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Au secours, je n'ai pas d'aigus ! – V – intermède : quelques petits conseils pratiques


    On vous dit baryton, ténor, soprano vous avez une voix claire, et pourtant vous ne parvenez pas à chanter plus haut qu'une basse ou qu'un contralto. Là-haut, il n'y a que des cris ; ou peut-être rien, un étranglement muet, un mur invisible.
    Vous avez longtemps erré, longtemps cherché ; supplié vos professeurs et payé des sorciers ; vous croyez ne pas avoir de voix, être maudit pour les péchés de vos arrières-grands-oncles.

Ou, simple glottophile du rang, vous vous demandez par quelle magie on peut solliciter ces notes surhumaines.

Ne désespérez plus. Cette notule est pour vous.

Cette nouvelle entrée fait partie d'une série qui explore de façon à la fois théorique et concrète les raisons pour lesquelles les aigus sont difficilement accessibles : comment ils fonctionnent, pourquoi ils sont si remarquables chez les grands chanteurs, et comment faire pour les sortir soi-même.

1 – Le mode d'émission lyrique (le rapport entre puissance et hauteur, le passage, etc.)
2 – Le partage de la résonance (l'usage des fosses nasales et de la luette)
3 – La position du larynx (implications du larynx bas)
4 – La couverture vocale, en forme de série (accommoder les voyelles pour protéger les cordes)

La couverture vocale devrait comporter facilement trois volets supplémentaires, que je prépare minutieusement (mais un peu trop de loin en loin). À cela restent à ajouter pas mal d'autres paramètres, au fil de prochaines notules, par exemple la part musculaire active et passive, le mode métallique, les positions de la langue, le mécanisme II… toutes choses qui viendront, en temps utile.

C'est pourquoi je me figure qu'il serait peut-être rassurant, en guise d'intermède, de dresser une petite liste d'astuces simples pour essayer de débloquer vos aigus – ou du moins expliquer comment les autres font. (Car, en chant, le bon geste ne devient évident qu'une fois qu'on l'a fait, en réalité.)

Bien sûr, ces conseils sont déjà donnés dans les cours des professeurs et par les ouvrages théoriques, mais je trouve qu'ils sont rarement explicités au sein de leur système, et c'est ce que j'essaie de faire ici.

Vous pouvez aussi consulter cette notule (un des gros succès de Carnets sur sol par le truchement de Google) qui contient quelques préalables simples pour éviter de faire de mauvais choix ou de se blesser. Le présent article lui fait logiquement suite.

Important :
→ Il est capital, en la matière, de toujours conserver un recul critique sur tous les conseils reçus, à commencer par ceux que je vais formuler (qui se veulent pourtant consensuels, en deçà des écoles de chant lyrique) – le juge de paix est toujours votre tension physique (et votre oreille, enregistrez-vous !).
→ Comme déjà précisé en plusieurs endroits, je n'ai pas de légitimité particulière pour émettre ces conseils : ils sont le fruit de lectures, d'observations et de pratiques personnelles, que je m'étonne de ne pas voir plus clairement formulées dans les ouvrages ou les cours de chant (je ne dis pas tous, évidemment), et sur lesquelles je me limite à attirer votre attention. Tout cela mérite d'être essayé, pas forcément davantage ; pour la pratique sérieuse et féconde du chant, il faut bien sûr une méthode et un ordre logique, une adaptation à votre physiologie et à votre psychologie. Prendre des cours, avoir du recul sur sa pratique… malgré le ton emphatique de mon exorde, qu'il ne faut pas trop prendre au sérieux, une notule, aussi virtuose qu'elle puisse être, ne vous fera pas (bon) chanteur. J'espère simplement qu'elle mettra en évidence des choses, parfois toutes simples, auxquelles vous n'avez pas prêté attention ; ou vous permettra de mettre un peu d'ordre dans ces mantras qu'on entend sur la bonne technique vocale. Voyez-le comme une incitation à la découverte, pas comme une prescription.


aigu domingo


A. Préalables

Quelques fondements nécessaires, sur lesquels un peu de patience est requise : je n'ai pas vraiment de conseils à formuler là-dessus, à part de se trouver un bon prof.


Se préparer au chant

Quasiment toute la notule précédente y est consacrée, je ne m'y étends pas.

Je souligne simplement le fait (évident) que les nuits courtes et la déshydratation limitent les performances vocales – et en particulier les aigus.

Petit conseil : marcher un moment (20 à 30 minutes) avant une séance de chant peut être une bonne façon de détendre les muscles, de reprendre contact avec son corps. Ça ne fait pas bien chanter, mais ça permet de ne pas empêcher de bien chanter.


La constriction : l'ennemi

Une large part de l'enseignement du chant insiste sur ce point. Si vous avez des sensations de difficulté, c'est que votre émission n'est pas libre. Vous n'êtes pas censé ressentir de frottement au niveau des cordes vocales, ni d'inertie dans les muscles (qui donnent les sons poussés – ceux du goret molesté, pas ceux de Domingo). La gorge doit être libre, la mâchoire ne doit pas être crispée.

Évidemment, avec toute la pression sociale de ne pas faire de bruit, ou la pudeur, ou la conscience de chanter mal, c'est plus facile à dire qu'à faire. Mais c'est un paramètre important et facile à mesurer : on le sent immédiatement. Si l'on ne se sent pas libre, c'est qu'on ne chante pas bien. Tout simplement.


Le souffle et le soutien

Pour certains professeurs, c'est là l'alpha et l'oméga du chant ; le paramètre, souvent appelé appoggio (soutien), est évidemment fondamental.

Si vous ne parvenez pas à monter, c'est peut-être tout simplement que votre prise de souffle et surtout sa stabilité à l'expiration ne sont pas en place. Si vous n'avez pas suffisamment d'air fermement émis, si vous avez déjà tout pris pour les deux notes qui le précèdent, l'aigu ne pourra pas sortir, ou alors étriqué, poussé, détimbré.

Attention néanmoins, soutenir plus n'est pas la solution à tous les maux : une bonne émission vocale requiert peu d'air, et on peut avoir un très joli instrument sans disposer d'un grand souffle. Simplement, en cas de difficulté, un afflux d'air et une petite poussée au niveau du diaphragme peuvent permettre de sortir un aigu (un peu en force, donc, mais relativement timbré).


La qualité d'accolement

L'air dans les cordes vocales n'est pas un problème en soi : il est utilisé dans plusieurs styles et traditions. En revanche, l'utiliser pour émettre des sons puissants est dangereux, particulièrement en configuration lyrique. Les premiers exercices de chant (même si les professeurs ne le formulent pas toujours) sont en général conçus pour affermir l'accolement et le rendre bien net.

(Certains chanteurs utilisent même l'obturation nette de façon extrême, dans le coup de glotte.)

Si vous avez de l'air dans les cordes (cela se sent et s'entend bien en général), inutile de forcer vers les aigus, vous allez vous blesser. Réglez d'abord ce paramètre avant de vous intéresser à la suite.


röschmann


B. Débloquer l'instrument


Mécanisme II (et résonance)

Lorsqu'on début en chant lyrique, on a en général les grandes envolées épiques dans l'oreille, par les grandes voix qui remplissent les grosses salles (ou l'inverse). Et on cherche à tout prix à émettre dès le début de vrais aigus en voix pleine – décrocher en mécanisme léger (fausset, falsetto(ne), voix de tête, mécanisme II, tous ces termes sont sujets à discussion mais désignent généralement le même enjeu…) est vécu comme une humiliation.

Évidemment, si vous émettez un vrai fausset bien grêle et déconnecté, c'est très moche (et hors caractère pour les scènes héroïques, en effet). En revanche, si dans un premier temps vous acceptez le mécanisme léger dans vos aigus, en l'épaississant progressivement, vous trouverez à la fois une facilité (moins de souffle requis) et une couleur beaucoup plus agréables. Même au terme de votre apprentissage, cette souplesse vous permet d'élargir votre palette expressive. C'est un travail que même les grands font – Gerald Finley insiste généralement là-dessus dans ses masterclasses, en faisant découvrir le pouvoir du mécanisme léger pour assouplir et illuminer une voix, même si on ne le convoque pas dans la réalisation finale ! Un véritable life hack, je vous le garantis.

Ceci s'adresse essentiellement aux hommes (mais pas seulement aux ténors, bien des basses braillardes, dont l'aigu est mal conçu et assez poussé, seraient inspirées d'oser la voix mixte), puisque les femmes ont des contraintes assez différentes – dans les tessitures lyriques, elles sont déjà en voix de tête et ne peuvent pas mixer, ou plus exactement pas de la même façon !


Antériorité


Autre ennemi traditionnel de l'aigu, l'engorgement. Les débutants (et beaucoup, beaucoup de chanteurs professionnels très célèbres) mélangent un peu l'abaissement du larynx, la couleur vocale sombre, la couverture vocalique, et l'engorgement. En reculant le point de résonance du son (on peut rendre une voix très sonores en la faisant résonner dans le pharynx, les Russes font ça à merveille), et même en chantant bien, les aigus sont immédiatements moins accessibles.

Chanter plus en avant (c'est facile et même requis en français ou en italien), quitte à tout de bon faire passer les sons bien dans le nez au début (certains professeurs utilisent cette méthode de la « nasalité temporaire »), permet de rendre la voix beaucoup plus facile en haut comme en bas, beaucoup plus sonore aussi. Reste ensuite à équilibrer le timbre, surtout qu'aujourd'hui la nasalité est très mal vue – c'est le son des méchants, des vieillards et d'une manière générale des gens ridicules, alors que l'engorgement est fréquent chez les gens qui se sentent importants (si, si, observez discrètement…). Mais pour le chant, c'est simple, la nasalité peut être moche mais elle est toujours efficace, l'engorgement donner de la rondeur, mais il ajoute de la difficulté. La question a fait l'objet d'une notule entière.

Les professeurs parlent souvent, à ce propos, de « chant dans le masque » ou d' « émission haute » (c'est-à-dire en faisant résonner les os de la face et les cavités nasales).


Langue / tonicité

Autre obstacle chez les voix débutantes, le manque de tonicité. Souvent la langue reste inerte, en position de repos (vous trouverez aisément des schémas en ligne) ; avancer l'arrière de la langue vers l'intérieur de la bouche permet de libérer le son (qui paraît, autrement, terne, affaissé, bouché) et, partant, les aigus. Il y a ensuite plusieurs écoles (langue creusée, langue en dôme, ou apex vers le haut), je n'entre pas là-dedans – les langues en dômes sont généralement attachées aux voix plus couvertes, plus sombrées, de plus haute impédance, mais on peut bien chanter dans les deux configurations, ce n'est donc pas notre objet ici.

Il n'est pas besoin, à mon sens, d'être trop fasciné par le paramètre de la langue, qui a un rôle important dans le timbre, moins dans l'étendue vocale, mais c'est un bon paramètre pour vérifier si la bouche est tonique ou mollement affaissée.


scaltriti


C. Émettre des sons (décemment) agréables


La juste intensité

Pour que votre timbre ne soit pas terni, poussé ou gémissant, il est impératif de proportionner l'intensité de votre son à la nature de votre voix – la fameuse histoire de la « voix du rôle », à mon avis à relativiser fortement, mais si vous êtes en train de lire une notule pour trouver vos aigus, il est vraisemblable que vous devriez par prudence en tenir compte !

Surtout, et cela est quantifiable par n'importe qui sans aucune érudition sur le fait vocal, il faut proportionner votre intensité sonore à la quantité de souffle que vous produisez. Si vous avez un souffle / un soutien peu ample, il ne faut pas chercher à gagner du volume en intensifiant l'appui sur les cordes vocales, en assombrissant ou couvrant davantage le son – le volume se gagne lorsque le soutien est plus fort, ou par une meilleur performance des résonateurs qui amplifient le son. Forcer la source de l'émission (les cordes vocales, pour faire simple) ne conduit qu'à détimbrer – et donc à être paradoxalement moins sonore.

Vous serez étonné des jolis sons qu'on peut faire sans beaucoup de souffle : si votre couleur de timbre est proportionnelle à l'intensité de votre soutien, vous aurez immédiatement des choses très délicates.


La focalisation du son / chanter « dans sa voix »

Sensiblement la même question, mais sous un angle un peu différent : il est utile de trouver votre couleur vocale « de base », d'affiner votre timbre jusqu'au moment où vous en aurez la base la plus pure (dynamique sans effort). Il sera peut-être étroit, mais les autres paramètres permettent ensuite de l'élargir, de l'arrondir.

Autrement dit : si vous chantez dans la couleur (souvent ample et dramatique) que vous rêvez, vous passerez la plupart du temps à côté de la qualité réelle de votre timbre. Se limiter au point exact de rencontre entre l'absence d'effort et la beauté du son est un bon début pour éviter dès le début de « faire opéra » et de forcer sa voix et ternir son timbre.

Typiquement : un ténor peut tout à fait chanter des airs de baryton, avec son timbre propre (donc sans impression de tension dans les aigus, et sans volume dans les médiums…). En revanche, s'il veut sonner comme un baryton (ce qui est partiellement faisable, mais pas sans beaucoup d'expérience !), on ne l'entendra pas davantage et tout le timbre va s'affaisser (constriction artificielle dans de faux aigus, râclements inefficaces dans les graves…).

Trouver la plus petite base sonore de sa voix est donc une connaissance de soi utile pour éviter les erreurs. C'est ce que l'on appelle souvent « chanter dans sa voix », c'est-à-dire conserver, même hors de votre répertoire, la disposition vocale qui vous permet d'être libre et sonore – à ce titre, on peut écouter les enregistrements d'Alain Vanzo dans les rôles héroïques, qu'il chante exactement avec la même technique que ses Nadir, et sans être en difficulté pour autant.


Donner de l'espace


D'une manière générale, pour que la voix soit libre de monter (et sonore), il est nécessaire de lui ménager de l'espace de résonance. En plus de laisser la gorge ouverte, on peut aussi donner de l'espace dans les cavités hautes – c'est une perception subjective mais intéressante, vous pouvez le percevoir en écartant vos narines aussi haut que possible, sentir l'endroit qui peut vous donner du champ.


Le larynx

Autre lieu où l'on peut gagner de l'espace de résonnance, le larynx. S'il est trop haut, il contraint la voix – ou alors on obtient un son grêle pour de l'opéra, le fameux belting des chanteurs de musical et de pop, qui sonne remarquablement dans les répertoires traditionnels ou amplifiés (et qui pourrait donc par exemple être pertinent dans du lied) mais qui est vite perdu dans les grands espaces ou submergé par les instruments acoustiques.

Autre risque, s'il remonte de façon inopinée, on obtient le fameux couac. (Or, le réflexe de la plupart des gens est de remonter le larynx en montant dans les aigus.)

C'est (l'une des !) raisons pour lesquelles les chanteurs lyriques abaissent tant leur mâchoire – nous n'avons pas de récepteurs tactiles permettant de sentir directement la place du larynx, c'est l'une des façons les plus évidentes d'être sûr de le maintenir en position intermédiaire ou basse.

Il existe une notule entière consacrée au sujet, avec exemples.


dame gwyneth
Your Lordship.


D. Le son lyrique

À présent que les prérequis / astuces pour monter ont été évoqués, on peut ajouter deux paramètres (parmi d'autres) qui vous rapprocheront du « son d'opéra ».


Formant / métal

Si vous visez à vous produire avec orchestre et/ou dans de vastes espaces, vous aurez besoin d'une voix dynamique. Les églises sont un cas particulier, leur réverbération traite très favorablement les voix légères et pures. Pour les acoustiques plus sèches (sans même parler du plein air, absolument redoutable), vous aurez besoin de ces harmoniques particulièrement denses, dans la zone où l'oreille humaine est la plus sensible, et qui vous serviront à être entendu malgré la distance ou les harmoniques (différentes) d'un orchestre – du moins d'un orchestre moderne, le spectre sonore des instruments anciens étant moins compact, plus aéré, les modes de jeu aussi.

Ce réseau d'harmoniques est parfois appelé « formant du chanteur » (singing formant), et c'est lui qui donne l'aspect lourd et compact des voix d'opéra. Pas spécialement utile pour du baroque ou du lied, très opportun si on veut de véritables aigus wagnéro-verdiens glorieux.

On peut le trouver en cherchant ses résonances par l'exercice du moïto : émission d'un son unique (issu du [ng] de « sing »), bouche ouverte ou fermée, qui suscite des harmoniques très dynamiques et permet de travailler sur un timbre vocalique à la fois unifié et épanoui. Ou bien en écoutant les Texans parler avec leur twang caractéristique – les Américains, même l'homme de la rue, peuvent avoir des voix très en arrière mais très sonores, parce que leur articulation se situe, justement, à cet endroit.

Les acteurs parlent aussi du point de démultiplication, qui me semble recouvrir des caractéristiques comparables et se situer peu ou prou au même endroit – jointure du palais et de l'arrière de la langue soulevé, avec la luette qui sert d'anche.


Couverture vocale

Enfin, déjà partiellement expliquée dans ces pages, la couverture permet de protéger la voix : les voyelles étroites ([i], [é]) sont élargies, les voyelles ouvertes ([a], [è]) sont fermées. Contre-intuitive, elle apporte un joli lot d'avantages : la couverture homogénéise le timbre sur toute la tessiture, facilite les transitions entre zones de la voix et voyelles, favorise le legato, procure une certaine patine et diminue surtout les riques de blessure sur la partie haute. Dans son état le plus abouti (l'aperto-coperto), elle est peu audible et ne concerne que l'attaque (arrondie) des sons, tandis que la couleur des voyelles reste (en apparence) identique.

C'est elle qui, avec le larynx bas, procure la couleur « sombrée » qui caractérise le chant d'opéra. Mais elle permet aussi de rendre les aigus plus doux à l'oreille… et aux cordes vocales.

Je la place en dernier, bien qu'elle soit indispensable pour chanter des aigus larges en voix pleine (mais en êtes-vous là, si vous avez ouvert cette notule ?), parce que la couverture trop précoce tend à boucher les voix et abîmer les dictions. La couverture est à voir comme un raffinement plutôt qu'un prérequis à l'émission vocale, disons.


rydl


E. En pratique

    Le plus difficile est que tout cela, que nous appliquons inconsciemment pour parler, est à réaliser simultanément, sans possibilité de retour immédiat – nous percevons notre voix principalement par l'intérieur des os du crâne, donc pas notre timbre ni notre volume réels, et les organes mis en jeu par la phonation ne disposent pas tous de récepteurs tactiles qui permettent de les contrôler autrement que par des gestes annexes.
    C'est pour cela qu'on peut ouvrir grand la bouche ou soulever la langue sans obtenir l'effet voulu, parce que ce ne sont que des expédients censés servir de repères, mais pas le geste lui-même !

    Tout est donc une question de pratique patiente des paramètres un à un… et ensuite d'équilibre entre eux. Si vous découvrez la couverture au début d'une séance, votre voix sera bouchée à la fin de la séance, parce que vous aurez négligé l'antériorité de l'émission / la finesse d'accolement / la proportionnalité du timbre au souffle, etc.
    Il faut donc à chaque instant déminer les nouveaux défauts qu'apporte votre nouvelle trouvaille, et c'est pourquoi les professeurs qui ont une obsession ou une martingale (soutenir plus, modifier les voyelles, faire joujou avec sa langue, émission haute…) ne mènent pas davantage à la perfection que les autres – pas plus que ne manger que de l'ananas ou de la soupe de soja ne vous permettra de rentrer dans votre maillot en deux semaines.     [J'en ai même vu qui étaient obsédés par la libération du périnée ! – certes très utile pour des contre-ut )

    En conséquence, votre voix sera définie par l'harmonie entre tous ces paramètres, par l'équilibre et la coexistence de toutes ces injonctions contradictoires – ce que vous donnerez au timbre qui vous fera perdre en volume, ce que vous donnerez à la couverture qui vous fera perdre en intelligibilité, ce que vous donnerez à la variété des voyelles qui vous fera perdre en facilité, etc.
    Un astuce peut vous permettre d'améliorer une difficulté, mais fera surgir d'autres contraintes – il faudra plus de souffle, ou accentuer l'articulation des consonnes, ou encore accepter une nouvelle sensation désagréable… Il existe même des cas documentés de migraines chez les ténors qui travaillent leurs suraigus, tant ce peut faire résonner le haut du crâne ! (chez les voisins aussi, à ce qu'on raconte… l'art, c'est le Partage !)

    Néanmoins, tout ce parcours vous donne un pouvoir incroyable, celui de choisir, à défaut de votre voix (votre centre de gravité restera sensiblement le même), votre timbre !  Peut-être pas celui d'être un soprano léger ou dramatique, mais plutôt clair ou plutôt sombre, plutôt en rayonnement ou plutôt en patine, plutôt diseur ou plutôt fondu… ces choses-là peuvent se choisir. Ne laissez pas l'habitude ou les autres décider pour vous. Parlez-en avec votre praticien près de chez vous.


obra terribilis


J'offre une bande inédite à choisir dans mon catalogue à ceux qui identifieront les six chanteurs distingués ou leurs rôles respectifs.

En plus de ne pas constituer le moins du monde un oracle, ce parcours est bien sûr loin d'être exhaustif. Il existe d'autres paramètres, et pour chacun, il faudrait proposer son lot d'exercices et les faire pratiquer. Je me suis contenté de les nommer (et d'essayer de les expliciter). Même l'illustration est difficile – sur les voix bien faites, tout est en place, et sur les autres, plusieurs paramètres à la fois sont problématiques…

Il y aura des notules sur tel ou tel aspect précis. Il en existe déjà plusieurs, extraits sonores à l'appui, que vous pouvez retrouver dans notre section consacrée à la glottologie.

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Commentaires

1. Le dimanche 11 juin 2017 à , par alain

En lisant le livre de Leopold Simonneau, on comprend mieux les dégâts dans le chant lyrique d'aujourd'hui.
De plus, si ténors et soprano (sans parler des mezzo-soprano) se concentraient sur ce qu'ils savent chanter plutôt que de s'acharner à vouloir tout (mal) chanter... on aurait alors des chanteurs/chanteuses excellent(e)s qui en Mozart, qui en Verdi, qui en Rossini. Mais voilà, le star-system est ce qu'il est, alors on a que du cri sur Mozart, Verdi ou Rossini.
A part Cecilia Bartoli, Julia Lezhneva, Philippe Jarousski et Yann Beuron et sauf quelques autres (trop) rares exceptions, on peut dire que le reste fait plus mal à la tête que du bien aux oreilles.

2. Le mardi 13 juin 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Alain,

Mon propos s'adresse plutôt aux amateurs un peu besogneux, ou aux mélomanes curieux d'arcanes techniques et d'envers du décor. Les chanteurs d'hier et d'aujourd'hui peuvent avoir des problèmes d'aigu, cette notule ne couvrira pas vraiment la nature (souvent plus subtile) de leurs problèmes.

Par ailleurs, je me méfierais des considérations de chanteurs eux-mêmes, surtout des vieux / aigris. La diversification des répertoires est irréfutablement une difficulté supplémentaire (qui a toujours existé, c'est même le fondement du principe de troupe qui prévalait en France et dans bien d'autres lieux à l'époque de Simoneau), mais l'impact sur les voix est à mon avis d'abord celui de salles de plus en plus grandes (comment ça sonnerait, Simoneau à Sydney ou Bastille ?), de langues multiples à travailler, des voyages nombreux et éprouvants… Il y a aussi l'impact du disque et des usages vocaux (les voix nasales étant mal vues, les voix plus rocailleuses du cinéma servant de modèle, ce n'est pas la pente sonore efficace qui est favorisée), en somme plein de paramètres qui dispensent de la notion trop floue et trop partiale de déclin.
(Par ailleurs, que quelqu'un d'aussi peu mobile esthétiquement et expressivement que Simoneau fasse la leçon, voilà qui donne une indication sur la posture nécessairement subjective de ce jugement.)

Qu'ensuite la spécialisation ait du bon, je ne vais pas vous contredire.

En revanche il y a beaucoup, beaucoup d'exceptions à vos préventions, peut-être même une majorité dès qu'on s'écarte des grosses voix prévues pour chanter les gros rôles dans de grosses salles (et où, effectivement, timbres bitumineux et hululements indistincts prévalent – pour des contraintes qui n'existaient pas autrefois). Venera Gimadieva ou Christian Gerhaher n'auraient pas pu exister il y a cinquante ans, et le moins qu'on puisse dire est qu'ils font honneur à leur époque ! (Évidemment, si votre étalon est Yoncheva ou Villazón dans leur état actuel, vous pouvez pleurer le passé, mais ce n'est que la surface starisée et bankable d'une réalité autrement plus réjouissante !)

3. Le vendredi 16 juin 2017 à , par Alain

En effet, la taille des salles est un point défavorable dans le livre de Simonneau, ainsi que la taille des orchestres qui ne correspondent plus à ce que voulaient les compositeurs.
Le fait qu'avant, on travaillait en troupes (et pas en solo d'avion en avion comme maintenant) avait la qualité d'une homogénéité qu'on a perdu malheureusement.
Les langues multiples est un faux débat: Gedda parlait 6 langues et à l'époque, on ne s'aventuraient pas à chanter des langues qu'on ne maitrisait pas. Ainsi, de grandes cantatrices allemandes ou autrichiennes n'ont jamais chanté en français, parce qu'elles ne maitrisaient pas la langue. Certains barytons italiens ne s'aventuraient jamais dans les méandres des rôles allemands.

Je ne travaille pas dans la musique mais je croise beaucoup de musiciens et de chanteurs ou chanteuses. Je suis effaré d'en entendre certains me dire qu'on chante mieux maintenant alors qu'ils n'ont jamais entendu parlé de Gedda, de Gobbi ou Ebe Stignani. Leur références sont Pavarroti ou "un ténor mexicain dont je ne me rappelle pas le nom" comme on m'a dit une fois...
En fait, il faut aller au plus bas de l'échelle, c'est à dire au niveau des villes pour trouver de la qualité. Plus on monte vers les sommets internationaux et plus çà empire. Ca crie, ca bafouille des langues pas maitrisés, mais il parait que ce sont les meilleurs.
Et je te fais Carmen ou le barbier de Séville, mais connaissent t-ils les versions avec Solange Michel et Raoul Jobin pour Carmen? Ou t-ils écouté un tant soit peu Maryline Horne ou Berganza?

4. Le dimanche 18 juin 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Alain,

¶ La taille des orchestres est une considération qui valait plus dans les années 60 (où l'on pouvait jouer du Mozart avec énormément de cordes opaques compensés par des bois par 4…). La véritable réponse est : ça dépend. La Première Symphonie de Bruckner a été créée avec six premiers violons (!), tandis que LULLY faisait jouer ses œuvres par des effectifs relativement étoffés. Tout dépend des circonstances de création et des orchestres à disposition : il y a eu de gros orchestres à l'Opéra de Paris dans des salles relativement volumineuses (Garnier n'est vraiment pas un cadeau pour les chanteurs !), on ne peut pas faire de généralité sur ce sujet.

¶ En effet, il y a les troupes. Qui ont aussi le problème de ne pas permettre de se spécialiser stylistiquement, il faut tout chanter – et les plus faibles physiquement n'y survivent pas. Mais globalement, je suis d'accord, les artistes aujourd'hui qui sortent de troupe en Allemagne / Autriche / Russie sont extrêmement intéressants.

¶ Gedda parlait six langues, peut-être, mais il les chantait toutes mal !  Son italien était horrible, son français disgracieux (voyelles mal ouvertes) et malgré ses ascendances russes, sont russe est défiguré par un accent teuton particulièrement peu élégant… Aujourd'hui, la plupart des chanteurs, même moyens, font mieux – ce qui pose effectivement la question sur l'intérêt de travailler davantage leur voix et moins leurs langues, en effet.

¶ Pour les autres, oui, il y avait plus de spécialisation, puisqu'on jouait le répertoire de son pays dans la langue de son pays pour les gens de son pays, alors qu'aujourd'hui un chanteur italien chantera Wagner en allemand devant un public australien… C'est un problème, parce que ça tend à faire chanter tout de la même façon, sans trop respecter la couleur des langues (même avec une phonation exacte, il y a un placement vocal spécifique, une couleur, un accent), mais beaucoup s'en sortent bien aussi, parce que les formations linguistiques sont assez poussées… il faut voir au cas par cas.

¶ Par ailleurs, si, les chanteurs d'antan chantaient bien sûr hors des langues qu'ils maîtrisaient (Del Monaco a fait Siegmund en allemand, Corelli a – mal – chanté en français, on a même des traces de Bergonzi dans « Rachel, quand du Seigneur »).
Et aujourd'hui aussi, les spécialistes Giorgio Zancanaro ou Leo Nucci ne chanteront jamais Weber et Wagner.

¶ Il ne faut pas trop attacher d'importance aux propos des chanteurs : leur talent n'est pas proportionné à leur culture, Dieu soit loué. On a souvent des gens plus formés aujourd'hui (souvent des diplômés de musicologie, lettres, de langues, ou au minimum issus de filières univestaires), alors qu'on recrutait autrefois avant tout des voix (et que l'Opéra italo-français était peut-être plus populaire, avant le règne de la télévision), mais ça ne signifie pas qu'ils aient une grande culture du répertoire ni des interprètes. Ça ne préjuge pas, en bien ou en mal, de leurs qualités professionnelles – le nombre de grands chanteurs spécialistes qui expliquent qu'ils ont abordé ce répertoire par hasard, c'est rageant pour tous les passionnés. :)

¶ Quant à la hiérarchie internationale, oui, bien sûr, elle est arbitraire. On ne devient pas un chanteur célèbre sans très bonne technique, mais pour les choisir, c'est une affaire de goût et de parti pris esthétique – qui ne va pas dans le sens que vous voudriez (pas forcément dans le mien non plus).
Après, honnêtement, il faut les écouter en salle, quelquefois on comprend – quand j'ai entendu Domingo en salle (lui qui chante justement en volapük tout en force au disque), bien que déclinant, j'ai instanénement compris pourquoi. Et d'autres fois, au contraire, on se demande ce qu'ils ont de plus que d'autres (Netrebko est excellente en vrai, mais pas spécialement plus, voire moins si on compte la diction, qu'un nombre important de consœurs).

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