maintien de Lully à l'affiche. Et avec un excellent niveau technique.
  • Deux vidéos remarquables tirées du concert de septembre à Sainte Rita sont disponibles. Au programme, extraits de l'Armide de Lully (1 & 2).
• Comment détruire un piano ? Toutes les manières de le réaliser sans se départir de son penchant naturel à l'esthétisme.
• Vidéo : Patrick Cohën-Akénine explique sa démarche de reconstitution des Vingt-quatre Violons du Roy de Lully, avec des extraits musicaux attenants. (fourni par WoO)
  • On introduit ainsi hautes-contre, tailles et quintes de violon, totalement oubliées. La justesse et l'articulation de cet ensemble pourtant très dynamique ne semble pas encore maîtrisée à la perfection, on le comprend. On n'entend pas vraiment la netteté des voix revendiquée par PCA, au contraire, l'ensemble paraît un peu flou. Mais ses explications et le visuel participent du rêve. Peut-être cela produira-t-il, comme le diapason à 390Hz ou l'irrégularité des notes égales, une fois bien réalisé, une plus-value réelle. (En tout cas, les instruments semblent peu commodes.)

Très beau récital, hier, dans le cadre des midis musicaux du Grand-Théâtre. Pour six euros, voici ce que l'on pouvait entendre. Un programme de fou, comme on dit.

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Schubert, Mignon und der Harfner (Kimy McLaren, Thomas Dolié)

Une rareté absolue : la cinquième des six mises en musique (dont la première existe en deux versions...) de Nur wer die Sehnsucht kennt, le deuxième des chants de Mignon dans Wilhelm Meister. D.877 n°1 (Op.62 n°1), elle cohabite avec une autre, prévue pour voix solo.
Il s'agit du seul duo schubertien de notre connaissance, dans son corpus de lieder, à ne pas se répartir de façon dialoguée (Shilrik und Vinvela D.293, Hektors Abschied D.312, Antigone und Oedip D.542...), mais à se chanter simultanément. Et avec quel rare bonheur !
On songe déjà à l'opus 14 de Max Reger...

CSS vous en propose également la partition libre de droits.

Les voix s'enlacent de façon extrêmement captivante, vraiment à l'égal de Reger. Hélas, contrairement à Mendelssohn et Schumann, il n'existe pas de corpus nourri de cette nature chez Schubert, ce qui représente une immense tragédie.

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Mendelssohn, Maiglöckchen und die Blümelein & Abendlied (Kimy McLaren, Thomas Dolié)

Plus insouciants, on y entend donc des duos de Mendelssohn, légers ou tendres. Evidemment, le contraste avec l'intensité du Schubert nuit à la valeur réelle de ces pièces charmantes - bien que le lied n'ait jamais été le répertoire le plus essentiel de Mendelssohn.

On ne les entend jamais en concert non plus.

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Poulenc, Le Bestiaire (Thomas Dolié)

Suite de la notule.

Evocation

Derrière une toile translucide à la manière de Gellée, les personnages s'effacent, dans les poses tragiques où la fin de leur réplique les a tenus.

Comme toujours chez Kokkos, un univers schématique, presque géométrique, à la gestuelle souple et expressive. Côté jardin, une galerie de palais, sombre, avec l'ébauche du bas d'une colonne dont on ne peut apercevoir le chapiteau (à la manière du dispositif central de son Titus, repris récemment à Genève). Au centre, des degrés qui descendent, vers le devant de la scène, jusqu'à un triangle vermillon (la couleur était omniprésente pour Phaedra), où trois marches évoquent le lieu du pouvoir.

Ce lieu où Didon débute son parcours sera celui d'où Enée recevra la fausse apparition au III, puis d'où il se précipitera, s'embrouillant dans ses piètres excuses au IV, vers la reine.

Le choeur, vêtu de robes pourpres à fraises blanches, évite à tout moment l'écueil du statisme de la littéralité. Point d'esprit de sérieux : il semble demeurer conscient à tout moment qu'il est au fond étranger aux malheurs tout personnels de sa reine, et ses gestes expressifs, sans rechercher la drolerie, ne paraissent pas pleinement sérieux.

Didon, quittant son déshabillé blanc pour une courte traîne royale de même couleur, ne conserve que sa robe, toujours visible, toujours pourpre, lors de la dernière scène. Sans aucune ostentation, Kokkos prolonge ainsi la symbolique de la passion qui brûle la veuve de Sychée - après avoir proclamé sa vertu devant son peuple. L'opposition des couleurs fait ainsi sens très simplement sur les éléments qui ne sont pas repris explicitement par Tate. Et très discrètement.

Tout le travail de Kokkos évolue dans ce registre de finesse. A la fin de chaque acte, la toile picturale initiale reprend de l'épaisseur, enveloppe les protagonistes restants, figés dans leur pose, peu à peu désintégrés, puis rejoignant lentement les coulisses, à peine visibles et demeurant dans cet état fixe où nous les avons laissés.

Le génie d'actrice de Mireille Delunsch trouve ici une terre d'élection. A l'acte I, d'un port souverain, mais comme accablée ; à l'acte III, d'un abandon très mesuré, reposant sur Enée tel Renaud sur Armide, de façon à ce que chacun puisse se contempler - mais, ici, avec une ferme tenue qui autorise sans rougir la présence du public ; enfin, à l'acte IV, succombant lentement, titubant sur ses genoux, s'étendant avec pathétique et noblesse pour le dernier voyage.

Le dernier air, il est vrai, se montre pensé de façon un peu romantique, et tant de merveilles y ont été entendues qu'on n'y trouvera pas d'originalité ni d'intensité véritablement supérieure à la moyenne. ^[1]
En revanche, chaque réplique témoigne de cette alchimie si particulière chez elle - et qui, même au DVD, se communique mal -, qui rend sa présence si prégnante sur scène. Cette acidité, cette imperfection de timbre, ce souffle portent quelque chose d'électrique - qui n'a rien de l'excitation purement vocale : Mireille semble déverser son âme dans les nôtres à chaque parole, avec un art de la pudeur consommé. La moindre redite textuelle ou musicale, le moindre segment de vocalisation révèle un nouveau mouvement de ses affects, un nouvel aspect de son esprit.

Sans moyens techniques impressionnants, elle triomphe instantanément, dépasse absolument toutes les considérations comparatives. A cet instant, son art souverain nous conquiert, et il n'est plus possible de songer à qui nous préférons : elle est seule présente.

Lire la suite.

Suite de la notule.

La version originale du duo, moins ardente sous la baguette de Carlo Rizzi, mais très élégante, respectueuse du style français.

(Jerry Hadley en Henri, Thomas Hampson en Montfort)