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dimanche 26 novembre 2023

Mahler 8 – Faut-il entendre en salle les grands formats ?


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Défis et paradoxes acoustiques des grands formats

Longtemps attendue, plusieurs fois reportée (départ de Harding, année sabbatique, covid…), la voici, cette Huitième, ultime maillon de l'intégrale Harding !

Johanni van Oostrum, soprano
Sarah Wegener, soprano
Johanna Wallroth, soprano
Jamie Barton, mezzo-soprano
Marie-Andrée Bouchard Lesieur, mezzo-soprano
Andrew Staples, ténor
Christopher Maltman, baryton
Tareq Nazmi, basse
--
Chœur d'enfants de l'Orchestre de Paris
La Maîtrise de Paris du CRR de Paris
Le Jeune Chœur de Paris du CRR de Paris
Chœur de l'Orchestre de Paris
--
Orchestre du Conservatoire de Paris
Orchestre de Paris
--
Richard Wilberforce, chef de choeur
Edwige Parat, cheffe de choeur
Rémi Aguirre Zubiri, chef de choeur associé
Edwin Baudo, chef de choeur associé
Désirée Pannetier, cheffe de choeur associée
Béatrice Warcollier, cheffe de choeur associée
--
Daniel Harding , direction

Je n'avais jamais vu, depuis les débuts de la Philharmonie, un concert qui reste affiché complet pendant des mois. Au sein d'un remplissage globalement plus difficile, cette saison les concerts se sont vraiment polarisés, avec Boston vide au tiers mais Stockhausen et Mahler 8 pleins dès le premier jour d'ouverture des réservations, et sans aucun retour de place pendant des mois, quasiment jusqu'à la date du concert !  

On profite à plein (si l'on est bien placé) des qualités de la salle Pierre Boulez : l'ampleur douce qui saisit d'emblée, grâce aux balcons-nuages qui laissent le son remonter par devant et par derrière, c'est une expérience physique assez exceptionnelle.

Pour autant, je me fais la même réflexion à chaque fois pour les très grandes œuvres de ce type : on a besoin du concert pour en ressentir l'impact physique, mais on a aussi grand besoin du disque pour entendre précisément ce qui s'y passe – avec toutes ces informations sonores et ce volume, le détail finit par se brouiller, si bien que l'on entend surtout la mélodie et quelques motifs épars, très loin de la richesse réelle de l'écriture. Au disque, on se rend compte qu'il manque la sensation d'ampleur titanesque, les différences d'échelle entre pianissimi d'un fragment d'orchestre et fortissimi des tutti, mais en salle, il faut bien admettre qu'on n'entend pas très bien le détail de ce qui se passe ; et vu la densité en motifs, assez complexe, de cette Huitième, on ne peut vraiment pas comprendre sa construction sans un passage par l'étude ou par le disque. Paradoxe difficile à intégrer émotionnellement.

Très belle interprétation lumineuse, en particulier du Prélude de la seconde partie, parfaitement étagé, très intensément habité. Le choix de chœurs amateurs permet d'éviter d'écraser l'orchestre sous des harmoniques de solistes, et de proposer un fondu doux que je trouve toujours très convaincant. On perçoit toutefois la différence entre le Chœur de l'Orchestre de Paris (aux couleurs limpides) et la fusion de cette formation avec le Jeune Chœur de Paris, formé d'étudiants au CRR de Paris, dont les voix ne sont pas pleinement développés – les timbres sont plus ternes et opaques (on entend que ça pousse un peu chez les ténors) et la diction moins nette qu'à l'accoutumée. Pour autant, vu l'ampleur de l'œuvre, le choix de voix pas totalement charpentées est un excellent choix d'équilibre.

Impressionné par ailleurs par Jamie Barton (alto 1 & Samaritaine) et Christopher Maltman (Pater Ecstaticus) qui se font aisément entendre dans cette salle défavorable, et environnés de ces masses orchestrales et chorales.


Rêveries – Passions

Un spectateur qui venait pour la première fois (mené par une amie très informée sur l'œuvre et la production) se met, tout joyeux, à entonner un chant de stade pendant les saluts. Et je me prends à rêver : j'aimerais beaucoup entendre, sur le modèle des ländler mahlériens, un compositeur construire une grande symphonie épique à partir de motifs tirés de Gloria Gaynor, de Nous sommes les Bordelais ou de Les Marseillais, on va les ***… Ce serait à coup sûr très réjouissant – et la matière simple et reconnaissable permettrait de produire quelque chose de très personnel et ambitieux.
Je n'ai pas les moyens compositionnels pour composer une symphonie de Mahler, mais si un jour cela advient, je suis assez motivé par la démarche !

(Sinon, plus prévisiblement, je me suis pris à rêver, pendant le concert, d'une version à un par partie, où l'on pourrait bien mieux entendre les différentes composantes de chaque ensemble, tout en conservant un effet de masse non négligeable !  Mais je suppose qu'il ne faut y voir qu'une des nombreuses marques de la perversion de mon esprit malade.)

samedi 18 novembre 2023

Reconstituer les œuvres perdues : une lutte à mort entre le patrimoine et l'IA


feat. Schubert 8 & Beethoven 10

duni œillet

(Non, pas du tout à mort comme vous verrez, mais si j'avais mis comme titre « Andromeda de Marco Scacchi, un opéra lituanien du XVIIe siècle qui était perdu », auriez-vous ouvert ma notule ?)

C'était pourtant bel et bien mon projet à l'origine, une rapide étape de la série « 1 jour, 1 opéra » qui vous emmène à travers le monde et le répertoire pour découvrir des œuvres étonnantes sur des sujets inédits dans des lieux insoupçonnés. Et puis tout est parti hors de contrôle. Je me suis plongé dans l'histoire de la Lituanie pour retracer la généalogie complexe des lieux utilisés par l'Opéra National, et, voulant simplement rappeler quelques jalons dans la relation IA / composition, je me suis laissé emporter.

Bien que l'objet de départ ait profondément été remanié, il reste des bizarreries dans la structure, qui débouche non sur un magnifique acmé argumentatif ou réflexif, mais sur la petite histoire de cette recréation lituanienne. Navré pour ça.



    Cette playlist contient, au delà de l'album Beethoven X, les musiques évoquées dans cette notule, dans leur ordre de citation. (Et j'ai plutôt choisi de très belles versions !) 
    Le Schubert de Lucas Cantor pour Huawei n'a pas été enregistré en disque, j'ai donc seulement proposé la tentative de Mario Venzago de compléter l'Inachevée avec des arguments un peu fantasques (mais son interprétation emporte tout !).
    Quant à Andromeda imitant Scacchi, il est trop tôt pour un disque évidemment – la création a eu lieu il y a un mois et demi ! Je l'ai remplacé par une autre lecture du même XVIIe siècle (un peu plus tard) du mythe d'Andromède par LULLY (en flux, on ne trouve que le remaniement de 1770 par la génération Dauvergne !), et y ai adjoint quelques œuvres de Scacchi qu'on trouve au disque, pour se faire une idée du style à imiter. Pour couronner le tout, un disque de l'étonnant Imants Kalniņš (compositeur culte en Lettonie, notamment connu pour ses chansons folk !), dirigé par Māris Kupčs, le musicologue du projet Andromeda.



1. La fièvre de la reconstitution

Les œuvres perdues nous font rêver. En bonne logique, les musiciens ne sont pas en reste et ne se sont pas privé de reconstituer ou réinventer certaines partitions perdues

On peut penser aux restitutions musicologiques.
¶ Par exemple pour Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach : la remise en ordre de Bonynge, les emprunts aux Reinnixen d'Oeser et la restitution de l'apothéose finale, les airs alternatifs de Kaye, les innombrables variantes (opéra comique, grand opéra…) de Keck… Une notule vous le résumait plus précisément.
¶ Ou la Dixième Symphonie de Mahler : Křenek & Jokl, Willem Mengelberg & Cornelis Dopper, Derick Cooke I, Derick Cooke II, Derick Cooke III, Remo Mazzeti, Clinton Carpenter, Joseph Wheeler, Rudolf Barshai, Nicolas Samale & Giuseppe Mazzuca, Yoel Gamzou, Castelletti – je ne peux m'empêcher de m'interroger sur tout le répertoire qu'on aurait pu restituer avec la même énergie que pour cette seule symphonie…

D'autres, plutôt compositeurs que musicologues, sont allés du côté de la rêverie, comme Berio avec Rendering, libre invention à partir du matériau laissé en esquisse par Schubert pour une Dixième Symphonie.
Certains assument tellement leur fascination pour l'original mais aussi leur incapacité à le recréer qu'ils s'emparent du livret d'une œuvre disparue pour la réinventer en un hommage à leur manière, qui n'a plus de lien au style d'origine que par allusions – témoin la Dafne de Wolfgang Mitterer, qui réutilisait le livret d'un opéra perdu de Schütz (réputé le premier opéra de langue allemande, 1627) pour écrire sa propre œuvre (exemple de recension dans la presse).

Certaines réinventions peuvent être réellement abouties – j'avais dit toute mon admiration pour la démarche et le résultat de Roland Wilson, imaginant cette œuvre détruite à partir d'extraits de musique qui nous sont parvenus – et ressemblent à ce qui aurait pu être écrit à l'occasion.
Voici ce que j'en disais à la sortie du disque, l'an passé.

Dafne
Compositeurs : Schütz, Gagliano, Marini, Grandi & Roland Wilson
Chanteurs : Werneburg, Hunger, Poplutz…
Ensembles : La Capella Ducale, Musica Fiata
Direction : Roland Wilson
CPO 2022 (nouveauté) (coup de cœur)

Si la reconstruction d’un opéra perdu peut paraître une pure opération de communication – la preuve, je me suis jeté sur ce disque alors même que je savais qu’il ne contenait pas une mesure de Dafne ! –, le projet de Roland Wilson est en réalité particulièrement stimulant.

En effet, partant de l’hypothèse (débattue) qu’il s’agissait bel et bien d’un opéra et pas d’une pièce de théâtre mêlée de numéros musicaux, il récupère les récitatifs de la Dafne de Gagliano (qui a pu servir de modèle), inclut des ritournelles de Biagio Marini, un lamento d’Alessandro Grandi (ami de Schütz), et surtout adapte des cantates sacrées de Schütz sur le livret allemand qui, lui, nous est parvenu. (Wolfgang Mitterer a même fait un opéra tout récent dessus…)

Le résultat est enthousiasmant, sans doute beaucoup plus, pensé-je, que l’original : énormément de danses très entraînantes, orchestrées avec générosité, un rapport durée / saillances infiniment plus favorable que d’ordinaire dans ce répertoire (même dans les grands Monteverdi…). Ce n’est donc probablement pas tout à fait cohérent avec le contenu de l’original, mais je suis sensible à l’argument de Wilson : c’est l’occasion d’entendre de la grande musique du temps que, sans cela, nous n’aurions probablement jamais entendue !  (Et dans un cadre dramatique cohérent, ajouté-je, ce qui ne gâche rien.)
Les deux ténors sont remarquables, l’accompagnement très vivant, et surtout le choix des pièces enthousiasmant !

→ Bissé.



2. Pourquoi ce besoin ?

J'imagine que cette tentation de la reconstitution a pu se répandre sous les effets combinés de deux causes.

D'abord l'opéra se trouve progressivement remplacé au XXe siècle par d'autres genres plus grand public – l'opéra était le principal grand divertissement musical scénique ambitieux au XIXe siècle, mais il est radicalement concurrencé par le cinéma assez tôt dans le XXe siècle ; de même pour la musique pure, concurrencée par les nouvelles possibilités de la musique amplifiée, davantage propre à servir à la danse, aux fêtes de plein air… La « musique classique » devient donc exclusivement une musique d'élite, ce qu'elle était déjà, mais perd sa composante qui était davantage tournée vers le grand public. De ce fait, il n'y a plus la même incitation à produire de la musique neuve et accessible ; faute de public suffisant pour financer la création, on se tourne vers le patrimoine, qui devient une marque de culture pour l'honnête homme.

Simultanément, et sans doute non sans lien causal (dans les deux sens), la complexité accrue du langage, chez les compositeurs les plus largement diffusés – et pas seulement l'atonalité de la Seconde École de Vienne, tous ceux qui suivent les traces de Wagner et Debussy produisent des langages de plus en plus touffus – rend vraiment difficile au dilettante ou à l'auditeur occasionnel de comprendre ce qui est en jeu.

Je suppose que tout cela, devant une création musicale en crise – ou du moins restreinte à un public de niche –, donne envie de trouver des œuvres plus accessibles parmi les chefs-d'œuvre du passé. Là-dessus se greffe la démarche musicologique (qui était portée plutôt par des anarco-communistes que par des conservateurs, à son origine) des mouvements « baroqueux », et le désir de restituer un passé perdu s'explique peut-être mieux.

Ce ne sont que des hypothèses extrapolées à partir de ce qu'on peut observer dans la musique diffusée, je ne garantis en rien l'exactitude de ma proposition – je fais un peu du Venzago (ou de l'argumentation d'enfant de dix ans), « imagine un peu, si ça se trouve ça s'est passé comme ça ».

Ce que je cherche à dire par là que cette obsession de la partition inédite, du chef-d'œuvre oublié est devenue bien plus intense que l'intérêt pour la dernière création à la mode – cela existe, mais pas du tout au même degré d'engouement. Le dernier opéra de Saariaho, Heggie ou Escaich est attendu avec intérêt, mais ne suscitera pas du tout le même degré d'hystérie que si l'on retrouvait un Monteverdi, un Mozart ou un Wagner qu'on croyait perdus !
Cette passion prioritaire pour le passé est un phénomène récent (qui s'installe au fil du XXe siècle et cristallise après la seconde guerre mondiale), et il faut sans doute le relier à des phénomènes de fond que j'ai tenté d'approcher superficiellement. L'absence de musique accessible du présent, et l'absence d'enjeu à en produire au sein d'un marché de niche, font que les mélomanes se sont sans doute davantage tournés vers les périodes précédentes. Mais ce n'est assurément pas le seul moteur de cet engouement-là.

L'idée était surtout de brosser un tableau qui nous permette de mieux appréhender pourquoi nous sommes prêts pour le dernier type de reconstitution.



3. La valse des IA – La Dixième Symphonie de Beethoven

Je laisse à vos lectures anthroposociologiques le soin de vous éclairer sur la raison de notre fascination collective pour les « intelligences artificielles », qu'elles soient bénévolentes ou malignes. La mode fait en outre que là où l'on aurait parlé, il y a un lustre à peine, de « programme informatique », il est tout de suite question d'intelligence artificielle, avec plus ou moins de pertinence.

Toujours est-il qu'en musique, la capacité de modèles informatiques à recueillir des données et à les réexploiter de façon ordonnée donne bien sûr l'idée de tenter de recréer des styles musicaux. La démarche paraît d'autant plus pertinente que le système musical est très normé, fermé sur lui-même, avec une combinatoire moins large que les langues humaines – en tout cas dans les périodes pré-XXe siècle, disons.
Cette caractéristique permet déjà d'expliquer pourquoi les styles musicaux ont du retard sur les styles littéraires (Gaetano Pugnani met en musique Werther sur une musique mozartienne), ne peuvent pas évoluer instantanément (il n'existe pas vraiment de « style révolutionnaire » en musique française), et bien sûr pourquoi il a été impossible d'imposer les nouveaux systèmes (du type sérialisme) par la seule volonté des artistes et du public.

Et le même caractère lentement acquis, profondément culturel-collectif (parce que le but de la musique est initialement de pouvoir chanter et danser ensemble ?), partiellement fermé de l'écriture musicale… explique aussi pourquoi il peut y avoir de l'intérêt à faire mouliner les règles d'harmonies et de contrepoint à un logiciel, et mieux, désormais, avec l'apprentissage autonome des machines : lui proposer un corpus de compositions réelles à ingurgiter. Si bien que le logiciel ne produira pas simplement le résultat des règles que nous nous sommes fixés, mais bien une composition qui intègrera aussi les écarts les plus courants à ces règles, la façon dont elles s'incarnent dans la réalité de la pratique musicale à une époque donnée.

duni œillet

Évidemment, il faut que le modèle d'apprentissage soit à la hauteur. Le scherzo et le final de la Dixième Symphonie de Beethoven ont ainsi été extrapolés par une alliance de professeurs en informatique, de musicologues, d'historiens (pourquoi ?) et de compositeurs, à partir d'une part des esquisses laissées par Beethoven (de tout petits fragments épar    s de 3-4 mesures), d'autre part d'un corpus en millefeuille.
La première étape a été de faire intégrer à cette IA des modèles d'œuvres qu'un compositeur né au XVIIIe siècle avait pu entendre : Bach, Haydn, Mozart… Sur cette première couche, les concepteurs ont ajouté des  œuvres de Beethoven (Sonates pour piano, Concertos, Quatuors et Symphonies). Ce ne sont donc pas des règles théoriques de composition, mais bel et bien un apprentissage machine, sur des corpus réels, qui a prévalu.
Pour qu'il subsiste une cohérence entre mélodie, harmonie, orchestration, chaque paramètre a été entré séparément : pour apprendre à écrire une mélodie au goût de Beethoven, à harmoniser une mélodie à la façon de Beethoven, à orchestrer à la mode de Beethoven. Un véritable travail méthodique pour obtenir un résultat crédible.

Le résultat
Un disque a paru par l'Orchestre Beethoven de Bonn. Si le procédé est techniquement impressionnant, car le résultat ressemble par son aspect général plus ou moins à une symphonie de Beethoven (en particulier le scherzo ; la forme du rondo final est beaucoup plus élusive), artistiquement en revanche… l'objet a laissé tout le monde assez perplexe.

Dans le scherzo, le plus cohérent, passé le motif de base qui pourrait être beethovenien (et qui provient vraisemblablement des esquisses ?), tout le reste (harmonie prévisible, orchestration épaisse, absence de surprises) fait davantage penser au style des symphonies de Schubert – mais un Schubert sans l'inventivité harmonique, sans la séduction mélodique, sans la touche de mélancolie. Quelqu'un qui aurait entendu les inventions de Beethoven, mais n'en aurait pas vraiment compris la force et n'en aurait en tout cas pas du tout le talent. Pas très marquant donc.

Quant au rondo-final, j'y entends tantôt des morceaux de Haydn (l'algorithme a manifestement mouliné le Concerto pour orgue en ut Hob. XVIII n°1, plutôt un maillon de la succession vivaldienne chez Haydn qu'une influence constitutive du style de Beethoven !), tantôt un langage romantique un peu lisse, plus tardif et presque postmoderne, évoquant un Brahms délavé, voire de la musique de film pas très inspirée. Quant à l'orgue solo : l'idée surprend et on a envie de lui laisser sa chance – mais que Beethoven, à la fin de sa vie, couronnant son œuvre démiurgique, ait écrit une symphonie concertante, genre passé de mode depuis plus plus de 20 ans, et pour ne rien en faire d'étonnant, de personnel, de saisissant, voilà un résultat hautement improbable.

On conçoit qu'une IA n'ait pas pu imaginer la subversion des modèles comme le réalisait sans cesse Beethoven, puisqu'elle se fonde sur des modèles préexistants. Mais le résultat lui-même ressemble assez peu à du Beethoven du rang. C'était en 2021, beaucoup de progrès ont été faits depuis, une IA pourrait peut-être créer assez bien une simili-Septième Symphonie – toutefois pour imaginer les points de rupture et de continuité qui puissent précisément plaire à un cerveau humain, la marche paraît encore haute – et le résultat n'est pas très intéressant à écouter, bien qu'enregistré par de réels musiciens de haut niveau, témoin la belle Huitième qui complète le disque.

Limites
La faiblesse provient peut-être aussi du corpus retenu par l'équipe d'Ahmed Elgammal, le computer scientist à la tête du projet : en entrant des œuvres antérieures comme sous-couche (plutôt que des contemporains et successeurs), on se retrouve nécessairement avec ce biais archaïsant. Je n'ai pas été surpris d'y trouver du Haydn après avoir entendu le final (mais je devine qu'il n'a pas uniquement inclus le dernier Haydn le plus sophistiqué), davantage d'y trouver Bach – qui n'est vraiment pas spécialement la base technique ou stylistique de Beethoven, et de surcroît dans la période où sa musique a le moins été à la mode. Il y avait beaucoup d'autres sources possibles, qui auraient peut-être orienté le résultat de façon moins rétro, chez ses compositeurs contemporains de Beethoven, quitte à ce qu'ils soient un peu plus jeunes (Dupuy, B. Romberg, Czerny…). Ce n'aurait pas produit un résultat exact non plus (Beethoven n'utilise pas toutes les tournures des générations suivantes, bien évidemment), mais ça aurait au moins eu des allures davantage de son temps.

Un des aspects frustrants est que l'on sent aussi le poids d'œuvres existantes et précises de Beethoven dans le résultat final – le corpus est un peu petit pour que le modèle ait assez de liberté, je pense : le Scherzo a vraiment des allures de parodie un peu laborieuse des scherzos de la 5 et de la 9 (j'ai l'impression que le motif a juste été décalé dans ses intervalles), on reconnaît très bien le « pom pom pom pom » par exemple. Et c'est assez logique, la récurrence obstinée du motif de la Cinquième Symphonie a dû submerger l'algorithme et lui faire considérer que c'est une fondement important de tout Beethoven, à cause de sa surconcentration dans une seule symphonie.

Il faut tout de même dire à la décharge des concepteurs du projet que la restitution du premier mouvement de la Dixième Symphonie par le musicologue Barry Cooper, dans les années 80, plusieurs fois enregistrée, paraît tout aussi fade. Plus cohérente que le final par IA, mais plutôt moins convaincante que le scherzo… Avec des esquisses très lacunaires et sans l'esprit (parti ailleurs) de Beethoven, on ne peut pas faire de miracles.

Et j'ajoue que le résultat reste cohérent : c'est un bel aboutissement pour un travail d'apprentissage machine, à défaut d'être musicalement intéressant. Il faut rappeler que le principe (outre, je suppose, d'attirer les financements avec un projet compréhensible par tous et intégrant des chefs-d'œuvre bien connus) était non pas de recréer la Dixième Symphonie (puisqu'on n'a presque rien de ces mouvements-là), mais de voir ce qu'une IA pouvait proposer et extrapoler à partir du corpus préexistant. En l'état des choses, ce n'est pas totalement probant, et ça restera sans doute toujours insatisfaisant, faute d'un nombre de données suffisant – le catalogue de Beethoven entier ne règlerait pas le problème, énormément d'œuvres d'allure très traditionnelle y figurent, et il est clair qu'il n'aurait pas mis dans son ultime symphonie la substance des songs des îles britanniques ou de son Trio pour deux hautbois et cor anglais…

Pour autant, le résultat évoque Beethoven à défaut de lui ressembler, on est donc sur un chemin très intéressant pour les développeurs : cela signifie qu'avec une quantité énorme de données, on pourrait recréer des œuvres dans le style de. Il me semble évident qu'on pourrait écrire à la chaîne de la musique de chambre baroque ou des motets (minus la question textuelle, plus délicate) en entrant l'intégralité des œuvres des centaines de compositeurs d'une période et d'un lieu précis. Par exemple en intégrant tous les motets français disponibles des années 1670-1730, ou toutes les ouvertures d'opéra seria de 1690 à 1760… Comme le langage en est très normé et proche d'un compositeur à l'autre, même avec les IA d'aujourd'hui, le vrai travail serait surtout de recopier et saisir des quantités astronomiques de musique… mais techniquement, on obtiendrait sans doute des résultats très crédibles.
Est-ce que cela revêtirait un intérêt artistique, quand tant de musique réellement écrite par des artistes du temps sommeille dans les cartons ?  Pas sûr. L'IA paraîtrait plus intéressante pour des panachages, des inventions de chemins inédits. Cependant la possibilité de le réaliser techniquement demeure stimulante. Et pourrait aussi, potentiellement, faciliter des re-créations d'œuvres existantes, s'il n'y a plus besoin de récrire manuellement les parties intermédiaires perdues, par exemple – ça sera toujours moins fiable qu'un musicologue, et il faut bien les nourrir, mais je m'imagine un monde totalement imaginaire où le but serait la mise à disposition permanente d'un maximum de patrimoine.

Comment cela a-t-il été accueilli ? 

¶ Avec un certain enthousiasme sur le concept, en pleine effervescence sur les possibilités ouvertes par l'intelligence artificielle ; beaucoup de journaux et magazines ont tenté de rendre compte de la démarche, en citant ou invitant les explications d'Ahmed Elgammal, qui a donné beaucoup d'explications enthousiastes sur son projet dans les médias. C'est, de toute évidence, un nouveau domaine qui s'ouvre, aussi bien sur la technique elle-même (comment concevoir des modèles qui sont capables de reconstituer de façon crédible les résultats de compositions humaines et de satisfaire les attentes d'un auditeur non artificiel) que sur les applications possibles (sera-ce plutôt pour créer des choses impensées par l'esprit humain, pour reconstituer des partitions dans un style existant, ou simplement pour faire gagner du temps aux compositeurs, voire, horresco referens, de l'argent aux commanditaires ?).

¶ Avec beaucoup plus de tiédeur et de prudence sur le résultat. Ce n'est pas inattendu, puisque, comme je le formulais plus haut, l'œuvre produite soulèvera difficilement d'enthousiasme le néophyte, et n'importe quel mélomane sera en mesure d'y reconnaître les emprunts juxtaposés, et réagencés d'une façon qui n'aurait pas pu être produite au début du XIXe siècle – ce final en forme de concerto pour orgue sans aucune idée mélodique, rien de tout ça n'aurait pu être proposé ; même le langage harmonique, probablement le plus facile à singer pour une IA, n'est pas celui de cette période ni même de Beethoven.
    Par ailleurs, quelques autres arguments, plus instinctifs et plus subjectifs, se mêlent souvent à ces commentaires : est-il bien moral de confier ce que l'humain a de plus humain a des machines ?  Selon les auteurs, soit on peut lire qu'il « manque la sueur », les traces de l'apprentissage humain et de l'expérience d'une corporéité, d'émotions personnelles pour que ce soit réellement émouvant, soit on rencontre des réflexions plus générales sur l'immoralité de mettre les compositeurs au chômage et de dépouiller l'humain de ce qui le fait si singulier. (Et, il faut bien le dire, un des rares traits avenants de notre espèce invasive, violente et destructrice.)  Ce sont des positions de principe, davantage philosophiques ou éthiques que réellement musicales, mais elle méritent d'êtres lues, même si c'est moins mon objet ici.

Quelques sources à lire (en anglais) sur le projet et sa réception :
→ entretien d'Elgammal avec le magazine BBC Science Focus ;
→ retranscription d'un autre entretien sur la radio publique étatsunienne (NPR) ;
→ éléments divers sur le sujet avec liens vers d'autres articles sur Classic FM ;
→ recension par VAN Magazine ;
→ recension sur les carnets de Dynamic Piano Studio ;
biographie d'Elgammal ;
→ le site promotionnel du projet.



4. Achever Schubert sur un smartphone

Dans le même esprit, Huawei avait proposé en 2019 de démontrer les performances de la double unité de traitement neural de son Huawei Mate 20 Pro en lui demandant d'extrapoler les deux mouvements manquants de la Symphonie inachevée de Schubert, là aussi avec l'aide d'un musicologue (Lucas Cantor).

duni œillet

Vous pouvez l'écouter en entier ici.

Le résultat est plus persuasif que pour Beethoven X, mais sans doute surtout parce qu'on n'attend pas la même maîtrise formelle et la même subversion d'une symphonie de Schubert – où il est acceptable d'entendre des tournures déjà connues.

Certains endroits ressemblent vraiment aux autres symphonies de Schubert, mais on retrouve les mêmes limites que pour le projet Beethoven X : on entend clairement le réemploi d'autres œuvres – en particulier la réutilisation du thème A du premier mouvement dans le nouveau scherzo, et en particulier sa récapitulation / extinction à la fin, très explicite, usage cyclique qui ne correspond pas du tout à la forme d'un scherzo habituel, encore moins chez Schubert.

Ces quasi-citations ne sont par ailleurs pas nécessairement de Schubert. Par exemple, à 33'40, on croirait clairement entendre le trio du Scherzo de la Neuvième de Beethoven ; et plus troublant, à 31'40, cette transition en gammes descendantes répétées et ralenties et complètement pompée de… l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski ! (11'45 de la version Oslo-Jansons) De même pour les pizzicatos au début du dernier mouvement, qui font assez ouvertement échos à ceux du scherzo de la Quatrième Symphonie du compositeur russe.
D'autres endroits évoquent aussi les moments méditatifs de Star Wars, les rebonds de Pirates of the Caribbean, les éclats de l'hymne soviétique (43'10), l'explosion de la fin des Variations Haydn de Brahms (43'20, avec les fusées de flûte) ou les couleurs caressantes, mélancoliques et absolument XXe des Stagioni di Venezia de Reverberi pour Rondò Veneziano (40'40)… Et cette fin tonitruante martelée aux timbales, façon Schumann 2 ou Mahler 3, pas très schubertienne non plus… Je ne sais pas ce qu'on lui a donné à manger, mais apparemment pas uniquement de la musique des premières années du XIXe siècle !

Pour autant, contrairement à Beethoven, on entend certaines très belles mélodies (le début du final !), qui pourraient très avantageusement être réutilisées par des compositeurs. Le résultat, quoique formellement étrange, pourrait être joué en public et serait très séduisant. Sans doute parce que l'enjeu n'est pas du tout le même quand on est dans une attitude Schubert – on peut laisser passer des incohérences de forme et se laisser entraîner par la mélodie et les jolies modulations.

Plus convaincant donc, mais les mêmes écueils.



5. Un opéra lituanien du XVIIe siècle réinventé par IA

Nous arrivons (enfin) à l'initiative qui a suscité cette notule.

🔵 Ce 2 octobre 2023, l'Opéra de Vilnius donne la première série connue d'un opéra co-composé avec une intelligence artificielle, dans le but de restituer l'Andromeda de Marco Scacchi, donnée lors d'une grande fête pour Ladislas Vasa.

duni œillet

Le Grand-Duc avait rencontré le librettiste Virgilio Puccitelli en Italie, qui lui fournit aussi pour cette fête deux autres livrets (une Hélène ravie et une Circé). On dispose toujours de son texte pour cette Andromède, mais la musique est perdue.

Aussi, pour restituer ce maillon du patrimoine national, le compositeur Mantautas Krukauskas a été mandaté pour recomposer une version possible de cette œuvre ; pas la sienne, mais celle de Scacchi, en se fondant sur une IA – développée par le musicologue spécialiste de musique ancienne (et compositeur) Māris Kupčs (letton comme vous voyez), à partir d'un modèle d'IA plus général, dû à Martin Malandro.

[Une petite vidéo permet d'entendre un peu le style monteverdien de la chose, mais on n'entend que des fragments en fond, difficile de se faire une opinion sur la qualité globale et de la cohérence du résultat. En activant le sous-titrage anglais, vous pourrez suivre les explications en lituanien.]

Autrement dit, si j'ai bien suivi les chiches informations disponibles, on a nourri l'IA des œuvres connues de Scacchi, on lui a fourni le livret et demandé de respecter la prosodie, Krukauskas ajustant ensuite le résultat. Spontanément, je me demande comment (a fortiori s'il n'y a pas d'autres opéras dans le corpus), l'IA peut réellement imiter le style du compositeur en tenant compte de la prosodie et de l'impact des mots dans une intrigue dramatique ; l'intervention humaine doit être encore très forte.

Mais dans l'absolu, pour imiter un langage fermé comme la musique (particulièrement pour de cette époque, bien plus normée), ce doit être assez efficace, et nous aurons peut-être prochainement affaire à certains répertoires où l'IA prendra la relève au moins partiellement, ou permettra d'écrire plus vite.

Je vous fais grâce de l'argument / synopsis – Andromède promise à la décoration d'un monstre marin et sauvée par Persée sur Pégase, et ce n'est même pas ce qu'on appelle un « opéra à sauvetage » !  (L'opéra à sauvetage, c'est un sous-genre d'opéra comique français, comme Le Déserteur de Monsigny ou Léonore de Gaveaux, mieux connue sous sa version germanisée mais très proche – Fidelio.)

En revanche je peux parler de la compagnie de l'Opéra National de Lituanie, comme le veut la tradition dans cette série 1 jour, 1 opéra.



6. La compagnie lituanienne nationale d'opéra

En Lituanie, on jouait de l'opéra en lituanien depuis 1906 – création de Birutė de Petrauskas –, mais la fondation de la compagnie date de 1920.

Une histoire d'abord politique
Le pays, depuis 1795 et les partages successifs de la Pologne à laquelle il était intimement lié, n'existe plus et se trouve absorbé par l'Empire russe. Mais entre 1918 et 1941 (début de l'occupation nazie, à laquelle succède en 1945 l'occupation soviétique), la défaite russe permet la courte existence d'une République lituanienne indépendante – régime présidentiel à une chambre – immédiatement envahie par l'Armée rouge. Le Traité de Versailles y met un terme en 1919 et les Russes se retirent. Mais les Polonais revendiquent une partie du pays (il y avait 50% de Polonais à Vilnius) et annexent la capitale – qu'ils nomment pour leur part Wilno, créant une République fantoche de Lituanie Centrale qu'ils incorporent bientôt à la Pologne.

duni œillet

En réalité, la Société des Nations avait demandé aux Polonais de se retirer de Vilnius, mais les garants militaires ne sont pas intervenus : la France parce qu'elle voulait conserver l'alliance polonaise contre une revanche allemande, le Royaume-Uni parce qu'il ne voulait pas se mouiller seul.

Cette concentration de guerres successives en deux paragraphes n'est pas tout à fait gratuite : le détail n'est pas capital pour notre histoire artistique, mais elle permet de conmprendre pourquoi, en 1920, lorsque la Société des Artistes Lituaniens crée la première maison d'Opéra de Lituanie, elle le fait à… Kaunas, deuxième ville de Lituanie.

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Le premier opéra donné est La Traviata de Verdi, et la radio a tout de suite une part importante dans la diffusion des spectacles – une représentation sur deux (vraiment ?  pas plutôt un spectacle sur deux ?) était radiodiffusée, à ce que j'ai lu en sources secondaires (je serais curieux d'aller vérifier dans les archives de la Radio, mais cette notule m'occupe déjà depuis un mois et demi).

En 1944, la Lituanie est libéroccupée par les Soviétiques. La nouvelle République comprend Vilnius comme capitale, et l'année suivante, le théâtre national y déménage, dans les bâtiments du Théâtre dramatique russe lituanien.

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La maison actuelle est investie en 1974 par la compagnie. Il faut attendre les années 2000 pour un rayonnement réellement international – coproduction de Mme Butterfly en 2006 avec l'English National Opera et le Met. Je trouve la salle très belle, tout est capitonné bois  et doit très bien sonner (mais pourquoi diable ces sièges matelassés derrière la tête qui doivent arrêter le son ?). Et je reste fasciné par l'énigmatique question de la construction d'opéras par les Soviétiques ; maisons où l'on ne jouait pas que du répertoire de commande, mais tout de même beaucoup d'œuvres du grand répertoire issu de la société bourgeoise occidentale du XIXe siècle.

duni œillet duni œillet

Le Théâtre russe, lui (où l'on joue toujours des pièces en russe surtitrées en lituanien, et quelquefois des pièces en lituanien), a été renommé en 2022, suite à l'invasion de l'Ukraine, Vieux Théâtre.



7. Un opéra au palais

Je vous ai raconté l'histoire de la compagnie qui la programme… mais… ce n'est pas dans ses locaux qu'a lieu Andromeda !  La (re)création se tient dans le palais des Grands-Ducs (Jagellon puis Vasa) de Lituanie, un château médiéval refait au goût de la Renaissance et du baroque, mais incendié au moment de la reprise de la ville aux Russes par les Polonais, en 1661.

vilnius opera ai andromeda scacchi

Au début des années 1990, lorsque advient l'indépendance, on réfléchit à ce que l'on fait des murs restants (qui avaient, combiné à d'autres fortifications, servi de caserne) et des fondations exhumées par les fouilles archéologiques.
¶ La première option était de recouvrir les fouilles.
¶ La deuxième d'ériger un immeuble moderne qui laisse visible les fondations anciennes – mais le problème était alors la cohérence visuelle avec le reste du centre-ville de Vilnius, classé au patrimoine mondial de l'UNESCO.
¶ C'est donc la troisième option qui a été retenue : la reconstruction du palais à l'identique – vu son allure, je suppose que c'est l'état composite au moment de la destruction qui a été retenu.

Le projet de reconstruction complète a été choisi largement grâce à l'intérêt des hommes politiques, et en 2000 une loi de financement est votée.  Les spécialistes du patrimoine étaient, comme souvent vis-à-vis de ces reconstructions, plus partagés. Leurs arguments sont globalement bien connus : beaucoup d'autres bâtiments toujours existants manquent de fonds pour être entretenus ; le projet ne correspond pas aux standards académiques en matière d'histoire de l'art – on utilise des matériaux qui n'existaient pas à l'époque pour le reconstruire, et surtout on recrée artificiellement un paysage qui n'a jamais existé, puisque le centre de Vilnius a évolué sans le château pendant 350 ans.
D'autres aspects plus pratiques ont été soulignés, notamment en matière de perspective : la Tour de Gediminas (qui, elle, est toujours restée debout) ne serait plus visible depuis la cathédrale, et la cathédrale elle-même serait écrasée par la silhouette (et l'ombre ?) du château. En somme, un aspect de la ville nouveau, peut-être pas optimal, et qui n'a jamais historiquement existé.
Des réticences qui sont assez habituelles chez les professionnels du patrimoine à propos de ce type de reconstruction ; je n'ai pour ma part pas d'avis complètement tranché sur la question – puisqu'il s'agit quand même de questions d'urbanisme, d'utilité et de goût, donc pas seulement de rigueur scientifique. Les règles pour la préservation du patrimoine (notamment le principe de revenir au dernier état attesté) ont toute leur logique et leur légitimité, mais s'agissant de monuments totalement disparus et de lieux de vie, on a tout de même la possibilité d'avoir d'autres priorités – qui ne détruisent au demeurant rien du bâti existant. Je comprends bien les débats autour du changement de paysage et de la création d'un centre-ville chimérique, c'est assurément un véritable choix profond qu'il n'est pas facile de trancher.
 
vilnius opera ai andromeda scacchi

On s'est aussi demandé l'usage qui serait fait du bâtiment :
→ Palais présidentiel ?  Mais entre 1990 et l'achèvement en 2018, il a bien fallu l'installer ailleurs et cette hypothèse a été abandonnée.
→ Le Musée National des Beaux-Arts ?  Là aussi, il est bien installé dans l'ancien Musée de la Révolution.
→ Et finalement simplement un palais ouvert au public, comme c'était assez évident dès le départ pour ce type de projet.

Les travaux ont commencé en 2000 et ont été achevés en 2013 pour la première partie, en 2018 pour la seconde.

Et c'est dans ce lieu où eurent réellement lieu les représentations d'opéra payées par les Grands-Ducs que s'est déroulée cette recréation à l'image du château, une restitution du passé dont l'authenticité peut être débattue, et avec des moyens résolument d'aujourd'hui.



8. L'avenir de l'IA en musique

L'entreprise lituanienne m'est assurément très sympathique : mettre en valeur un compositeur très peu documenté au disque, restituer une œuvre importante dans l'histoire locale (et qui témoigne de la place de l'opéra italien à la cour des Grands-Ducs), recréer une œuvre perdue, proposer un dispositif nouveau, faire travailler des musicologues et des compositeurs vivants… cela pique tellement la curiosité !  Bon ou pas bon, rien que de l'énoncer et de le rêver tient du voyage.

Sur l'intelligence artificielle proprement dite, je dois à l'honnêteté d'avouer que je connais et conçois trop peu comment fonctionnent intimement ces modèles pour avoir un avis véritablement éclairé. Vu de l'extérieur, il me paraît assez logique que pour un langage aussi normé que la musique on puisse, encore mieux que pour le langage, créer des illusions saisissantes, écrire dans un style donné, automatiser certains processus, ou ouvrir des portes que l'esprit humain n'avait pas encore poussées.
Pour autant, avant de pouvoir identifier ce qui émeut vraiment les auditeurs, la trouvaille qui justifie l'envie de composer ou d'immortaliser son improvisation, il va falloir entrer beaucoup, beaucoup de données dans les modèles, et pas seulement quelques œuvres-phares de compositeurs célèbres.

Se posera ensuite une question un peu similaire aux objets dans les musées : pourquoi sommes-nous moins émus devant une reproduction à l'identique ?  Nous perdons sans doute l'idée merveilleuse que l'objet nous est parvenu intact en traversant tant de catastrophes qui auraient dû le détruire, lui qui était si vulnérable. Et de même, savoir que l'on écoute une génération automatique de contenu sonore, cela ne nous privera-t-il pas de l'impression de partager quelque chose de fondamentalement humain entre humains ?
Il y a sans doute de belles choses à produire avec l'IA, mais je ne sais pas du tout si, ne serait-ce que sur le principe, on peut en tirer la même satisfaction. Un peu de la même façon que nous avons tous les disques du monde, mais que nous continuons à prendre du plaisir à apprendre le piano pour jouer Mozart et Chopin, et que cette satisfaction n'a rien de commun…

Il n'est pas impossible que ce soit un sujet qui se développe dans les années à venir et m'amène à mettre le nez d'un peu plus près (quand on aura les données) dans les principes de ces modèles et leurs implications potentielles sur l'avenir. Tant que ça ouvre une autre perspective que l'écoute des Sonates de Schubert et des Valses de Chopin en 2123, je suis intéressé !

mercredi 27 septembre 2023

Wieck instrumentalisée



Manuscrit autographe d'Am Strande.

J'avouerai mon impatience devant la quantité hallucinante de disques et de concerts Schumann-Wieck-Brahms.

Bien sûr, tisser ensemble la musique des époux Schumann a du sens – ils l'ont eux-même fait dans leur musique, du moins au début de leur relation (Robert s'est vite renfermé et a relégué Clara aux tâches utilitaires comme torcher les gosses ou, musicalement, organiser les répétitions de ses œuvres les plus ambitieuses).

Pour autant, cette tendance suscite trois problèmes :

1) on entend toujours les mêmes œuvres. En général les romances violon-piano de Wieck, quelquefois (si on est veinard) un peu de piano solo ;

2) toujours en saupoudrage, on sent bien que Madame est le prétexte pour vendre de la cohérence programmatique et, idéalement, du rêve à l'auditeur. Vous pouvez chercher les disques Wieck agrémentés d'une pièce mineur de Schumann ou Brahms… il n'y en a pas ;

3) comme on est contraint par l'effectif instrumental embauché (et que manifestement les interprètes jouent ce qui leur tombe sous la main sans trop s'être posé la question de la contribution la plus significative de Wieck), on ne joue pas ses bonnes œuvres. Ce qui, en plus d'être rageant, a pour effet de renforcer le préjugé de « compositrice » / « femme-de » forcément inférieure aux grands hommes qu'elles accompagnent.

Or, autant les Romances violon-piano sont gentiment aimables, autant il y a quelques pépites pour piano (les deux scherzos !) mêlées à une production donc l'aire d'ambition semble davantage le salon que l'Histoire de la musique, autant les lieder sont tout à fait considérables, et parmi l'un des plus beaux corpus de tout ce premier XIXe siècle, à mettre aux côtés de Schubert, Loewe et Schumann. Beaucoup de traits la rapprochent de Schubert dans cette part de sa production : l'évidence mélodique, l'esprit de modulations toujours en lien étroit avec l'émotion du texte, la capacité à produire des lieder strophiques dont la substance est suffisamment adroite et évocatrice pour ne pas lasser ni se contorsionner à la redite… Et elle ne met pas non plus n'importe qui en musique (beaucoup de Heine et Rückert).

Hélas, je ne connais que très peu de disques (spontanément, je ne vois que le Bonney-Ashkenazy) qui prennent réellement au sérieux l'idée d'un panache des lieder des époux. Et on reste assez un nombre assez limité d'intégrales de ces lieder, malgré leur intérêt de toute première catégorie.

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Aussi, à la longue, j'avouerai que la paresse qui consiste à mettre les mêmes œuvres ensemble pour disposer d'un programme « l'amour incroyable des époux Schumann » (ce qui n'est pas du tout conforme à la réalité de leur relation passé les premiers mois du mariage – clairement Robert a vite arrêté de faire des efforts…), sans considération de la musique qu'il serait intéressante de montrer chez Clara Wieck, m'urtique un peu.
Quitte à proposent des constructions intellectuelles qui contraignent le choix des œuvres, au moins variez un peu vos choix et changez de disque !

On s'étonnera avec ça que le disque aille mal, quand des interprètes de peu de notoriété empilent les mêmes œuvres sans fin… il y a un moment où il n'y a plus de place sur le marché qui est déjà une niche. Non pas que les raretés se vendent bien, mais au moins le disque sert alors de document pour les générations futures. La nouvelle version des Romances (mineures) de Wieck par quelqu'un que personne ne connaît (et qui n'a pas toujours une proposition interprétative meilleure que les autres ni d'une étourdissante singularité), est-ce bien la bonne chose à enregistrer ?

Bref, écoutez les lieder de Wieck (très belle intégrale chez Hyperion, qu'on devrait bientôt trouver en flux), buvez de l'eau et ne vous énervez pas pour si peu.

vendredi 14 juillet 2023

Dernières nouveautés, disques doudous et éthique du commentaire laconique


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Beaucoup de nouveautés originales et dignes d'intérêt, de réécoutes de disques importants pour moi dont je n'ai pas encore eu l'occasion de parler ici. C'est pourquoi, bien que d'ordinaire je place toutes les écoutes quotidiennes dans ce fichier (toujours accessible par le lien en haut de chaque page du site, en bleu : « nouveautés disco & autres écoutes ») et quand je n'en ai pas le temps, dans la playlist Spotify prévue à cet effet (une piste = une écoute du disque entier, les derniers écoutes sont en bas), écoutable sur PC sans abonnement payant (avec de la pube, certes)… pour cette fois j'en présente le résultat ici.

Ce sera aussi l'occasion de rappeler la démarche de ces commentaires courts, qui me posent souvent une difficulté éthique : est-il convenable de commenter chaque disque, même lorsqu'on a peu à dire, avec « c'est bien » / « peut-être pas essentiel », etc. ?  Tentative de pistes de réponses en fin de notule.




Je rappelle le principe de la cotation (indicative) :

♥ chouette disque que je recomande
♥♥ disque particulièrement marquant (œuvre à connaître et/ou interprétation aboutie / renouvelée)
♥♥♥ disque qui change la vision du monde / du répertoire

¤ j'aime pas du tout (ça joue faux, mollement, et il y a des coupures, dans un répertoire ennuyeux et déjà ultra-rebattu)
Exemple : les intégrales Donizetti avec Callas (mais non, je plaisante, je les aime bien – mais avouez que ça correspond assez bien au signalement…)
¤¤ disques de Philip Glass

Suite à quelques messages inquiets d'artistes, quand je ne mets pas de cotation, ce peut être : un oubli (ça arrive régulièrement), mais en général plutôt un disque que j'ai trouvé très bon mais qui, dans l'immensité de ce qui paraît, n'est pas ce que je conseillerais en urgence. (Typiquement, une intégrale Beethoven, il faut qu'elle soit déjà vraiment très bonne pour que je mette un ♥, je ne vais pas recommander d'écouter ça s'il n'y a pas une raison particulière de le faire. De même pour des œuvres avec lesquelles je n'accroche pas : je ne peux pas recommander quelque chose qui ne m'a pas intéressé moi, mais ce n'est absolument pas un témoignage négatif sur le disque !)
En somme, c'est la présence de cotation qui est un signal, pas son absence !



A. Nouveautés (juin-juillet 2023)

Quelques mots sur les nouveautés de juin-juillet (par chronologie des compositeurs) :

Legrenzi, oratorio La morte del cor penitente, par l’Ensemble Masques. J’ai toujours soutenu l’idée que Legrenzi était un chaînon manquant indispensable de l’opéra italien, avec une liberté musicale acquise par rapport à la déclamation du premier XVIIe, mais sans la fascination exclusive pour la virtuosité et la voix du seria du XVIIIe… Ici cependant, ce n’est pas la fête de l’innovation, oratorio que je trouve un peu figé, plutôt typé milieu XVIIe. Pas passionné, même si c’est très très bien chanté par ailleurs.

¶ Santiago de Murcia, une nouvelle version du livre de guitare par Núñez Delgado. Corpus incroyable, tubes inusables (Marionas por la B, Canarios, Jácaras…) ; comme souvent, on entend les irrégularités de timbre de l’instrument – il faut écouter Ana Kowalska (de Lute Duo) ou Pierre Pitzl (de Private Musicke) pour entendre la perfection.

¶ Ultime volume de l’intégrale Marais de L’Achéron. Je n’ai pas tout écouté. J’ai eu l’impression d’un instrumentarium plus resserré (une seule viole) et d’une recherche moindre de couleurs – mais j’imagine que lorsqu’on se lance dans ce genre de projet, on place les meilleures œuvres et celles où l’on a le plus à dire dans les premiers volumes… Possible que, passé la stupeur des deux premiers volumes, je me sois moi-même habitué, au sein d’un répertoire qui ne me passionne qu’avec les œuvres les plus abouties.

¶ Serse de Haendel par The English Concert : discographie déjà riche et je trouve les couleurs un peu maigres, le tempérament un peu indolent… c’est bien chanté, mais l’orchestre semble sortir de la période pré-Pinnock, c’est un peu frustrant à l’écoute, n’impression que tout se traîne de façon assez homogène.

¶ L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel par Les Arts Florissants. Écouté quelques extraits, ça semble très bien – au sein toutefois d’une discographie déjà saturée, où Martini, Gardiner, Nelson ont déjà livré des versions très diverses et abouties. (Un tel gâchis que cet ensemble tourne en rond depuis quinze ans, il est temps de remplacer le vieux persécuteur…)

¶ Concertos pour violon de Vivaldi dans des transcriptions anonymes pour psaltérion (par Il Dolce conforto). L’occasion d’entendre pépiter cet instrument délectable, d’ordinaire plutôt utilisé en complément dans l’orchestration (Pluhar en mettait souvent à une époque) – une petite impression d’homogénéité tout de même au bout d’un moment, vu qu’il n’y a que des concertos de Vivaldi et que les nuances dynamiques de l’instrument sont particulièrement réduites. ♥

Rameau à l’orgue par Higginbottom : vendu comme un renouvellement du répertoire de clavecin, on y trouve en réalité beaucoup de transcriptions de danses et airs de ses opéras. Et le résultat reste assez tradi. Mais très beau disque au demeurant. ♥

¶ Le concerto n°20 de Mozart réduit pour ensemble de chambre à l’époque du compositeur (Lichtenthal) et joué sur instruments anciens (Pandolfis Consort), avec l’extraordinaire Aurelia Vișovan, on redécouvre les équilibres et la modernité de l’œuvre, avec des coloris jubilatoires. Jamais entendu mieux pour ma part, et de loin. (Mais comme je dis la même chose des concertos de Beethoven par Cristofori et Schoonderwoerd, soyez prévenus.) ♥♥

¶ Réduction pour tout petit ensemble (flûte violon violoncelle piano) des symphonies 2 & 5 de Beethoven par Hummel (ensemble 1800berlin). Moins impressionné que dans le disque Vișovan, lectures très animées, mais je n’ai finalement pas énormément perçu le contraste avec les originaux. Ça fonctionne en revanche complètement aussi bien qu’avec soixante musiciens, c’est donc une piste intéressante pour les économies dans le secteur : flûte, violon, violoncelle, piano. Transcription approuvée par Beethoven, qui avait confié la tâche à de bons compositeurs proches de lui pour éviter la diffusion de mauvais arrangements. Il lui est même arrivé d'écrire dans la presse pour signaler qu’il n’était pas l’auteur des mauvais arrangements, afin de préserver sa réputation et l’intégrité de son œuvre ! ♥

¶ Les quatuors à vent de Rossini par la Rolls des ensembles chambristes mixtes (vents-cordes), le Consortium Classicum (vraiment le fer de lance de ce répertoire, avec le Linos Ensemble dont les compétences s’étendent plus loin dans le temps, jusqu’aux décadents du premier XXe s.). Et je découvre en les écoutant qu’il s’agit manifestement des mêmes partitions que ses fameuses Sonates à cordes (pour deux violons, violoncelle, contrebasse !). Je ne sais s’il s’agit d’un arrangement du compositeur ou postérieur. En tout cas, cela sonne très bien malgré le changement total de modes de jeu, et toujours la même fraîcheur de ton. Je regrette un peu l’absence de hautbois (au lieu de la flûte), mais cela contribue sans doute à une forme de douceur suave (flûte clarinette cor basson). Superbe interprétation, nette et colorée comme toujours chez eux. ♥

¶ Die schöne Müllerin de Schubert par Krimmel : oh là là, quelle merveille !  D’abord, parce que Krimmel essaie quelque chose dont j’ignore la pertinence musicologique, mais qui fonctionne idéalement : il y a beaucoup de lieder strophiques dans la Belle meunière, et il varie le rythme ou les ornements des reprises. Avec énormément de goût, de variété, et toujours très en style (Schubert a écrit ailleurs les choses qu’il fait). L’effet de renouvellement est puissant par rapport aux autres versions, et évite la redite parfois lassante au sein de chaque lied. Ensuite, l’interprétation elle-même : Krimmel fait parler le texte, nous raconte une histoire comme il sait si bien le faire, et se coule dans le caractère de chaque situation en adoptant (sans aucune affectation ni artificialité) une émission vocale plutôt baryton (avec un médium dense) ou plutôt ténor (avec une focale fine et une émission plus claire et étroite), pour coller au mieux au caractère des scènes et aux contraintes techniques des lieder, sans qu’on sente du tout de rupture. Malgré la souplesse des moyens, on est à peu près à l’opposé de l’esthétique Gerhaher (qui multiplie les effets et les changements d’émission pour accompagner le texte), ces choix se font au profit d’une approche globale qui laisse parler les poèmes sans les seconder exagérément. J’adore évidemment. ♥♥♥

¶ Les Études en forme de canon de Schumann… transcrites pour trio piano-cordes !  Voilà qui renouvelle l’écoute de ce petit bijou – même si, en fin de compte, il n’y aurait rien à rajouter aux versions au piano ou à l’orgue. (Trio Kungsbacka) ♥

¶ Un Ballo in maschera de Verdi : délicieuse surprise de l’entendre aussi bien chanté : De Tommaso est quelque part entre Di Stefano et Castronovo (!), Hernández a un beau mordant façon Radvanovsky (j’imagine l’impact en salle), Lester Lynch est très mobile aussi… Je suis comme d’habitude moins enthousiasmé par ce que fait Janowski (orchestre très rond, très homogène, accentué par les tropismes de captation PentaTone), chef incroyable dans le domaine symphonique ou dans Wagner, mais clairement moins au cœur de l’enjeu (épouser la mobilité prosodique) dans le répertoire italien qu’il enregistre quelquefois. Très bonne version en tout cas, on n’en a pas tant eu de ce niveau ces dernières décennies. ♥

¶ La Tempête, Le Voïévode, Francesca da Rimini de Tchaïkovski, association de pièces moins souvent jouées mais hautement abouties, par Chauhan et la BBC d’Écosse, tout à fait enflammés. ♥

¶ (cycle Ukraine) Kalinnikov (mort à Odessa) par le Niederrheinische Sinfoniker chez MDG, lecture un peu sérieuse qui ne tire évidemment pas vers l’ascendance russe, mais la Première Symphonie est tellement saturée de thèmes très typés qu’on l’entend très bien tout de même. Et plaisir d’entendre des pièces rares comme Le Cèdre et le Palmier, la Sérénade pour cordes et surtout les deux très beaux intermezzi symphoniques ! ♥♥

¶ L’Heure espagnole de Ravel sur instruments d’époque par Les Siècles. Petite déception : ce n’est pas la version la plus savoureuse, tout est très bon (les chanteurs que je n’aime pas trop sont meilleurs que d’ordinaire, et ceux que j’aime un peu moins inspirés que d’habitude…), mais je n’y ai pas trouvé énormément de couleurs supplémentaires ni de verve. Une autre très bonne version donc, qui ne révolutionne pas du tout l’audition, à l’inverse de la plupart des disques des Siècles et/ou de Roth.

¶ Monographie Tailleferre de Quynh Nguyen, notamment les cycles Fleurs de France et L’Aigle des rues. Pas le Tailleferre néoclassique (raisonnablement) cabossé à robinet continu, plutôt de la musique de salon plaisante et bien faite. J’ai bien aimé. ♥

¶ En revanche je me suis assez ennuyé pour les pièces de Tailleferre dans le disque à quatre mains et/ou deux pianos de Jones & Farmer, où je retrouve le côté grotesque (mais sans grande saveur) de sa production, qui tire vers le (très) mauvais Milhaud. Dans ce disque-ci, Le ruban dénoué de Hahn est autrement plus avenant, et surtout les œuvres de Koechlin (la Sonatine est vraiment d’une grande qualité poétique). ♥

¶ Suite tirée de l’opéra Wuthering Heights (en réalité plutôt des extraits incluant les duos des deux personnages principaux) de Bernard Herrmann. On y retrouve la très belle musique sombre, consonante, lyrique du compositeur de BOs, avec une qualité de production (chanteurs, musiciens, prise de son) assez supérieure à l’intégrale captée à Montpellier (qui est déjà très bien). On y entend notamment l’incomparable poète Roderick Williams et le forcené de la baguette Mario Venzago, deux chouchous personnels. ♥

¶ La suite du ballet Kratt révèle un Tubin bien plus fin orchestrateur et beaucoup mieux animé que ses symphonies. Belle découverte, interprétée avec un audible investissement par l’Orchestre du Festival d’Estonie (et Paavo Järvi). ♥

¶ Elusive Lights, c’est un disque solo du violoncelliste Dorukhan Doruk, avec une sélection passionnante de pièces, assez lumineuses (ce qui change de l’habitude dans ce répertoire) : Bloch, Saygun, Say, et surtout Sollima et Cassadó, des mondes entiers défilent, plutôt tendres que déprimés. Une autre façon d’entendre le violoncelle. ♥♥♥

¶ J’ai fait une erreur et écouté le volume 9 ♥ de 2020 au lieu du volume 14 de 2023 (Helsinki), mais je peux déjà parler du concept du cycle de James D. Hicks sur des orgues du Nord de l’Europe : des répertoires totalement inconnus se révèlent, joués sur les instruments locaux. Complètement passionnant, et très belle réalisation. Dans le volume 9, consacré à la Suède : Gunnar Idenstam, Nils Lindberg, Erland von Koch, Herman Åkerberg, Gunnar Thyrestam, Fredrik Sixten, Anders Börjesson. Je ne connaissais presque rien de tout ça, et il y a beaucoup de très bonne musique. Je vais écouter toute la série !

¶ Pour les volumes de 2023 de la série de James D. Hicks, j’ai écouté le volume 13 ♥ (capté à Turku sur un orgue des années 30), consacré aux romantiques finlandais. Des choses assez traditionnelles, comme la Deuxième Sonate de Karvonen, mais aussi des propositions d’une très belle poussée (et réalisée avec un véritable élan par Hicks), comme les variations sur un choral finlandais de Kumpula ♥♥ ou l’impressionnant Fantaisie & Choral d’Oskar Merikanto. ♥♥ (Également des compositions de Haapalainen, Hilli, Siimes, et des stars Kuula, Oskar Merikanto, Kuusisto…)
¶ Le volume 14 ♥♥ est encore plus étonnant, sur des orgues des années 80 et 90 à Helsinki : des œuvres plus récentes de Fridthjov Anderssen, Finn Viderø, Mats Bachman, Lasse Toft Eriksen, Jukka Kankainen, Hans Friedrich Micheelsen, Toivo Elovaara, Kjell Mørk Karlsen, qui culmine dans l’irrisésitible « Diptyque de danses » d’Olli Saari (♥♥♥).

¶ Missa Solemnis de Luciano Simoni (direction Rîmbu): une messe tout à fait traditionnelle (dans un esprit formel totalement hérité du XIXe, et même assez peu différente côté langage), écrite en 1987 et dédiée à Jean-Paul II. Rien de particulièrement singulier à ce qu’il m’en a semblé (je n’ai écouté que le Gloria), mais ça s’écoute très bien.



B. Disques-doudous

Pendant ma petite pause du côté des nouveautés, réécoutes de quelques disques-doudous dont vous pourrez retrouver les commentaires passés dans ce fichier avec la fonction recherche :

¶ le Te Deum à 8 voix de Mendelssohn avec un chanteur par partie, par Bernius ♥♥♥ ;

¶ l’invention formidable du piano de Leo Ornstein (j’aime particulièrement l’album de Janice Weber, mais il y a beaucoup d’autres œuvres de qualités et de belles propositions pianistiques, corpus assez bien servi au disque) ♥♥♥ ;

¶ les Caprices-études de Rode (bien sûr) par Axel Strauss ♥♥♥ ;

¶ les poèmes symphonies de Novák, en particulier Toman et Nikotina ♥♥ ;

¶ les épiques opéras allemands méconnus Lorelei de Bruch et, plus fort encore, Die Räuberbraut de Ries (avec Thomas Blondelle en feu comme toujours !) ♥♥♥ ;

¶ les cantates-ballades très atmosphériques et dramatiques de Niels Gade : Comala ♥♥ et Erlkönigs Töchter ♥♥♥ ;

¶ la messe simili-grégorienne avec vents de Bruckner (version Rilling chouchoute) ♥♥♥ ;

¶ le quatuor Op.76 n°3 (quelle construction étourdissante !) de Haydn par le Quatuor Takács ♥♥♥ ;

¶ le romantisme généreux et subtil de Hans Sommer (lieder et lieder orchestraux, deux versions disponibles pour chaque genre) ♥♥ ;

¶ le quatuor piano-cordes en mi bémol de Schumann sur instruments anciens (Michelangelo Piano Quartet), un des sommets du Schumann chambriste (avec le scherzo du Troisième Quatuor, on ne fait vraiment pas mieux !) ♥♥♥ ;

¶ le récital « So Romantique ! » de Cyrille Dubois. Direction incroyablement vivante et flexible de Dumoussaud (dont la carrière explose en ce moment, on comprend pourquoi), choix d’airs particulièrement inspirés par les têtes pensantes de Bru Zane, et réalisation au cordeau par le ténor, tout en mots et en facilité ♥♥♥ ; 

¶ la musique de chambre piano-cordes (quatuor et quintette) de Labor, du vrai romantisme, mais tellement bien bâti et inspiré de bout en bout !  Avec Triendl-bae évidemment ♥♥ ;

¶ disque doudou, le meilleur volume des arrangements du duo Anderson & Roe. Leur album When Words Fade est un hymne au piano symphonique, une exploration de toutes les textures possibles aux confins de l’hallucination auditive !  ♥♥♥



C. Éthique du commentaire laconique

Il faut préciser, c'est important, l'idée derrière cette démarche.

Lorsque je balance à la volée ces commentaires rapides, c'est pour donner une visibilité à ceux qui n'ont pas le temps de tout écouter, pouvoir avoir une idée de ce qui ressemble à quoi, et choisir au plus proche de ses goûts ou de ses envies de découvertes ; ce n'est pas une analyse détaillée de disques (que je viens d'écouter). Pour bien saisir la saveur de chacun, il faudrait écouter plusieurs fois, s'immerger dans le projet, lire du contexte, s'informer sur la démarche des musiciens, etc.

Mon propos s'adresse aux auditeurs et n'est absolument pas une critique ou une évaluation des disques. J'ai toujours l'impression d'être un monstre lorsque je lance « œuvre pas indispensable » ou « interprétation pas particulièrement saillante », ce n'est pas une analyse… mais uniquement le partage d'un ressenti qui permet ensuite d'orienter mes réécoutes et potentiellement les choix d'écoute de ceux qui me lisent.
Il m'est arrivé d'ailleurs quelquefois de passer totalement à côté, en première écoute, d'un concept, de qualités particulières…

Tenez, ce Pfleger-là : en première écoute, j'ai trouvé ça un peu ascétique. Et puis j'ai dû me plonger là-dedans pour en écrire la notice… et j'ai découvert des mondes.
Les fragments de poèmes de dévotion populaires, Dieu qui parle à la première personne en octaviant des graves sous la portée, les épisodes rarement représentés (la Cananéenne, Emmaüs…), le chœur de fidèles figuré par deux voix solistes, les choix d'instrumentation (psaltérion)…  À force de réécoute, j'ai aussi apprivoisé chaque choix musical, chaque inflexion (et j'ai trouvé ça d'une invention constante). J'y reviens très souvent, ça fait partie des disques qui me servent de repère.
Alors qu'en écoute à la volée, je me serais dit « du motet allemand sympa, mais un peu ascétique quand même » (alors que vraiment, vraiment pas, ça déborde de mélodies irrésistibles, de virtuosité).

Tout ça pour dire quoi ? 

J'essaie de prendre le temps de faire ces commentaires de disques parce qu'ils permettent d'appréhender un peu l'immense production phonographique qui nous submerge chaque semaine, et de ne pas se limiter aux têtes de gondole.
Mais je sais aussi que ces commentaires sont publics : et je précise donc qu'il s'agit d'un carnet personnel, d'une façon de partager des impressions avec ceux qui hésitent devant le disque à essayer en priorité. Ce n'est en rien une évaluation de la qualité du disque lui-même.

Dernier souvenir. Une fois (je ne sais plus pour quel corpus), quelqu'un me pose la question d'une intégrale d'orgue à choisir. Il y avait trois intégrales. J'explique les qualités (assez différentes) de deux d'entre elles, et j'écris juste : « on peut se passer de la n°3 ». Rien de méchant, j'étais dans le cadre d'un conseil de version sur un forum, j'ai juste conseillé les plus intéressantes à mes oreilles, c'était le principe, et non détaillé chaque version en particulier (à supposer que j'aie eu à l'esprit chaque interprétation de chaque œuvre !)

Le lendemain, j'ouvre mon courrier. Un nom britannique inconnu. C'était l'organiste de… la troisième version.
Il me demande, très humblement et très poliment, visiblement affecté de sa lecture, pourquoi « on peut s'en passer », lui y a mis beaucoup de soin, a cherché les meilleures éditions…

La terre s'ouvre sous mes pieds : je voulais juste donner une info à un pote – sur des choses écoutées, certes, mais pas non plus travaillées à fond, j'ai survolé à nouveau le corpus et j'ai donné mon opinion.

Mais l'organiste, lui, dont peu de monde a dû parler même dans la presse spécialisée, était à l'affût des recensions, et pour une fois qu'on parle de lui, paf, on écrit « c'est pas la peine d'en dire quelque chose ».
Et je comprends toute sa peine : lui, il les a travaillées une à une, ces pièces, il les a enregistrées (avec toute la pression qu'il y a à produire un disque qui sera l'une des seules traces qui survivra à son exercice de la musique), il a voulu les transmettre avec sincérité.

L'histoire s'est bien finie : j'ai pu lui expliquer que la prise de son était clairement défavorable (je trouve, en toute honnêteté, le jeu un peu moins saillant aussi que les deux autres versions, mais pas du tout mauvais en soi), et que ma préférence se portait donc ailleurs. Il m'a alors expliqué que la production avait été difficile : entente avec le label (je ne me rappelle plus lequel), manque de soin de la prise de son, il avait lui aussi été assez frustré de l'expérience. Mais il semblait soulagé que ce ne soit pas lui qui soit en cause.

Vous voyez pourquoi j'éprouve le besoin d'expliciter la démarche : en publiant mes impressions, elles peuvent toucher les mélomanes qui sont visés, mais parfois aussi blesser des artistes qui sont à l'affût, et dont le travail n'est pas en cause.

Pour autant, je ne dis pas du tout que les mélomanes doivent se taire : les musiciens ne sont pas forcément bons juges de leur travail, et à la fin des fins, cette musique est (financée et) produite pour un public, pas pour les musiciens eux-mêmes.
Typiquement, je trouve insupportables les musiciens qui estiment qu'ils peuvent choisir leur public (comme Barenboim ou Christie qui disputent ceux qui n'écoutent pas assez bien les génies tels qu'ils se perçoivent) : les musiciens sont là pour transmettre de la musique à un public, ce ne sont pas des idoles pour qui la musique a été écrite – bande de saltimbanques damnés.
Donc, bien sûr, il est légitime que le public dise son avis, même s'il n'y connaît rien, même s'il est injuste.

En revanche, vous comprenez sans doute mieux ma réticence devant le principe de l'écoute comparée, et d'une manière générale de la critique sur le mode « c'est nul il joue ça trop lentement ». A fortiori maintenant que tout est public : faites gaffe quand même, surtout si vous avez de l'audience, il y a des gens de l'autre côté du fusil. (Et des gens qui ont concrètement bossé pour rendre cette musique disponible.)

Quant pour les musiciens : enregistrez des inédits géniaux où il n'y a pas de concurrence disponible. Personne n'écoutera vos disques, mais tous ceux qui le feront seront ravis et ne pourront pas jouer à la mortifère Tribune des Critiques de Disques.

Je continuerai donc mes commentaires, mais je garde ceci par-devers moi pour y renvoyer au besoin et bien penser à redire le sens de la démarche – et pourquoi je ne peux ni être méchant, ni me taire tout à fait.

samedi 24 décembre 2022

L'année musicale 2022


Estimés lecteurs,

Après un inhabituel silence lié à une actualité personnelle peu riante, me voici de retour pour célébrer 2022.

À la vérité, je ne nourris pas du tout un fétichisme des bilans, mais la perspective de papoter musique avec deux amies chères, encouragée par l'adorable complaisance de nos camarades – comment ne pas y céder ?

Cette fois-ci, le bilan a donc été essayé en vidéo – occasion aussi de tester des outils et des formats pour d'autres expérimentations de Carnets sur sol, notamment l'idée de présenter les œuvres inédites avec un son produit maison, pour rendre les éloges d'inédits moins abstraits et pouvoir étendre la connaissance du répertoire aux amateurs non pourvus d'un piano. En voici deux essais avec l'acte I (piano seul) et l'acte II (piano et voix) du Vercingétorix de Félix Fourdrain, compositeur niçois dont on ne trouve quasiment rien nulle part – et auquel je consacrerai bientôt une notule.

Ce n'est évidemment pas plus que ce que ça prétend être : une conversation (devant une dizaine de spectateurs que nous connaissions quasiment tous personnellement) entre passionnés, une fenêtre où les curieux peuvent jeter un coup d'œil – mais sans aucun apprêt ni maîtrise technique, cela viendra peut-être un jour.

Ce bilan ne me dispense pas tout à fait d'écrire une notule – comme vous le voyez ; tout n'a pas été dit à l'antenne, et le format vidéo est moins aisé à compulser qu'un résumé écrit. Résumé que je vais donc vous livrer, d'autant plus succinct qu'il existe cette version développée.





1. Réponse aux questions des internautes

Avant de commencer, nous avons répondu aux questions fondamentales qui nous avaient été posées. (Je ne donne que mes réponses, pour celles des camarades, vous pouvez regarder la vidéo.)

Adalbéron Palatnįk : « Quel est le plus beau coup de glotte de l'année ? »
    Le coup de glotte n'est pas qu'une coquetterie, la pression subglottique peut être un paramètre très important dans l'organisation vocale, en particulier pour les rôles lourds : lorsqu'on veut émettre une note, en particulier aiguë, de façon nette (un aigu isolé, par exemple), on peut obturer le conduit d'air par l'épiglotte et tout relâcher d'un coup, créant un son puissamment soutenu (et générant au passage un « plop » caractéristique).
    Ce phénomène se trouve même phonématisé dans la langue danoise, où un mot peut changer de sens selon qu'il inclue ou non le coup de glotte (stød).
    La réponse n'est pas facile : j'ai entendu beaucoup de chanteurs et je n'ai pas catégorisé de la sorte. En salle, c'est probablement Ekaterina Semenchuk en Hérodiade (chez Massenet) qui faisait les plus audibles… mais à l'échelle de la saison d'opéra mondiale, c'est assurément Dorothea Röschmann qui aura fait les plus beaux (je ne l'ai pas entendue cette saison). C'est inhabituel dans Mozart, assurément, mais elle va chanter Isolde cette année à Nancy et à Caen, alors ce sera l'occasion de vérifier ce qui est davantage un pronostic qu'un bilan.

Grégounet : « Quel est le ploum-ploum de l'année, disque et spectacle ? »
    Ploum-ploum : Dans certaines communautés Twitter, désigne une forme de musique légère dont l'accompagnement fait ploum. Ce peut désigner les Italiens (Donizetti peut-être, Rossini surtout), mais il s'agit en général de nommer le répertoire léger français, d'Adam à Yvain en passant bien sûr par Offenbach (où la catégorie ploum-ploum fait régulièrement l'intersection avec la catégorie glouglou).
    Au disque, clairement Le Voyage dans la Lune d'Offenbach (Dumoussaud chez Bru Zane), grande fantaisie jubilatoire dans l'esprit du Roi Carotte, à la rencontre de peuples lunaires. Le final de la neige est particulièrement jubilatoire et irrésistible, surtout dans cette très belle réalisation. La production était donnée à Massy ces jours-ci et une autre passera à l'Opéra-Comique en début d'année prochaine.
    En salle, l'un des tout meilleurs Offenbach (avec les deux sus-cités), Barbe-Bleue, dans une production amateur de très haut niveau, par l'orchestre et les chœurs Oya Kephalê – qui produisent, chaque mois de juin que Dieu fait, un opéra d'Offenbach.

Romain Tristan : « Et le piano de l'année ?  Et l'orgue de l'année ? »
    Il y sera répondu dans les parties suivantes !

« Le dîner, avant ou après le concert ? »
    Tout dépend de votre microbiote… Pour ma part, comme je ne mange pas souvent, ce n'est pas toujours une question. Il faut étudier si vous êtes plutôt sensible au ventre vide plaintif ou aux assoupissements postprandiaux. Cela dit, dans le second cas, la structure canonique des concerts ouverture-concertos-symphonie permet avantageusement de siester avant l'entracte sans manquer la musique intéressante qui vient après.

« Laisser un pourboire ? »
(nous avons oublié d'y répondre, je donne donc une réponse plus détaillée ici)
    Le classique ne générant pas de recettes suffisantes, il est en général soit autoproduit dans de petites salles (concerts au chapeau ou billetterie helloasso / weezevent…), soit rendu accessible par des subventions dans les grandes salles publiques. Il existe quelques zones intermédiaires, comme le Théâtre des Champs-Élysées, où la programmation est soutenue par une institution publique (la Caisse des Dépôts et Consignations, sans laquelle il serait impossible d'équilibrer le budget avec les seules ressources de billetterie), mais sous la forme d'un mécénat de droit privé. Si bien qu'il s'agit d'un théâtre privé, répondant comme tel à un droit dérogatoire, spécifique aux théâtres parisiens. Alors que dans tous les autres corps de métier et partout en France, il est interdit de rémunérer un salarié sans une base fixe (d'où l'utilisation du statut d'auto-entrepreneur pour le nouvel lumpenprolétariat des livreurs à vélo)… les théâtres privés parisiens, eux, ont le droit de rémunérer leurs ouvreurs aux seuls pourboires. Ce n'est donc pas un mensonge – comme je l'ai d'abord cru à mon arrivée dans la région –, mais bel et bien leur unique source de rémunération.
    S'ensuivent un certain nombre d'abus (agressivité envers le public, corruption pour de meilleures places), particulièrement au Théâtre des Champs-Élysées dont la direction souhaite depuis longtemps supprimer pourboires et replacements sauvages, sans y parvenir. Pour les replacements, parce que Perret était un imposteur qui ne savait pas bâtir des angles, si bien qu'une large partie du théâtre (la moitié ?) voit au mieux les deux tiers de la scène en se penchant. 35€ pour voir 30% de la scène, c'est cher. Et une partie du public joue donc aux ninjas des coursives. Pour le pourboire, parce qu'il est en réalité plus rémunérateur que le salaire pour le peu d'heures travaillées, ce qui rend les ouvreurs peu enclins à renoncer à cet avantage paradoxal.
    C'est actuellement en cours de négociation au Théâtre des Champs-Élysées (à l'Athénée, ils ne réclament jamais rien et sont de toute façon adorables, on leur donne avec grand plaisir), mais ça dure depuis 2020 et n'a toujours pas abouti.
    Alors, laisser un pourboire ?  J'avoue que la perspective de payer son maton ne m'enchante pas – c'est vraiment l'ambiance au TCE, on paie la personne qui vous empêchera de vous asseoir à un meilleur siège vide –, mais considérant que c'est la seule rémunération qu'ils perçoivent, si jamais je me fais placer, je donne. Si je me place tout seul, non, je ne finance pas les emplois fictifs non plus.



2. 2022 : l'année Franck ?

En 2022, il y avait assurément beaucoup de choix !  De Scriabine, on n'aura guère eu que le concerto pour piano (deux fois à Paris, alors qu'il est plutôt rare d'ordinaire), quelques disques (souvent des couplages), et le nombre habituel de Poème de l'Extase. Vaughan Williams a été fêté au Royaume-Uni, guère ici. Quant aux autres, même ceux qui pourraient être emblématiques (l'importance de Goudimel dans la diffusion de la Réforme, Halphen juif dans la France antisémite et mort sur le front en 1917…), célèbres (Forqueray, E.T.A. Hoffmann, Xenakis), patrimoniaux en France (Chambonnières, Mondonville, Davaux, Séverac, Büsser) ou tout simplement rocambolesques (Dupuy), rien.

Vous pouvez en retrouver une liste agrémentée de conseils dans ces six épisodes qui m'ont occupé de l'automne 2021 à l'automne 2022 :

I – de 1222 à 1672 : Morungen, Mouton, Goudimel, Ballard, Benevolo, Gaultier, Chambonnières, Schütz, Schürmann, Forqueray, Kuhnau, Reincken…
II – de 1722 à 1772 : Benda, Mondonville, Cartelleri, Daquin, Triebensee…
III – 1822, Hoffmann, Davaux, Dupuy… : l'auteur de génie qui compose, l'inventeur véritable du métronome, la perte des Reines du Nord…
IV – 1872 (a), Moniuszko, Carafa, Graener, Alfvén : Pologne, Campanie, Reich, Suède
V – 1872 & 1922 : Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Vaughan Williams, Scriabine, Baines
VI – 1922 & 1972 : Popov, Leibowitz, Grové, Grofé, Amirov, Xenakis, Erkin, Bárta, Wolpe, Bryant…


Le grand vainqueur, c'est donc César Franck. En quantité, on a assez peu eu de concerts, à part une concentration de concerts dans les églises (par l'Orchestre Colonne, le CRR de Paris, Oya Kephalê et même quelques-uns à Radio-France) autour de la date de sa naissance (10 décembre). Heureusement, Bru Zane a remonté Hulda, dont la production à Fribourg, malgré la qualité des interprètes mandatés, ne rendait pas du tout justice. Outre ses influences wagnériennes (rien à voir avec l'italianisant Stradella, par exemple), on pouvait profiter d'un livret particulièrement étonnant – dans l'esprit de Psycho de Hitchcock, quasiment tous les personnages principaux sont massacrés aussitôt qu'on les a présentés !

Au disque, trois disques ont marqué l'année.

¶ Une belle intégrale des mélodies (qui s'étendent de l'épure de la dévotion d'église à la sophistication chromatique) par Christoyannis, Gens et Cohen.
¶ Le ballet intégral de Psyché par Kurt Masur à Verbier – un chef-d'œuvre, l'œuvre la plus lyrique de tout Franck, et à la fois très rarement donnée, encore plus rarement en entier, et quasiment jamais par des interprètes de premier plan.
¶ L'intégrale de la musique de chambre chez Fuga Libera (Trio Ernest, Quartetto Adorno, Miguel Da Silva, Gary Hoffman, Franck Braley…), qui permettait notamment d'entendre les rares Trios piano-cordes, qui sont des chefs-d'œuvre très bien bâtis et particulièrement élancés.

Côté intégrale pour orgue, il y a eu à boire et à manger (quelques-unes à la finition moyenne sur des Cavaillé-Coll immondes), mais on avait déjà du choix de ce côté-là. C'est davantage le Franck lyrique (mélodies, liturgie, opéra) qu'il fallait remettre à l'honneur. Ce fut fait, sans grand tintamarre à destination du grand public, mais les mélomanes curieux avaient la possibilité d'en profiter.



3. Géopolitique et musique

Le fait qui a bouleversé notre perception du monde et nos existences (économiques, du moins) n'a pas été sans conséquence sur notre représentation de l'histoire musicale du monde. Devant ce qui s'annonçait comme une dévastation systématique de l'Ukraine, on ne pouvait pas faire grand'chose… sauf peut-être s'intéresser à un patrimoine immatériel qui, même lui, sera possiblement en danger dans les prochaines années.

J'ai été un peu déçu, je l'avoue, du peu de concerts thématiques sur le sujet (qu'on aurait pu introduire par des conférences), et les disques parus sont plutôt des concepts d'hommage (chansons traditionnelles notamment). Même à Paris, à part le concert d'Igor Mostovoï au Châtelet, le concert du Symphonique de Kiev à la Cité de la Musique et les quelques propositions du « Week-end à l'Est » consacré à Odessa (concert vocal à Saint-Germain et concert symphonique au Châtelet, tous deux organisés par le Châtelet, et à nouveau Mostovoï), on n'a pas croulé sous l'offre. Quelques récitals de piano (partiellement) composés de compositeurs ukrainiens. Mais aucune maison n'a tenté de monter (ou d'inviter une troupe) un opéra ukrainien, un cycle de symphonies, une saison thématique. Je sais qu'il faut du temps pour mettre sur pied ce genre de projet, mais je crains que si cela n'a pas été fait sous l'impulsion de l'émotion, maintenant que le conflit s'est installé dans la durée et que plus personne ne joue l'hymne ni ne dédie son concert à l'Ukraine, ce ne sera pas la saison prochaine que la Philharmonie (et encore moins l'Opéra de Paris) proposeront un grand cycle thématique. (Il y aura bien un week-end spécial dans la prochaine saison de la Philharmonie, bien sûr, dans l'air du temps, mais je doute qu'on bénéficie d'une exploration systématique.)

Pour le disque, le délai de publication étant toujours long (un an en général entre la captation et la mise sur le marché), nous verrons. Quelques récitals de chansons ukrainiennes jusqu'ici, mais c'est à peu près tout.

De mon côté, à défaut de pouvoir aider, je voulais comprendre, et dans la mesure du possible participer à la sauvegarde d'une culture qui sera potentiellement en danger (que sont devenus ces chœurs polyphoniques de vieilles dames ? seront-ils transmis ?). Pour la musique traditionnelle, le Polyphony Project a effectué un travail inestible de recensement et d'immortalisation.

Pour un propos plus détaillé, je parle sur Twitter de quelques spécificités de la musique ukrainienne et en présente également quelques dizaines des principaux compositeurs, avant de le développer en essayant de l'articuler à diverses problématiques, dans cette série de notules.

Après écoute d'un peu plus de 80 disques, de quelques enregistrements hors commerce et concerts, après quelques lectures aussi, j'ai quelques éléments à souligner.

¶ Comme la musique russe, la musique ukrainienne utilise énormément de thèmes folkloriques. Essentiellement ceux  contenus dans la collection Lvov-Prač, la seule disponible au XIXe siècle. Recueil inestimable, qui ne distingue pas entre les mélodies populaires russes et ukrainiennes, qui circulent donc beaucoup aussi bien chez les compositeurs russes qu'ukrainiens. (Mais Lysenko va aussi effectuer lui-même des relevés.)

La musique russe et la musique ukrainienne ne se distinguent pas fondamentalement à l'oreille. Elles ont des principes communs (les modes harmoniques utilisés, le goût pour le lyrisme et le folklore, le rhapsodisme plutôt que la grande forme, etc.), mais cette absence de distinction est aussi due à la situation politique.
    ¶¶ Lorsque des compositeurs ukrainiens, comme ceux qui sont présentés comme les trois premiers compositeurs russes (Berezovsky, Bortniansky, Vedel) sont repérés comme talentueux après leurs études en Ukraine, ils sont recrutés pour la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, où ils sont formés par des compositeurs italiens (et pour deux d'entre eux, partent temporairement étudier et exercer en Italie). Les premiers compositeurs russes sont d'abord des compositeurs… ukrainiens. Comme les commandes et le pouvoir sont en Russie, ils partent s'y perfectionner et y vivre.
    ¶¶ De même, s'il existe peu d'opéra ukrainien, par exemple, c'est que l'oukase d'Ems (en 1876, au moment précisément où la culture spécifique ukrainienne commence à être abondamment mise en valeur) interdit l'impression de textes en langue ukrainienne. Dans le même esprit, le mot « ukrainien » (qui veut déjà dire habitant « de la Marche », c'est-à-dire « du truc dont on se sert pour que les ennemis les bolossent avant nous ») est banni est remplacé par « petit-russien », qui n'est donc pas tant un terme affectif qu'une marque de domination. J'ai été frappé par le fait qu'on retrouve exactement la même rhétorique de la fraternité que dans le discours officiel russe actuel, mais une fraternité oppressive, celui du grand qui a autorité sur le petit et qui se pense des droits sur lui.
                → Il est donc exact que la musique ukrainienne se distingue peu de la musique russe… mais si cette école musicale ukrainienne ne s'est pas singularisée, c'est d'abord qu'il ne lui était pas possible, politiquement, de le faire !

Beaucoup de compositeurs que nous pensons comme russes sont en réalité ukrainiens : Berezovsky, Bortniansky, Vedel, Glière (qui utilise beaucoup de thématiques proprement ukrainiennes), Roslavets, Feinberg, Ornstein, Mosolov… sont nés en Ukraine et y ont (sauf Roslavets) été formés !  (Je trouve incroyable qu'on ne le sache pas davantage pour Mosolov, par exemple !)
On peut y ajouter quelques cas plus ambigus : Anton Rubinstein (fondateur du Conservatoire de Moscou et grand représentant de la culture russe de référence), né à Ofatinți, partie de la Transnistrie rétrocédée à la Moldavie en 1940… mais dont une fine bande de terre à été redonnée à l'Ukraine !  Gavriil Popov, né à Novocherkassk, qui a toujours été en Russie, mais qui était l'ancienne capitale des Cosaques – qui sont à l'origine de la formation de l'Ukraine moderne – si bien que culturellement, on pourrait l'inclure dans la sphère d'influence ukrainienne. Enfin Sergueï Prokofiev, né à Sontsivka, à l'Ouest de Donetsk, est considéré comme russe mais est pourtant bel et bien né dans un territoire ukrainien (et au recensement de 2001, plus de 92% de la population avait l'ukrainien pour langue maternelle !).
Voilà qui fait un certain nombre des plus grands compositeurs russes nés (et pour beaucoup formés) en Ukraine !




4. Spectacles

Pour les comptes-rendus, je vous renvoie à la vidéo ou aux commentaires faits après chaque concert sur Twitter (mot-dièse #ConcertSurSol).

Tentative de podium :

1. Barbe-Noire d'Ambroise Divaret au CRR
2. Marie Tudor au CNSM
3. Der Schatzgräber de Schreker à Strasbourg
4. Le Destin du Nouveau Siècle de Campra (où, sans contrainte, le compositeur se lâche totalement)
5. Doubles chœurs de Rheinberger & Mendelssohn par le Chœur de Chambre Calligrammes
6. La Nativité de Messiaen par les élèves de Sylvie Mallet au CRR
7. Phryné de Saint-Saëns à l'Opéra-Comique
8. Rheingold par Nézet-Séguin au TCE
9. Suite de Rusalka d'Ille & Honeck à la Maison de la Radio
10. Programme franco-italien du Poème Harmonique avec Eva Zaïcik à la Fondation Singer-Polignac
11. Journée à la Roche-Guyon du festival Un Temps pour Elles (3 concerts, 3 violoncellistes de mon top 5 : Luzzati, Legasa, Phillips !)
12. Trio n°3 de Frank Bridge avec Christine Lagniel à l'Amphi Bastille
13. Schubert et Chostakovitch par le Quatuor Belcea au Théâtre des Champs-Élysées

Et aussi…
Bru Zane : Hulda TCE
Larcher PP
Neojiba Cerqueira PP
Schmitt Psaume 47 MR
Stockhausen Freitag PP
Tailleferre opéras-minute au CNSM
Turangalila Salonen PP
Elektra à Bastille
Cendrillon de Massenet à Bastille
Vestale Spontini TCE
Roi Carotte Oya Kephalê
Parsifal Bastille
Karawane PP
Ariane & Bacchus Marais TCE
Thaïs TCE

J'ai un peu oublié les bides, mais je me souviens de mêtre ennuyé ferme pour A Quiet Place de Bernstein à Garnier, et m'être demandé pourquoi jouer des œuvres rares qui ne sont pas propres à soulever l'enthousiasme, quand le choix est si vaste parmi les chefs-d'œuvre ? (réalisation par ailleurs assez terne)

Parmi les moments forts, deux histoires à vous partager.


Benjamin Bernheim, alors qu'on lui fait un entretien de complaisance, en profite pour faire longuement l'éloge de son pianiste. Un ténor qui ne parle pas de lui, et en plus qui complimente son accompagnateur alors que ce n'est même pas la question posée, je ne pensais pas voir ça un jour. (et ça m'a ému)


¶ Reprise de Robert le cochon et les kidnappeurs de Marc-Olivier Dupin à l'Opéra-Comique.
Un véritable traumatisme (que je vous raconte à la fin de la vidéo).

Il s'agissait de la reprise d'un spectacle destiné au jeune public, par l'adroit compositeur du Mystère de l'écureuil bleu, qui sait manier les références et écrire de la musique à la fois nourrissante et accessible. Mais cette fois…
 
D'abord, peu d'action, beaucoup de numéros assez figés, aux paroles plutôt abstraites… j'ai pensé à l'opéra italien du XIXe siècle et à ses ensembles où chaque personnage évoque son émotion, son saisissement… pas forcément la temporalité adaptée pour les moins de dix ans.
 
Ensuite, le propos éducatif était… déroutant. La méchante, c'est la propriétaire de la décharge qui veut simplement conserver un peu d'ordre alors que Mercibocou le loup et Nouille la Grenouille cassent et mettent tout en désordre. Robert le Cochon, en voulant parlementer pour sauver son ami le loup, prisonnier (personne ne l'a kidnappé, il a surtout été arrêté alors qu'il commettait un délit…), se fait éjecter. Mais il trouve la solution, la seule fructueuse, pour être entendu : il apporte une hache. Et là tout le monde s'enfuit et il peut délivrer son ami. (La violence ne résout rien, mais quand même, elle rend tout plus facile. Prenez-en de la graine les enfants.)

Et surtout, des images traumatiques. Nouille la grenouille est éprise de Mercibocou le loup, mais elle est surtout passablement nymphomane. Elle s'éprend aussi du chasseur de loup embauché par la directrice de la décharge, lui fait une cour éhontée, s'empare d'une « machine d'amour » pour le forcer à l'aimer. Âmes sensibles comme je le suis, ne lisez pas ce qui va suivre.
Nouille attrape alors le chasseur de loup, qui se débat, elle le tire par les pieds alors qu'il s'accroche désespérément au plancher en criant « je ne veux pas ! », et l'emporte dans la fusée où elle le viole – hors du regard du public, mais dans la fusée au milieu de la scène, tout de même –, et lui appliquant la « machine d'amour », le tue. Elle sort alors en pleurant et traîne le cadavre du chasseur sur toute la scène.
Oui, parfaitement, dans un opéra pour enfant, l'un des principaux personnages présentés comme sympathiques viole un autre personnage, sur scène, avant le tuer et de se promener partout avec son cadavre ! 
Pour mettre à distance un peu cette scène, on nous apprend, une demi-heure plus tardi (sérieusement ?  j'ai eu le temps de développer deux ou trois névroses dans l'intervalle…), qu'en réalité ce n'était pas un véritable homme mais une baudruche. Je ne sais pas si c'est vraiment mieux : on sous-entend ainsi que si vous voulez violer quelqu'un mais qu'il se révèle par accident n'être pas véritablement un humain, alors vous n'avez rien à vous reprocher. Quant au procédé même de catégoriser un personnage en non-humain pour mieux pouvoir le torturer, je ne suis pas trop sûr non plus de ce que j'en pense exactement… mais mon ressenti ne valait clairement pas assentiment !

J'ai vraiment peine à comprendre comment personne, dans le processus de création, librettiste, compositeur, metteur en scène, producteurs, interprètes, professionnels de la maison, public interne des filages, public de la prémière série en 2014… n'a demandé à un moment « mais le viol sur scène suivi de meurtre et d'exhibition du cadavre avant de le décréter sous-homme, est-ce totalement la meilleure idée pour un opéra jeune public ? ». Dans un opéra décadent comique du milieu du XXe siècle, ça aurait pu être amusant, mais dans au premier degré dans un opéra pour enfants, j'en suis resté traumatisé – et je l'ai raconté par le menu à tous ceux qui ont eu l'imprudencede me demander ce que j'avais vu de marquant dernièrement.


Le bilan de tout cela reste quand même que sur les 6 meilleurs spectacles de l'année, je recense trois spectacles d'étudiants et un concert d'amateurs !  Honnêtement, cela vaut la peine d'aller voir, surtout au CNSM où le niveau est très élevé (niveau pro, l'enthousiasme des débuts en sus). Les concerts des conservatoires sont toujours gratuits de surcroît ! 
Le recensement n'est pas toujours évident (c'est annoncé peu de temps à l'avance, dans des sites fastidieux à consulter, date à date), aussi je vous rappelle que je maintiens à cet effet un agenda des concerts franciliens où j'inclus et mets en avant les soirées intéressantes. Les spectacles avec mise en situation théâtrale au CNSM (la classe d'Emmanuelle Cordoliani en particulier) me fournissent chaque année des expériences parmi les plus originales et marquantes de la saison.

C'est un peu tôt (en général à 19h), mais si vous avez la possibilité de partir un peu en avance ou si vous posez occasionnelle des après-midis de congé, courez-y, beaucoup n'osent pas, mais on est tout à fait bienvenu, c'est fait pour et disposer d'un public aide à la formation de ces jeunes !  Et le résultat est en général très enthousiasmant (pour les grands spectacles baroques du CRR, les auditions de ses classes d'instrument ou à peu près tout au CNSM).



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5. Nouveautés discographiques : œuvres

Difficile de sélectionner (mon fichier d'écoutes de 2022 fait un millier de pages, plusieurs heures d'écoutes quotidiennes et peu de redites…)

Je tente un petit palmarès.

1. Eben – intégrale d’orgue vol.1 : Job, Fantasia Corale, Laudes… – Janette Sue Fishell (Brilliant Classics 2022) ♥♥♥
→ Ensemble assez incroyable de bijoux… je découvre la densité du langage (très accessible cependant) de la Fantasia Corale, une certaine parenté avec Messiaen, en moins exagérément idiosyncrasique… Et une très belle version de Job, l’une des plus belles et ambitieuses œuvres pour orgue du XXe siècle, avec récitants anglais.
→ Très belles versions, tendues, bien registrées, bien captées… et l’on n’avait de toute façon, que des bouts de choses jusqu’ici. Début d’une série absolument capitale.

2. Winter, Schack, Gerl, Henneberg, P. Wranitzky, Salieri, Haydn, Mozart – « Zauberoper », airs d’opéras fin XVIIIe à sujets magiques – Konstantin Krimmel, Hofkapelle München, Rüdiger Lotter (Alpha 2022) ♥♥♥
→ Encore un carton plein pour Krimmel. Un des plus passionnants (et ardents !) récitals d’opéra de tous les temps. Voilà. (Et il y a beaucoup d’autres compositeurs que « Mozart Haydn Salieri » dans cet album).
→ Document passionnant regroupant des inédits de première qualité (enfin un peu du génial Oberon de Pavel Vranický au disque !) interprétés avec ardeur, et dits avec une saveur extraordinaire. (Je vous recommande chaleureusement son récital de lieder Saga, exceptionnel lui aussi.)
→ Par ailleurs une très belle voix, bien faite, qui ne cherche pas à s’épaissir contre-productivement et conserve sa clarté malgré les formants très intenses qui permettent à la voix de passer l’orchestre.

3. Campra – Le Destin du Nouveau Siècle – Valiquette, Lefilliâtre, Vidal, Mauillon, Van Essen ; La Tempest, Bismuth (CVS)
→ Campra, dans ce sujet purement allégorique où les sujets de la Guerre et de la Paix expriment leurs émotions (!), peut s'en donner à cœur joie et ne rien brider de son imagination musicale. Ébouriffant. (Et quelle distribution, bon sang.)

4. Saint-Saëns – Phryné – Valiquette, Dubois, Dolié ; Rouen, Niquet (Bru Zane 2022) ♥♥♥
→ Intrigue déjà utilisée par Don Pasquale, Das Liebesverbot, Die schweigsame Frau…
→ Nous n'avions qu'une bande de la RTF mal faite, et c'est ici la révélation, toutes ces saveurs dans tous les sens. Court et absolument jubilatoire.

5. Ireland, Stanford, Coleridge-Taylor, Clarke, Liszt – Sonates & autres pièces pour piano – Tom Hicks (Divine Art 2022) ♥♥♥
→ Très beau corpus pianistique anglais… la Sonate d’Ireland manifeste une grande ambition, postdebussyste (mais avec une forme thématique plus charpentée), et regorge de séductions.
→ Et, divine surprise, la version de la Sonate de Liszt échappe totalement à la virtuosité fulgurante qui m’exaspère d’ordinaire : Hicks travaille véritablement l’harmonie (très claire, mais il crée parfois des sortes d’appoggiature en laissant chevaucher la pédale), la structure, le son n’est pas le plus brillant du marché, mais la réalisation est l’une des plus éloquentes !  J’ai l’impression de découvrir – enfin ! – l’intérêt que les mélomanes lui portent.

6. Eleanor Alberga – Concertos pour violon 1 & 2 – Pearse, Bowes, BBC National Orchestra of Wales, Swensen (Lyrita 2022) ♥♥♥
→ Compositrice. Noire. Toutes les raisons de ne pas être jouée… et à présent toutes les raisons d’être réessayée. Vraiment dubitatif lors du concerto pour violon n°2 qui ouvre le disque, assez plat. En revanche le cycle de mélodies est marquant, et surtout l’incroyable premier mouvement du Premier Concerto, dans un goût quelque part entre Mantovani et Berg, de grandes masses orchestrales contrapuntiques menaçantes, mais tonales et très polarisées. Assez fantastiquement orchestré !

7. Pijper, (Louis) Andriessen, (Leo) Smit, Loevendie, Wisse, Henkemans, Roukens – « Dutch Masters », œuvres pour piano à quatre mains – Jussen & Jussen (DGG 2022) ♥♥♥
→ Panorama très varié (du postromantique décadent étouffant de Pijper à l’atonalité dodécaphonique avenante de Louis Andriessen en passant par les debussysmes de Smit) de ce fonds musical incroyablement dense pour un pays à la démographie aussi modeste. (Ma nation musicale chouchoute d’Europe avec les Danois, je me fais très souvent des cycles consacrés à l’un ou l’autre, avec un émerveillement récurrent.)
→ Pour finir, un étonnant concerto très syncrétique de Roukens, manifestement inspiré à la fois par le jazz, varèse et la musique grand public !  (et sans facilité, vraiment de la très bonne musique)

8. Maria Bach – Quintette piano-cordes, Sonate violoncelle-piano, Suite pour violoncelle seul – Hülshoff, Triendl (Hänssler 2022) ♥♥♥
→ Œuvres denses et avenantes à la fois, culminant dans cette Suite pour violoncelle qui m’évoque Elias de Mendelssohn : on y sent sans équivoque l’hommage à Bach, mais un idiome romantique plus souple et expressif qui me séduit considérablement. Oliver Triendl fait des infidélités à CPO et, de fait, les œuvres communes au disque CPO y sont plus ardentes.
&
Maria Bach – Quintette piano-cordes, Quintette à cordes, Sonate violoncelle-piano– (CPO 2022) ♥♥
→ Quintette à cordes de toute beauté, germanique mâtiné d’influences françaises. Thèmes fokloriques russes très audibles.

9. Hans Sommer – Lieder orchestraux – Mojca Erdmann, Vondung, Appl ; Radio Berlin (ex-Est), (PentaTone 2022) ♥♥♥
→ Généreux postromantisme sur des textes célèbres, très bien orchestré et chanté par des diseurs exceptionnels (Vondung, et surtout Appl). Coup de cœur !

10. Schütz, Gagliano, Marini, Grandi & Roland Wilson – Dafne – Werneburg, Hunger, Poplutz ; La Capella Ducale, Musica Fiata, Roland Wilson (CPO 2022) ♥♥♥
→ Si la reconstruction d’un opéra perdu peut paraître une pure opération de communication – la preuve, je me suis jeté sur ce disque alors même que je savais qu’il ne contenait pas une mesure de Dafne ! –, le projet de Roland Wilson est en réalité particulièrement stimulant.
→ En effet, partant de l’hypothèse (débattue) qu’il s’agissait bel et bien d’un opéra et pas d’une pièce de théâtre mêlée de numéros musicaux, il récupère les récitatifs de la Dafne de Gagliano (qui a pu servir de modèle), inclut des ritournelles de Biagio Marini, un lamento d’Alessandro Grandi (ami de Schütz), et surtout adapte des cantates sacrées de Schütz sur le livret allemand qui, lui, nous est parvenu. (Wolfgang Mitterer a même fait un opéra tout récent dessus…)
→ Le résultat est enthousiasmant, sans doute beaucoup plus, pensé-je, que l’original : énormément de danses très entraînantes, orchestrées avec générosité, un rapport durée / saillances infiniment plus favorable que d’ordinaire dans ce répertoire (même dans les grands Monteverdi…). Ce n’est donc probablement pas tout à fait cohérent avec le contenu de l’original, mais je suis sensible à l’argument de Wilson : c’est l’occasion d’entendre de la grande musique du temps que, sans cela, nous n’aurions probablement jamais entendue !  (Et dans un cadre dramatique cohérent, ajouté-je, ce qui ne gâche rien.) → Les deux ténors sont remarquables, l’accompagnement très vivant, et surtout le choix des pièces enthousiasmant !

10. Vladigerov – « Orchestral Works 3 » – Chambre Bulgare, Radio Nationale Bulgare, Vladigerov (Capriccio 2022) ♥♥♥
→ Remarquablement écrit tout cela !  Tonal et stable, mais riche, plein de couleurs, de climat, de personnalité, et surtout un élan permanent. Un grand compositeur très accessible et très méconnu.
→ Si le Poème juif se révèle l’héritier d’un postomantisme germanique généreux et décadents, les Impressions de Lyutin sont marquées par l’influence des motorismes soviétiques, tandis que le dernier des 6 Préludes Exotiques porte, lui, la marque éclatante du Ravel le plus expansif !  Et à chaque fois, sans pâlir du tout devant ses modèles, et non sans une personnalité réellement décelable.
→ D’autres choses sont moins marquantes, mais pas sans valeur, comme le lyrisme filmique de l’Improvisation & Toccata, qui a quelque chose de Max Steiner et Korngold…
→ Clairement le meilleur album de la série, trois disques de merveilles.

11. Czerny, Sonate n°6 / Schubert, Sonate D.958 en ut mineur – Aurelia Vişovan (Passacaille 2022) ♥♥♥
→ Encore un coup de maître d’Aurelia Vişovan… Première fois de ma vie que je suis passionné par une sonate de Schubert (hors peut-être la dernière). Quelle puissance rhétorique implacable, et sur un joli blong-blong en sus !
→ Très belle sonate (en sept mouvements !) de Czerny également.
→ Découvrez absolument aussi son disque Hummel / Beethoven !

12. Noskowski – Quatuors n°1 & 2 – Four Strings Quartet (Acte Préalable 2022) ♥♥♥
→ Le 2 est un bijou de lyrisme intense, quoique pas du tout « douloureux » comme le prétendent les indications de caractère des mouvements, au contraire d’un élan lumineux remarquable !

13. Taneïev – Trio à cordes Op.31, Quatuor piano-cordes Op.20 – Spectrum Concerts Berlin (Naxos 2022) ♥♥♥
→ Le Trio est rarement enregistré, petite merveille jouée avec des cordes d’une intensité d’attaque, d’une résonance, d’une précision d’intonation assez vertigineuses. Et le Quatuor, toujours aussi puissamment inspiré dans ses élans mélodiques… Disque miraculeux.

14. Pachelbel – Les Fugues Magnificat – Space Time Continuo (Analekta 2022) ♥♥♥
→ Oh, quelle merveille !  Des fugues distribuées à différents ensembles : théorbe, orgue ou consort de violoncelles, parfois même au sein de la même fugue. La matière en est très belle (cette Chaconne en fa mineur !) et la réalisation suprême.

15. Charlotte Sohy – Œuvres avec piano (dont mélodies) – Garnier, Nikolov, Phillips, Luzzati, Oneto Bensaid, Kadouch, Vermeulin (La Boîte à Pépites 2022) ♥♥♥
→ Première publication de ce label qui a déjà fourni beaucoup de matière en musique féminine de premier plan (cf. son calendrier de l’Avent récent ou le festival Un Temps pour Elles qui lui est lié).
→ Ce volume contient des pièces pour piano, des mélodies (les très belles Chansons de la Lande, qui ont clairement entendu Duparc), de la musique de chambre, en particulier le miraculeux trio, dont le traitement thématique est absolument fascinant. (Et quels artistes possédés par leur sujet, dans le trio tout particulièrement !)
→ Les pièces pour piano m’ont paru moins essentielles, davantage tournées vers le caractère, la décoration, le salon. À réécouter.

Mais il y a aussi :

Ibert : Le Chevalier errant
Messiaen : Chronochromie
Jarre (Maurice) : Concertino pour percussions et cordes
Mihalovici : Symphonie n°2, Toccata pour piano & orchestre
Milhaud : L’Homme et son désir
Roussel : Concert, Suite en fa, Symphonie n°3
Honegger : Symphonie n°3
Debussy : Marche écossaise, Berceuse héroïque, Faune, Nocturnes, La Mer, Jeux
Ravel : Alborada, Oye
⇒ Radio de Baden-Baden, Hans Rosbaud (SWR Classic 2022) ♥♥♥
→ 4 CDs dans un son clair très réaliste et physique, avec une direction acérée et tendue… Ibert extraverti, Messiaen totalement déhanché et débridé, Honegger frénétique, Debussy tranchant… vraiment un concentré de bonheur, de bout en bout… et avec quelques véritables raretés, comme le remarquable Chevalier Errant d’Ibert, ou bien sûr Maurice Jarre et les pièces de Mihalovici.

Perosi – Quintettes piano-cordes 1 & 2, Trio à cordes n°2 – « Roma Tre Orchestra Ensemble » : Spinedi, Kawasaki, Rundo, Santisi, Bevilacqua (Naxos 2022) ♥♥♥
→ On a beau être mélomane de longue date, la vie peut toujours réserver des surprises : en deux jours, moi qui trouvais le genre du Trio à cordes assez peu fulgurant, je viens de découvrir les deux plus beaux trios que j'aie entendus, et que je n'avais jamais écoutés !  Après Taneïev, voici Perosi n°2.
→ Le feu qui traverse cette œuvre est assez grisant, sans effets de manche ni épanchements superficiels. (Les Quintettes sont très beaux aussi, mais je les connaissais déjà.)

Fauchard – Intégrale pour orgue – orgue de Detmold, Flamme (CPO 2022)♥♥♥
→ Des aspects Vierne, mais aussi un grand nombre de citations de thèmes liturgiques, en particulier dans la Symphonie Mariale que je trouve particulièrement réussie, évocant les Pièces de Fantaisie de Vierne, mais dans une perspective structurée comme un Symphonie de Widor.
→ La Symphonie Eucharistique est encore plus impressionnante en développant davantage et ressassant moins. Quelques contrastes incroyables (dans le II « Sacrifice » !).
→ De la grande musique pour orgue – si vous aimez les grandes machines évidemment. (J’ai songé aux aplats enrichis du Job d’Eben en plus d’une occurrence dans la Quatrième Symphonie, et c’est un beau compliment.)

Bach (Suite n°1), Duport, Piatti, Battanchon, Hindemith (Sonate n°3), Sollima (Sonate 1959), Casals, Rostropovitch, Matt Bellamy – « Le Chant des Oiseaux » – Thibaut Reznicek (1001 Notes 2022) ♥♥♥
→ Programme puissamment original, qui parcourt des pans majeurs de l’œuvre pour violoncelle seul, un Bach sublime mais aussi de passionnants Battanchon et Hindemith, un touchant Sollima (cette simplicité qui touche toujours juste, encore plus peut-être que dans ses délectables Quatuors…). Et Reznicek en gloire, l’un des grands violoncellistes d’aujourd’hui, doté d’un grain et d’une musicalité qui ont peu d’équivalent sur la scène actuelle.

Edelmann, Persuis, Gluck, Monsigny, Grétry, J.-C. Bach, Dalayrac, Cherubini – « Rivales », scènes d’opéra rares du XVIIIe – Gens, Piau, Le Concert de la Loge Olympique, Chauvin (Alpha 2022)
→ J'ai vu le CD « Rivales », je me suis dit « oh non, encore un récital téléphoné à base de joutes vocales fantasmées ». En réalité, recueil de grandes scènes dramatiques françaises fin XVIIIe jamais enregistrées. Et interprétation aux couleurs et inflexions extraordinaires !
→ Les figuralismes de l’abandon d’Ariane (rugissements de bêtes, tempête maritime…) chez Edelmann sont absolument incroyables ; mais aussi le grand récit de Démophoon de Cherubini, et évidemment « Divinités du Styx » par Gens.



6. Nouveautés discographiques : versions

Et bien sûr des choses moins neuves, mais dans des interprétations miraculeuses.

LULLY – Acis & Galatée – Bré, Auvity, Crossley-Mercer, Tauran, Cachet, Getchell, de Hys, Estèphe ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Rousset (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Tout l’inverse du parti pris esthétique du Zoroastre paru la même semaine : déluge de couleurs variées et de dictions affûtées (mention particulièrement à Bénédicte Tauran, particulièrement charismatique). Immense proposition de toute l’équipe.

Purcell – Dido & Aeneas – Les Argonautes, Jonas Descotte (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Incroyable !  Purcell joué comme du LULLY. Voix fines et expressives (à l’accent français plus délicieux qu’envahissant), couleurs orchestrales magnifiques, et le tout dans une finition d’une perfection absolue. Voilà qui rejoint d’emblée García Alarcón sur le podium des versions les plus intenses de cette œuvre pourtant rebattue !
→ Les danses, que j’ai toujours trouvées moins passionnantes que les récitatifs (quelle surprise…) se révèlent ici absolument irrésistibles. (Et les récitatifs restent fabuleux aussi.)
→ J’espère que cet ensemble ira loin, et fera la promotion du répertoire français en complément d’autres bien en cour actuellement, mais aux postures plus hédonistes (Les Surprises, Les Ambassadeurs font de l’excellent travail, mais ce n’est pas l’esthétique qui fonctionne le mieux dans ces musiques, à mon sens…).

Voříšek, Mozart – Symphonie en ré Op.23, Symphonie 38 – Gewandhaus O, Blomstedt (Accentus Music 2022) ♥♥♥
→ Contre toute attente, après des Brahms plutôt impavides et indolents, un Mozart plein de vie et d’aspérité : certes tradi, mais un tradi vibrillonnant, qui ne se contente jamais d’énoncer les formules mais les accompagne et leur insuffle un feu permanent. Une des plus belles versions que j’aie entendues, pour moi qui ai pourtant tendance à privilégier le crincrin crissant et le pouêt-pouêt couaquant !  Une partie du plaisir provient aussi de l’exécution intégrale, avec les reprises (18 minutes pour le premier movement, et 12 pour l’andante !), ce qui permet de goûter pleinement les équilibres formels et les trouvailles merveillleuses de notre (presque) vieux Mozart.
→ La Symphonie en ré de Voříšek est elle aussi extraordinairement réalisée, Blomstedt mettant en valeur son très grand potentiel dramatique, ses parentés avec Mozart dans la recherche harmonique, la variété de ses climats (des contrastes impressionnants dans le mouvement lent). Elle ne m’avait pas du tout autant frappé, et pour cause, dans l’excellente version Goebel.

Weber, Schubert, Schumann – Lieder orchestrés, airs d’opéra (Alfonso und Estrella, Euryanthe…) – Devieilhe, Fa, Degout ; Pygmalion, Pichon (HM 2022) ♥♥♥
→ Le projet ne m’enthousiasmait pas, mais le choix des œuvres (de très beaux airs de baryton de Weber et Schubert, rarement gravés en récital) et leur réalisation sur instruments anciens, débordant de couleurs et de textures, est absolument superlative. Je suis resté sonné par l’intensité de la réalisation – et Degout, qui n’est pas mon chouchou, est en forme olympique !
→ Du même degré de réussite que l’album « Mozart inachevés » de Pygmalion.

Schumann – Quatuors piano-cordes, Märchenerzählungen (version avec violon) – Dvořák PiaQ (Supraphon 2022) ♥♥♥
→ Je découvre avec stupéfaction qu’il existe un autre quatuor piano-cordes de Schumann… et qu’il vaut de surcroît son génial autre !  (Version formidable aussi.)

Meyerbeer – Robert le Diable – Morley, Edris, Darmanin, Osborn, Courjal ; Opéra de Bordeaux, Minkowski ♥♥
→ Je reste toujours partagé sur cette œuvre : les actes impairs sont des chefs-d’œuvre incommensurables, en particulier le III, mais les actes pairs me paraissent réellement baisser en inspiration. Et certaines tournures paraissent assez banales, on n’est pas au niveau de finition des Huguenots, où chaque mesure sonne comme un événement minutieusement étudié. Pour autant, grand ouvrage électrisant et puissamment singulier, bien évidemment !
→ Comme on pouvait l’attendre, lecture très nerveuse et articulée. Courjal, que je trouvais un peu ronronnant ces dernières années, est à son sommet expressif, fascinant de voix et d’intentions. Bravo aussi à Erin Morley qui parvient réellement à incarner un rôle où l’enjeu dramatique, hors de son grand air du IV, paraît assez ténu par rapport aux autres héroïnes meyerbeeriennes – avant tout un faire-valoir.
→ Très (favorablement) étonné de trouver ce chœur, qui bûcheronnait il y a quinze ans, aussi glorieux – son à la fois fin mais dense, ni gros chœur d’opéra, ni chœur baroque léger, vraiment idéal (seule la diction est un peu floue, mais il est difficile de tout avoir dans ce domaine).

Gluck, Rossini, Bellini, Donizetti, Halévy, Berlioz, Gounod, Massenet, Saint-Saëns – « A Tribute to Pauline Viardot » – Marina Viotti, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (Aparté 2022) ♥♥♥
→ Voilà, pour une fois, un récital intelligent, qui tient les promesses de son titre : le répertoire de Pauline Viardot, sur instruments d’époque, par une voix exceptionnelle, d’une très belle patine mais brillante, à la diction affûtée, à la projection manifestement aisée, maîtrisant aussi bien la cantilène profonde que la déclamation dramatique ou l’agilité la plus précise.
→ Orphée, La Juive, La Favorite, Les Troyens sont d’éclatantes réussites, qui offrent à la fois une qualité supérieure de diction et d’expression… mais aussi un accompagnement d’un caractère et d’une singularité qui renouvellent véritablement l’écoute !

Czerny – Nonette – Brooklyn Theatre Salon Ensemble (Salon Music 2022) ♥♥♥
→ Une nouvelle version du Nonette !  Timbres moins parfaits que chez le Consortium Classicum, mais la prise de son est encore plus aérée et détaillée, beaucoup d’aspect qu’on a l’impression de mieux découvrir. Pour l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de Czerny.

¶ Brahms – Symphonie n°1, Concerto pour violon (S.-M. Degand, Le Cercle de l'Harmonie, Rhorer) (NoMadMusic 2021) ♥♥♥
→ Fin de l'année 2021, passé inaperçu dans les bilans.
→ Formidables couleurs renouvelées, et dans le concerto, ce que tire Degand de cordes en boyaux est tout simplement hallucinant d'aisance et de musicalité. Versions majeures, et très différentes de ce qu’on peut entendre ailleurs.

Brahms – Les Symphonies – Chambre du Danemark, Ádám Fischer (Naxos 2022) ♥♥♥
→ Dans le même goût que leurs Beethoven, avec une Héroïque particulièrement marquante, un Brahms aux cordes non vibrées qui n’en ressort pas (comme c’est en général le cas) rigidifié ou anémié : Fischer s’empare de cette options en faisant tout claquer avec une vivacité impressionnante… le plus admirable est que les mouvements lents eux-mêmes en sortent particulièrement rehaussés, par le grain, par la lisibilité structurelle, par la force des intensions.
→ Une très grande lecture, particulièrement marquante, qui renouvelle radicalement l’approche de ces œuvres d’ordinaire beaucoup plus pâteuses, et dont l’orchestration sort ici transfigurée. Je le mets dans mon panthéon aux côtés de Manze (pour la couleur, les accents) et Zehetmair (pour l’intelligence de l’articulation des cordes).
→ Bissé.

Offenbach – Le Voyage dans la Lune – Derhet, Lécroart ; ON Montpellier, Dumoussaud (Bru Zane 2022) ♥♥♥
→ Sur un schéma habituel (princesse enlevée par un prince mauvais sujet), farci de rebondissements plein de fantaisie (fusée, terre habitée, volcan), quelques pastiches identifiables (les enchères à la chandelle de la Dame Blanche « Personne ne dit mot ? »), et plusieurs moments assez marquants mélodiquement (le chœur de la neige), un bel Offenbach ambitieux et puissamment original, dans le goût du Roi Carotte ou de Barbe-Bleue.

Dubois, d’Indy, Caplet – Dixtuor, Chansons & Danses, Suite Persane  – Polyphonia Ensemble Berlin (Oehms 2022) ♥♥♥
→ Trois très belles œuvres, mais le disque vaut particulièrement pour sa version des Chansons & Danses de d’Indy, d’une verdeur exceptionnelle, complètement nasillarde et terroir – je n’imaginais pas des musiciens allemands capables de se donner à fond là-dedans !  Indispensable version de premier plan de ce chef-d’œuvre.

Sibelius – Symphonies 3 & 5, La Fille de Pohjola – Symphonique de Göteborg, Rouvali (Alpha 2022) ♥♥♥
→ Voilà une intégrale réalisée par un autre prodige finlandais, sur beaucoup plus long terme qu’Oslo-Mäkelä, et qui apporte, cette fois, une toute nouvelle perspective sur ces œuvres !  Captation merveilleuse de surcroît.
→ Rouvali a la particularité de traiter les transitions non comme des passages d’attente, mais comme si (et c’est le cas !) elles étaient le cœur du propos. Il n’hésite pas à mettre en valeur les motifs d’accompagnement et à les rendre thématiques (sans abîmer pour autant l’équilibre général de la symphonie et les thèmes). On se retrouve donc avec deux fois plus de thèmes (et de bonheur).
→ Sa Première était un bouleversement paradigmatique ; les autres parutions m’avaient moins impressionné. Mais dans cette Troisième, au premier mouvement très vif et élancé, au deuxième au contraire d’une lenteur particulièrement inspirée (avant que tout ne s’emballe), on sent à quel point, à nouveau, chaque équilibre, chaque progression est pensée. Vraiment un témoignage de tout ce qu’un chef peu magnifier dans une grande partition. → Tout simplement (et de loin) la meilleure version que j’aie entendu de la Troisième (et j’ai écouté toutes les intégrales discographiques de Sibelius).
→ La Cinquième est moins singulière, mais toujours remarquablement articulée et captée (pas une version où l’appel de cor du final est particulièrement majestueuse / exaltante, attention à ceux pour qui c’est important).

Sibelius – Symphonie n°7, Suite de Pelléas, Suite de Kung Kristian II – Radio Finlandaise, Nicholas Collon (Ondine 2022) ♥♥♥
→ Premier directeur musical non finlandais à la tête de la Radio, ce n’est en tout cas pas une erreur de casting : une Septième pleine de frémissements, de détails, de vie, de bout en bout, l’une des plus abouties de celles (très nombreuses) qu’il m’ait été donné d’entendre.

Langgaard – Symphonie n°1, « Pastorale des falaises » – Berliner Philharmoniker, Sakari Oramo (Da Capo 2022) ♥♥♥
→ Cette unique symphonie de Langgaard écrite dans le goût postromantique généreux (sur les 16 de son catalogue) trouve ici une lecture particulièrement limpide et animée… le résultat est d’un souffle absolument irrésistible.




7. Découvertes de l'année

L'exploration des anniversaires a bien sûr été l'occasion de beaucoup de belles découvertes (Ballard, Schürmann, Baines… et bien sûr la vie absolument démente de Dupuy !).

De même pour l'Ukraine. Parmi les belles rencontres inattendues, Semen Hulak-Artemovskiy dont l'histoire m'a passionné, et Leo Ornstein, pianiste exilé aux États-Unis dont le futurisme débridé me ravit absolument (le disque de Janice Weber avec les Sonates 4 & 7, ou le Quintette qu'elle a gravé avec le Quatuor Lydian, sont à couper le souffle).

En lisant Pelléas au piano, j'ai été frappé comme la foudre par l'hypocrisie de Debussy, se moquant de la façon de Wagner d'écrire un opéra à partir de bouts de motifs hystériques. Or, bien que les exégètes que j'ai lus aient toujours paru relativiser les leitmotive dans Pelléas, en réalité le plus clair de l'opéra n'est bâti que sur ces motifs (souvent des interludes ou des sections entiers !), peut-être encore davantage que dans Tristan ou le Ring… Découverte qui m'a stupéfié, j'étais toujours passé à côté à l'écoute – activité dont je ne suis pourtant pas suspect d'avoir été économe. Il y aura des notules (et peut-être même une « conférence-concert ») sur le sujet. Voyez déjà cette notule générale et celle-ci, plus récente.

Autre grand choc, la découverte des concertos pour violon de Pierre Rode, d'un style postclassique à la fois dramatique et d'une veine mélodique incroyable (un peu dans l'esprit de Dupuy), que j'ai écoutés en boucle pendant mes randonnées depuis le printemps dernier.

Une claque monumentale avec I Masnadieri de Verdi dans la version de Gavazzeni à Rome en 1972 (Ligabue, G. Raimondi, Bruson, Christoff).
Je n'avais jamais été très touché par cet opéra encore un peu formellement post-belcantiste, et dans des versions molles (Gardelli notamment) distribuées totalement à rebours (Bergonzi en brigand sans limites !). Réécoute avec cette version possédée, en relisant sa source Die Räuber.  J'en suis sorti vraiment sonné… Les plot twists surabondants et délirants (il y en a combien, une demi-douzaine rien que dans la dernière scène ?), et la fin assez inattendue et insoutenable, le désespoir qui baigne le tout – chaque personnage étant persuadé de sa damnation et se débattant malgré tout en s'enfonçant dans ses crimes et en choisissant mal la loyauté de ses serments –, la recherche d'un sublime perverti, tout concourt au malaise exaltant.
Ces outrances sidérantes ont dû faire réagir sur le plan de la bienséance, même pour un public habitué aux fantaisies romantiques !  Mais c’est aussi le terreau pour des scènes très contrastées comme Verdi les aime – la prière apocalyptique du méchant !  Les rôles sont eux aussi démesurés : l’épouse qui dérobe une épée et tient en respect le méchant, le baryton totalement maléfique, le ténor vociférant… j’en suis sorti assez secoué avec cet attelage plus grand que nature.
→ Et alors, Gianni Raimondi, que je tenais pour une belle voix (idéalement émise mais) un peu aimablement lisse, totalement hors de lui, est hallucinant dans sa dernière scène.

Quelques opéras du romantisme allemand, aussi, à commencer par Die Räuberbraut de Ries (dont je n'avais jamais rien trouvé saillant, et qui se révèle un tempérament dramatique de premier ordre !) et Die Lorelei de Bruch (de très loin supérieure en intensité à ses autres vocales comme Ulysse ou Arminius).

Enfin, les symphonies d'Alfvén dirigées par le compositeur, tellement claires, mordantes et redevables au folklore, on ne l'imaginerait pas du tout en écoutant les autres versions du commerce (beaucoup plus vaporeuses et « atmosphériques »).



8. Cycles de l'année

Pour approfondir un sujet ou préparer une notule, j'ai tendance à creuser un même sillon, d'où la poursuite de quelques cycles.

Cycle opéra suédois :
Je ne suis toujours pas inconditionnel de la Fête à Solhaug de Stenhammar (un rare Ibsen mis en musique), mais son Tirfing sur un sujet médiéval est absolument enthousiasmant, ces finals tournoyants particulièrement généreux m'ont transporté !  On trouve pas mal d'œuvres chez Sterling.
J'ai aussi profité de tout le fonds édité par BlueBell : récitals d'artistes suédois qui chantent tout le répertoire… en suédois. Mozart, Verdi, Wagner, R. Strauss, tout y passe… voix phénoménales et saveur très particulière de cette langue (variété vocalique et, par rapport à l'allemand, une fermeté qui n'exclut pas la rondeur). Vous pouvez commencer par le volume consacré à Arne Tyrén, vertigineux. Il faut après naviguer selon ses goûts, mais la quinzaine d'albums vaut le détour, particulièrement pour les chanteurs moins connus (qui chantent mieux…).

Cycle Segerstam
Cycle Westerberg
(de pair avec ce cycle opéra suédois)

Cycle opéras français post-1870 :
Hérodiade de Massenet, Aben-Hamet de Dubois, Vercingétorix de Fourdrain, Lutetia d'Holmès, Ivan le Terrible de Gunsbourg… évoquent tous à leur manière les tourments de la défaite et la recherche du sublime malgré la déchéance et l'horreur. Il est frappant de voir que le parallèle Romains-Germains est réalisé par plusieurs de ces œuvres (Hérodiade, Vercingétorix, Lutetia), alors que dans notre imaginaire contemporain la culture romaine (ne serait-ce que par la distribution linguistique) s'oppose justement à celle du Nord de l'Europe.

Cycle opéras de Théodore Dubois
En train de déchiffrer au piano tous ceux que j'ai pu trouver : Le pain bis, Xavière, Le Guzla de l'Émir, Aben-Hamet, Le Paradis perdu… Et je m'émerveille à chaque fois de la facilité de lecture et de l'économie de la pensée musicale, dispensant beaucoup de beautés, mais toujours à la juste proportion, comme une épice vient relever un plat sans le dénaturer.

Cycle Taneïev
Sa musique de chambre est extraordinaire, et les symphonies aussi. 45 disques écoutés, à peu près toutes les œuvres que j'ai pu trouver couramment disponibles.

Cycle intégrale Verdi
Réécoute de tous les opéras de Verdi. Toujours source d'émerveillement et de plaisir.

Cycle Oliver Triendl
Le grand pianiste défricheur (les concertos rares et la musique de chambre interlope chez CPO, c'est très souvent lui !). En plus il joue merveilleusement. J'ai suivi sa trace pour faire encore davantage de belles découvertes !

Et quelques autres autour de compositeurs :

Cycle Dupuy
Cycle Czerny
Cycle Stenhammar
Cycle Pejačević
Cycle Juon
Cycle Miaskovski
Cycle Tchèques milieu XXe (Luboš Fišer et Jan Fischer !)
Cycle Sviridov

Ou d'interprètes :

Cycle Gianni Raimondi
Cycle Fedoseyev
Cycle Dähler (le pianiste)

… ou même un cycle Civil War, pour retrouver la trace des thèmes les plus célèbres utilisés dans la musique américaine. (Pas évident de trouver de bons disques, beaucoup d'arrangements dégoûtants – j'ai dû fouiller un peu.)

Si vous êtes curieux, une recherche en ctrl+F dans le fichier des écoutes et dans son archive vous permettront de retrouver les disques et les commentaires.



9. Doudous

J'ai aussi réécouté certains de mes doudous personnels : les Variations « Prinz Eugen » de Graener, Miles fortis de Hamel, Raoul Barbe-Bleue de Grétry, Ungdom og Galskab de Dupuy, et j'ai découvert ou réécouté sans trête la musique de chambre de compositeurs majeurs dans ce genre et trop méconnus : Krug, Koessler, Schillings, Pejačević, Kabalevski, Taneïev, Howells…




J'espère que ce bilan vous aura donné des idées d'écoutes, ou que la vidéo vous aura amusés. À défaut, sachez que je diffuse et commente mes écoutes en temps réel sur ce fichier.

À l'année prochaine, estimés lecteurs !

samedi 30 juillet 2022

Beyoncé & Jenůfa – comment la musique change vos relations érotiques


beyoncé renaissance
(nouveauté) (perplexité)
Shawn Carter, Allen George, Beyoncé Knowles, Fred McFarlane, Terius Nash, Adam Pigott, Freddie Ross, Christopher Stewart, Ryan Tedder… – « Renaissance » – Beyoncé, LREM Orchestra (Parkwood Entertainment Columbia 2022)







1. Queen Bey

J’ai toujours admiré la technicienne en Beyoncé, suraigu insolent, clarté d’élocution, médium très bien tenu, énergie agogique, et bien sûr – cela m’intéresse moins mais demeure indispensable pour atteindre ce genre de célébrité – des qualités de danseuse impeccable et un charisme de scène incontestable. En matière de technique de chant, il y a beaucoup à observer dans ce phénomène hors normes, par opposition à beaucoup d’ambitus limités ou de voix se reposant sur les bienfaits de la postproduction. Pour autant, j’écoute peu souvent ses productions, dans la mesure où je suis assez peu touché par les boîtes à rythme et les propositions largement rythmiques, où texte, contrepoint ou effets harmoniques sont peu centraux.

J’étais donc curieux de mesurer mon ressenti à l’écoute de ce nouvel opus. Résultat mitigé.

La voix reste très intéressante, capable de se couler dans des identités très différentes, avec une virtuosité intacte, depuis le suraigu flûté jusqu’aux médiums soufflés, timbre tantôt limpide, tantôt sombre et autoritaire… J’aime moins la retouche numérique permanente ; Beyoncé n’a pas besoin d’AutoTune (le logiciel qui permet aux vedettes sans talent de chanter juste), mais à entendre l'artificialité du résultat, il doit y avoir cinq logiciels du genre qui tournent simultanément pour retraiter la voix !  (Difficile de comprendre les critiques qui louent abondamment la puissance de sa voix – je ne vois pas trop comment s’en rendre compte dans ce contexte.)

La variété des influences et des productions intéresse également, saluée par la critique (davantage de House ici, mais on garde toujours la trame RnB et Soul non loin), clairement l’album échappe au syndrome récurrent de ces parutions qui intéressent à la première piste et finissent par écœurer à mi-disque, à force d’entendre exactement la même jolie chose de piste en piste. (Vu le nombre de collaborateurs à la composition, et qui changent de piste en piste – je n’ai pas cité tout le monde ! –, c’est bien le moins, vous me direz.)



2. Imaginaire verbal

Ma réserve se fonde plutôt sur la partie textuelle. Je connais mal, je le disais, le détail des œuvres de Beyoncé, mais en vérifiant dans ses textes passés, si en effet la connotation sexuelle était bien sûr présente (il s’agit en grande partie de musique calibrée pour les dance floors, autrement dit les zones de chasse du petit vérin), elle n’était pas exploitée de la même façon. Dans Lemonade (2016), si l'on extrapole les allusions, on suggère des choses sur le tempo d’actes sexuels, mais toujours relié à une histoire émotionnelle, à un état de couple. Ça ne me pose pas de problème en soi – c’est une partie de la vie de l’humanité, et il n’est pas illégitime que l’art s’en empare (ce qu’il a toujours fait au demeurant, fût-ce de façon plus allusive, ne serait-ce que l’obsession répandue pour la virginité).

Or, ici, l’accumulation du même stéréotype me met mal à l’aise. Quasiment chaque chanson (même celles non indiquées comme « explicites ») évoque un acte sexuel dans un contexte identique : Monsieur est invité à y aller plus fort, il est remercié de faire l’aumône de jeter un regard avant de rentrer chez lui, Madame mentionne l’argent que ça vaut, et se vante de ses sacs Dior.

Et cela crée une gêne chez moi. Pas parce que ce ne sont pas des personnages positifs – on ne peut pas dire que la littérature mondiale manque de contre-modèles, parfois érigés en modèles –, mais parce qu’il s’agit d’un modèle unique qui est présenté ici sans recul. Et qui a des implications – en tout cas du fait de la popularité de la chanteuse, et de la réception critique sans aucune réserve.

Autant on pouvait rencontrer des éléments d’affirmation féminine ou afro-descendante dans les albums précédents (mêlés, bien sûr, au même type de production visant les discothèques), autant ici, cela se limite à quelques « nigga » qui attestent l’appartenance ethnico-sociale de la chanteuse à partir d’un argot que seuls les noirs peuvent utiliser sans honte ; sans plus ample ambition.

Tout l’imaginaire de l’album semble fusionner deux figures : la femme vue par la pornographie (qui désire, quoi qu’elle en die, se faire défoncer le plus fort possible) et la figure de la michetonneuse, pour qui l’argent est la principale valeur sûre de l’érotisme. L’emblème de la chanson mondiale crée ainsi, dans cet album, un portrait cohérent de femme archétypale et désirable (elle explique très bien dans ses entretiens, par ailleurs, comment son alter ego scénique, Sasha Fierce, représente une sorte d’absolu, notamment en matière de séduction) : cet idéal décrivant peu ou prou une pornstar rémunérée aussi dans le privé.


extrait de Church Girl
[Chorus]
I'll drop it like a thottie, drop it like a thottie
I said now pop it like a thottie, pop it like a thottie (You bad)
Me say now drop it like a thottie, drop it like a thottie (You bad)
Church girls actin' loose, bad girls actin' snotty (You bad)
Let it go, girl (Let it go), let it out, girl (Let it out)
Twirl that ass like you came up out the South, girl (Ooh, ooh)
I said now drop it like a thottie, drop it like a thottie (You bad)
Bad girl actin' naughty, church girl, don't hurt nobody

[Post-Chorus]
You could be my daddy if you want to
You, you could be my daddy if you want to
You could get it tatted if you want to
You, you could get it tatted if you want to (She ain't tryna hurt nobody)
Put your lighters in the sky, get this motherfucker litty
She gon' shake that ass and them pretty tig ol' bitties (Huh)
So get your racks up (Word), get your math up (Huh)
I'ma back it up (Uh), back it, back it up (Back it, back it up)
I'ma buss it, buss it, buss it, buss it, actin' up (Actin' up)
I see them grey sweats (Grey sweats), I see a blank check


extrait de Summer Renaissance
(Ooh)
Boy, you never have a chance
If you make my body talk, I'ma leave you in a trance
Got you walking with a limp, bet this body make you dance
Dance, dance, dance

[Chorus]
Ooh, it's so good, it's so good
It's so good, it's so good, it's so good
Ooh, it's so good, it's so good
It's so good, it's so good, it's so good

[Bridge]
Applause, a round of applause
Applause, a round of applause
Say I want, want, want, what I want, want, want
(I want, want, want what I want, want, want)
I want, want, want what I want, want, want
(I want, want, want what I want, want, want)
I want your touch, I want your feeling
(I want your touch, I want your feeling)
I want your love, I want your spirit
(I want your love, I want your spirit)
The more I want, the more I need it
(The more I want, the more I need it)
Need it
(Need it)
Versace, Bottega, Prada, Balenciaga
Vuitton, Dior, Givenchy, collect your points, Beyoncé
So elegant and raunchy, this haute couture I'm flaunting
This Telfar bag imported, Birkins, them shits in storage
I'm in my bag

[Outro]
Ah-ooh
Ah-ooh
Ah-ooh


extrait de Thique
[Bridge]
Boy, you crazy, body mean, back it up like limousine
You gotta make a fold out to fit a magazine, right
Girl, look at your body, right
Boy, take this in slow, don't let go
Tell me how bad you been wanting it
And hurry up, quick, 'fore the moment ends
I like what I hear, might be sleeping in
Screaming, "Beyoncé," chocolate ounces
Sit on that, bounce it, bounce it

[Chorus]
Ass getting thicker
Cash getting thicker
Cash getting larger
He thought he was loving me good, I told him "Go harder" (Baby, that's that thick)
Thought she was killing that shit, I told her "Go harder" (That's that thick)
Look at this alkaline wrist 'cause I got that water (Baby, that's that thick)
Ass getting thicker (That's that thick)
Cash getting
Look at this shit




3. Implications

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce n’est pas une réserve morale de ma part (il faudrait être bien sot pour juger de la moralité de personnages de fiction, et bien haut dans la hiérarchie épiscopale pour décider des pratiques intimes licites), mais plutôt une inquiétude sur les conséquences concrètes de cette fiction. J’ai pu constater de première main et de façon récurrente, auprès d’adolescents (des cités où le contrôle parental est plus lâche, mais aussi des beaux quartiers), la puissance des représentations pornographiques et du mythe de la michto. Je ne dis pas du tout qu’il soit de la responsabilité de la chanteuse de vérifier quelles sont les implications sociales de sa musique, évidemment ; en revanche je perçois de possibles conséquences.

Comme la pornographie est désormais accessible partout – pire, si vos parents n’ont pas Netflix ou que vous aimez du manga underground et que vous allez chercher sur des sites de flux illégaux, vous en verrez sans en avoir demandé –, la question n’est plus de se demander si vos enfants ont vu de la pornographie, mais simplement s’ils en voient plutôt à dix ans ou auparavant. Les médias ont beaucoup évoqué les groupes d’entraide entre collégiens sur Snapchat à propos du prolongement du harcèlement scolaire, mais ces endroits hors du contrôle des adultes sont aussi les endroits où, pour s’amuser, pour montrer qu’on est au courant, pour s’indigner, on poste des images assez crues, pas toujours soigneusement sélectionnées – en effet la pornographie gratuite contient beaucoup d’images volées et de vidéos mettant en scène des personnes non consentantes, voire des mineurs ; c’est même le modèle économique des plates-formes comme PornHub.
Or, beaucoup de parents refusent, par principe, par gêne ou par déni de réalité, d’aborder ces sujets, si bien que la pornographie est devenue une contre-culture dès des âges assez tendres (la proportion de jeunes de 10 ans qui en ont vu est écrasante). Plus effrayant encore, l’existence de ce modèle sous-jacent chez les jeunes incite les jeunes qui n’en ont pas vu (jeunes filles surtout) à modeler leurs comportements sur cette norme (vanter sa grosse bouche, faire des moues évocatrices…).

De même, le mythe de la michetonneuse, popularisée par les thématiques du rap – les femmes sont d’abord attirées par l’argent, elles ne vous voient pas à votre juste valeur si vous n’êtes pas riche –, semble très ancrée dans les croyances des adolescents. 

Et c’est pourquoi je suis gêné : si même la musique considérée comme mainstream fait circuler sans recul ces représentations, y a-t-il une possibilité pour la jeunesse de savoir qu’il est possible de connaître des relations sentimentales qui ne soient pas une lute de pouvoir implicite, de vivre des relations sexuelles non violentes, de percevoir des représentations de la femme non vénales ?  Beyoncé se met quelquefois en scène dans ces chansons et exprime qu’elle est en quelque sorte le Graal, le meilleur coup possible… et le fait tout en demandant qu’on y aille fort, en se félicitant de l’argent que cela vaut, en s’interrompant soudain pour citer des marques de luxe. Je suis déçu qu’il n’y ait pas vraiment d’autres messages, de points de vue variant de chanson en chanson.

Autant, musicalement, malgré l’aspect léché et calibré de la production, la variété des ambiances sonores est immédiatement sensible, autant l’imaginaire textuel paraît vraiment pauvre, voire problématique – il s’agit clairement de chansons conçues pour danser en boîte (voire pour s’agiter après la boîte), dont le propos m’a paru singulièrement limité, et potentiellement néfaste.

La pochette, sur laquelle j’ai moins d’avis, rejoint assez cet esprit : on glorifie un corps stéréotypé globalement impossible (taille de guêpe à l’âge où l’on a eu des enfants, mais pourvue d'attributs sexuels secondaires disproportionnés), et il s’agit manifestement de l’argument de vente principal – c’est un bon coup car elle a le bon corps, et ça prouve à quel point c’est une glorieuse chanteuse.



4. Échos musicaux

Tout cela rejoint aussi quelques réserves plus purement musicales : le lien de la musique avec le texte est souvent ténu :  pour un couplet donné on entendra texte sur une ambiance globale, pas de mots soulignés, on sent que tout cela a été écrit à quinze, chacun dans son couloir. La pauvreté des refrains (plus ou moins des répétitions de formules de gémissements) rend difficile de trouver le grand frisson où un mot coïncide avec un effet sonore, nous touche par rapport à notre expérience ou notre perception du monde.

J'y retrouve par ailleurs une mode qui m’agace, le chant gémissant (pas du tout limité à la chanson suggestive, c’est vraiment une mode esthétique très répandue), où j’ai toujours l’impression que les chanteuses cherchent à me vendre de la viande plus ou moins fraîche au lieu de me convaincre par leur timbre ou leur expression reliée au texte. Ici, certes, gémissements pleinement en contexte.



5. Généalogie du mauvais modèle

Ce type de question sur les messages dangereux portés par la musique ne sont pas neufs évidemment.

Philippe Quinault a été disgracié et exilé parce qu’il était possible de lire un double sens critique sur la possessivité de la Montespan dans le livret d’Isis de LULLY – on ne voit pas comment cela aurait pu être le projet d’un poète de cour qui écrivait des Prologues à la gloire explicite du souverain, mais la rumeur fut telle qu’il fallut bien une réaction.

On n’a pas toujours pris au sérieux l’opéra – témoin l’incroyable absence de scandale devant Robert le Diable de Meyerbeer (livret de Scribe), où le héros est fils d’un démon, et vole une relique sainte tout en culbutant une abbesse dannée sur un autel consacré… (Et Meyerbeer & Scribe les empile, faisant jouer le mauvais rôle aux catholiques dans Les Huguenots, critiquant l'aristocratie dans Le Prophète et l'Église dans L'Africaine…) L'explication la plus probable demeure que personne ne se faisait d'illusions sur la portée d'un opéra, par essence une fiction pas très sérieuse.

On peut tout de même dénombrer quelques scandales : ainsi chez Verdi, accueil d’abord gêné de Stiffelio et de La Traviata, qui mettaient en scène les désordres privés (et pour tout dire sexuels) de personnages de la vie contemporaine (un pasteur et pire, une courtisane), avant le triomphe de la seconde lors des reprises – en Angleterre, l’Église anglicane avait recommandé aux fidèles de ne pas y assister, tandis que la reine Victoria n’alla jamais au théâtre les soirs où la pièce était donnée.

On se souvient aussi de Carmen de Bizet, dont l’indécence du sujet et des manières (la séduction purement animale, le désir dans les basses classes et non plus l’habillage convenable des passions aristocratiques) avait provoqué le rejet lors de la première.
Ou encore Thaïs de Massenet, d’après un roman d'Anatole France tournant en dérision la foi, où il fallut non seulement supprimer le ton critique, retirer certaines représentations païennes (trop laudatives) ou diaboliques, et même changer le nom du prédicateur, tant on craignait les épigrammes lancés du poulailler, où Paphnuce (devenu Athanaël) aurait rimé avec prépuce.

Je vois aussi d’autres opéras qui ont moins été mis en accusation et qui entrent plutôt dans la catégorie où je place cet album de Beyoncé. Don Giovanni est un cas intéressant : le livret de Da Ponte dresse le portrait d’un violeur vantard, d’un aristocrate lâche qui obtient les faveurs des femmes par la force ou la ruse, sous la protection de l’anonymat. Même sous la plume d’un homme peu tourné vers la morale traditionnelle, le portrait n’est pas flatteur, et reste très proche de ceux dressés par Molière puis Bertati (qui place la mort du Commandeur en début d’ouvrage), appelant clairement la désapprobation.
Or, la musique de Mozart en change totalement la perception : dès que Don Juan s’exprime, la musique se pare de lumière (« Più fertile talento del mio non di dà », dans le trio d’éloignement d’Elvire, ou bien sûr « Vivan les femmine, viva il buon vino »), si bien que le personnage attire toute la lumière, devient admirable, presque exemplaire. Sans la musique de Mozart, il n’est pas certain que cet abuseur sans aucune authenticité eût jamais attiré l’intérêt des Romantiques, qui en font un étendard de l’absolu (aimer toutes les femmes, suivre ses passions et sa quête plutôt que Dieu, ce devient une forme d’allégorie du mouvement).

On pourrait aujourd’hui le voir avec le regard désapprobateur de l’héroïsation de comportement destructeurs pour les individus et la société – Don Juan ravage tout le contrat social d’Ancien Régime, qui fait reposer (Molière l’explicite dans son Dom Juan) tout le système sur l’exemplarité de ceux qui en sont à la tête, et qui n’ayant plus grande justification militaire dans un pays unifié, doivent justifier leurs privilèges par le modèle qu’ils donnent à voir.
De surcroît, même hors de ce contexte, il piétine le droit naturel de tous ceux qu’il croise, valet contraint aux délits, femmes violées ou abandonnées, maris déshonorés, rivaux ou gêneurs occis. On pourrait se faire une cause féministe que de faire une lecture critique de la pièce avant toute représentation de Don Giovanni : sa matrice, qui était plutôt une représentation critique de ce qui arrive aux mauvaises élites (« dormez sur vos oreilles, bonnes gens, Dieu va réparer tout ça et plus vite que vous ne croyez »), a été totalement renversée et semble célébrer l’objectification des femmes. Mais l’opéra semble tellement adoré de tous (non sans raison, musicalement comme dramaturgiquement !) qu’il a échappé jusqu’ici à ce type de critiques.

Moins emblématique, et moins lié à la musique, je ressens davantage cette gêne avec Jenůfa de Janáček. L’intrigue est simple : Jenůfa est en couple avec un jeune muguet un peu superficiel, son cousin Števa – il passe son temps à boire, si bien qu’elle ne peut même pas lui révéler qu’elle est enceinte de lui. Le demi-frère de Števa, Laca, est jaloux et, affirmant que Števa n’aimerait jamais Jenůfa si ce n’était pour ces joues roses, lui lacère le visage avec le couteau qu’il vient de faire aiguiser. Quelques actes (et un nourrisson congelé) plus tard, tout est bien qui finit bien : Števa a bien sûr quitté Jenůfa de dégoût, et Laca veut bien de Jenůfa, qui a ainsi tout le loisir d’épouser son bourreau – le livret et la musique présentent cela comme le triomphe de l’amour vrai. Typiquement le genre d’intrigue où l’on est mal à l’aise sur la vision du monde que les créateurs veulent nous amener à partager.



6. Apostilles

En vieillissant, bien que biberonné au « séparer le propos de la beauté de l'œuvre », j'avoue apporter davantage d'attention aux comportements antisociaux que valorisent certaines représentations. J'écoute quand même du Wagner, bien sûr, mais je ne nommerais certes pas une rue à sa gloire, à cause du mauvais exemple qu'il était en tant qu'humain – la société de ses contemporains se serait vraisemblablement mieux portée sans lui.
Et j'avoue être ainsi plus sensible les implications sur les représentations et les comportements sociaux, surtout d'œuvres destinées à toucher le plus grand nombre, et sans appareil critique afférent – il suffit de voir que les questions que j'ai soulevées (insérer métaphore à la mode) n'ont même pas été évoquées dans la plupart des critiques de l'album Renaissance.

Surtout, autant l'opéra est destiné à une sorte d'élite culturelle (pour faire simple, des vieux qui aiment lire), qui peut mettre tout cela à distance – et si ce n'est pas le cas, les metteurs en scène s'en chargent –, autant un album de RnB implique une identification plus immédiate au contenu, par un public plus jeune… selon son degré de cool (ne dites plus swag, c'est très 2015), il peut imprégner un sentiment d'appartenance commune, une partie des représentations des mondes.
C'est pourquoi je m'alarmais plus tôt, davantage que pour les livrets à base d'héroïnes perdues au milieu de mâles infâmes.

Et comme ce bavardage excède en longueur ce que je souhaite mettre dans ma liste d'écoutes, je le glisse ici, sans prétendre avoir fourni tout le contexte et toute la profondeur de champ que le sujet mériterait. (J'en ai conscience.)

samedi 25 juin 2022

[thriller] Comment les surtitres ont tué l'opéra


surtitres
Pourquoi l'on a besoin de surtitres – feat. Birgit Nilsson.

(Cette notule contient beaucoup de liens qui explicitent les allusions ou les notions que je ne peux pas toutes développer sans alourdir le texte. N'hésitez pas à y faire un tour pour mieux appréhender le propos, en particulier sur les aspects de technique vocale.)

De retour d’une production extraordinaire d’Elektra de Richard Strauss, je reste transi d'admiration devant le haut niveau, superlatif, des interprètes – parvenant à demeurer audibles, dans un son très élégant, par-dessus cet orchestre gigantesque, et dans tout le hangar à bateau de Bastille. Cette chose n'a jamais été demandée, dans l'histoire de la musique mondiale, à aucun interprète avant l'éclosion du drame wagnérien – plus soucieux de littérature et de musique que de la beauté du chant, ou même simplement de ses limites physiques – il y a cent cinquante ans, et de la construction de gigantesques salles de concert « démocratiques » dans les dernières années.

On ne peut que révérer l'accomplissement physique, technique, artistique pour y parvenir d'une part, et le faire suivre façon agréable à l'oreille (et tout en jouant la comédie !) d'autre part.

Cependant, et cela ne vous surprendra pas, cela me donne avant envie de discuter d'enjeux propres au théâtre lyrique.



[[]]
Début d'Elektra de Richard Strauss,
Mitropoulos à Vienne en 1957.
Même avec les dictions de Borkh et surtout Della Casa, ce n'est pas si évident…
et la situation ne s'est pas améliorée.




1. Le chant et l'amplification

Alors que l'ensemble de la création mondiale a très rapidement pris le tournant de l'amplification, une poignée de genres ont résisté.

Il est vrai que l'amplification permise par l'électricité et l'électronique ne manque pas d'avantages : elle permet d'être audible tout le temps dans tous les espaces.
    ∆ En plein air où la voix, sauf murs de renvoi, se perd très vite au delà des premiers mètres.
    ∆ Dans un milieu bruyant comme un café.
    ∆ Possibilité de faire de la chanson et plus généralement de la musique dans les immenses Palais des Congrès (opération beaucoup plus rentable pour les répertoires peu subventionnés).
    ∆ Élargir le spectre de qui peut chanter en public, même avec une petite voix.
    ∆ Rendre la méforme moins rédhibitoire pour les professionnels.
    ∆ Permettre des inflexions vocales très fines, pour un effet expressif maximum, qui n’est pas dilué par la distance.
    ∆ Ouvrir au maximum le champ des techniques vocales possibles (souffle dans les cordes, larynx haut ou bas, résonance métallique ou non, etc.) tout en restant audible.

Alors que pour chanter efficacement en plein air / devant une grande assemblée / dans une grande salle / avec un orchestre, la nature de la technique utilisée est contrainte – et son efficacité nécessaire –, le chant amplifié donne accès à une diversité incroyable d’esthétiques.

Bien sûr, mon ressenti, pour moi qui ai été biberonné à la musique acoustique depuis mes premiers émois musicaux, demeure toujours une frustration de ne pas entendre le grain de la voix directement (ce n’est clairement pas comparable, même avec le meilleur système de restitution du monde), et même presque une déception de principe d’être soumis à un truchement encore plus complexe et abstrait qu’une mécanique de piano ou d’orgue.
Mais il reste incontestable que ces moyens nouveaux ouvrent incroyablement le nombre d’esthétiques, de techniques, d’effets, de lieux où l’on peut se produire.



2. Les contraintes du chant lyrique

La grande caractéristique du chant lyrique est donc l’absence d’amplification. Ce n’est pas la seule, et je m’en tiens ici aux techniques XIXe-XXe – on a trop peu d’expérience directe sur les autres – et les attentes n’étaient pas du tout comparables auparavant, en particulier au XVIIe siècle. Dans le chant lyrique tel qu’on le pratique depuis 200 ans, donc, on utilise un larynx bas, ce qui ne va pas m’intéresser dans le cadre de cette notule, mais aussi la couverture vocale, qu’il nous sera nécessaire de convoquer.

a) En refusant toute aide à la production sonore, le chant lyrique suppose des techniques d’émission vocale particulièrement efficaces. Il faut des résonances dans les os de la face et les fosses nasales pour créer un réseau d’harmoniques dense (ce qu’on appelle le formant du chanteur), qui puisse être plus dense que celui d’un orchestre, pour demeurer audible même quand beaucoup d’instruments jouent simultanément. Cela suppose une forme d’alourdissement du son, qui peut masquer une partie de la pureté des voyelles d’origine, voire gommer les consonnes (dont la richesse harmonique est moindre).

b) Parallèlement, pour ne pas se blesser en chantant des notes aiguës émises à pleine voix, il est nécessaire d’accommoder un peu les voyelles pour ne pas serrer la gorge (avec le [i] à la française, par exemple) ou ne pas solliciter dangereusement les cordes vocales (avec le [a] ouvert…). C’est ce que l’on appelle la couverture vocale, qui a une histoire particulièrement riche depuis le XIXe siècle (et qui a dû être pratiquée en amont, elle est assez instinctive chez certains individus lorsqu’il faut s’exprimer fort en public), avec énormément de déclinaisons et de débats sur lesquels je ne vais pas insister ici.

c) Par-dessus le marché, il faut rappeler que le chant lyrique, par rapport à une très large part du répertoire amplifié (la chanson en particulier), tend à explorer les franges extrêmes de la voix, qui ont un impact spectaculaire, en particulier dans l’aigu… mais qui s’éloignent des hauteurs habituelles de la voix parlée.

d) Pour terminer cette liste (à laquelle on pourrait encore adjoindre quelques entrées), depuis Wagner, les compositeurs ont de moins en moins de pudeur à s’écarter de la prosodie naturelle de la langue, avec des excès bien connus dans la musique du XXe siècle (en particulier atonale, mais ce n’est pas intrinsèquement lié) : des intervalles entre notes qui n’ont absolument plus rien à voir avec la prosodie de la langue parlée, et qui rendent les mots et intonations expressives absolument méconnaissables.

Tous ces processus vont concourir à un fait bien connu : les textes du chant lyrique sont plus difficiles à comprendre que dans la plupart des musiques amplifiées. Avec un peu d’entraînement, on y parvient, mais c’est rarement évident. Ce fait cause, au demeurant, une part du rejet envers l’opéra chez la plupart des honnêtes citoyens : soit on ne comprend rien en première écoute (ce qui est inconcevable), soit on reconnaît les mots et cette discordance avec le français du quotidien apparaît si exorbitante qu’elle en devient monstrueuse, insupportable – énormément de mélomanes, y compris des mélomanes versés dans la musique classique, ressentent ceci. Le dégoût s’apprivoise avec l’habitude, et en constatant que la musique est réellement digne d’intérêt, on finit souvent par les convertir, y compris au plaisir des émissions lyriques. Mais ce n’a rien d’une évidence en tout cas.

(Je ne retrouve pas la notule où j'expliquais pourquoi il était légitime de détester l'opéra – et comment éventuellement surmonter cette juste répulsion –, mais il me semble bien l'avoir écrite…)



3. Surtitrage et état de l’opéra

J’en viens donc à mon sujet. Je suis allé voir Elektra, je connaissais des portions entières du livret par cœur, et pourtant je n’ai pas compris un mot de ce qui a été chanté.

Et pendant ce temps, le surtitrage nous faisait l'exégèse de ce que borborygmaient les grandes dames énervées sur le plateau.

Alors a germé cette question dans mon esprit : ne sommes-nous pas le témoins d’un état de l’art quelque part profondément dysfonctionnel, si nous allons voir du théâtre dont nous devons lire simultanément la transcription pour en ressentir l’émotion ?  La barrière de la langue est présente, bien sûr, mais elle peut aussi être vectrice d’émotion si les mots étrangers s’articulent audiblement au sens… Ce n’était pas le cas, puisque aucun phonème n’était identifiable.

Est-ce que le surtitrage n’a pas, au fond, en fait de rendre plus accessibles les opéras en langue étrangère, tout simplement entériné à jamais le fait que le sens passait par le texte affiché, et plus guère par les voix ? 

En réalité, je sais moi-même que les torts sont plus partagés que cela, et le surtitrage ne vient que poser la cerise sur le gâteau de processus simultanés à l’œuvre depuis au moins 150 ans… Je vous propose un petit tour du propriétaire ?



surtitres
Mesdames et Messieurs, devant vos yeux émerveillés, le fruit de quatre siècles d'évolution vocale.



4. Pourquoi ne comprend-on plus rien à l’Opéra ?

Le surtitrage n'arrive en réalité qu'en fin de course de tout le processus, comme pour ratifier le plus officiellement du monde un état de fait pourtant problématique.

À l'origine, comme spécifié supra, la nature même du chant lyrique, supposé surmonter les orchestres et remplir des théâtres, a joué son rôle. Dès le début du XVIIIe siècle, la nature du répertoire impose d'en rabattre sur la diction, qui ne constitue plus qu'un aspect secondaire : contrairement à l'opéra du XVIIe siècle, le seria n'est pas simplement soutenu par une basse continue (plus grave que la voix et donc aisée à surmonter pour une voix décemment formée, même peu puissante), le chanteur y est accompagné par tout le petit orchestre, parfois en furie ; on attend même, dans certains airs de bravoure, qu'il rivalise avec les instruments !  Quand c'est le violon, le hautbois ou les clavecins (« Vo' far guerra »), passe encore, mais avec trompette, cor ou basson, il faut un minimum d'éclat pour ne pas être ridicule.
Par ailleurs, l'esprit même de l'écriture seria implique une primauté à la voix pure, à la virtuosité, aux syllabes étirées le plus longtemps possible en coloratures – si bien qu'il faut souvent plusieurs prises de souffle pour un seul mot. À cela, il faut ajouter la prédilection pour les voix aiguës : à part les ténors qui sont de vieux pères abusifs et les basses des personnages d'autorité au rôle secondaire, uniquement des sopranos et des mezzo-sopranos (castrats de préférence, femmes sinon). Or, l'émission lyrique des voix aiguës se fait en voix de tête, dans un registre très éloigné de la voix parlée : l'aspect du timbre change radicalement, mais la hauteur aussi, ce qui rend les phonèmes moins identifiables. Effet aggravant, pour des raisons de physique acoustique, les consonnes, toujours plus aiguës que les voyelles, sont mécaniquement moins distinctes si la voix monte vers l'aigu.

Tous ces éléments tendent vers le même effet : pour obtenir une émission vocale efficace, et considérant toutes ces contraintes supplémentaires et cette évolution du goût du temps, il devait être vraiment difficile de privilégier la diction claire. Il n'était pas 1700 (opéras de Legrenzi, Albinoni, dès le dernier quart du XVIIe siècle…) que le ver était déjà dans le fruit.

Le XVIIIe siècle voit aussi, même si c’est encore marginalement, l’érection de très vastes théâtres (les 1400 places du San Carlo de Naples en 1737… et tout en hauteur !), qui rendent encore plus indispensable une émission efficace. Or, le chant est toujours fondé sur une série de compromis : équilibre entre la projection, le timbre, la diction, le confort (endurance) du chanteur… Si l’on place une tension maximale sur le volume sonore, l’ambitus et l’agilité, il ne restera plus beaucoup de place pour raffiner la diction.

Au fil du siècle, les orchestres s’élargissent, et l’expression dramatique (que ce soit chez Mozart ou chez Gluck) prend un tour plus solennel et plus éclatant, qui a là aussi beaucoup sollicité la puissance des instruments.

Puis c’est le XIXe siècle, pas besoin de faire un dessin : on a successivement le belcanto romantique, où la longueur de souffle et la qualité du lié des notes prévaut sur toute autre considération, et le romantique à panache de Weber, Meyerbeer et Verdi, où l’éclat vocal représente une composante non négociable. Dans le même temps, on invente l’aigu de poitrine, émis dans le même mécanisme que le centre de la voix, qui éloigne encore plus de la parole quotidienne (et renforce la nécessité de la couverture vocale).
Wagner arrive, et nous plonge dans un joyeux désordre… lignes de chant complètement défragmentées, avec de grands intervalles à l’intérieur même des mots, assez éloignés de la langue « naturelle », et orchestre tonitruant simultanément. L’enjeu premier est alors d’être entendu, pour se fondre dans un grand tout musical – le chanteur a rarement, passé les premiers ouvrages – jusqu’à Lohengrin –, la partie la plus intéressante. On peut même en retirer l’impression persistante – considérant son faible potentiel mélodique – que la voix n'est qu'une partie instrumentale intermédiaire de l'orchestre, tolérée uniquement dans le but de porter le texte.
Seulement, et là réside toute la beauté de la chose, transmettre le texte est particulièrement périlleux avec ces prérequis de puissance, de concurrence orchestrale et d'intervalles de vastes hauteurs entre les syllabes.

Le XXe siècle accentue ces enjeux : le répertoire se diversifie, mais pour les œuvres qui se voient comme ambitieuses, on retrouve (aussi bien chez les postromantiques, les décadents, les atonals…) les mêmes caractéristiques postwagnériennes, avec des orchestres encore plus sonores, des intervalles plus amples et fantaisistes, et même une science de la composition pour la voix qui se perd : clairement, au XXe siècle, beaucoup de compositeurs la traitent comme une contingence, en en repoussant les limites au gré de leur fantaisie comme s’il s’agissait d’un instrument – or, contrairement à la facture instrumentale, on ne peut pas réellement améliorer un corps vivant, en tout cas pas au gré d’une évolution délibérée de quelques décennies, et sa pratique intensive peut en détruire les qualités.
Ce n’est bien sûr pas général, et toute une école simultanée, qu’on présente moins dans les histoires de la musique, mais qui est très importante (y compris dans les quelques pays qui ont poussé le plus loin l’expérience atonale), a au contraire revendiqué un retour presque archaïsant à la consonance, à la voix harmonieuse. Des figures aussi disparates que Hahn, Rota, Damase, Orff, Floyd, toute une partie du legs soviétique et bien sûr l’écrasante majorité des nations qui n’ont jamais trop touché à l’atonalité (Parma en Slovénie, Hatze en Croatie, Paliashvili en Géorgie, Cihanov au Tatarstan…) sont concernés. Pour autant, dans les grandes maisons, les créations prestigieuses accentuent plutôt cette déconnexion entre la musique et la voix, et donc, pour les raisons déjà exposées, entre la voix et le texte.



5. Les derniers effets du XXe siècle

Une des choses rarement évoquées, car difficilement quantifiable, est la pression de la voix enregistrée – y compris et peut-être d’abord par le cinéma – sur la façon de chanter, et peut-être aussi les modes de vie plus urbains (où la voix tamisée est plus valorisée que la voix sonore). Sur les effets de ne plus recruter les chanteurs parmi les bergers (Tony Poncet) ou les garagistes (Robert Massard) – mais parmi les titulaires de diplômes universitaires en langues, littérature ou mathématiques –, sur les incidences de nos modes de vie, sur l’influence de la parole enregistrée et des micros envers l’art oratoire et la voix lyrique, voyez cette notule. Clairement, si le modèle de timbre idéal est Humphrey Bogart ou Andrew Clutterbuck, on va avoir des difficultés à se faire entendre en conditions réelles.

Nous en arrivons au dernier clou dans le cercueil de l'intelligibilité : l'apparition de la langue originale, quel que soit le public destinataire, à l'Opéra. Je n'ai pas réussi à en comprendre totalement, malgré mes lectures et mes questions aux hommes de l'art, la raison, mais à partir des années 60 s'impose progressivement l'utilisation de la langue d'origine des ouvrages représentés.
Les musiciens le défendent par le respect de la partition – dans laquelle ils n'hésitent pas, le cas échéant, à pratiquer de larges coupures –, mais on a rarement vu la vertu s'imposer d'elle-même pour vendre des billets de théâtre. Jusque dans les années 90 au moins, on a vécu les résistances farouches à l'arrivée des instruments d'époque et aux modes de jeu sans vibrato !  Or je ne trouve pas trace d'un tel débat. Et pourtant, cela a dû rendre incompréhensible toute une partie du répertoire !

Je me figure que le disque y est pour quelque chose : il est devenu la référence écoutée par tous les mélomanes, celle que l'on veut entendre ensuite en allant au théâtre. C'est aussi le moment de l'internationalisation des échanges, des recrutements : les grandes maisons veulent les vedettes qui ont enregistré les disques, justement – et qui ne vont pas réapprendre le rôle dans la langue de chaque pays qui les recrute. On se souvient ainsi de cas assez exotiques, comme cette Carmen au Bolchoï avec Arkhipova, où tout le monde chante en russe, langue vernaculaire – sauf Del Monaco, invité pour l’occasion, et qui le chante en italien !  Plus étonnant encore, les soirées où Ghiaurov, en pleine gloire, revenait chanter à l’Opéra de Sofia, tout le plateau chantait Verdi en bulgare… mais lui, qui avait appris et pratiqué son Philippe II en italien, continuait à le chanter comme sur les autres scènes (alors qu’il aurait pu sans dommage l’apprendre ou le réapprendre en bulgare, sans doute). On voit bien que le désir d’avoir la star chez soi entraîne une nécessaire normalisation du répertoire, qui varie moins d’une capitale à l’autre, d’une part, et d’autre part qui sera chanté dans la même langue partout.

Un temps, le public a donc dû survivre en écoutant les œuvres chantées dans des langues inconnues… et sans surtitres !  Je ne comprends pas comment il n’y a pas eu d’émeutes dans les théâtres et d'innombrables tribunes ulcérées dans les journaux. Imaginez si l’on diffusait soudain, dans les cinémas, les Bergman en suédois sans sous-titre – ou même les comédies sentimentales américaines. Il y aurait beaucoup, beaucoup de mécontents.



6. L’arrivée et les conséquences des surtitres

À partir de l'innovation de l'Elektra de Toronto, en 1983, les surtitres se sont partout répandus dans les institutions qui accueillent régulièrement de l'opéra, du théâtre en langue étrangère, etc., jusqu'à être présents quasiment partout depuis les années 2000. J'en ai déjà vu dans la cave de Nesles, comportant une jauge de 20 personnes, pour quelque chose d'aussi peu insolite qu'un Shakespeare en anglais !

Ce fut bien sûr une aide incroyable, qui permettait à un plus vaste public de découvrir les œuvres en salle sans en étudier d'abord le livret et sa traduction, assez en amont pour en mémoriser les moments-clefs. On a salué, et à juste titre, le gain en accessibilité, la possibilité pour tous de suivre – et même, pour les plus chevronnés, de ne pas être limités par leur temps de préparation ou leur mémoire dans leur compréhension de l'action et du détail.

Formidable invention, donc.

Mais, à la lumière de cette Elektra parisienne de 2022, où il était impossible d'identifier un mot (même en connaissant précisément le texte allemand), ou pis, de cette Phryné où les artistes, pourtant tous francophones et spécialistes acclamés de l'opéra français, réputés pour beaucoup pour leur diction… se sont révélés à moitié incompréhensibles en l'absence de surtitres !  On suivait vaguement, mais beaucoup de détails étaient perdus.

Et tout cela nourrit cette question, terrible, que je n'ose formuler qu'en tremblant : le surtitrage n'a-t-il pas rendu secondaire la maîtrise de la juste élocution ?  Les effets conjugués du disque, qui favorise les jolies patines (et discrédite les voix nasillardes, mieux audibles, surtout pour du français, articulé très en avant de la bouche et de la face), et du surtitrage,  qui supplée les dictions floues, n'ont-ils pas induit, dans l'apprentissage comme dans la pratique, une mise au second plan du soin de la diction ?  Qui arrêtera un chanteur, au sein de répétitions en temps limité, pour lui dire « ça ne va pas du tout, on ne te comprend pas » – si le public peut malgré suivre l’action ?  N'est-ce pas alors, en fin de compte, un enjeu secondaire, qui permet de laisser plus de place à la recherche du joli timbre phonogénique, à la couleur sombre (mais opaque) qui permet de prétendre aux rôles sérieux ?

On pourrait ajouter que, DVD aidant (bénéficiant, lui, de sous-titres), on sera davantage tenté de retenir le paramètre du physique « crédible » (quel horrible concept, mais je conserve le sujet pour une autre élégie…), puisque, là aussi, la clarté de la phonation devient redondante avec le texte qui défile sous les yeux du public.



surtitres
Joan Sutherland, perfection archétypale de la chanteuse pionnière des surtitres.



7. Nouveau paradigme

Je ne sais, à vrai dire, s’il faut se réjouir ou se désespérer de cette évolution. Il faudrait en dérouler chaque aspect.

1) Les surtitres permettent de goûter la saveur de la langue originale, qui est un plaisir en soi. Pour cela, il m’apparait plus pertinent de recruter des locuteurs natifs plutôt que des chanteurs occasionnels – même au Conservatoire Supérieur de Paris (CNSMDP), l’état de l’italien chanté par les élèves (pourtant de très, très grands artistes) est la plupart du temps assez épouvantable. Quoi qu’il en soit, découvrir une langue par la musique est à la fois très efficace, comme en atteste l’immense cohorte de ceux qui ont appris l’anglais par les chansons, et particulièrement plaisant et stimulant, instantanément utile car tout de suite relié au beau. C’est ainsi pour ma part que j’ai abordé l’italien, l’allemand, le russe, le bokmål, le tchèque, et j’en conserve des souvenirs particulièrement émus.

2) Corollaire : en chantant dans la langue originale, on respecte mieux la musique écrite (et évidemment le poème d’origine). La famille Wagner avait rouspété lorsque Victor Wilder avait altéré les rythmes des lignes chantées du Ring – pour épouser au plus près sa très belle prosodie française (qui vaut largement l’original). Ils préféraient Alfred Ernst, qui n’était pas en vers et pas tout à fait aussi poétique, mais avait respecté avec un scrupule absolu la musique écrite, tout en suivant de très près l’ordre des mots et le sens de l’original allemand.
 J’ai aussi vécu ce débat plus intimement, à propos du Rossignol de Berg (lien), lorsqu’en changeant à la marge quelques rythmes pour rendre la ligne mélodique plus proche de l’accentuation française, le pianiste-commanditaire me fit remarquer, embarrassé, que je rompais une symétrie rythmique qui était peut-être (on en savait rien, elle n’était pas totalement évidente, mais elle pouvait se deviner) voulue par le compositeur. Après avoir contesté l’argument (puisque mon inclination est de faire absolument primer le naturel de la parole sur le détail musical), j’ai trouvé la réserve si sérieuse que j’ai totalement récrit la partie centrale, en modifiant certes quelques rythmes, mais en tâchant de respecter ces récurrences rythmiques.
Jouer dans la langue originale, c’est donc être davantage assuré de ne pas dénaturer des beautés placées là par le compositeur, et qu’on pourrait ne pas percevoir en redéployant la partition dans une autre labngue. (Ce peuvent être tout simplement l’appui d’un mot sur tel instant de la musique, voire comme chez Verdi l’accentuation expressive hors de la prosodie naturelle, qu’on perd une fois traduit.)

3) Pour les œuvres en langue étrangère, la question ne se pose donc pas : les surtitres permettent d’inclure tout le public. Faut-il représenter à tout prix les œuvres en langue étrangère, surtout pour les faire chanter par des non-locuteurs, je n’en suis pas persuadé pour beaucoup de raisons liées au confort du public, à la qualité du chant et de l’expression, à la saveur même de la langue, mais ce serait l’objet d’une notule entière, sur un sujet déjà régulièrement abordé ici.

4) Le surtitre constitue aussi un confort appréciable pour les œuvres en langue française.  Dans les œuvres les plus anciennes (tragédie en musique), la moindre nécessité de la couverture vocale, de la puissance, l’absence de concurrence de l’orchestre permettent de mieux percevoir le détail du texte. Beaucoup sont également des spécialistes rompus à l’exercice de la mise en valeur du texte, ou des chanteurs extérieurs au sérail baroque mais recrutés sur leurs qualités de diction (Bernard Richter…). Par ailleurs les auteurs de livrets prenaient soin d’utiliser des formules toutes faites qui permettaient de rétablir le sens de l’expression si jamais l’on ne comprenait pas un mot – Philippe Quinault, le librettiste des premiers opéras de langue française, l’a théorisé de façon très claire dans ses écrits.
Pour le répertoire plus tardif (hors opéras comiques, bouffes, opérettes, où les dialogues parlés limitent les problèmes d’intelligibilité, et où l’écriture vocale exige moins d’extrêmes de l’instrument), romantique et XXe, la chose est beaucoup moins évidente, même avec de très bons chanteurs. Pour une œuvre légère comme Phryné et des francophones spécialistes de l’opéra français, ce n’était pas du tout évident. À cela il faut ajouter la taille des salles, qui a augmenté au fil des siècles. Du fond de Bastille, être audible est déjà un exploit athlétique, alors être compris, cela tient du divin miracle – et cependant cela advient quelquefois !

5) La certitude de la compréhension du chant et de l’action ouvre ainsi une extraordinaire voie pour explorer plus à loisir des œuvres lourdement orchestrées, à la pensée prosodique imparfaite, ou tout simplement dont le propos peut paraître confus : le texte se déroule simultanément sous les yeux du public. Bénédiction des dieux que ce surtitrage, moment inestimable où les techniques permettent d’amplifier l’émotion artistique et de magnifier la création traditionnelle.

Et cependant…

6) Ainsi qu’on l’avait craint initialement, il est vrai que lever la tête pour lire le texte peut créer une mise à distance, une disjonction d’avec le spectacle (a fortiori lorsque la mise en scène altère ou violente le livret). Il peut aussi exister une forme de paresse à ne plus chercher à comprendre les langues, puisqu’elles sont toutes traduites. Ce n’est plus du tout le même exercice exigeant que de préparer son livret italien ou allemand en apprenant par cœur le texte des airs, voire en étudiant pour l’occasion les idiomes concernés. (Ce fut mon cas, l’enjeu d’accéder au sens des opéras fut le moteur formidable – et primordial – de ma découverte des langues étrangères que j’ai le plus pratiquées dans ma vie…) 
C’est évidemment une préoccupation d’ordre réactionnaire : le progrès modifie nécessairement nos comportements. Le train et la voiture individuelle nous ont éloignés d’un abondant exercice physique quotidien, les adaptations télévisées ont rendu presque superflue la lecture des grands romans, etc. Rien n’empêche chacun de continuer à faire cet effort, mais vouloir empêcher le changement de la société et des arts est illusoire.
Pour autant, il est exact que le confort du surtitrage peut aller de pair avec une certaine mollesse de perception : on suit vaguement ce qui est raconté, plutôt que d’entrer dans un corps-à-corps (pas toujours vainqueur !) avec la langue. Mais qu’on ne se méprenne pas : même sans surtitrage, une partie non négligeable du public d’opéra vient pour les voix, la musique, les décors, pas forcément pour le drame, et cela a toujours été. Chaque usage est légitime de toute façon, tant que chacun y trouve sa satisfaction.

7) J’en reviens au point de départ de cette notule : cette sécurité des surtitres nourrit sans doute une forme d’indifférence face à la qualité de la diction. De même que Wagner délègue le sens et l’expression de ses drames à la partie orchestrale, le contenu littéraire des opéras peut être vécu comme dévolu aux surtitres, rendant le soin des chanteurs (pourtant très apprécié du public lorsqu’il s’agit de sa langue !) presque redondant. Ce n’est évidemment pas la seule cause, on a déjà un peu devisé de ce qui avait pu changer la donne (chanteurs étrangers qui chantent une autre langue devant un public d’une troisième langue, recherche de voix patinées ou sombres avec l’évolution des imaginaires, modes d’émission vocale changés par la vie urbaine et le recrutement de profils plus « intellectuels »…), mais le surtitrage rend le sujet moins urgent et moins prioritaire. Le chanteur qui rencontre des difficultés pourra préférer l’émission confortable, saine, belle, à la prononciation claire. Le recruteur aussi pourra privilégier l’interprète qui dispose de la plus sonore, la plus sombre, la plus agile (voire le meilleur comédien ou la plus belle plante) et ne pas disqualifier ces chanteurs si leur diction est mauvaise, en supposant que le surtitre y pourvoira le cas échéant.
Ce n’est donc pas tant un refus délibéré de travailler ce paramètre qu’une importance désormais secondaire en matière d’employabilité, qui pousse moins les chanteurs à parfaire cet aspect par rapport aux autres équilibres de leur voix, surtout s’ils rencontrent des difficultés techniques à tout obtenir à la fois (aigus, puissance, timbre, diction).

8) Le surtitrage, puisqu’on se repose sur lui, induit évidemment – à l’instar de l’amplification sonore pour la comédie musicale – une dépendance non négligeable. Il faut voir le dépit du public en cas de panne ! – et, de fait, si l’on va voir un opéra de Janáček qu’on ne connaît pas, chanté par des Britanniques dans Bastille, avec une mise en scène transposée pendant l’Occupation, ce n’est pas gagné.
Le regret est aussi que, conditionnant une certaine conception des voix – sans lui, la pression était forte, au moins dans la langue du pays d’accueil, de proposer une réelle clarté –, alors que l’émotion la plus forte à l’Opéra réside, pour moi (c’est loin d’être une généralité), dans les micro-inflexions du chant qui créent un sens nouveau dans le texte. (Pourquoi croyez-vous que je passe tout ce temps à collectionner inlassablement toutes les propositions de Pelléas ?)
Le surtitrage nous éloigne de cette préoccupation, et en tout cas n’élimine pas d’emblée ceux qui ne se conforment pas à cette attente première – dommage pour moi – Joan Sutherland a vaincu. 

9) Petite pensée supplémentaire : lorsque nous aurons épuisé la dernière goutte de pétrole et fait imploser une ou deux centrales nucléaires, que l’énergie devra être parcimonieusement économisée… l’opéra du futur se fera-t-il à nouveau sans surtitres ?  Nous ne serons certes pas les plus gênés… si l’électricité est rationnée, le rock et même le musical (du moins devant vaste public) ont des cheveux à se faire.




8. Envoi

Essayer de débrouiller mes pensées à ce sujet, pour une simple remarque (« tiens, j’aime beaucoup ce que font ces dames wagnéro-straussiennes, et pourtant je ne comprends rien ») m’aura pris quelques semaines de décantation, à zig-zaguer entre mon day job adoré, mes promenades botaniques, ornithologiques ou patrimoniales, ma contribution au festival Un Temps pour Elles (écrire quelques programmes, recruter du public, contribuer marginalement à la logistique) et les commentaires de disques et de spectacles que j’ai tâché de poursuivre scrupuleusement.

Je reprendrai prochainement à un meilleur rythme. Au programme, sans doute la suite du cycle ukrainien. Je vois que nous nous lassons tous à la longue de ce malheur, chaque jour renouvelé à l'identique, et j’aurai ainsi l’impression dérisoire de faire ma part – d’autant que la matière-première est déjà collectée et notée, essentiellement de la rédaction et de la mise en forme.

Puissiez-vous zig-zaguer (victorieusement) à votre tour entre les dangers du monde moderne, virus à gain de fonction, opérations spéciales de maintien de la paix et de dégustation de sfogliatelle-de-la-victoire à la pistache antinazie, burkinis sauvages des calanques…

Bonne lecture et bonne survie !

mercredi 18 mai 2022

Désobéissance – Pourquoi vous ne devez surtout pas faire vos gammes


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« Pianistes » du Carnaval des Animaux de Saint-Saëns, qui débute par une progression du type Hanon. (Argerich & Freire.)

Un soir, alors que je rentre d'une journée de labeur consacrée à illuminer le monde de ma profonde sapience et à porter toujours plus haut le flambeau de l'Humanité, j'ouvre Twitter – car pour être sage et ascète, en est-on moins homme ?

J'y découvre qu'un mien compère se lance dans le piano en pleine force de l'âge – et dans l'interstice étroit de fiançailles suivies d'épousailles. Devant cet acte de courage, et lisant son désir d'être soutenu en cette ordalie, je m'apprête à le féliciter.

Quand. Je lis son aveu terrible.

« Je travaille mais je sais que dans ma bibliothèque, la Méthode Rose me regarde et me juge. »

Méthode Rose, Hanon, Déliateur, trois noms de l'Antéchrist.

J'ai bien sûr commencé par l'encourager, mais je n'ai pu m'empêcher de mentionner que mon avis, en ce qui concerne l'utilité des gammes, était mitigé. Et j'ai promis d'en reparler.

Cette notule va me susciter l'indignation et le mépris de tous les musiciens sérieux, non sans raison peut-être ; pour autant, je crois qu'elle soulève quelques questions qu'on n'ose pas toujours formuler, et qu'elle propose quelques contestations de l'ordre établi dignes d'être soulevées – que le respect de nos maîtres et devanciers ont tôt fait d'étouffer avant même que d'éclore en nos consciences tremblantes.

Comme je ne respecte rien, que rien ne m'est sacré – pas même Bach ou Oïstrakh –, me voici. J'accepte donc les avanies à venir, elles seront mon fardeau et ma contribution au Bonheur des Peuples.



méthode rose




1. La Tradition Immortelle

Je croyais naïvement qu'on n'utilisait plus guère la Méthode Rose, ni les Czerny (avant un niveau plus avancé du moins). Mais le Hanon reste une valeur sûre des épreuves imposées aux jeunes pianistes.

Et pourtant, je disconviens, sinon de leur utilité, du moins de la pertinence de leur utilisation étendue.

Je vous propose donc un petit tour d'horizon des enjeux de cette pratique ancestrale cruelle.



2. Vers l'Idéal

Beaucoup de professeurs, et c'est un réflexe bien naturel, souhaitent tirer le meilleur de leurs élèves, et sont peut-être même attentifs à cultiver les dons des plus prometteurs. Il ne s'agit pas d'être insuffisamment rigoureux et de gâcher un futur génie : tout le monde doit bénéficier d'emblée du meilleur enseignement !

Dans ce cadre, si l'on veut des musiciens sérieux, oui, il faut pratiquer gammes ou vocalises (dont le statut est un peu moins dispensable, j'y reviendrai), pour parfaire le geste à l'infini. C'est entendu, et je ne le conteste pas. (Désolé, je ne vais pas non plus vous fournir le prétexte ultime pour ne jamais faire de gammes dans aucune situation, retournez à votre véritable clavier au lieu de me lire vous donner des excuses !)

Cependant, peu de musiciens se destinent finalement à la carrière ; en particulier ceux qui, comme mon compère fiancé – cachons-le sous le pseudonyme L.N. –, débutent tardivement et sous forme de cours particuliers hors cursus diplômant. Pour lui, quel est l'enjeu de subir le Déliateur et ses semblables ?



déliateur velde



3. L'intérêt pratique

Faire des gammes (ou des exercices), c'est évident mais il est toujours mieux de le rappeler, apporte deux bénéfices concrets.

a) En faisant travailler de façon systématisée des enchaînements, elle permet de développer une réponse musculaire égale, voire de renforcer certains doigtés naturellement faibles – il y a pléthore de ces choses-là pour renforcer l'annulaire, chez Hanon par exemple.

b) Les compositeurs utilisent, même indépendamment des traits virtuoses, des bouts de gamme (puisque ce sont les notes de base du langage égrenées les unes à la suite des autres, on en a toujours des portions qui affleurent) ou des arpèges (puisque ce sont les accords constitutifs de l'harmonie, qui permettent de créer une sorte de « tapis » sonore), et en connaître les doigtés en amont permet de gagner du temps lorsqu'on étudie, déchiffre ou travaille un morceau.

D'accord. Donc les gammes servent à être plus solide digitalement. Et c'est maintenant que je vais tout casser.



4. Superfétatoires

Je commence par l'évidence : beaucoup de pianistes amateurs apprennent un nombre de réduit de morceaux, et de difficulté limitée. Pour eux, quel est l'intérêt de consacrer leur temps d'apprentissage à systématiser des réflexes dont ils n'auront pas l'usage ?

    → Si c'est pour jouer des balades de Tiersen ou accompagner des cantiques, aucun trait digital complet n'est requis, préparer du Hanon est une perte de temps.
    → Si c'est pour jouer deux morceaux par an, le temps d'apprentissage est si étendu sur chaque pièce qu'on a tout à fait le temps d'étudier individuellement chaque bout de gamme présent, chaque faiblesse des doigts : travailler ça de façon systématisée dans les douze tons est absolument hors de proportion pour le but recherché, ce serait comme travailler La Campanella avant de jouer Au clair de la lune avec un seul doigt.
    → Si c'est pour se faire plaisir, pourquoi dépenser ce rare temps de loisir en exercices rébarbatifs – qui n'ont aucune, mais alors vraiment aucune valeur musicale.

Ce temps limité serait beaucoup plus pertinent utilisé dans des morceaux qui fassent plaisir, et si la perfection ou la représentation en concert n'est pas l'objectif, pourquoi s'astreindre à ce type de préparation punitive, qui n'a de sens que pour former l'élite ?

Ceci pose aussi la question du rapport à la perfection dans le classique, que je trouve souvent assez malsain – on apprend l'inhibition plutôt que le lâcher prise, le respect tremblant de la lettre plutôt que l'abandon à la musique – ce qui rend chez beaucoup insurmontable de pratiquer à plusieurs ou de participer à une pièce musicale non écrite. Je dis dans le classique, mais c'est peut-être plutôt dans le classique en France, tant les points communs sont puissants avec les langues étrangères, où l'on apprend à maîtriser la grammaire des question tags avant que d'arriver à demander une baguette de pain pas trop molle, rendant impossible la communication à moins de la perfection, et suscitant sans doute cette forme de nonchalance vis-à-vis des étrangers : on se refuse à parler une langue si l'on n'est pas sûr de son accent et de sa grammaire.



hanon virtuose



5. Et si le pianiste était un humain ?

Encore plus sottement pratique, sans doute, cet aspect : enseigner un instrument par l'application de protocoles méthodiques et exhaustifs néglige un aspect essentiel… la psychologie.

Oui, dans l'absolu, pour tout bien jouer, il est utile de connaître parfaitement chaque constituant récurrent dans les morceaux, afin de mutualiser l'effort en amont des œuvres qu'on joue, et de minimiser le travail sur chaque œuvre prise individuellement. C'est vrai.

Mais les pianistes – en tout cas les amateurs qui n'ont pas que ça à faire de leurs journées d'oisifs inutiles à la société à parfaire des ploums-ploums en appuyant sur des morceaux d'éléphants assassinés – peuvent aussi légitimement objecter que cela rend le tarif d'entrée très élevé pour jouer des choses parfois assez simples. Et cette méthode repousse l'accès au plaisir, quand elle ne l'interdit pas tout simplement.

Car en plus de prendre sur le temps de plaisir – quand on commence le piano à l'âge mûr, le but est-il vraiment de faire des gammes parfaites pour pouvoir jouer les concertos de Liszt à Carnegie Hall ? –, cette pratique sous-entend que le but de la pratique est la perfection. Or, n'étant pas atteignable pour l'amateur dilettante, elle le plonge dans une sorte de relation coupable avec son instrument, « je ne pratique pas assez », « mon morceau n'est pas propre ».

Autant je veux bien concevoir que pour les professionnels, mal jouer un morceau, c'est grave (encore que certains semblent très bien vivre avec ça…), autant pour un honnête homme qui veut simplement accéder pour soi-même aux plaisirs de la musique, faire entrer cette relation de perfection impossible et de culpabilité permanente me paraît franchement contre-productive. Non seulement cela prend du temps sur celui dévolu au plaisir lui-même, mais de surcroît la démarche elle-même sous-entend que le but tend vers la perfection – pourtant inaccessible quand on ne pratique qu'occasionnellement.



6. Les autres approches

Dernier élément avant de proposer quelques conseils et de suivre quelques autres pistes.

L'approche « fais tes gammes d'abord », outre qu'elle me paraît assez infantilisante – reléguant la sensibilité et l'intuition au rang de coquetteries, ou de préoccupations pour grandes personnes – occulte toute une part de ce qu'est la pratique musicale.

Elle est légitime pour ceux qui souhaitent un bon niveau en instrument (et encore, j'apporterai peut-être plus loin quelques nuances à cela), mais pour tous ceux qui ont d'autres objectifs que l'excellence technique, elle fait perdre du temps sur d'autres aspects aussi importants – plus importants, même, à mon gré.

¶ Le déchiffrage. Si l'on est absorbé sur les histoires de doigts, on travaille moins de nouvelles choses puisqu'on refait tout le temps les mêmes exercices. C'est pourquoi beaucoup d'amateurs classiques connaissent cinq morceaux par cœur qu'ils jouent en boucle et mettent des semaines à monter une nouvelle pièce. C'est dommage, il y aurait (pour certains d'entre eux, tout dépend des tempéraments et des buts de chacun) plus de plaisir à tirer en découvrant au clavier les morceaux qu'ils ont dans l'oreille ou à découvrir de nouvelles choses qu'à rester enfermés dans leur tout petit univers, et à se pétrifier devant toute nouvelle partition.
Évidemment, pour le déchiffrage, je tiendrai le même discours (et plus encore : je ne vois pas du tout à quoi ça sert) que pour les gammes, je ne vois pas l'intérêt de faire ça avec des méthodes systématiques, on peut simplement lire régulièrement de vrais morceaux.

¶ L'improvisation. Bien sûr, connaître des formules digitales toutes faites est d'une grande aide, mais au lieu de s'obséder sur la perfection et l'égalité de son Déliateur, on peut tout aussi bien travailler le lâcher prise et l'exploitation de l'imagination, où l'imprécision et l'erreur sont admises. C'est une autre discipline, largement aussi légitime, et probablement plus plaisante pour les amateurs qui ne pourront jamais jouer aussi bien que leurs modèles, mais pourraient inventer des univers sonores qui leur soient propres…

¶ Et, tout simplement, le travail technique ciblé sur le morceau qu'on travaille. Est-il vraiment nécessaire de bosser la gamme d'ut dièse majeur quand l'essentiel des œuvres qu'on joue auront au maximum cinq altérations à la clef ?), ou même celle de sol s'il se trouve qu'on travaille pendant un an seulement des œuvres bémolisées ?  S'il y a tel bout de gamme, on peut l'étudier dans le cadre de la partition.



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Première étude d'après Chopin de Godowsky (avec deux fois plus de traits difficiles, simultanément), par Hamelin.



7. Corollaires

Il ne faut pas tirer de ces remarques l'idées que les gammes et exercices sont mauvais en soi. En revanche, j'avouerai que les enseigner en préalable à toute pratique relève peut-être, à mes yeux, de la tradition paresseuse. (Chers professeurs et chers musiciens, pour toutes insultes, vous pouvez écrire à davidlemarrec chez online point fr, je les lirai avec tendresse et intérêt.)

Je trouve plus intéressant, s'agissant d'une pratique de loisir (chose mal admise en général, y compris chez les mélomanes), de s'interroger sur les désirs de l'élève. S'il veut avoir la fierté de monter des morceaux robustes, alors les gammes ne paraissent pas hors de propos – du moins s'il a suffisamment de temps à y consacrer pour que cela ne dévore pas son temps de jeu sur la musique proprement dite.
Même dans ce cas, à la vérité, je ne vois pas forcément la plus-value de ces exercices ennuyeux, mais il est vrai qu'on peut toujours les pratiquer en lisant le journant ou regardant la télé, comme du vélo d'appartement. On peut très bien travailler la technique localement : pour que le Hanon ait de l'intérêt, il faut vraiment avoir l'ambition de jouer des notes bien égales, et en faire suffisamment pour que cela porte ses fruits !

Si le but est plutôt de jouer des musiques qu'on aime, de découvrir des choses en farfouillant dans des partitions, de faire de la musique avec des amis, d'improviser… alors je ne vois pas du tout l'intérêt de la chose. C'est un peu comme le réflexe de frapper les petits enfants : on l'a fait pendant des siècles et ça a très bien marché, mais on se rend compte que ce n'est pas du tout indispensable, et qu'on le faisait surtout parce que c'était commode pour ceux qui enseignaient plutôt que pour ceux qui apprenaient. (Oui, parfaitement, je compare la Méthode Rose au martinet, pour ne pas dire au silice – parce que je pense que pour partie, ce mode d'apprentissage relève du réflexe transmis plutôt que de la nécessité impérieuse. Ça marche, je ne le nie pas, mais on pourrait faire aussi bien avec considérablement moins d'efforts superflus.)
L'enseignement musical français a d'ailleurs la réputation d'être particulièrement peu intuitif et très formel – les Hongrois font aussi des gammes, assurément, mais l'approche est aussi beaucoup plus complète et sensible, d'une certaine façon.



8. Cas particuliers

J'ai beaucoup parlé du piano, puisque c'était l'instrument choisi par mon camarade fiancé. Le travail systématisé m'y paraît particulièrement peu pertinent pour les élèves qui n'ont pas de projet professionnel musical, pour toutes les raisons évoquées.

Pour les instruments à cordes, où la corne aux doigts est nécessaire et où l'écart entre les notes doit être appris (n'étant pas déjà préparé avec des touches fixes), ou bien pour les vents, où les muscles de la bouche, la pression labiale doivent être apprivoisés, faire des exercices me paraît moins incongru. Cependant ma réflexion générale sur la primauté des gammes reste valable : elle me paraît souvent démesurée et hors de rapport avec les objectifs de l'étudiant.

Pour les chanteurs, les vocalises sont encore plus nécessaires, puisque l'instrument doit être chauffé pour marcher. Mais il y a, là encore, une différence entre chauffer une voix pendant un quart d'heure, et faire une demi-heure d'exercices purs. Par ailleurs, en travaillant ainsi, on déconnecte l'instrument du texte, on uniformise les voyelles… ça permet d'obtenir du bon legato, mais là encore, pour un chanteur occasionnel, travailler avec pour entrée le naturel et la saveur du texte ne me paraît pas totalement incongru. Aucun professeur n'enseigne ce type d'approche non systématisée, donc je ne sais pas si cela marche – mais lorsqu'il m'est arrivé de coacher des chanteurs avec ce type d'approche, j'y ai en tout cas constaté des évolutions très encourageantes. [Je ne peux pas, faute de recul suffisant, savoir si cela procède] d'une impression personnelle sans fondement, de mon charisme personnel ravageur ou vraiment de l'approche que j'ai choisie…]

Dans le même esprit, énormément d'amateurs en chant se limitent à « ce qui est bon pour ma voix », ce qui a beaucoup de sens pour les professionnels – s'il faut assumer 70 soirs par an avec orchestre, autant que ce soit dans une tessiture confortable et pas avec des prérequis de puissance gigantesques –, mais absolument aucun pour les amateurs. Pour commencer, si vous chantez avec piano, que vous chantez du Wagner ou du Mozart, ça ne change rien… il ne faut pas forcer, mais si vous chantez « dans votre voix », vous pouvez très bien interpréter Brünnhilde avec votre voix de soprano léger sans vous faire mal. Par ailleurs, en tant qu'amateur, vous chantez peu en principe, donc si vous faites 20 minutes d'Elektra une fois par semaine, vous ne risquez vraiment rien (à condition encore une fois de ne jamais forcer, de s'arrêter si ça fait mal, de ne pas imiter les grosses voix, etc.).
Je crois qu'il est simple de comprendre que si les professeurs et les professionnels y font attention, c'est que préparer une production avec plusieurs semaines de répétition, suivie d'une série de représentations où il faut chanter tout le rôle d'une traite (et même si on est en méforme), par-dessus un orchestre de 200 musiciens, en répétant de très nombreuses fois les mêmes phrases éprouvantes, oui, c'est dangereux pour la voix. Avec un piano une fois par semaine, honnêtement vous chantez ce que vous voulez, faites-vous plaisir. [Je peux en témoigner dans ma chair : chanter l'Immolation de Brünnhilde, même pour un homme, c'est difficile parce que Wagner écrit n'importe comment pour la voix, mais avec accompagnement de piano, aucune fatigue vocale particulière.]

Et pourtant ce tabou demeure extrêmement puissant – à la vérité je connais peu de chanteurs amateurs qui osent chanter régulièrement hors de la zone définie par leur prof, alors même qu'ils n'ont aucune, mais alors aucune ambition de carrière, ni même parfois d'entrer dans des ensembles amateurs ou de donner des petits récitals… Là encore, on raisonne comme si la perfection était un préalable pour avoir le droit de faire de la musique.

Je ne dis pas que chacun doive faire ainsi, mais si vous avez envie de jouer mal des chefs-d'œuvre et de chanter dans une voix qui n'est pas la vôtre des rôles pour lesquels on ne vous embaucherait jamais… qui vous retient ? 

Tout cela permet de dresser la démarche gammes comme, à mon sens, extrêmement partielle et inutilement cohérente : il existe d'autres voix moins pénibles pour les amateurs, suivant leurs désirs. Comme simplement s'exercer sur leurs morceaux plutôt que sur des études digitales dénuées d'intérêt, et dont le bénéfice, à l'intensité de leur pratique, reste douteux.



salomé



9. Autobiographie

Après avoir dit tout cela, je suppose qu'il est loyal que j'indique d'où je parle.

Je ne proviens pas d'une famille de musiciens. Je n'avais tellement pas les codes qu'en arrivant au conservatoire (d'où je fus bientôt retiré), on me fit très vite comprendre, à cinq ans, que je n'avais pas d'oreille et que je ferais mieux de trouver d'autres centres d'intérêt que la musique. J'ai continué hors du conservatoire, mais cela situe simplement que j'ai pu observer tout cela avec l'œil du candide – d'où, peut-être, le fait qu'il n'y a pas pour moi de bonne façon de pratiquer la musique, seulement des désirs personnels qui varient selon les individus.

En pratiquant le piano, puis l'orgue, j'ai toujours refusé de pratiquer les exercices systématisés (le Hanon, me concernant) dont je ne voyais pas l'intérêt. Mon objectif n'était pas la virtuosité, je voulais plutôt – cela n'étonnera personne – essayer moi-même les œuvres que j'aimais, et plus tard découvrir celles qui n'étaient pas enregistrées. Passer du temps à parfaire mes réflexes digitaux était retranché au temps de ma pratique de découverte, je n'en voyais pas l'intérêt.

Le fait intéressant est que l'absence d'exercices méthodiques n'est pas un obstacle insurmontable, puisque, assez jeune, on m'a proposé la titularisation à la tribune d'une cathédrale d'une grande ville de France – comme quoi il était possible de jouer correctement sans passer par la Méthode Rose. J'ai décliné pour exercer mon métier actuel, qui m'amuse infiniment plus que le travail de précision nécessaire pour être un bon instrumentiste professionnel. Mais cela appuie mon propos sur le caractère pas si incontournable que cela des gammes ; ce qui est irremplaçable en revanche, c'est le travail, on ne peut pas y échapper si on veut bien jouer. Que cette préparation se fasse avec des exercices systématiques, c'est commode si l'on veut progresser en vue de concours (ce n'était pas mon cas, proposition faire de gré à gré, sans doute une des dernières tribunes proposées de cette façon…), parce que cela permet de travailler tout de suite les aspects critiques, mais ce n'est pas forcément à ce point la base de tout – et ne devrait pas l'être pour ceux des amateurs qui n'ont pas un projet d'excellence.

Ma pratique musicale s'est donc plutôt portée sur le déchiffrage – j'improvise hélas médiocrement, même si la pratique du continuo m'améliore doucettement sur ce point –, si bien que je peux lire à vue (avec beaucoup de fautes) à peu près n'importe quoi. Il m'est arrivé de jouer (à peu près sans erreur) en première lecture du Dutilleux (simple) ou du Messiaen. En revanche, comme je n'ai pas bossé mes gammes, je joue mal. Donc je peux jouer du Wagner à vue, je n'ai pas de pudeur avec ça, si l'on passe les fausses notes, les rythmes fantaisistes, les harmonies inexactes. Cela fait de moi un mauvais musicien, assurément, parce que je refuse de passer de mon temps de loisir sur cette Terre à des contraintes rébarbatives. Mais cela répond aussi parfaitement à mes attentes : je ne veux pas faire de concerts, je veux juste pouvoir accompagner des chanteurs, faire de la musique avec mes amis, découvrir des partitions non enregistrées – en cela, mon travail répond très exactement à mes objectifs, et je me sens ainsi très à l'aise dans mon rapport avec la musique.

Un jour, dans un conservatoire parisien, un raccord avant le concert… le pianiste était introuvable, la soprane était stressée de ne pas pouvoir retenter quelque chose qu'elle avait essayé à son dernier cours. Y a-t-il un pianiste dans la salle, etc., je me dévoue en prévenant que ça vaudrait ce que ça vaudrait, et en première lecture, j'ai vaguement accompagné, avec des fautes évidemment, un air de Bizet que je n'avais jamais lu. Ça a rendu service, c'était une expérience très satisfaisante (et assez émouvante pour moi, de découvrir ainsi de façon tout à fait improvisée la partition de cet air que j'adore). Je sais très bien que le palier entre bidouiller ça et le jouer proprement en concert est immense pour moi, et me réclamerait des heures de pratique hebdomadaire supplémentaires, que je ne suis pas prêt à retirer de mes autres activités. Je ne fais qu'adapter ma pratique à mes objectifs – dans ce cadre, je ne vois pas trop à quoi le Hanon me servirait. Les gammes sont davantage utiles pour la lecture à vue, oui, dans la mesure où l'on en rencontre beaucoup et que les avoir dans les doigts évite de se vautrer à l'instant donné.

Si je prends le temps de partager cela, ce n'est pas pour me hausser du col : je suis un musicien de niveau médiocre, je ne m'en cache pas – et c'est parfois mal compris. Je n'ai pas de pudeur particulière à mal jouer, pour moi le plaisir est de mettre ses mains dans la mécanique, comme on désosserait un moteur sans savoir le remonter, juste pour observer sa constitution.

[Je me rends compte aussi, une fois écrit tout cela, que j'avais peut-être peur d'être accusé de vouloir saper l'enseignement musical parce que je n'y connais rien ou parce que je suis frustré, voire de me faire juger par ceux qui se disent « Le Marrec il ferait mieux de faire ses gammes plutôt que de recommander aux autres d'être aussi mauvais que lui ».]

Cependant ma position est souvent mal comprise : les mélomanes très occasionnels sont évidemment impressionnés (et manquent tout à fait la dimension désinvolte de l'exercice « oh mais tu joues Wagner tu es un grand musicien »), les musiciens sérieux voient parfois cela comme de la prétention. Le quiproquo me peine quelquefois lorsque c'est avec des amis qui sont meilleurs musiciens que moi : souvenir que les chanteurs voulaient faire Salomé ; et moi d'ouvrir la partition et de dire « oh, c'est tranquille, il y a une note à chaque main » – dans la réduction piano, il y a des moments où le nombre d'informations est finalement assez réduit, à ma grande surprise. Et là, je sens tout le monde assez gêné – parce qu'autour de moi, on considère probablement que cela réclamerait beaucoup de travail (sous-entendu, pour être bien fait). J'essaie bien d'expliciter à chaque fois, pourtant ; lorsque je dis « pas de problème, je le fais », c'est pour signifier que je suis capable de le jouer à mon standard (c'est-à-dire qu'on reconnaisse vaguement Salomé sans que ce soit forcément Salomé…) et que je suis prêt à essayer de les accompagner, pas pour décréter que « Strauss c'est fastoche » et encore moins que je suis un dieu du piano qui peut tout jouer. A fortiori pour ceux qui m'ont entendu et savent mon absence absolue de remords à mettre des pains partout lorsqu'on me lance un chef-d'œuvre sous les doigts. Peut-être est-ce perçu comme un jugement de valeur implicite – je prétends pouvoir jouer des choses que ceux qui jouent mieux que moi pensent ne pas pouvoir jouer ? (Donc sous-entendu que je suis le meilleur, alors qu'il est évident je ne suis pas bon, ce qui dévalorise tout le monde ?)

Je suppose que, justement, le statut central des exercices et de l'exactitude, dans l'apprentissage de la musique, conditionne cette perception. Le côté « je gratte trois accords sur ma guitare mais je vais jouer du prog underground » choque beaucoup moins dans des répertoires qui valorisent moins l'excellence que la convivialité.
En tout cas, je retire une véritable satisfaction en ayant creusé ces aspects qui m'intéressaient – plutôt que ceux que j'étais censé travailler comme élève. Aucune fierté, aucune honte : je joue tout, et ça donne ce que ça donne, voilà tout.

Jusqu'à présent, personne ne m'a convaincu d'arrêter Wagner – j'ai eu des réactions surprises quelquefois (sur le mode « ah oui, tu oses »), mais considérant que Wagner était un sale type qui ne mérite aucun respect, je ne vois vraiment aucune raison valable de m'abstenir si cela m'amuse.

Si je partage tout cela, d'une façon inhabituellement intime en ces pages, c'est pour essayer de situer la nature de ma prise de position : il ne s'agit pas de l'amertume de quelqu'un qui a souffert des exercices (j'ai tout simplement refusé de les faire quand ils me paraissaient superflus par rapport à mes objectifs) ; il ne s'agit pas non plus de l'avis éclairé d'un virtuose du piano qui aurait une méthode alternative d'excellence à proposer et des dizaines d'élèves célèbres à montrer en exemple. Pour autant cette opinion n'est pas seulement une vue de l'esprit de quelqu'un assis derrière sa pile de disques : il faut la voir comme un témoignage du fait que d'autres voies sont possibles. Et que, d'une façon générale, les élèves n'osent pas verbaliser leurs objectifs à leurs professeurs : si vous souhaitez découvrir un nouveau morceau chaque semaine plutôt que de faire des gammes ou chanter hors de votre tessiture, vous pouvez très bien vous mettre d'accord avec lui et laisser tomber la Méthode Rose ou les Vaccai. Libre au professeur d'accepter de se conformer à vos objectifs ou de décliner votre offre en considérant qu'il poursuit une forme d'idéal.

Si j'ai pris mon exemple personnel – je ne suis pas très à l'aise avec cela, mais je ne connais pas d'autres parcours du genre, puisque ceux qui ne font pas leur Hanon ne sont probablement pas devenus des virtuoses célèbres ! –, c'est que j'ai l'impression qu'un certain nombre de frustrations ou d'objectifs non atteints, chez les musiciens amateurs, sont liés à cette forme d'autocensure… on suit l'objectif du professeur, qui vous forme comme un pro, au lieu de formuler réellement ce dont on a besoin. (Les professeurs devraient aussi, à mon sens, s'en enquérir, mais à la vérité, si vous prenez des cours particuliers, tout est entre vos mains !)



salomé
L'un des nombreux passages du final de Salomé avec une note à chaque main.



10. Leçons de vie

À défaut de vous donner de bons conseils de piano, voici toujours cette grande leçon de vie : verbalisez vos besoins. Et ne laissez pas la tradition choisir à votre place comment vous devez faire les choses.

Les exercices, certains y prennent du plaisir ; d'autres y perçoivent des progrès qui leur facilite ensuite l'accès aux œuvres, foncez.

En revanche s'ils vous ennuient, s'ils vous détournent de votre piano, s'ils vous causent des crises de culpabilité parce que vous ne « travaillez pas assez »… dépenser de votre temps dans du Déliateur, ou même des gammes, n'est peut-être pas la bonne option. Il n'est pas illégitime d'avoir pour objectif de jouer des morceaux sans qu'ils soient en place, d'improviser plutôt que de respecter les partitions, en somme de faire de la musique sans excellence, pour le plaisir. Et il n'est pas indécent de le dire à son professeur, pour que vous travailliez dans le même sens au lieu d'essayer de lui dissimuler que vous n'avez « pas assez travaillé » – ce qui ne veut rien dire, le travail d'un amateur doit être corrélé à son plaisir et à ses objectifs, pas à la discipline de l'élève modèle en train de préparer les concours.

Évidemment, le seul moyen de progresser, c'est de pratiquer ; il est évident que si vous ne jouez pas, vous ne progresserez pas. En revanche vous pouvez pratiquer de bien des façons, et toutes ces façons sont légitimes.
La musique est censée nous procurer des satisfactions, pas des frustrations sans fin fondées sur des objectifs démesurés et dépourvus de sens.

N'ayez donc pas peur d'utiliser contre vos professeurs la gamme d'arguments que je mets à votre disposition… Vous pouvez lui laisser mon adresse pour les messages indignés.

Je suis évidemment ouvert à toutes les propositions déshonnêtes pour écrire d'excellents ouvrages de développement personnel : Pourquoi vous n'avez pas besoin de réviser pour les examens, Pourquoi vous avez le droit de laisser vos enfants pleurer, Pourquoi vous ne devez plus faire le ménage
(oui, je me suis quand même rendu compte que cette notule ressemblait à ça)



Estimés lecteurs, mélomanes contemplatifs ou praticiens assidus, portez-vous bien en attendant le prochain effondrement-de-la-civilisation (et autres règlements sur le burkini).

jeudi 24 mars 2022

Les choix de répertoire sont-ils les bons – ou comment le classique va disparaître


arenski_tete.png
Anton Stépanovitch Arenski, pour de la musique sans prise de tête.

[[]]
Premier mouvement du Trio n°1 d'Arenski par le Trio Zeliha (Mirare).
[Manon Galy, Maxime Quennesson, Jorge González Buajasan]




1. Événements – ma vie


Plusieurs petits événements de ma vie de mélomane ont concouru à me faire poser cette question : où va le classique ?

¶ conversant sur le prochain directeur musical (pas encore nommé) du Concertgebouworkest ;
¶ me rendant écouter un trio de vedettes (Batiashvilli, G. Capuçon, Thibaudet) jouer Haydn, Brahms et (courageusement) Arenski ;
¶ puis la reprise de la Khovanchtchina de Moussorgski (et quelques autres compositeurs) très réussie et favorablement accueillie à l'Opéra Bastille ;
¶ écoutant une amie me demander : « que penses-tu que sera l'opéra dans 100 ans ? ».

(Notule écrite avant la publication de la saison très peu originale de la Philharmonie de Paris, mais qui fera sans doute écho, lorsque vous aurez lu les deux documents, à ce qu'on aurait pu souhaiter ou imaginer de différent.)



2. La loi des nombres

Pour remettre ces questions en perspective.

Même au sein des cultures de l'élite sociale, la musique classique constitue une niche.

    Sans doute parce qu'elle ne transmet pas d'idées, mais aussi parce que si l'on peut toujours discuter sans trop regarder une expo de peintres abstraits, il faut vraiment prendre son mal en patience si l'on fait semblant d'aimer Wagner ou Boulez. Il est difficile d'en tirer un sujet de conversation durable qui ne soit pas trop technique, alors que tout le monde peut avoir, de l'extérieur, une opinion et des remarques sur le travail de Christo & Jeanne-Claude.
    Par ailleurs, il faut bien avouer que la musique est d'un abord plus abstrait (surtout qu'on y trouve beaucoup de musique purement instrumentale, et qui ne sert même pas à danser !), il faut vraiment s'y immerger pour sentir la différence entre les langages, comprendre comment ils évoluent – en particulier au vingtième siècle, lorsque les styles deviennent touffus et les logiques internes aux œuvres difficiles à appréhender, même pour des mélomanes aguerris. Dans une exposition de peinture, même sans les codes, on voit tout de suite l'évolution entre le figuralisme et l'abstraction, les couleurs… En musique tout paraît abstrait.
    Une forme sonate, des variations, ce sont des structures intellectuelles, pas du sensible – on n'entend pas spontanément les parentés dans les développements ou les diminutions, il faut vraiment tendre l'oreille, se concentrer, conceptualiser dans son esprit la mélodie d'origine et essayer de la retrouver…

    Toutes choses qui font que, même chez les publics les mieux préparés, l'intérêt actif pour la musique n'est pas aussi répandu que pour le théâtre, la peinture… Il suffit de compter le nombre de représentations pour une pièce de théâtre, même exigeante (tous les jours sur plusieurs semaines) et les concerts uniques en musique classique, et qui peinent quelquefois à remplir.

    Déjà, la musique classique n'est pas en très bonne posture de ce point de vue : comme elle a renoncé depuis longtemps à son lien avec la chanson et la danse, que le cinéma a remplacé l'opéra dans le rôle de divertissement à grand spectacle, que les commandes religieuses ont à peu près disparu, que l'élite politique et économique écoute davantage Bob Dylan et Alain Bashung que David Diamond et Jean-Yves Daniel-Lesur, et surtout que la culture sonore collective n'a pas suivi (comme espéré) les évolutions de la musique classique au vingtième siècle – la musique de film a intégré jusqu'à Prokofiev et Penderecki, mais à peu près rien au delà (et encore, on ne les supporte qu'en tant que « musiques de tension », on ne les écouterait jamais seules)… voilà donc la musique classique plongée dans une niche au sein même des populations les plus cultivées.

    Certes, on lui conserve la déférence qu'on accorde aux choses inaccessibles ; les gens qui n'y connaissent rien la qualifient volonters de « Grande Musique » et pressentent toute sa richesse potentielle… mais il en va de la musique classique comme d'Arte, tout le monde admire et peu pratiquent.

    À l'heure où la richesse des pays européens ne paraît plus illimitée, où les urgences paraissent brûlantes du côté de la santé, de la vieillesse, de la justice, de l'éducation (notamment aux médias), et à présent de la guerre… on peut légitimement se demander si, lorsque le mur budgétaire sera rencontré, ce n'est pas l'art qui passera le premier par-dessus bord. Et en particulier l'art du petit nombre – petit nombre qui n'appartient même pas à une élite dirigeante, et ne sera donc pas protégé.

    Que faire, dès lors, pour ancrer la musique classique dans la vie d'un plus grand nombre et ne pas le laisser mourir ?



3. La musique de musée

Il était question, avec des compères, de la nomination du prochain directeur musical du Concertgebouworkest, l'un des plus virtuoses orchestres au monde (moi je voudrais plutôt Metzmacher ou Venzago, pour leur botter les fesses, mais l'un a trop mauvais caractère, l'autre n'est pas assez starisé et trop radical dans ses découvertes et ses choix interprétatifs).
Et soudain je me rends compte qu'on discute passionnément de qui va diriger Beethoven, Brahms et Mahler pour cinq ans : pas exactement la pointe de l'actualité de la vie musicale, en réalité.

    L'une des tendances qui ne prête pas à l'optimisme, dans la musique classique, est le taux de reproduction des mêmes compositeurs et des mêmes œuvres, quasiment tous très anciens. Non seulement on joue largement les mêmes œuvres de maison en maison, de saison en saison, avec un renouvellement à la marge seulement, mais de surcroît ces œuvres sont écrites par des compositeurs morts, qui appartenaient, on peut le dire, à d'autres civilisations. Quel rapport entre le public de LULLY ou de Mozart, et celui qui peuple les salles aujourd'hui ?  Les lieux mêmes ne sont plus adaptés et ne reflètent plus les équilibres de cette musique, ni son mode de consommation – les sièges étroits en fond de loge sans visibilité, on peut les expliquer si l'Opéra est un lieu où l'on tient société tout en profitant vaguement de productions qui pouvaient être reprises et revues sur des années… moins si l'on vient écouter religieusement un chef-d'œuvre dans la vision innovante, profonde et puissante d'un metteur en scène en vue.

    Et c'est en effet l'image que renvoie le classique hors de son propre public : une musique du passé, au mieux de bourgeois, au pire d'aristocrates, en tout cas réservée à une élite (ce qui n'est historiquement pas complètement vrai, le peuple pouvait accéder aux tragédies en musique données à Paris après la Cour, et plus tard écoutait les opéras italiens debout au parterre !), et reflétant un âge révolu ; une musique de bonnes manières, conçue pour ne surtout pas décoiffer, ne pas susciter d'affects trop violents, ne certainement pas évoquer directement notre société actuelle. Une musique qui sert à se reconnaître entre gens bien éduqués qui ne parlent pas trop fort et savent rester sagement assis.

    C'est évidemment un raccourci totalement réducteur – bien sûr que la tragédie en musique danse tout le temps, que les livrets de Da Ponte nous parlent de passions universelles, qu'Elektra ou Les Diables de Loudun n'ont rien de policé et d'aimablement superficiel, que Manga Café (Zavaro) ou Les Bains macabres (Connesson) nous parlent de ce qu'est l'émoi sentiment au XXIe siècle, etc. Par ailleurs, l'amateur de musique classique le sait, c'est dans ce genre qu'on a poussé le plus loin la recherche musicale elle-même : les musiques amplifiées ont fait des recherches sur le son méchant ou choquant, mais la véritable subversion du langage même (de l'enchaînement des accords, de la grammaire, de la forme aussi), on la trouve chez Wagner, chez Liszt, chez Decaux, chez R. Strauss, chez Schönberg… pas chez les Beach Boys, Iron Maiden ou Sonic Youth.
    [Je précise, afin d'éviter toute méprise, qu'il ne s'agit nullement d'un jugement de valeur : je souligne le paradoxe de l'image que l'on a du classique compassé alors qu'en réalité c'est lui qui a le plus sauvagement bousculé le langage musical. Cela ne préjuge en rien de l'intérêt comparé des catalogues de chacun, il existe tout un tas d'expérimentations pénibles et pas très fructueuses au XXe, qui ne valent décidément pas une chanson bien écrite.]

    Pour autant, il est vrai que l'essentiel de ce qui est joué renvoie bel et bien à un passé très lointain, et correspond aux goûts (si l'on compare avec la chanson de chaque époque) d'un temps tout à fait révolu. L'harmonie de Beethoven n'est plus celle que l'on entend dans les musiques de film, ou même, pour rester du côté de la simplicité, des chansons commandées par Disney.

    Même s'il ne s'agit que d'une impression superficielle, essentiellement exprimée par ceux qui connaissent mal le corpus, cela révèle une question assez profonde et alarmante : lorsque le répertoire est figé, que 95% des œuvres sont déjà des reprises (et anciennes !), n'assiste-t-on pas au simple souvenir d'un art du passé, qu'on joue par nostalgie mais qui n'est en réalité plus qu'un musée ?  Voire un art folklorique local réservé à une élite, assimilable aux cabarets pour touristes de destinations exotiques où certaines traditions ne survivent plus que pour les étrangers. Vu le peu de succès de ses créations, trop souvent mal calibrées quant à leur sujet, leur économie dramatique, leurs lignes vocales trop difficiles (et peu ou pas intelligibles par les spectateurs), on peut se poser la question.

    [Là encore, il existe dans l'absolu beaucoup de merveilles récemment écrites à découvrir, mais sont-elles proportionnellement suffisantes pour démontrer que la musique classique vit encore, autrement que par le truchement du souvenir de ce qu'elle a été ?]



4. Les bonnes œuvres

Avant même que de poser la question de la nouveauté (j'y viens ensuite), l'adaptation du répertoire à un public susceptible de l'entendre se pose, à mon sens.

Pendant la semaine où j'ai commencé à rédiger cette notule, j'ai assisté, à l'Opéra Bastille, à la reprise de La Khovanchtchina de Moussorgski (de Moussorgski et de tous ses amis et successeurs !), et contemplé avec plaisir l'enthousiasme du public pour cet opéra long et complexe. Que c'est rafraîchissant, un livret sans héros (souvent en carton : insipides ou franchement déplaisants, pour ne pas dire horrifiants), qui ne parle pas uniquement des cinq minutes qui précèdent le mariage ou la mort des deux protagonistes, qui nous présente des caractères disparates auxquels nous ne sommes pas obligés de nous identifier, qui nous fait une évocation de l'Histoire (certes en comprimant de nombreux épisodes entre eux de façon assez… personnelle), et dont les rebondissements ne semblent pas obéir à une logique dramaturgique formelle et préétablie.

    La chaleur du lyrisme, l'utilisation de thèmes folkloriques, rendent l'opéra russe, quelle que soit sa complexité, toujours très avenant pour le public ; je me demande toujours pourquoi on n'en programme pas davantage, en tout cas à l'Opéra de Paris qui a les ressources pour recruter les voix athlétiques requises.

    En miroir, la pertinence des choix lorsque l'on monte des œuvres qui sortent de l'habitude laisse pensif : Enescu ou Hindemith, ça a beaucoup d'intérêt, mais ce n'est pas le plus à même de soulever l'enthousiasme des masses – cela s'adresse à un public déjà très informé, et en tout état de cause, ce n'est vraiment pas ce que le répertoire négligé a de plus immédiatement (ni de plus profondément) exaltant en magasin !

Plus frappant encore, cette expérience la veille :

La Philharmonie de Paris donne peu de musique de chambre (ce n'est en tout état de cause pas vraiment son rôle), et c'est en général dans la Salle des Concerts de la Cité de la Musique, déjà à la vérité trop grande pour cela, ou dans son petit amphithéâtre (200 places environ), parfois aussi dans son studio de répétition pour orchestre.
Cependant, lorsque ce sont des célébrités qui sont susceptibles de remplir, on leur fait l'honneur de la grande salle. On peut ainsi y entendre du piano ou même du violoncelle solo (en arrière-scène, ce doit être une expérience… partielle !), plus rarement de petits ensembles de chambre – peu de trios ou quatuors sont assez starisés pour remplir 2400 places.

Néanmoins, à nouveau la semaine où j'ai commencé cette notule, le trio de vedettes Batiashvili / G. Capuçon / Thibaudet proposait un concert donné dans la grande salle, avec un Trio de Haydn, le Deuxième de Brahms et le Premier d'Arenski.

Ma voisine, une retraitée venue de Nice, qui accompagnait surtout son mari mélomane, était un peu ennuyée d'entendre du Brahms – elle sait qu'elle n'y comprend pas grand'chose. Je la rassure sur le fait que c'est en réalité assez normal, une musique tout de même plus fondée sur la sophistication de la forme que sur la séduction mélodique immédiate ; et je lui annonce une seconde partie plus confortable avec Arenski.

De fait, je l'ai vue se balancer au rythme de la musique et crier de joie à la fin.

    Cet petit échange m'a fait me reposer une question qui affleure souvent à mon esprit – joue-t-on les bonnes œuvres ?

    Je sais qu'on me fait parfois le procès (légitime) de privilégier les raretés parce que j'ai déjà trop écouté de choses (et que mes préoccupations ne concernent donc nullement ceux qui écoutent plus occasionnellement de la musique, ce qui est vrai), voire le (mauvais) procès de mettre en avant les choses rares pour me distinguer. [C'est un soupçon injuste, mais au demeurant pas totalement fantaisiste : lorsqu'on trouve une pépite inattendue, l'effet de surprise a son rôle, et on la chérit comme un jardin secret, une gemme à nous… je ne nie pas que ce processus puisse interférer dans le surplus de chaleur avec lequel je parle des œuvres moins jouées.]

    Pourtant, cet épisode illustre bel et bien l'intérêt de jouer d'autres choses que le fonds de répertoire usuel : il y a beaucoup de pans stylistiques qu'on ne joue jamais !  Qu'on ne propose pas des sous-symphonies de Beethoven ou des sous-concertos de Mozart pour me faire plaisir à moi le rassasié, je le comprends. (Même si, pour les habitués, avoir six fois Mahler 1, La Mer ou Le Sacre, ça lasse, franchement… j'en connais, sans doute minoritaires évidemment, qui ne vont plus guère au concert à cause de ça, ou qui remettent sans cesse à la prochaine fois – puisqu'on entend la même chose à chaque saison. Je me figure que ce destin m'attend à moyen terme, moi qui suis encore un peu le provincial émerveillé et le ravi de la crèche…)

    En revanche, comme chaque mélomane a sa sensibilité, il est regrettable qu'on ne propose pas de choix plus large : on offre essentiellement, dans les récitals de piano, Beethoven-Chopin-Schumann-Brahms-Debussy-Ravel-Rachmaninov. Ce qui ne rend pas justice à l'ampleur de l'offre réelle. Que fait-on des grands cycles figuratifs pour piano, pour ceux qui n'aiment pas les grandes formes-sonates ?  Ou bien de tout le motorisme soviétique ?  J'en parle volontiers, parce qu'on pourrait croire que je n'aime pas le piano, ne me déplaçant guère pour ce genre de récital (qui m'ennuie assez vite, ne serait-ce que parce qu'à force, j'en connais assez bien toutes les œuvres) ; alors que j'ai précisément une passion pour les français figuratifs (les cycles de Dupont, Decaux, Mariotte, Koechlin !) ou les expérimentations soviétiques (Feinberg, Protopopov, Mossolov…). Des univers esthétiques qui ne sont à peu près jamais joués en concert – à Paris, avec l'offre démentielle, on arrive à avoir un concert de temps à autre (presque tous les ans), mais à Bordeaux, Lille ou Marseille, je crois qu'il ne faut pas trop espérer en entendre un jour.

    Alors que c'est une proposition totalement différente, qui n'a rien à voir avec le plaisir des œuvres romantiques allemandes.

    Et on pourrait l'étendre à tous les genres : pourquoi ne joue-t-on jamais de symphonies romantiques russes (Kalinnikov, Glazounov…) qui auraient un succès fou, ou anglaises (symphonies de Bliss, Moeran, Walton, voire certaines de Vaughan Williams dont c'est pourtant l'anniversaire cette année…), alors qu'elles seraient beaucoup plus accessibles à un vaste public que Bruckner, en vérité ?



5. Programmation et hiérarchie de valeurs

    Pourquoi, alors, joue-t-on des choses plus difficiles, pas moins chères à monter, et qui ne remplissent pas toujours mieux ?

    C'est que, à mon sens, la programmation semble obéir à une loi implicite de légitimité musicale, probablement issue de la formation musicale (et des habitudes) de ceux-là même qui conçoivent la programmation, que ce soit à l'échelle des musiciens (chambristes, orchestres…) ou des commanditaires (les salles, les commissions culturelles). Non seulement on joue des compositeurs établis, qui ont fait leurs preuves à travers les siècles et qui sont connus du public, mais leur point commun est en général qu'ils ont marqué d'une certaine façon l'histoire du système musical. On joue des révolutionnaires, ceux qui ont marqué une rupture, ceux qui ont fondé un système, ceux qui ont marqué leur siècle de leur empreinte… et ils sont certes capitaux pour comprendre ce qu'est devenu le langage musical, surtout lorsqu'ils ont indélébilement marqué le geste de composer – comme Beethoven ou Wagner.
    Mais des compositeurs sophistiqués comme Bartók ou Berg, qui ont certes leur public, et qui marquent une évolution remarquable du langage musical, sont-ils les plus indiqués pour que cet art touche le plus grand nombre ? – très tourmentés, très complexes, il est préférable d'être initié pour apprécier les enjeux de ces compositions qui mêlent la tradition formelle et l'exploration harmonique, et qui explorent très loin.
    [Je vous passe de surcroît l'obsession des Hongrois qui sont nombreux à assurer qu'on ne peut pas comprendre Bartók sans baigner dans la langue et le folklore ; ou les professions de foi de snobisme qui adorent Berg parce qu'on est sûr de ne pas y croiser les gens vulgaires qui aiment les mélodies. Toutes choses qui confirment le caractère peu intuitif de ces œuvres, par rapport au nombre de fois qu'on les programme.]

    Je précise ma pensée : il est très bien que ces compositeurs soient joués, ils sont importants ; mais le fait qu'ils soient joués tout le temps, au détriment d'autres pans du répertoire tout aussi intéressants, totalement différents et quelquefois plus accessibles, me laisse dubitatif sur la façon dont on pense usuellement le répertoire.
    L'impression reçue est que les concerts sont conçus pour les musiciens, pour ceux qui ont eu une éducation musicale et pourront comprendre ce qui est en jeu. Typiquement, Brahms, c'est grand si l'on s'intéresse à la forme, mais pour une écoute ingénue, on peut trouver des compositeurs plus immédiatement séduisants (plus carrés dans le rythme, plus abondants en mélodies…). Tout dépend si un concert est supposé présenter les meilleurs compositeurs, ou de la musique qui peut plaire à tous les publics. Et l'on voit bien par là que l'offre de musique classique tend à se donner une mission qui tient davantage du musée que de la séduction. Avec quelques exceptions de machins intrinsèquement pas très bons mais qui restent populaires, comme Má vlast ou les Carmina burana – au demeurant des œuvres pas si accessibles que ça, à mon sens.

    D'où l'attitude que j'adopte depuis toujours et qui me fait passer pour un troll ou un snob, alors qu'elle me paraît parfaitement évidente : je cherche des œuvres qui touchent ma sensibilité, et ce ne sont pas toujours les pionniers ou les compositeurs qui ont atteint la célébrité qui y réussissent le mieux – ne serait-ce que parce que certains courants esthétiques ne sont guère représentés… (Pour entendre du baroque allemand en dehors de Bach, il faut être patient… Dommage pour moi, qui dans les cantates préfère souvent les harmonies de Telemann ou Schürmann.)

    Je me demande même s'il n'y a pas là une forme de forfaiture vis-à-vis du public, en servant une vision de l'Histoire de la musique plutôt que l'intérêt de ceux qui paient leur billet et consacrent leur temps à tel concert. Mis à part « Beethoven 5 parce que ça ramène du monde », je ne suis pas convaincu que la question « qu'est-ce qui enthousiasmerait notre public si on le lui faisait découvrir ? » préside à la conception de beaucoup de programmes.
    Il suffit d'écouter les entretiens donnés par les artistes : « j'avais envie de jouer ce concerto depuis longtemps », « j'ai rencontré le compositeur et on a décidé de proposer une pièce », etc. (Je ne parle même pas des chanteurs avec le rituel « c'est bon pour ma voix », eux n'en sont même pas encore rendus à se demander ce qu'ils voudraient pour eux-mêmes !)

   Je ne dis cependant pas que ce soit nécessairement un mal : assurément en choisissant ainsi, on entend surtout de la très grande musique de haute qualité, ce qui est plutôt un bénéfice par rapport à d'autres genres musicaux où ce sont la mode du moment et les achats d'espaces publicitaires qui déterminent ce qu'on entend en concert…
    Mais je crois que cette « confiscation » de la constitution du répertoire – selon une idée de ce que doit être la meilleure musique – se fait quelquefois au détriment du public, et il est alors sain de simplement poser la question. Je n'ai pas d'influence sur la constitution des saisons, mais je peux toujours verbaliser ce qui me paraît largement impensé. Vous en ferez ce que vous voulez, lecteurs et programmateurs.



6. Que jouer ?

    Il y aurait des notules entières à écrire pour proposer des programmes susceptibles de plaire plus directement au public tout en renouvelant le répertoire – en symphonique, la Première de Kalinnikov, la Troisième de Glière, la Troisième de Liatochynsky, la Deuxième de Chtcherbatchov, ce pourrait changer de Tchaïkovski, Prokofiev et Chostakovitch, et peut-être même de façon avantageuse pour le public – quand on joue les symphonies faibles de Chosta & Proko, ce n'est pas toujours l'extase.

    Entre les programmes thématiques (il y aurait du monde pour les trois premiers que j'ai cités, si on insistait sur leur ukrainité) et simplement les bonbons (l'Ouverture de Thora på Rimol de Borgstrøm, le Scherzo fantastique de Suk !) à glisser dans un programme, il y aurait de quoi faire beaucoup de propositions qui dynamiseraient un peu le concert classique, en y proposant de l'imprévu, mais de l'imprévu à même de susciter l'enthousiasme – pas les créations ou les raretés obligées dont tout le monde attend poliment la fin.

    Côté création, il existe déjà ce genre de format, mais les salles communiquent très peu en amont sur le style du compositeur, si bien que c'est en général la (divine) surprise une fois dans la salle.

    Je laisse donc de côté la question de ce qu'il faudrait faire – j'avais d'ailleurs déjà proposé des pistes l'an dernier, dans une notule qui avait bien marché.
    (Et je suis bien sûr disponible à titre gracieux auprès des programmateurs qui souhaiteraient des idées – certains m'ont déjà approché, mais à peu près personne n'en a rien fait. La dernière fois, c'était le New York City Opera, qui a fait faillite dans l'année, avant de présenter le grand projet.)



7. Dis tonton David, qu'est-ce sera l'opéra dans 100 ans ?

À la fin de cette même semaine, alors que je disposais d'un matériel largement suffisant pour une longue notule-éditorial, une amie chère, que pour d'évidents soucis d'anonymat je nommerai C. me dit tout à coup, comme quelqu'un qui attendrait un grand malheur dans un beau jardin :
— Que penses-tu que sera l'opéra dans 100 ans ?
Et de m'expliquer que l'opéra contemporain avait une difficulté à trouver le curseur juste, voulant être ancré dans son temps mais continuant de mettre en musique des biographies de poètes, de culture de niche assez sophistiquée, et ne se tirait pas de sa « double face ».

… la suite dans une seconde notule : voilà deux semaines que CSS est orphelin de publication, et il y aura encore un peu à dire sur cet (autre) sujet.




    Que tirer de tout cela ?

    Je me dis qu'au lieu de reproduire sans cesse les mêmes schémas connus des concerts tels qu'ils sont depuis un peu plus d'un siècle, on pourrait à bon droit s'interroger non seulement sur le format, mais aussi sur la pertinence de jouer seulement un nombre restreint d'œuvres qui nous met dans une sorte de posture de conservation plutôt que de création – je ne parle pas de rejouer des œuvres du passé oubliées, ce qui apporte bel et bien du nouveau, mais bien répéter sans cesse les mêmes œuvres du passé.

    Plus encore, l'automaticité du choix des compositeurs que l'on met au programme, « les grands » qui sont dans les histoires de la musique, mériterait d'être réétudié : non pas qu'ils ne soient pas dignes de valeur ; je ne nie même pas qu'ils soient peut-être même les plus importants du point de vue de leur influence historique, et pour certain de leurs apports nouveaux dans le développement du langage musical ; mais sont-ils les plus indiqués pour séduire le public ?  N'y aurait-il pas de la place pour autre chose que pour un cours de solfège ?  Ou bien le classique doit-il à tout prix susciter une grave admiration poliment ennuyée ?

    Je ne dis surtout pas qu'il faille bannir la musique de chambre de Brahms et l'orgue de Bach, certainement pas, mais il y aurait sans doute d'autres choses à proposer, au lieu de répéter seulement les mêmes choses. De jouer 4 Septième de Chostakovitch et 6 Première de Mahler en une saison, alors qu'on ne propose jamais rien dans les univers très différents des Britanniques, Italiens, Sudaméricains… et cela pourrait parler à d'autres personnes, ou simplement renouveler les horizons de ceux qui ont déjà souvent entendu ces quelques mêmes titres.

    Ce n'est qu'une pensée comme cela, en observant ces quelques événements de la vie quotidienne concertophile autour de moi.


    Apostille

    Les nouvelles saisons du Théâtre des Champs-Élysées et de la Philharmonie ont paru aujourd'hui ; le moins que l'on puisse dire est que le concert chambriste ou symphonique ne sera pas profondément renouvelé en 2023… Heureusement la saison opéra français du TCE est exceptionnelle, et les salles additionnées d'Île-de-France ainsi que les petites compagnies permettront de ménager, à nouveau, de belles découvertes. Le festival Un Temps pour Elles reprend pour sa troisième saison de folles découvertes dans le Val d'Oise, dès juin cette année !  Les orchestres amateurs Elektra et Ut Cinquième proposent des pièces inédites de Cras, le chœur Calligrammes du Rheinberger cette semaine…

vendredi 18 février 2022

Durón – CORONIS – l'opéra anachronique baroque espagnol… et ses problèmes


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L'affiche caennaise.

Quel objet étrange ! 

Le Poème Harmonique achève cette semaine à Paris une tournée avec cet opéra (déjà nommé zarzuela) qui est à la fois une pastorale, une tragédie mythologique à machines, et en fin de compte une cantate politique allégorique déguisée…

L'opéra baroque espagnol est très mal documenté, et je me réjouis de le voir ainsi présent sur des scènes françaises importantes (Caen, Rouen, Limoges, Amiens et l'Opéra-Comique, ce n'est pas rien !), tout en bénéficiant d'un enregistrement chez un label bien présent dans les bacs (Alpha).

Ce sera aussi l'occasion de me poser la question de pourquoi, malgré tout, ça ne fonctionne pas totalement…



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Contexte

Opéra emblématique de son temps, puisqu'il est l'œuvre du maître de chapelle de Carlos II, puis brièvement – avant d'être exilé à Pau car trop proche de l'ancienne dynastie – de Felipe V. C'est-à-dire que Sebastián Durón a été à la fois le grand compositeur de la Cour madrilène avant et après l'accession des Bourbons au trône d'Espagne.

La partition anonyme de Coronis a fini par être attribuée (en 2009 !) à Durón après étude de son écriture musicale, manifestement de façon assez convaincante. Elle est créée en 1705 devant la cour de Philippe V et se détache des zarzuelas traditionnelles qui alternent le parlé et le chanté : ici, tout est chanté de bout en bout, alors qu'en principe, le chant était proportionnellement minoritaire, servant à rendre plus prégnantes les émotions à des moments forts du texte.

En pleine guerre de Succession d'Espagne, il s'agissait manifestement d'une œuvre de propagande, aux influences extérieures fortes – pour un souverain (Philippe d'Anjou) qui avait de toute façon été biberonné à LULLY, Collasse, Desmarest et Campra… Mais ce ne sont pas les influences françaises qui dominent, j'y reviens plus loin.

Malgré la forte impression faite par la partition et le livret, remplis de batailles spectaculaires entre dieux, Durón est exilé auprès de l'ancienne famille régnante.



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Le visuel de la série de Rouen.



Le sujet

Le livret est assez étonnant, dans la mesure où rien ne semble fonctionner comme le résumé pourrait le laisser supposer.

La trame est franchement pauvre : Coronis, une nymphe de Thrace, est courtisée par Neptune et Apollon (dans son incarnation solaire), qui se font une guerre implacable, tuant au passage toute la population des petites divinités des bois qui leur rend pourtant un culte fidèle.
S'ajoutent à cela les nombreux avertissements de Protée (devin comme dans Phaëton), les rares disputes d'un couple de comparses (Sirena et Menandro, qui conservent le souvenir des scènes plaisantes de zarzuela) et surtout l'amour malheureux de Triton, créature secondaire des eaux et monstrueuse sur terre, qui hésite à forcer Coronis tout en respectant sa faiblesse, et finit occis par Apollon sans autre forme de procès.

L'essentiel du livret tourne autour de la lutte à mort des deux dieux, sans du tout étudier les inclinations de Coronis, dont on ne sait absolument rien du début à la fin : quel est son caractère, qui aime-t-elle… rien de tout cela n'est étudié. Vraiment une coquille vide, objet de désirs masculins conjugués, qui n'a même pas le temps d'être présentée.

Le personnage est tiré du Livre II des Métamorphoses d'Ovide : elle est la mère d'Asclépios !  Son nom permet évidemment d'en faire une allégorie de la couronne d'Espagne, ce qui est probablement la raison pour laquelle ses sentiments ne sont jamais étudiés sur scène : elle a peur de Triton, elle fuit la colère des dieux jaloux à qui elle rend successivement les honneurs, et en fin de compte elle choisit un amant avec une justification qui laisse rêveur… mais point d'émois personnels, de sentiments pour qui que ce soit.

En principe, dans une telle intrigue, Coronis devrait jouer à la Belle et la Bête, et distinguer la constance de Triton (c'est un peu un forceur, mais il est gentil et il l'aime sincèrement, la beauté n'est pas tout, etc.), ou à tout le moins rejeter des amants présentés comme égaux (eux non plus n'ont pas de psychologie, ils sont simplement fâchés de ne pas être choisis), lointains, destructeurs.

Et pourtant : tout le monde dit du mal de Triton, seul personnage à exprimer des sentiments personnels, tourmenté à la fois par son désir et par la peur d'abuser de Coronis lorsqu'elle apparaît sans défense, évanouie en pleine nature ou sauvée par lui en pleine mer. Finalement, Apollon le tue (sans motivation apparente) après que le « monstre » a sauvé Coronis du déluge provoqué par Neptune.

Après la destruction du Temple de Neptune par les rayons d'Apollon, de la Thrace tout entière par les flots de Neptune, Iris vient annoncer la paix : que Coronis choisisse son amant, et tout le monde se soumettra. (Considérant qu'elle n'a jamais exprimé son intérêt pour ces dieux violents qu'elle ne connaît pas, le choix est un peu glaçant.)

Là aussi, sans motivation apparente, elle choisit le plus violent et le plus fort – avec pour simple justification qu'il peut tuer par le seul exercice de sa volonté (!!) –, Apollon. Sachant qu'elle ne devient absolument pas sa femme, bien sûr, et que chez Ovide Apollon finit par la tuer pour son infidélité – il ne fait pas de sens d'humaniser exagérément ce type de fable, mais elle doit, en somme, se rendre disponible pour un dieu volage et jaloux qu'elle n'a pas choisi (enfin si, choisi parmi deux choix également effrayants…).

Dans une logique allégorique, on comprend très bien pourquoi Coronis (la Couronne d'Espagne) choisit nécessairement Apollon dans son incarnation solaire, symbole de la dynastie française qui a commandé l'opéra et auprès de qui Durón cherche à éviter la disgrâce… Toutefois dans la logique des événements scéniques, voir Coronis choisir ainsi, sans manifester de joie ni d'affliction, le meurtrier de son sauveur, a quelque chose de profondément dissonant, pour ne pas dire glaçant.

Tout cela est tellement étrange, d'autant que la conduite des dieux paraît bien peu glorieuse pour une œuvre commandée par la Cour, rendant les Grands également coupables de tourmenter des populations innocentes afin d'affirmer symboliquement un pouvoir qui ne les intéresse qu'eux deux.

En somme, le livret est particulièrement ennuyeux (une pause aurait été bienvenue pour encaisser ces deux heures de presque rien), mais a de quoi susciter perplexité et réflexions – un metteur en scène un peu plus inspiré aurait pu jouer sur cette question de Coronis objet de désir sans contenu (plein de possibilités, de l'objet magique au propos féministe militant).



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La musique

En Espagne, comme en Italie, les chanteuses ne sont pas en odeur de sainteté… mais le processus n'est pas tout à fait équivalent. Alors que dans les États Pontificaux règnent les castrats, qui épargnent la présence de femmes nécessairement impures, en Espagne, les hommes qui ont la meilleure éducation musicale sont réservés aux offices, tandis que les femmes, qui ont souvent été éduquées à la maison, chantent les œuvres profanes. On trouve donc à l'Opéra très peu d'hommes, hors des personnages âgés qui sont tenus par des ténors (comme ici Protée). Les rôles masculins sont simplement tenus par des voix de femme plus graves.

Tout cela produit à l'écoute, toute gender fluidity bue, une certaine uniformité (ainsi qu'un dépaysement certain, en entendant Neptune chanté par une mezzo…).

Stylistiquement, l'œuvre de 1705 regarde résolument vers le XVIIe siècle : on reste ancré dans le langage et la forme d'un opéra de Legrenzi (années 1670), voire de Rossi (années 1640), où le récitatif prime. Cependant l'orchestre est quasiment tout le temps sollicité à plein effectif, un récitatif accompagné permanent, toujours à la frontière de l'arioso.

On y perçoit fugacement quelques harmonies qui évoquent Haendel, mais les véritables références qui viennent à l'esprit sont d'abord Monteverdi (pour les duos homorythmiques qui ne sont pas clos comme des « numéros » de seria) ou Purcell (né la même année que Durón, pour la mort de Triton), donc très archaïsantes pour un opéra européen du début du XVIIIe siècle – or, si j'en crois le spécialiste Raúl Angulo, l'œuvre est regardée comme un jalon particulièrement innovant en Espagne (notamment à cause de son aspect durchkomponiert, mais aussi de ses emprunts au style italien, patents en effet – même s'ils ont un demi-siècle de retard).



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Le visuel de la série de Favart.



Moments forts

Tout de même quelques belles réussites à mettre au crédit du compositeur, comme ces chœurs de présentation à quatre parties vocales (cuatros) où les divinités sylvestres commentent le début d'action.

Je doute cependant de l'authenticité de certains moments, comme ces interludes jouant du flamenco sur guitares baroques – dont l'inspiration stylistique paraît tout droit sortie du XIXe espagnol. J'ajoute un indice supplémentaire : on dispose de la nomenclature d'origine, et on n'y trouve pas de cordes grattées (mais le continuo n'est peut-être pas indiqué, je trouve étonnant qu'il n'y ait pas même de clavecin quelque part), ce qui rend l'exécution de ces pièces peu probables. [Je note au passage le très grand éloignement de l'orchestre attesté par les sources, avec 16 violons et 4 contrebasses, avec celui de Dumestre, beaucoup plus chiche en cordes frottées mais très riche en cordes grattées et pincées, avec deux guitaristes-théorbistes, un claveciniste, une harpiste !]

C'est pourquoi je m'interroge également sur le meilleur moment de l'œuvre : les larmes de Triton deviennent une tempête et l'orchestre déchaîné entame de trépidantes variations sur la Follia di Spagna en trémolos et fusées, dans un langage très éloigné du reste de l'opéra (à ce moment-là, pour la seule fois, on sent bien le contemporain d'Alcione de Marais !). Cet écho humoristique me paraît également étrangement en décalage avec tout le ton très calibré et pas du tout méta- de l'ensemble du livret. Je parie sur l'inclusion par Dumestre d'une pièce extérieure, comme l'excellent Prélude qui ouvre l'opéra (en réalité une Courante italienne du célèbre organiste Cabanilles).
[Après réécoute : la pièce ne semble pas figurer sur le disque, indice supplémentaire.]

De même pour le solo de basson, très exposé, pas simplement une ligne de basse qui est soudain mise à nu, mais une véritable ligne principale : je m'interroge sur le caractère écrit de la chose (dont je ne suis pas très convaincu à vrai dire).

Pour le reste, je n'ai pas été très impressionné : on doit censément rencontrer des airs à da capo, des séguédilles, des ariettes strophiques, mais je n'en ai guère senti la coupe. Les plaintes à l'italienne semblent se dérouler sans frapper une mélodie – est-ce le fait d'un langage différent de nos habitudes ? –, des semblants de chaconne à la française apparaissent au détour de répliques, mais sans jamais se concrétiser non plus dans la mélodie ni la danse.
Je n'ai clairement pas été très séduit.



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Réalisation scénique

En mettant à distance le sujet (cette femme indifférente aux massacres et/ou objectifiée, que d'échos avec notre temps, elle pourrait avoir un téléphone portable et regarder TikTok ou faire la queue dans un commissariat), ou du moins en le réactivant comme Jos Houben & Emily Wilson pour Cupid and Death de Shirley, Locke & Gibbons (production de l'Ensemble Correspondances, en tournée en ce moment), avec des jeux incluant le public, en décalant certains éléments pour leur faire prendre un relief plus comique ou plus actuels, il y avait sans doute moyen de tirer quelque chose de ce livret absolument plat, mais tellement impavide et choquant qu'il y aurait eu matière à lui faire dire un peu plus qu'il ne dit.

Hélas, Omar Porras propose surtout quelques pyrotechnies pour les entrées d'Apollon, mais conserve tous les personnages dans des costumes un peu pâles et assez équivalents entre nymphes, divinités secondaires et dieux… Ennui également de ce côté-là.



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(Ana Quintans en Coronis – c'était Marie Perbost qui tenait son rôle à Paris.)



Réalisation vocale

Mais le véritable problème, pour redonner toutes ses chances à cette œuvre et à ce répertoire, ce n'étaient ni les arrangements avec la musicologie, ni la mise en scène… pourquoi diable se contraindre à recréer une œuvre difficile à soutenir (mais qui documente un aspect fondamental du théâtre européen), en le jouant sur des instruments d'époque… pour le faire chanter par des francophones (dont l'espagnol n'est clairement pas le point fort) et de surcroît par des techniques vocales qui reflètent les nécessités techniques… du XIXe siècle ?

Je suis assez inconditionnel des qualités verbales et expressives de Cyril Auvity (Protée, qui essayait vraiment de faire sonner son espagnol par ailleurs, même s'il était audiblement francophone), et je me roulerais volontiers dans les moirures profondes de la voix d'Anthea Pichanik (Menandro)… pour le reste, Marie Perbost (Coronis), Isabelle Druet (Triton), Victoire Bunel (Sirène), Marielou Jacquard (Apollo), Caroline Meng (Neptune) chantaient avec des techniques qui égalisent le timbre et modifient les voyelles, qui bien que le fondu parfait de leurs voix éteignait absolument, surtout dans ces tessitures basses, la possibilité de phraser ou de colorer (et aussi, accessoirement, de projeter le son).

Je ne suis pas forcément un fanatique du procédé de la couverture massive et unifiée : je la vois plutôt comme une technique d'appoint, qui doit être une licence pour modifier à la marge l'émission, et non comme le centre de toute la technique, voire son esthétique même, comme c'est le plus souvent le cas aujourd'hui, et de plus en plus chez les chanteurs baroques, hélas. Même au XIXe siècle, je lui trouve des défauts.
Mais elle se justifie, par commodité du moins, pour chanter des répertoires où il faut chanter très au delà du passage et où la voix doit encaisser une certaine tension de la phonation : cette accommodation des voyelle et cette recherche du legato, du velours, permet de gérer de longues lignes très mélodiques et tendues.

Pourquoi diable utiliser cela lorsqu'on chante des lignes quasiment à hauteur de la voix parlée, et qui sont essentiellement du récitatif ne requerrant ni homogénéité de timbre ni legato ?

J'ai vraiment eu l'impression d'entendre la même voix sur tous ces rôles, et une seule couleur. Chez Eugénie Lefebvre (Iris), il restait un peu d'éclat, et Caroline Meng avait pour elle la profondeur de la voix, mais les autres me faisaient l'effet de Kiri Te Kanawa chantant du musical theatre.

Ce n'est pas leur faute, ce sont d'excellentes chanteuses que je révère (j'adore Perbost d'ordinaire, Bunel est une véritable artiste qui a beaucoup mûri ces dernières années, Lefebvre carrément une de mes chanteuses préférées…), mais vu les tessitures, l'écriture vocale, la nature de leurs techniques et surtout la présence d'une langues pour laquelles elles n'étaient pas formées… il fallait de petites voix bien projetées et tranchantes, maîtrisant la langue, du type Lucía Martín-Cartón.

Ou alors, si l'on voulait absolument ces chanteuses, il fallait transposer plus haut, pour que la couverture leur serve à quelque chose et que leur voix puisse s'épanouir. (Mais on entendait bien le manque d'expérience de placement de l'espagnol, qui ne rayonnait pas.)

En somme, pourquoi choisir les conditions d'un éteignoir sur une œuvre qui n'était déjà pas évidente ?

Si j'en parle ici, ce n'est pas pour juger en chaire la très belle initiative d'élargir le répertoire vers des horizons nouveaux, mais plutôt, j'espère que vous l'aurez perçu, pour m'interroger sur la logique qui prévaut lorsque, dans un projet si ambitieux, on opère des choix en décalage manifeste avec tout le reste de la démarche.

D'une manière générale, j'ai l'impression que depuis que Christie ne forme plus les jeunes chanteurs à la déclamation et que le baroque est devenu suffisamment à la mode pour être abordé par des chanteurs plus généralistes, on ne se pose plus guère la question du chant. On joue sur instruments anciens, on étudie les traités pour savoir quel effectif, quel mode de jeu adopter, et puis on invite Sarah Bernhardt pour interpréter Armide, Gilbert Duprez pour chanter Amadis.

Ce m'attriste quelque peu, puisque cela me retire une part assez conséquente du plaisir que j'ai à fréquenter ce répertoire. Comment les musicologues, les chefs, les conseillers, le public ne perçoit-il pas le problème qu'il y a à embaucher pour LULLY des chanteurs formés avec une technique conçue pour chanter Verdi ?

Ce ne serait pas un problème majeur si cela fonctionnait, mais en réalité, le résultat est qu'ainsi on sacrifie à la fois la couleur, la diction et la projection, ce qui commence à faire beaucoup. Et certains chanteurs font même massivement carrière dans ce répertoire, alors même que leur fondement technique est intrinsèquement en contradiction avec tout ce que l'on sait des chanteurs d'autrefois, et tout simplement en contradiction avec les nécessités pratiques (clarté des mots, possibilité d'éclats, etc.) de ces œuvres.
Mechelen et Dolié font des choses remarquables dans le XIXe (et avec une belle sensibilité d'artiste dans la mélodie et le lied), mais qu'on les embauche récurremment pour de la tragédie en musique me laisse assez interdit.

Ce n'est évidemment qu'une parole d'auditeur, certains paramètres m'échappent sans doute – à commencer par le fait qu'il n'existe quasiment plus de classe de chant où l'on apprenne spécifiquement la technique baroque, et qu'il faut donc récolter des voix déjà formatées à l'esthétique XIXe ; ou bien l'effet de troupe, le recours aux copains qu'on connaît bien et dont on sait qu'ils sont solides, etc.
Peut-être aussi le fait qu'on évite les instruments trop clairs et légers par peur de ne pas remplir les théâtres à l'italienne du début du XXe, bien plus grandes que celles d'origine – mais c'est, là encore, faire une erreur d'appréciation, c'est l'inverse en réalité, les voix plus claires et libres s'entendent mieux, en tout cas pour les répertoires où il n'y a pas de concurrence de l'orchestre !



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J'espère que ces méditations ne vous auront pas trop attristé. La bonne nouvelle est que le public (et les copains) ont globalement paru très contents de ce qu'ils avaient entendu, ce dont je me réjouis. (Pour eux, et parce que cela signifie que nous aurons sans doute à nouveau des œuvres jamais entendues.)

En tout état de cause, et quel que soit le résultat : gratitude à ceux qui font l'effort de renouveler le répertoire. Mille fois un Coronis pas tout à fait majeur ou convaincant plutôt qu'une grande version de Giulio Cesare ou des Indes Galantes. Merci de nous permettre de continuer à découvrir !

dimanche 10 octobre 2021

L'impossible éthique du mélomane – (ossia : peut-on écouter les disques des violeurs d'enfants ?)


(Pour ceux de Barenboim, c'est plus facile : il est méchant aussi mais ils sont mauvais.)


Ces disques qui ne passent pas

L'idée de cette notule a germé pendant les derniers mois, tandis que je m'interrogeais sur la légitimité d'écouter, puis de commenter le dernier disque de Robert King. (Il n'y a donc pas de lien avec ma réception de la Commission Sauvé, même si l'abondance de réflexions sur le sujet ces temps-ci peut nourrir la réflexion de l'un et l'autre sujet.)

J'en avais rendu compte comme ceci dans la dernière livraison des nouveautés discographiques :

→ Pour autant, je ne suis pas trop certain de vouloir vous encourager à financer le label autoproduit d'un abuseur d'enfants. J'ai longuement hésité avant d'écouter moi-même ce disque, alors que j'ai toujours énormément aimé le travail artistique de R. King. La séparation entre l'homme et l'œuvre me paraît problématique lorsque l'homme est vivant et en activité : on promeut le talent au-dessus d'être un humain décent, on excuse la destruction de vies au nom de ses qualités pour nous divertir, on remet potentiellement l'agresseur en position de prestige, d'autorité et de récidive. Bref : c'est un bon disque, mais si vous voulez l'écouter volez-le s'il vous plaît.)
→ [Tenez, je commettrai sans doute un jour une notule où je partagerai mon sentiment d'homme blet sur cette affaire de séparation de l'homme et de l'œuvre, sous un angle différent de la traditionnelle opposition « il est méchant il faut détruire son œuvre  » / « il est bon dans son domaine c'est tout ce qui m'intéresse ». Mon opinion a grandement évolué sur le sujet depuis ma naïve jeunesse, et je me pose quelques questions sur nos réflexes mentaux en la matière, que je partagerai à l'occasion.]

Ce furent quelques mots pour transmettre ma gêne, mais le sujet mérite de poser nos bagages quelques instant, d'autant que je m'interroge beaucoup sur la pertinence des réponses toutes faites qui circulent le plus communément.

L'occasion pour moi de ressortir ce vieux diagramme de corrélation pour la série L'Histoire de la Musique en schémas :




L'Œuvre n'est pas l'Homme

En tant qu'êtres vivants, nous jugeons sans cesse nos semblables. Mécanisme de survie, qui permet d'apprécier les dangers, de réguler la qualité de la communauté, etc. Les bonnes personnes essaient de ne pas laisser cette tendance l'emporter, mais la classification de nos relations proches ou lointaines est spontanée et plus ou moins inévitable. (On peut bien sûr la policer, rendre le processus conscient, ne pas l'étaler à haute voix, et avoir à cœur de ne pas la laisser dominer nos interactions. Le réflexe reste là.)

Pourtant, en matière d'art, la doctrine (depuis Contre Sainte-Beuve au moins ?) apprise dans les écoles est qu'il faut séparer l'homme de l'œuvre, apprécier l'œuvre d'art en tant que telle, et ne pas s'arrêter aux imperfections de l'humain, dont la médiocrité en tant que personne est dépassée par son propre génie artistique.

J'ai, un peu comme tout le monde, appliqué assez consciencieusement ce conseil, cette norme : à quoi bon se gâcher Wagner en pensant à quel point il fut un mauvais ami (trahissant avec un systématisme glaçant ceux qui lui étaient les plus proches et dévoués), un mauvais humain (flétrissant ceux qui lui avaient mis le pied à l'étrier, tel Meyerbeer) – sans même mentionner l'homme politique sédicieux et le pamphlétaire raciste. On écoute sa musique, on admire cette pensée neuve du discours musical, et on s'en tient là. On ne vient pas pour s'édifier moralement quand on écoute une suite de notes.


Mais les hommes sont vivants (et agissants)

Le problème se révèle plus brûlant lorsque l'artiste est en vie. Certes, on peut ne s'intéresser qu'à ce qu'il produit en tant qu'artiste, mais lorsqu'il malmène ses musiciens – voyez ces exemples détaillés sur le harcèlement au travail par Barenboim et son ridicule culte de la personnalité en tant que chef pourtant de seconde zone –, le public doit-il détourner le regard ? 

[Je ne vais pas évoquer ici les allégations de délits ou crimes non réglés en justice, sur lesquelles il est impossible pour le public d'avoir un avis (je ne sais pas ce qu'il faut faire pour Dutoit ou Domingo, par exemple, s'il faut considérer qu'il est probable, devant la multiplicité de témoignages, qu'ils aient été coupables, et le leur faire sentir… ou à l'inverse refuser de se mêler de ce qu'on ne sait pas et leur accorder nos suffrages jusqu'à preuve du contraire…) – la problématique est alors la même que pour tous les délits / crimes, l'équilibre impossible entre présomption d'innocence pour le procès, délais de justice et traitement social du problème (on ne peut pas à la fois protéger la présomption d'innocence de potentiels agresseurs et soutenir les victimes efficacement, il y a donc un moment où l'entourage social prend une décision sur le traitement de la question, avant la justice, et cela varie selon les cas, sans justification particulière). Je ne m'attarde donc pas sur cette question, profonde et pas du tout spécifiquement liée à la musique. Je n'ai pas de solution de toute façon, je me sens toujours assez impuissant en tant que public qui n'a pas accès au dossier et ne peut donc déterminer l'attitude juste à tenir.]

En revanche, il existe des attitudes attestées (Barenboim ci-dessus), par suffisamment de témoins sans malice, ou documentées en vidéo (les crises d'autorité de Toscanini ou Celibidache…), et expliquées par les concernés comme leur « tempérament  » naturel, pour qu'on puisse se figurer que cela est vrai, sans qu'il s'agisse nécessairement de comportement délictueux. J'ai ainsi vu s'accumuler des témoignages sur les violences verbales de Gardiner et Christie (il y a même eu de multiples autres allusions pour le second, sans que personne ne les formule jamais explicitement, si bien que je n'ai jamais trop su quelle était la qualification exacte de ce qu'on lui reprochait) : une tendance, en répétition, à critiquer avec une grande dureté les musiciens et chanteurs, jusqu'à l'humiliation. Et comme leurs orchestres ne sont pas permanents, mais à géométrie variable, recrutant des intermittents à la tâche, les musiciens n'ont pas intérêt à se dresser contre eux, sans quoi ils n'auront plus d'engagements.

Le problème est que n'assistant pas aux événements, il est difficile de se rendre compte de ce qui relève du mauvais caractère / de l'attitude de roitelet prétentieux et ce qui devrait entraîner le public à faire pression – laquelle, d'ailleurs ?  Le boycott pénalise d'abord les musiciens précaires qui ont besoin de ces concerts pour vivre, et n'est pas forcément très efficace vu la notoriété de ces personnes (bien plus puissante pour l'industrie que les réserves sur leur personnalité).


Robert King, le cas d'école

Mais il en va autrement pour Robert King, un des meilleurs chefs d'ensemble baroque, condamné à plusieurs années de prison pour avoir abusé sexuellement d'enfants qu'il formait dans sa maîtrise. Ici, l'on sait. Et il ne s'agit pas de mouvements d'humeur qu'on peut apprécier diversement selon les opinions – Toscanini était-il folklorique ou prétentieux, un tempérament méditerranéen ou un harceleur au travail ?  Pour Robert King, on parle de crimes, documentés et punis par la justice.
Je suppose (j'ose espérer) qu'aucune maîtrise ne remettra les pieds dans ses concerts, et qu'il ne vivra pas de revenus d'enseignant. Toujours est-il qu'il republie des disques, très bons d'ailleurs. Il a été viré d'Hyperion suite à son procès, mais il a fondé son propre label et donne des concerts.

Alors, que faut-il faire ?  Considérer que l'artiste est au-dessus de l'homme, et promouvoir son talent, finalement plus important pour l'histoire de l'humanité que ses crimes ?  J'avoue être gêné par cette position, j'y reviens plus loin.

Robert King est un cas emblématique, à cause des faits impardonnables et du jugement définitif. Mais il n'est qu'interprète : intellectuellement, on peut se passer de lui. Maintenant, imaginons un compositeur dans un cas semblable : peut-on se priver de sa musique ?  (Saint-Saëns et ses « éphèbes » – des adolescents – d'Algérie…)  Peut-être, lorsqu'il est mort depuis longtemps, n'est-il pas nécessaire d'en arriver là – sans perdre la mémoire de ce qu'ils ont été.

Pour les vivants, je suis vraiment gêné de contribuer au rayonnement de personnalités toxiques, qui ont fait souffrir et continueront à faire souffrir : place-t-on réellement en premier le fait de produire de jolis sons et en second la souffrance de leurs victimes ?  Ce n'est pas toujours un choix facile, mais pour ma part, je tends à boycotter ou du moins (vu que ma tendance à être bavard en ligne a fini par me donner la possibilité d'être entendu) à mentionner à chaque occasion les problèmes liés à leur personnalité – à l'Orchestre de Paris, Messieurs Philippe Aïche, Jérôme Rouillard, André Cazalet ne sont pas de bonnes personnes (abusant de leur pouvoir, orgueilleux et lâches, en plus de ne pas être de grands musiciens et pédagogues…), aussi je me fais un devoir de le souligner lorsque je dis du bien de l'Orchestre de Paris, pour qu'ils ne puissent pas croire que les soirs où ils jouent bien de la musique les dispensent d'être honnêtes et respectueux.
Par ailleurs, le prestige et l'autorité morale rendent des personnalités toxiques (ces gens n'ont quasiment rien fait d'illégal, mais vu leur comportement, je ne doute pas qu'ils ne soient pas des cadeaux à fréquenter) d'autant plus puissantes, et c'est pourquoi taire les problèmes peut favoriser (dans des cas plus graves qu'ici – pour le harcèlement moral ou sexuel par exemple) l'emprise sur de potentielles victimes. Le formuler, sans même aller plus loin, met le projecteur sur le comportement déviant, laisse percevoir que le public regarde et qu'on pourra croire une victime.


Traiter les morts

Pour les morts depuis longtemps, le cas paraît moins pressant. Et pourtant, n'inspirent-ils pas les vivants ?

À ce titre, ériger des statues à des hommes me paraît toujours périlleux : une statue à Wagner ou Saint-Saëns, est-ce bien nécessaire ?  On peut admirer et jouer leur musique, mais de là à célébrer leur personne dans leur entièreté ?

De surcroît, on touche là à ce qu'on pourrait appeler le syndrome d'Érostrate : pour ces grands compositeurs, la postérité est supérieure à toutes les récompenses. Notre tendance à les célébrer avant tout comme musiciens ne les incite pas à être de bons êtres humains de leur vivant, puisqu'ils savent qu'ils peuvent obtenir la récompense suprême sans se donner la peine d'être de bonnes personnes. Il suffit qu'ils atteignent la célébrité, et ils auront gagné, quelle que soit par ailleurs leur valeur (minuscule) en tant qu'humains.

Je ne suis pas du tout favorable à détruire leurs œuvres (pour les sciences, on serait bien embarrassé si l'on faisait ainsi !), mais éviter de célébrer leur personne, de favoriser le culte de la personnalitén paraît une disposition raisonnable. Admettons que Wagner soit un peu le pendant de Lord Vader, très méchant mais très stylé ; pour autant, franchement, les nains de jardin sont rigolos, mais qu'est-ce que cela dit de notre engeance humaine, si nous en sommes à admirer ce type d'homme ?


Un enjeu de civilisation

Comment avons-nous pu permettre que des femmes se baignent trop couvertes sur nos plages ?

Plus profondément, tandis que l'âge qui me glace m'accable progressivement de son pesant fardeau, je me demande si nous ne faisons tout simplement pas erreur dans notre enseignement de l'histoire du monde. Sont-ce vraiment les rois et les généraux qui ont fait l'essentiel de notre civilisation ?  Doit-on vraiment enseigner en premier qui a agrandi la frontière ?  Le modèle absolu doit-il être d'atteindre une notoriété pour son génie individuel, ou d'être utile à la société en étant secourable à son voisin ?

C'est là une question plus personnelle, évidemment. À mon échelle, j'avoue être presque vexé lorsque je sens qu'une admiration se réduit à mes domaines de compétence, alors que je donne tout pour un « vous êtes gentil ». Ce me semble une valeur sous-estimée dans notre conception du monde. Je ne sais si la chose est lié eà la structure de notre espèce ou à la construction de nos sociétés, et je ne suis pas sûr qu'on puisse y changer grand'chose – j'ai, moi aussi, malgré la notule verbeuse que je viens de commettre, spontanément envie de lire la biographie des généraux, des savants et des compositeurs avant celle des philantropes –, mais sous ses aspects niais, j'ai l'impression qu'il y a là véritablement un impensé dans beaucoup de nos civilisations humaines. On prétend qu'il faut être bon et gentil, mais ce n'est pas ce que la société rétribue réellement. On a davantage intérêt à être compétent et talentueux, à la vérité, quitte à être sans foi ni loi.

Même sans atteindre cette position radicale à l'aune de nos habitudes, la question d'écouter ou pas, de commenter ou pas, de désapprouver publiquement ou pas le travail d'un artiste dont les actes sont problématiques mérite d'être ouvertement posée. Le réflexe de séparation entre l'homme et l'œuvre, qui se justifie pour ne pas cancelculturer toutes les productions de l'humanité, a son sens pour le patrimoine (il est déjà là et ses auteurs ne peuvent plus nuire), mais la façon de le présenter mériterait sans doute réflexion. Pour les artistes vivants, il y a même potentiellement une intervention légitime à attendre du mélomane.

Que feriez-vous pour Robert King ?  Pour Daniel Barenboim ?  Pour Richard Wagner ?  Pour Camille Saint-Saëns ?

Je suis très curieux de vos lumières, si d'aventure vous en avez à tous les étages, estimés lecteurs.

Je n'ai fait que poser des questions, au fond. (Et témoigner de l'évolution de mon ressenti d'homme blet.)

--

Ite missa est

Pardon de m'écarter de la ligne éditoriale « découverte » qui est coutumière ici, mais le sujet me paraît important, et d'autant plus alors que les sources d'information ne permettent plus désormais de méconnaître ce qu'on voudrait ignorer, et que l'opposition entre « l'œuvre seule compte » et « interdisons les œuvres de gens méchants » fait rage d'une façon pas toujours constructive. (Frappé notamment d'avoir assisté à l'interruption d'une représentation d'Euripide, jugée raciste sur des critères d'un philistinisme assez spectaculaire. Mais aussi des réactions du type « on s'en moque, il dirige bien », qui me paraissent occulter des enjeux un peu plus importants que, précisément, bien diriger.)

C'est donc une question à laquelle tout auditeur, et a fortiori tout spectateur, sera confronté. Autant l'aborder un jour.

Portez-vous bien, estimés lecteurs, en attendant qu'une nouvelle livraison davantage musicale comble de plus hautes aspirations !

samedi 5 juin 2021

Le danger mortel des écoutes comparées


Petite notule éditorialisante sur un sujet qui me cause – toutes proportions gardées – quelques alarmes autour de la formation des mélomanes et leur approche quotidienne du phénomène musical.

On considère en général que l'auditeur débutant découvre les œuvres, et que l'auditeur expérimenté distingue les versions. Je crois que cette pensée nous mène vers un certain nombre de représentations néfastes et contre-productives sur ce qu'est l'expérience d'écouter de la « musique savante ».

Cette notule va récurremment prendre l'exemple des tribunes de critiques de disque (qu'il ne faut pas disqualifier dans leur ensemble), mais elle concerne en réalité un état d'esprit plus général, que l'on peut parfaitement entretenir de façon solitaire, qui concerne la plupart d'entre nous à un moment ou l'autre de notre développement musical, et qui me semble faire courir un danger au mélomane, aussi bien pour sa lucidité esthétique que pour son bonheur personnel.



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1946, le début de la fin de la Civilisation.



1. Les bienfaits

Varier les versions permet d'ouvrir des horizons, d'entendre des approches différentes – ce peut être passionnant quelquefois ; entre le Pelléas oppressant de Desormière et l'ambiance sucrée d'opéra galant de Baudo ; entre les Sibelius emportés, mats et dramatiques de Robert Kajanus et ceux, étales et éclatants, du dernier Bernstein…

On peut ainsi découvrir des détails nouveaux (selon les prises de son, les choix des chefs), comprendre des logiques structurelles qui étaient moins mises en valeur, entendre différemment les timbres…

Ce permet aussi d'éviter d'associer des choix interprétatifs spécifiques à une partition, d'attribuer au compositeur telle trouvaille qui serait un effet d'interprétation (et inversement).

Je ne vais certainement pas dénigrer l'idée d'écouter des versions multiples, ce qui renouvelle tout simplement le plaisir – de surcroît, familiarité croissante avec les œuvres aidant, j'ai pour ma part tendance à trouver meilleure chaque nouvelle version que j'écoute, tout simplement parce qu'au fil du temps j'entends plus de choses (et ce même si la version, dans l'absolu, n'en montre pas davantage).
[C'est aussi lié, bien sûr, à l'augmentation générale du niveau technique et de conscience musicologique des interprètes, qui produit des disques aux standards supérieurs à naguère, mais je crois qu'il ne faut pas négliger cette composante du plus-enthousiaste-car-entend-mieux.]

Pour finir, découvrir des approches différentes, des tempos, des timbres d'orchestre, des modes de phrasé, des gestions de la tension distincts… tout cela procure une exaltation bien légitime, que je n'entends surtout pas décourager.



2. Les promesses trompeuses

Pour autant, je ne saurais trop vous mettre en garde contre les promesses trompeuses des émissions de radio et des vieux mélomanes.

— Tu verras, quand tu auras du galon, tu pourras bien choisir tes versions.

(Chose qui avait son sens lorsque constituer une discothèque était un investissement de long terme. Aujourd'hui, entre l'impermanence des supports, le prix modique du disque et la présence des sites de flux, dont plusieurs gratuits, la question n'a pas la même prépondérance.)

— Être un grand mélomane, c'est savoir là où il faut acheter Karajan et là où il faut acheter Harnoncourt.
— Quand on gagne en âge, on se concentre sur la collection des versions et on laisse de côté les œuvres mineures. [S'assortit généralement un soliloque sur « Bach est le seul compositeur aussi complet et profond ». Alors que le gars ne savait écrire que des airs à da capo, comme les sauvages d'Italie. Passons.]
— Grâce aux tribunes de disques, vous pouvez affiner votre écoute et connaître plus en profondeur les œuvres.

Au mieux, ce sont des attentes déçues ; au pire, des miroirs aux alouettes qui vous feront perdre le plaisir de la musique.

Je me lance.



3. La fausse érudition

En tant qu'auditeur qui a beaucoup écouté, je le constate souvent : ce sont moins les compétences réelles de l'écoute qui attirent l'admiration (quels sont les enchaînements harmoniques utilisés, les effets précis d'orchestration, l'organisation thématique, le positionnement esthétique de l'œuvre dans son temps) que la capacité à citer beaucoup de noms d'interprètes.

Alors, certes, je peux donner un opinion sur une très vaste part de la discographie des symphonies de Schumann ou des quatuors de Beethoven, mais cela (à supposer que je sois de bonne foi et les aie vraiment écoutés) signifie uniquement que j'ai mis beaucoup de disques sur la platine. Je peux ensuite avoir un avis sur le caractère de la version, ou simplement un « bon / pas bon », cela n'atteste pas une perception particulièrement subtile de la musique elle-même.

Et, alors même que, mélomane pas encore tout à fait informé, on ne comprend pas forcément bien ce qui se passe, on prend vite plaisir à affirmer son pouvoir, en décernant les brevets de bon ou mauvais musicien – encore plus facile pour les chefs dont le rôle, hors des répétitions, est si difficile à évaluer. Tout cela est encouragé par le discours général de la critique et des autres mélomanes : il faut prendre position sur ce qui est bon ou mauvais.

Il y a là un danger, pour notre appréhension de la musique et même pour notre bien-être, qui est socialement valorisé. Avoir un avis sur les versions. Être pour ou contre un disque, un concert, un spectacle (comme si l'existence d'un mauvais disque retranchait quoi que ce soit à l'humanité)…



4. Les attentes microscopiques et stéréotypées

Et moins on connaît son sujet, plus l'on peut avoir des opinions radicales qui reposent en réalité sur des biais extra-musicaux (la qualité de la prise de son, le tempo dont on a l'habitude dans sa première version, l'idée qu'on se fait d'un effet qui n'est cependant pas écrit dans la partition, etc.). Coucou Dunning & Kruger.

Lorsqu'on se place en condition psychologique pour évaluer des versions comparativement, on prête souvent l'oreille à des détails signifiants pour nous mais assez peu à l'échelle de l'œuvre (détails qui ne sont même pas toujours écrits). On aime bien tel tempo, tel solo de vent, tel détaché dans le phrasé… si on ne l'a pas, on devient grognon.

Le pire, dans ce processus mental, réside dans le caractère souvent stéréotypé de ces attentes : on sait déjà ce qu'on veut entendre, ce qui est bien – et c'est en général ce qu'on a aimé dans la première version qu'on a écoutée, ou dans la version qui a déjà notre préférence. Quelquefois, c'est même simplement une affaire de confort sonore, le joli timbre soyeux des cordes.
[J'ai ainsi eu ma brève période de prime jeunesse, dont je rougirais à présent, où je ne jurais que par Marriner – qui me paraît aujourd'hui un chef qui, au contraire, a beaucoup gommé les spécificités et les beautés des œuvres au profit de son joli son de cordes unifié.]

Aussi, paradoxalement, l'écoute comparée tend facilement à fermer les oreilles aux propositions différentes de ce que l'on veut trouver, au lieu d'ouvrir les possibilités d'être surpris.



apocalypse



5. L'attraction de la pensée négative

Car c'est une pente très naturelle qui mène à ce que le piège se referme : quand on cherche à comparer, il est plus difficile de sérier de façon objectivable les types de chaque version – trop de détails à faire entrer en balance. Hiérarchiser nous est plus naturel.

Et l'on s'enferme très vite dans la spirale de la pensée négative : on ne cherche non plus à prendre du plaisir en écoutant une œuvre qu'on aime dans différentes propositions, mais on attend la version parfaite, celle qui a les caractéristiques qu'on rêve, celle qui flatte nos préjugés, et celle qui n'a pas de défauts de facture, d'imprécisions, de timbres qu'on n'aime pas… On finit par ne plus écouter l'œuvre, et par se limiter à disqualifier mentalement, les unes après les autres, les propositions de musiciens parmi les plus grands que la terre ait porté.

(Amis mélomanes, votre subjectivité est souveraine absolue, et je ne suis pas le dernier à oser affirmer que tel emblème absolu du bon goût m'indiffère, que tel cinquième couteau me bouleverse absolument. Mais l'humilité reste votre amie : la bizarrerie rafraîchissante de vos goûts peut vite tourner à un ridicule assez peu sympathique si vous commencez à décréter, vous qui n'avez jamais fait plus que cliquer sur un PDF de partition ou jouer la Lettre à Élise, que Karajan est un faux chef ou Yuja Wang une pianiste en carton.)

Pourtant, les affirmations péremptoires sur ce qui est bon ou mauvais occupent une bonne part des conversations d'amateurs de musique. Lorsqu'on est professionnel et qu'on cherche à former de futurs musiciens, pourquoi pas : c'est réducteur évidemment que de le formuler en absolus – et dangereux, since only a Sith deals in absolutes – mais je comprends bien qu'une voix mal projetée, une gestique de direction peu efficace puissent être réprimandées dans le cadre d'un cours ou d'un concours.
Lorsqu'il s'agit d'écouter des disques : quel besoin a-t-on de déterminer des gentils et des méchants ?  (On le sait bien, le méchant c'est Barenboim.)



6. Les conséquences

J'en parle l'ayant vécu, provenant d'un milieu où personne n'était à même de me guider – je ne prétends pas que vous ayez été aussi faibles que moi, bien entendu.

Il y a ce moment où l'on découvre la quantité ahurissante – et excitante – des versions disponibles, puis la pointe de gêne quand on s'aperçoit qu'au lieu de nous apporter un frisson nouveau, elles nous privent de ce que nous aimions jusqu'ici dans l'œuvre…

De là, deux possibilités.

1) La vertueuse. L'écoute qui compare les caractéristiques. Vous êtes curieux des options dans un lied, en écoutez dix versions, comparez les tempos, les timbres, les inflexions. C'est assez intéressant et fécond. Vous mesurez le spectre de ce qu'il est possible de faire (et en imaginez peut-être d'autres !), en matière de techniques et d'expression…
    Sans m'ériger du tout en parangon de vertu (malgré mes incroyables qualités, Ormuzd m'en garde !), voici le type d'approche auquel je pense (à partir d'une phrase de Pelléas, évidemment) : descriptif (quel effet produit cette proposition ?) plutôt que normatif (est-ce une bonne proposition ?). [Ou encore, plus récente dans le même esprit, cette notule autour du chœur introductif de la Passion selon saint Jean de Bach.]
    On peut aussi comparer les couleurs d'orchestres, par exemple – Alain Pâris faisait ça, à une époque, sur France Musique, une vignette où il parcourait des détails, par exemple les solos de cor entre orchestres allemands, britanniques, américains…

Si vous parvenez spontanément à suivre ce chemin, c'est fabuleux, profitez de la vie !

Mais il existe aussi un darker path, où, tel un innocent débarquant à Dagobah, vous pourrez – j'ai pu – découvrir la face la plus redoutable de vous-même.

2) L'écoute pour discriminer bon et mauvais, comme dans les écoutes comparées du type tribune de disque, ou simplement avant d'effectuer un achat… On peut aussi la pratiquer lorsqu'on veut avoir un avis sur le dernier Currentzis, ou simplement choisir la version que l'on va écouter en survolant le début de tas de disques, disqualifiant immédiatement ceux dont les timbres, la prise de son ou le tempo nous déçoivent. Dans cette écoute hypercritique, le plaisir a finalement peu de place, et c'est tout le problème.

Lorsqu'on est jeune mélomane, et que l'on accède à la vastitude des interprétations disponibles, une fois passé l'émerveillement des possibilités et la frustration de ne pas retrouver ce que l'on y espérait, la conjugaison du sentiment de puissance devant la connaissance ainsi accumulable et la pente bien naturelle qui tend à mettre de l'ordre en hiérarchisant – considérant la fascination délirante de l'être humain pour les figures (ces gens qui pleurent en remerciant des hommes politiques, qui sont persuadés de les connaître, ce besoin de trouver un meneur en toute circonstance de nos vies), probablement inscrite dans notre nature –, on tombe vite dans le piège du jugement.

Je ne prétends pas que ce soit le cas chez vous, mais après l'avoir personnellement vécue, je l'ai aussi souvent observée chez les autres, et je ne tiens cette tendance en respect que par un effort sur moi-même, une forme de tempérance qui contredit l'impulsion de notre inclination première.

Or, si l'on s'enferme dans cette écoute qui juge avant même d'observer finement et de comprendre (je ne considère pas du tout que les artistes aient toujours raison, mais avouez que les probabilités que vous ayez mieux compris Beethoven qu'un chef qui l'a régulièrement joué, coopté par des orchestres formés des musiciens les plus aguerris… restent ténues), non seulement on passe potentiellement à côté du propos de la version, et on s'affiche au passage en cuistre ou en snob… mais surtout, on renonce au plaisir.



7. Éloge du plaisir

Je sais que pour un certain nombre de musiciens, et même de mélomanes, la musique est quelque chose de sérieux, et que mal la jouer apporte une souffrance insupportable dans le monde ; pourtant, quitte à me faire traiter de faux mélomane, si l'on part de l'idée que la vocation de la musique est d'apporter de la beauté sur cette terre, il paraît peu pertinent de souffrir parce que, quelque part dans l'Univers, quelqu'un n'a pas joué Mozart comme nous aimons qu'il soit joué.

C'est pourquoi je parlais, tout entier dévoué à la mesure nécessaire pour confectionner un titre cliquable, de danger mortel.
(et peut-être aussi et surtout en hommage à cette fameuse notice de 2017, qui me plonge, chaque jour où elle reste publiée, dans une bienheureuse hilarité)


Tout, notre nature, la société des mélomanes, le commerce des profanes… tout nous pousse à collectionner les versions et à avoir un avis, fût-il peu informé. À juger au lieu de comprendre.
(Ce n'est bien évidemment pas limité à la musique, imaginez la tête de vos hôtes qui veulent s'indigner sur un sujet et auxquels vous répondez « je suis partagé, je ne suis pas certain de mon opinion sur ce sujet » au lieu d'opiner gravement du chef…)

Or, cette approche tend à générer de la frustration de ne pas entendre ce que l'on veut, au lieu de nous réjouir d'écouter, encore une fois, les chefs-d'œuvre immortels de nos compositeurs fétiches… et de surcroît dans de nouvelles propositions ! 
(Nouvelles propositions qui, grâce aux bienfais du disque, ne remplacent pas nos versions-doudous.)

Et je trouve que l'on prend vite, sans même s'en apercevoir, le pli de cette critique facile, qui nous éloigne de l'écoute de l'œuvre elle-même, des éléments nouveaux qu'on n'a pas encore entendus, pour nous centrer sur ce que nous connaissons déjà et voulons entendre – tout en essayant de nouvelles interprétations ! – reproduit à l'identique.

Je me suis dit qu'on ne mettait peut-être pas assez formellement en garde contre ce biais cognitif, et qu'au contraire tout le système, à commencer par la façon dont les critiques sont souvent rédigées, nous pousse à exprimer un avis viscéral, immédiat, peu éclairé sur ce que nous entendons. Et que cela nous rend malheureux. Au lieu de nous émerveiller de la beauté de la musique jouée, et de la grâce qui nous est faite de pouvoir l'entendre en exemplaires multiples, pour découvrir de nouvelles contrées et trouver chaussure à notre pied et agogique à notre oreille.

Il fallait quelqu'un pour vous mettre en garde. Me voici. Je vous ai sauvés.



Antikrist



8. Les tribunes de critiques de disques

Il y aurait une notule entière à produire sur ce sujet.

Le principe en est très excitant : on écoute des disques, on les compare, on observe ce qu'il est possible de faire, et pour les gens du XXe siècle on choisit celui qu'on va acheter.

Hélas, dans les faits, pour celles que je connais (ses divers formats sur France Musique au fil des décennies, et puis son équivalent Disques en lice sur Espace 2 en Suisse), l'obsession est immédiatement de déterminer quelle est la version à recommander, de se disputer sur qui fait bien / mal, mais le détail des choix opérés par les artistes est finalement assez peu commenté. On se retrouve souvent avec du « trop vite », « un peu brouillon » et toutes autres sortes d'avis personnels qui ne recouvrent quasiment rien d'objectivable – et ce alors que le pedigree des participants inciterait à la confiance, preuve que le fait d'être professionnel, et même professionnel de haut niveau (souvenir de Philippe Huttenlocher massacrant l'Enlèvement au Sérail de Solti…), ne garantit pas contre les biais sus-évoqués.

Et ce, alors que commenter les options des interprétations sans chercher à les juger aurait un intérêt édifiant très réel sur le public. Est-ce qu'on aurait peur de le perdre ?  Est-ce qu'on veut de la controverse pour l'intéresser, le retenir ?  (Oui, clairement, avec Currentzis qui réussit ses disques une fois sur deux et se présente en Messie de la Musique, il est bon d'avoir un avis pour débattre avec ses amis, et c'est sans doute très profitable pour l'audience et le commerce !)

Il y aurait par ailleurs pas mal à redire sur le format même des émissions – non, on ne peut pas juger d'une version sans l'écouter en entier (et même parfois sans l'avoir testée plusieurs fois, pour vérifier notre réaction de lassitude, d'ennui ou de conviction à l'usage) –, qui seraient plus fécondes si l'on prenait simplement dix versions d'un lied / d'un mouvement, mais en intégralité.

À cela s'ajoute un biais tout aussi profond, et inévitable… Écouter à la suite, ce n'est pas en conditions réelles. Et on compare inévitablement. Aussi, ce type d'écoute favorise ou les interprétations à la prise de son confortable (par contraste, certaines prises auxquelles on peut pourtant s'habituer deviennent insupportables), ou les propositions les plus extrêmes, qui se démarquent nettement des autres.

Ces deux biais sont connus.

Le troisième, lui, est souvent présenté comme une garantie d'honnêteté… et je ne suis pas d'accord.



9. L'écoute en aveugle

Écouter en aveugle est censé nous défendre de nos préjugés, comme si nos préjugés portaient d'abord sur les noms et pas sur un type d'approche, de son, de phrasé…

Je ne suis pas d'accord qu'on écoute mieux en aveugle : au contraire, avoir le contexte permet de connaître la démarche du chef, le but esthétique qui est en général le sien.
De surcroît, à la fin d'une écoute à l'aveugle, nos souvenirs sont flous et distordus, difficile de réattribuer les impression précisément, comme on le ferait si l'on savait d'emblée qui joue lors de l'écoute.

Évidemment, on peut tricher ou se laisser influencer par l'étiquette de la version que l'on connaît, mais sur ce qui m'intéresse ici, à savoir le vécu individuel, le cheminement personnel lors de l'écoute, l'écoute à l'aveugle me paraît réduire la possibilité d'avoir une écoute positive – on a peur d'aimer quelque chose qu'il ne faut pas, ou qui est aux antipodes de nos attentes, ce qui rend mécaniquement plus défensif et critique, je crois.

Une tribune de disques où il s'agirait moins de deviner que de décrire, de juger que d'initier à la diversité des possibles, me paraîtrait plus nourrissante.



10. Les conseils de la critique

Argument régulièrement entendu : la critique permet au moins de sélectionner ses écoutes. C'est davantage vrai, à mon sens, depuis que l'essor des sites indépendants sur la Toile permet des comptes-rendus discographiques plus bavards (le vénérable Musicweb est vraiment convaincant de ce point de vue) et moins officiels.

En revanche, la presse papier me laisse souvent dubitatif : outre les recensions moins féroces lorsque le label est aussi annonceur, outre les copinages (les histoires qu'on m'a rapportées, de première main, sur les demandes de réécrire un article trop sévère sur un ami…), le simple fait pratique de la place réduite laissée pour commenter un disque ne permet pas, même avec des chroniqueurs talentueux et de bonne volonté (ce qui n'est de surcroît pas toujours le cas), de caractériser un peu précisément l'œuvre et l'enregistrement. Reste à prendre un ou deux détails (est-ce que Kaufmann est en forme ?) et produire une recommandation positive ou négative. Difficile à contourner avec du papier – je suis persuadé qu'on peut faire mieux, mais je reconnais les difficultés structurelles.

On me dit quelquefois qu'on finit par connaître les goûts des plumes récurrentes, et qu'on peut se fonder dessus – peut-être, mais j'ai le souvenir de recommandations récurrentes de… leurs premières versions quand ils étaient jeunes. Ce qui n'est pas follement informatif à mon sens. Et surtout : tout cela reste vraiment dans l'esprit de chercher la « meilleure version », comparer avec les « versions de référence », etc., toutes choses qui me paraissent assez loin du plaisir d'écouter un beau développement de Mendelssohn ou un soudain fugato de Brahms…



11. Les sorties de concerts


J'ai souvent remarqué, au sortir des concerts, que c'était souvent le mode de communication privilégié entre mélomanes aguerris et concertivores purulents : si l'œuvre est rare, on la commente, mais si c'est une symphonie, un opéra, un quatuor que tout le monde est susceptible de bien connaître, on se lance tout de suite sur l'évaluation du concert. On décrit moins qu'on ne considère si on a aimé ou pas aimé / si c'était réussi ou raté.

Je trouve cette interaction beaucoup plus féconde que les précédents avatars de cette écoute comparée / critique : elle participe d'une sociabilité, et ce n'est pas forcément le lieu de se lancer dans une analyse des œuvres qui laisseraient des copains de côté. L'angle « j'ai été touché / déçu » permet à chacun de s'exprimer, de partager son émotion du moment.

(Évidemment, là aussi, il est toujours plus fécond d'essayer d'expliquer ce qu'on a entendu que de déterminer si le chef est un génie ou un imposteur, mais la part de jeu se défend.)



12. Entre potes

C'est évidemment là que l'écoute comparée se défend le mieux : partage d'expériences personnelles, propos à l'emporte-pièce, taquineries. L'objectif est alors moins d'éclairer notre compréhension de la musique que de partager des moments de complicité, l'avantage de l'écoute comparée étant qu'elle n'exclut pas / ne hiérarchise pas entre les participants selon leur degré de maîtrise du sujet – tout le monde peut aimer ou détester –, et ne réclame pas de prérequis (pas besoin de référence à la partition ou au contexte), le matériel est sous les oreilles de tout le monde.

L'exercice en lui-même a donc quelque chose de grisant, il ne s'agit pas de renier absolument l'écoute comparée.



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2021 : quand la Fin de la Culture s'ourdit tous les dimanches.



13. Pourquoi je parle

Je parle, estimés lecteurs, disciples chéris, car j'espère, en partageant ce vécu personnel, ces observations des gens du siècle, vous garantir d'un égarement funeste – peut-être pénible pour vos amis, mais surtout contraire à votre bonheur.

C'est une tournure d'esprit vers laquelle on peut, je le pressens, glisser si facilement, et sous les vivats, que je désirais partager simplement sa prise de conscience. On prend peut-être un plaisir plus pur et sans mélange en laissant de côté la question du bien / mal joué.

Évidemment, il va sans dire, l'interprétation n'est pas chose indifférente : une interprétation peu nous révéler une œuvre, ou au contraire faire écran… Et dans les répertoires où la partition ne contient qu'un fragment de la musique elle-même (le baroque, typiquement), cette différence peut être capitale, parfois aussi ou plus importante que ce qui est écrit.
Pour les musiques du vingtième siècle en revanche, tant de paramètres sont notés sur la partition que, tout de même, globalement, l'écart entre les exécutions magnifiant ou amoindrissant l'œuvre n'est pas aussi capital.

Quoi qu'il en soit, je lis souvent des controverses sur le mauvais sujet « mais qui êtes-vous pour juger ? » vs. « vous écoutez n'importe quoi, vous passez à côté », mais assez peu (jamais ?) de mises en garde contre cette pente qui ne veut peut-être pas votre pleine félicité.

C'est pourquoi, ainsi qu'avisé par une autre notice mythique, IL N'EST PEUT-ÊTRE PAS TROP TARD pour nous interroger, chacun, sur ce qui nous apporte de la satisfaction dans l'écoute musicale.



14. Où je m'érige en modèle

Comme je suis ici dans mon royaume, que j'ai dépensé quelques heures de ma jeunesse finissante à gribouiller ce babillage radoteur, je ne vois aucune bonne raison de ne pas m'autocongratuler à la face du monde.

Dans le chapitre « Discographies » de CSS (les articles apparaissent verticalement sur la page, il suffit de dérouler), j'ai proposé quelques comparaisons. Certaines sont des discographies très traditionnelles (Schöne Müllerin, Dichterliebe, Dalibor…) où j'essaie de mentionner un maximum de disques, avec l'effort de caractériser leurs choix, mais qui restent dans une idée hiérarchique – vous conseiller des enregistrements différents les uns des autres, mais les plus aboutis (appréciation, en dépit de mon goût exquis, évidemment tempérée par ma propre subjectivité…).

Mais vous trouverez aussi dans ce chapitre Discographies quelques comparaisons de détails, sur des extraits assez cours, qui entrent davantage dans le cadre de l'écoute, certes comparée mais féconde, qui tend moins à hiérarchiser qu'à illustrer. Qui permet de mettre en évidence des tendances, des options.

Petite sélection :
    ¶ Comparaison de l'émission des aigus (en voix pleine, voix mixte ou fausset) dans Le Trouvère de Verdi ou Faust de Gounod. Ici dans le but pédagogique d'éclairer les différents options techniques existantes.
    ¶ Wagner, Trois marches funèbres de Siegfried (Furtwängler Scala, Inbal RAI Turin, Kubelik Met), pour se rendre compte des différences de sens de ce moment, par la seule empreinte musicale.
    ¶ De même, plusieurs affects possibles pour la perte de la bague de Mélisande.
    ¶ Et encore davantage de choix pour le chœur introductif de la Passion selon saint Jean de Bach, cette fois augmentée d'une petite introduction générale.

(À l'occasion de cette notule, celles ci-dessus ont été pourvues de lecteurs non obsolètes, vous pouvez à nouveau en écouter les extraits sonores.)

Il va de soi que ce ne sont en rien des modèles ou des prescriptions : je me contente de suggérer une façon de comparer sans céder au penchant « comparatiste » / « négatif » qui nous menace peut-être lorsque nous croyons un peu trop à notre mélomanie dans les grottes de systèmes galactiques lointains.




Par cette notule, j'escompte avoir contribué au développement personnel des mélomanes et à l'apaisement des relations sociales universelles – ce qui me rapproche d'autant plus de la part « Paix dans le Monde » de mon agenda Le Marrec Miss France 2022. Opération[s] en cours.

dimanche 16 mai 2021

La création lyrique contemporaine à l'Opéra de Paris – le mystère Dalbavie


Avec la simultanéité de la reprise tardive des saisons musicales, l'annonce des festivals de l'été et de toute la prochaine saison, les concertivores sortent du trou où la prostration issue du sevrage les avait jetés, et la lecture des brochures suscite des pensées aussi soudaines que fulgurantes chez moi.

Et puis, ne nous mentons pas, une petite notule éditoriale suscite toujours davantage d'échanges que la mise en lumière d'œuvres inconnues que pas grand monde n'a encore écoutées : ça se pare ainsi d'un petit bonus interaction sociale très agréable par les temps qui courent – fût-ce à distance.

Situation aidant, j'en ai donc une petite ribambelle à écouler. Et ça tombe bien, c'est plus rapide à préparer et le travail avant l'été, les expositions, les concerts et les relations sociales vont sans doute aspirer une bonne partie du temps de notulage disponible.



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Pour accompagner votre lecture, La source d'un regard (Seattle Symphony, Ludovic Morlot).
On y entend assez bien ses différentes filiations : Messiaen (le Premier Chant d'amour de la Turangalîla n'est pas loin, au début !), les aplats progressivement évolutifs des spectraux, les cuivres varésiens (façon Déserts, au milieu de la pièce), une base harmonique relativement tonale (les cordes).



Programmation et distributions 2022

À tout seigneur, tout honneur, l'Opéra de Paris publie une belle saison, assez variée. Évidemment peu de titres rares hors Œdipe d'Enescu (qui ne me semble pas vraiment la partition la plus à même de saisir immédiatement l'adhésion d'un vaste public – quitte à jouer peu de choses rares, je mettrais des œuvres dignes de rester au répertoire, il me semble…), qui fera très plaisir à voir. Mais on y entendra Turandot qui n'y a pas été joué depuis longtemps, on retrouvera enfin Richard Strauss après une période de vaches maigres lissnérienne, il y aura beaucoup de langues (un en russe, deux en anglais, du français), un peu de baroque, des tubes. Le tout dans de très belles distributions. Certes peu de XXe.

Les plus glottophiles d'entre nous ont vite remarqué l'absence des stars les plus courues (Netrebko, Alagna, Kaufmann, en gros), mais les distributions n'en sont pas moins très prometteuses, que ce soit par l'arrivée d'autres vedettes (l'étonnant Calleja, pour la première fois dans un opéra complet en France, c'est pas trop tôt) ou par l'engagement de chanteurs moins célèbres mais très prometteurs (Angel Blue, concentration extrême du son, une sorte de Marina Rebeka à l'afro-américaine !).

Il est possible qu'il y ait un choix délibéré de changer les noms, une différence de goût chez le conseiller aux distributions, la volonté de certains chanteurs de ne pas multiplier les pays où se déplacer par les temps qui courent (mais pourquoi tant d'Américains et pas Alagna, à ce compte-là), voire tout simplement le fait renouvelé, pour Lissner – après avoir abandonné en pleine crise le jouet Opéra qu'il avait cassé et délibérément sabordé l'avenir de l'Athénée (par rivalité avec son directeur Martinet, de ce que je comprends) – de savonner la planche à son successeur, engageant toutes les vedettes pour lui à Naples et laissant Neef naviger à courte vue à son arrivée. Tout cela a peut-être été combiné, et je n'ai aucune idée si la situation est amenée à se renouveler ou si les prochaines saisons auront une allure toute différente.

Globalement, on note tout de même un souci de variété et d'équilibre plus agréable que dans les deux dernières saisons de Lissner, très monochromes dans la veine « reprises de tubes italiens » et « jouons Traviata deux fois par saison, une fois dans chaque salle ». On n'en est pas encore rendu à une salle qui aurait une ambition artistique cohérente (hors Œdipe et la création des 7 morts de Maria Callas, que des choses déjà présentées dans la maison), on ne voit pas trop les exhumations du patrimoine français promises, et la troupe annoncée n'est pas encore constituée. On comprend bien tous les obstacles qu'il y avait à programmer de l'ambitieux, du neuf, à réformer la maison en profondeur : je crois qu'en l'occurrence on ne peut pas honnêtement préjuger de l'avenir.

Disons que dans l'état actuel de l'Univers, une saison plus variée que d'ordinaire (par rapport à l'ère Lissner), avec de belles distributions adéquates (comme c'était le cas avec Ilias Tzempetonidis sous Lissner), on est plutôt content. De toute façon tout le monde est soulagé d'avoir le droit de rêver retourner peut-être un jour au concert, donc quel que soit le programme, ça fait subjectivement plaisir à lire, des titres, des propositions, du neuf, de l'avenir.



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La création contemporaine et Le Soulier de satin

Mais en ce qui concerne l'opéra contemporain, on n'est pas rendu. Lissner avait eu l'idée (intelligente) de passer l'ensemble de ses commandes avec un thème commun, la mise en valeur d'œuvres du patrimoine littéraire français : on a ainsi eu Trompe-la-Mort de Francesconi, Bérénice de Jarrell (pas une réussite, mais sur le papier, confier ce thème à ce compositeur avait une réelle pertinence), Le Soulier de satin de Dalbavie.

Ce dernier cas révèle néanmoins un cas d'école de la façon de traiter la création contemporaine d'une part comme la cinquième roue du carrosse, d'autre part sans même se soucier de ses spécificités.

Une création contemporaine à l'opéra, on est d'accord, fait moins déplacer, parce que le langage musical est en général plus difficile (et, puisque peu mélodique, procure tout simplement moins de plaisir à la plupart des spectateurs) – et, ne nous mentons pas, aussi parce que les livrets sont la plupart du temps si exécrables qu'ils entraînent dans leur chute même des partitions valeureuses qui, sises sur un texte décent, auraient pu se soutenir par elles-mêmes.

Lorsqu'on se lance dans la commande d'un création, il faut donc s'interroger sur ces paramètres afin de rendre l'œuvre d'une part suffisamment accessible au public une fois en salle, d'autre part suffisamment désirable avant même d'acheter une place – faire une œuvre géniale et jubilatoire, si personne ne réserve pour aller la voir, ça va pas non plus.

Et c'est là que nous allons observer l'enchaînement de décisions… énigmatiques.

1) Concept de départ, entrelacer composition d'opéra et patrimoine littéraire français. Excellent. Tout le monde a quelques noms de grands auteurs en tête (a fortiori le public d'opéra), ça peut permettre simultanément de renouveler le fonds d'œuvres du répertoire sur des œuvres géniales jamais encore mises en musique… et de faire des sujets dans les JTs avec un véritable angle d'accroche accessible : l'histoire racontée, le grand écrivain intemporel qui se réincarne dans une nouvelle création, etc.

2) Le choix de l'auteur. Je ne sais si Claudel a été suggéré par le commanditaire ou par le compositeur, mais il ne s'agit déjà pas de l'écrivain le plus célèbre. Il doit bien y avoir un contingent de catholiques cultivés et passionnés qui vont lâcher tout leur agenda pour courir aller entendre une mise en musique de Claudel, mais ce ne doit pas être avec ça que l'on doit remplir Bastille.

3) Le choix de l'œuvre. Le Soulier de satin : l'œuvre de langue française la plus longue du répertoire, n'est-ce pas ?  On va donc essayer de représenter, avec le débit de parole chantée (si l'on prend pour exemple les tragédies en musique de l'ère Louis XIV, elles font 3 fois moins de vers que les tragédies déclamées, et durent 30% plus longtemps…), une œuvre qu'il faut déjà comprimer pour la rendre représentable, avec une cadence de déclamation bien plus lente. Soit on dénature l'original – a fortiori si, langue française aidant, on voulait en inclure des morceaux non modifiés dans le livret… –, soit on produit quelque chose de beaucoup trop long, propre à décourager le public de bonne volonté.

4) On se retrouve ainsi avec un opéra de six heures. Avec le couvre-feu, il commence à 14h (même en semaine !). Il faut vraiment vouloir poser une demi-journée de congés pour s'enfermer, en juin, dans un théâtre inconfortable pour écouter de la musique inconnue et peut-être difficile / ennuyeuse / pas à notre goût. Foi en la création vivante hautement requise – surtout quand les autres salles (y compris l'autre de l'Opéra National de Paris), à côté, programment L'Orfeo, La Sonnambula ou Tosca, opéras de moins de deux heures aux lignes vocales généreuses et à l'harmonie familière, qui commencent à 18 ou 19h…

5) Le choix du compositeur. J'aime beaucoup la musique de Marc-André Dalbavie, ce n'est donc pas une mauvaise nouvelle ; cependant j'ai le souvenir de la série du festival Présences de Radio-France qui lui avait été consacrée (certes, il doit y avoir 15 ans), où il avait été difficile de réunir suffisamment d'œuvres pour nourrir chaque concert… Donc un compositeur pas particulièrement prolixe (ou bien était-il simplement jeune, dans sa toute petite quarantaine), à qui l'on confie un opéra très long – mais cette prévention s'efface ici, les délais ont été tenus.
    En revanche, en termes de langage, je me suis interrogé : sa façon, avec de belles couleurs orchestrales, ne se caractérise pas par le contraste dans le temps mais plutôt dans l'immédiateté de strates simultanées, évoluant peu au cours de ses pièces – mais je ne connais que superficiellement son catalogue pour en juger. Est-ce vraiment une valeur sûre pour écrire un opéra très long ? 
    Il a cependant déjà écrit deux opéras pour de grandes maisons, Gesualdo (en français, Zürich 2010) et Charlotte Salomon (en allemand, Salzbourg 2014), que je trouve très beaux mais que je n'ai pas pu écouter en intégralité. Si je m'attarde sur l'opéra français, on retrouve tout à fait sa manière orchestrale avec ses cuivres varésiens (l'attaque est à la fin du son et non au début comme c'est naturellement le cas), son écriture en couches. La prosodie est bonne, l'élocution naturelle… je m'interroge juste sur la variété du discours sur la durée – dans Gesualdo, il s'en était tiré astucieusement en incluant des portions de madrigaux.
    À tester donc : ça me paraissait initialement aventureux (je n'avais pas connaissance de ses deux opéras, et je craignais qu'il ne parvienne pas du jour au lendemain à domestiquer son langage au service de l'exercice très spécifique du drame chanté), mais il s'agit finalement d'un compositeur expérimenté (troisième opéra en dix ans), à la prosodie saine (pas d'intervalles délirants ni d'appuis musicaux indifférents à ceux de la langue), capable de belles ponctuations orchestrales. Reste simplement à éprouver s'il trouve la variété de ton (que je ne lui connais pas vraiment) pour habiter de façon suffisamment renouvelée quasiment six heures de musique. Mais je suis assez confiant que ce sera beau, en tout cas.

6) Les interprètes. C'est là le grand point fort de la proposition : le plateau vocal est assez affolant : Hubeaux, Beuron, Bou, Pisaroni dans les rôles principaux, et C. Poul, Santoni, Uria-Monzon, Čenčić, Dran, Huchet, Labonnette, Cavallier aux alentours, voilà qui promet en termes de beauté vocale, de diction exemplaire et de tempérament extraverti !
    Grand soin apporté à la distribution, donc ; pas du tout des spécialistes de la création contemporaines sortis d'une niche trop spécialisée, mais des artistes connus du public, de grandes voix même.
    Seule surprise, Dalbavie dirige lui-même, ce qui est inhabituel à l'Opéra de Paris pour les créations, généralement confiées à des chefs de renom.

Seconde partie : réalisation concrète du projet en 2021.

7) Le lieu de création. Contrairement aux habitudes de réserver la création contemporaine à Garnier, il était prévu que ce soit joué à Bastille, permettant de faire entendre plus confortablement et à un plus vaste public (plus loin du drame, aussi). Mais voilà qu'à l'occasion de la réouverture de la maison, nous apprenons que toutes les places vendues sont remboursées et que Garnier abritera la production !  Remplir à nouveau une salle, en deux semaines à partir de l'ouverture des ventes, pour de l'opéra contemporain d'un compositeur pas particulièrement starisé, voilà qui paraît aventureux. Surtout que l'inconfort de Garnier n'incite pas nécessairement à prendre le même type de risque : 6 heures n'importe où à Bastille (même dans les galeries latérales où il faut se plier pour voir), ce n'est pas du tout équivalent à 6 heures sur un siège à Garnier, où seul le parterre est réellement confortable – pour le coup, plus qu'à Bastille, dont les dossiers sont mal conçus.
    J'imagine que le but était de libérer de la place à Bastille pour des productions plus grand public, et satisfaire le plus grand nombre – mais j'ai l'impression que, bien que Bastille puisse en accueillir deux simultanément, il n'y a pas de production en alternance de Tosca ?
    Je me suis aussi demandé ce que cela produisait sur la partition, composée dans la perspective d'être jouée au besoin par très grand orchestre et dans une salle immense, qui se retrouve dans un théâtre à l'italienne… est-ce que tout le monde tient dans la fosse ?  Est-ce que ça ne va pas sonner trop bruyant ?

8) Les tarifs. Là aussi, un revirement incompréhensible. Alors que, pour remplir Bastille et inciter à la découverte de la création, ils étaient particulièrement bas – dès l'ouverture des réservations, une offre spéciale proposait des places de première catégorie à 40€ aux moins de 40 ans (de mémoire) –, les voici revenus à la normale. Ce qui est particulièrement cruel, considérant que toutes les places ont été remboursées, et qu'à Garnier, pour 45€, on a soit l'amphithéâtre – très étroit et inconfortable, avec ses dossiers ornés de moulures en métal (!), pas sûr qu'on ait le surtitrage non plus –, soit les côtés tout en haut ou plus bas en fond de loge. Bref, soit il est physiquement impossible d'y tenir six heures, soit on y voit mal. Pour 45€. Contre un premier rang de premier balcon à Bastille pour le même prix. Il faut donc clairement dépenser plus, au moins pour les petits budgets, pour obtenir un degré de confort comparable.
    Dans les seules places à 45€ d'où l'on voit bien sans aller s'entasser à l'amphi, seulement deux étaient à la vente (une de chaque côté !).
    Pour une œuvre nouvelle, qui arrive après des expériences de créations pas toujours probantes (Bérénice ou, plus loin, L'Espace dernier, avaient été fort mal reçus), c'est demander un sens de la Foi (pour ne pas dire de la Providence) assez important chez des spectateurs qui ne sont peut-être pas assez nombreux pour espérer remplir 5 dates.

9) La réservation. Dernière trouvaille géniale, les places à 25€, qui contiennent quelques sièges potables (et qui constituent un tarif un peu plus attractif pour les petits budgets prêts à prendre le risque d'une création)… ne sont cette année vendues qu'au guichet. Elles ouvrent donc le 19 pour la première représentation le 21 !  Et vont donc susciter une queue serrée sur le trottoir, un attroupement dans la zone billetterie – ce qui est exactement le choix raisonnable à faire en temps de pandémie.
    (Sans compter que cette politique de réserver aux Parisiens les places les moins chères, alors qu'il s'agit d'un opéra national, co-financé par la Nation, me paraît parfaitement discriminatoire : si vous habitez en banlieue lointaine ou plus encore en Province, hé bien vous ne pouvez pas avoir une bonne place à moins de 45€.)



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Gouvernance

Je ne comprends donc pas très bien, de l'extérieur, la rationalité des choix opérés dans les deux étapes d'élaboration de cette création.

a) La commande : quelle idée saugrenue de choisir une œuvre excessivement longue, sachant que la mise en opéra distend nécessairement les durées, et qu'il faudrait multiplier par trois (ou couper au tiers) la pièce d'origine si l'on voulait la jouer in extenso avec orchestre et chants ?  Même avec les six heures de spectacle (trop longue pour l'endurance physique dans un fauteuil et l'attention requise par de la musique nouvelle), il y aura beaucoup de raccourcis dans l'intrigue, ce qui risque apauvrir les situations ou rendre la compréhension plus difficile.

b) La mise en œuvre : pourquoi ces changements soudains, cette augmentation des tarifs, ce remboursement des places vendues, cette mise en vente partielle… alors qu'il s'agit de la seule soirée un peu difficile à vendre de la saison ?  L'Opéra de Paris est assis sur le tas d'or de sa réputation, de son rayonnement historique… quoi qu'il programme, tout est complet (sauf pour les reprises multiples de productions d'œuvres moins courues, clairement Cardillac #2, Wozzeck-Marthaler #3 ou  Rusalka-Carsen #4 n'étaient pas les plus grandes réussites de box-office de l'histoire de la maison).
    Lorsque par extraordinaire (parce que la création contemporaine est inscrite dans les statuts, tout simplement…) on met à l'affiche une œuvre moins célèbre, qui inspire moins confiance… pourquoi s'acharner à tout rendre plus difficile ?  En rendant les places vendues !  En augmentant les prix !  En réservant les places attractives au guichet !

J'ai une hypothèse pour la partie mise en œuvre : Dalbavie a peut-être, lors d'un dîner, médit – devant un peu trop de témoins – de l'élégance ou des mœurs de la femme de Neef. Celui-ci a donc juré de l'humilier, de le briser en faisant jouer sa création devant une salle totalement vide. (Je m'attends à ce qu'un mystérieux acquérer m'offre avec insistance de racheter ma place au double de son prix, à présent.)

Pour l'instant, je n'ai pas d'autre interprétation qui résiste aussi bien au rasoir d'Ockham. Je prends volontiers vos suggestions.



Annexes

Je vous joins ici quelques vidéos pour éclairer les descriptions abstraites figurant dans cette notule :

→ Entretien et extraits à propos de son premier opéra Gesualdo (Zürich 2010, en français).

→ Reportage (en allemand) sur son deuxième opéra (écrit en allemand) Charlotte Salomon (Salzbourg 2010, ici lors de la création allemande en 2017 à Bielefeld).

→ Entretien avec le compositeur à propos du Soulier de satin.
(Attention, vous entendez en fond ses Sonnets de Louise Labé, pas son opéra.)

Au disque, il existe de beaux échantillons de son art symphonique, notamment avec le Symphonique de Seattle (Seattle SO Media), l'Orchestre de Paris (Naïve) et le Philharmonique de Radio-France (Radio-France).
Aussi sa contribution, très caractéristique de son style, au Requiem de Reconciliation (paru chez Hänssler) avec son « Domine J » en guise d'Offertoire – aux côtés de Berio, Cerha, Nordheim, Rands, Penderecki, Rihm, Kurtág…



À bientôt pour un nouvel épisode de la fin de la fin-du-monde ! 
(Est-ce la fin-renouveau ou la fin-définitive, je ne m'avancerai guère sur ce point.)

jeudi 6 mai 2021

Philharmonie : pour une réforme active de la liturgie à la Cathédrale de la Porte de Pantin



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Farcie de thèmes folkloriques,
très mélodique mais aussi très bien orchestrée,
la Première Symphonie de Kalinnikov
(ici par le National d'Ukraine et Kuchar)
emporterait à coup sûr l'adhésion instantanée du public tchaïkovskien.



philharmonie tapis
Concert d'Indy-Debussy-Koechlin-Roussel-Ravel-Schmitt avec parterre à 10€ sur tapis d'Orient, à la Philharmonie (juin 2018).
Image issue de l'excellent site FlorentSchmitt.com.


1. Faire voir monts et merveilles

Après les promesses de la Philharmonie de renouveler le public (tenue) et de réformer en profondeur la pensée et l'expérience du concert (absolument pas tenue), j'attendais à nouveau un certain changement avec l'annonce de la saison 2021-2022, sous contrainte covidée. On nous avait plus ou moins annoncé, l'an dernier, que la saison serait repensée ; puis rien n'a été fait en ce sens et les seuils de contamination furent tels qu'on ne fit pas de détail et que tout referma soudain – à tort ou à raison, c'est une vaste question que je ne prétends pas maîtriser dans son entièreté et qui n'est pas ici mon objet. L'idée était d'embaucher des artistes en plus petits nombres pour des formats plus réduits, et plutôt des artistes français, pour éviter les mauvaises surprises lors de fermetures de frontières. Et puis, finalement, on proposa une saison qui, annulations exceptées, fut tout à fait conforme aux précédentes.

Forts de cette expérience, je m'attendais à voir quelques propositions alternatives fleurir. Ne serait-ce que pour avoir la certitude de pouvoir jouer quelque chose en cas de fermeture des frontières. Aider aussi les artistes locaux / nationaux, dans une méchante passe. Et puis rien. À nouveau, une saison qui fait la part belle aux grands orchestres étrangers et aux symphonies postromantiques très fournies, les Bruckner, Mahler, R. Strauss…

Ce n'est qu'une publication jusqu'à décembre, soit 40% de la saison, et je comprends très bien la nécessité de reconduire les partenariats avec les orchestres et artistes les plus prestigieux et demandés, afin qu'ils ne prennent pas leurs habitudes ailleurs. (Enfin, à la vérité ça me paraît une question tout à fait superficielle et facultative, mais le public serait déçu s'il manquait Bartoli, Barenboim ou Argerich, et la tutelle serait déçue « Bayle / Mantei, il sait pas attirer les stars » et ce serait vu comme une baisse de rayonnement. Car nous sommes absurdement arc-boutés sur quelques noms – pourtant il est très clair que Kaufmann n'est, techniquement, plus dans l'étroit top des ténors lyrico-dramatiques internationaux. Mais il faut l'avoir, sinon la saison est ternie dans son principe même de « réunir le meilleur.)


2. Elle porte en elle le péché originel

Pourtant, aussi bien aux origines de la Philharmonie qu'aujourd'hui, le renouvellement du format des programmes était prévu et possible.

Dans la nouvelle saison, domine de façon écrasante l'association ouverture / concerto / symphonie, cette convention un peu formelle que le projet de Bayle avait promis de renouveler.

Mais c'est difficile, lorsque le modèle place tout en haut de la pyramide les artistes. Si l'on veut absolument avoir un orchestre, un ensemble, un pianiste, un chanteur, on peut difficilement lui imposer le répertoire ou le format du concert. Plus encore que cela, je crois tout simplement que la salle est très contente de sous-traiter l'artistique en appelant Rousset ou Pichon : « vous venez nous faire quel opéra / oratorio cette saison ? ».

Pourtant, à ses débuts, la Philharmonie avait osé des formats difficiles à construire ailleurs, et au fil des saisons, quoique moins nombreux, on a pu vivre des expériences alternatives comme Jeanne d'Arc au Bûcher, Samstag (avec spatialisation et bi-localisation du concert) et Dienstag (avec ses projections de bataille aérienne) de Stockhausen, Prometeo de Nono, des œuvres symphoniques françaises à écouter allongé sur des tapis d'Orient…

Dans le même temps, on abandonnait progressivement les concerts thématiques « transversaux » de la Cité de la Musique, parfois critiqués à juste titre pour leur caractère un peu arbitrairement conceptuels (on mélangeait les styles à partir de références programmatiques communes, approche un peu « littéraire » de la construction d'un concert), mais qui avaient le mérite de mettre en valeur des œuvres moins jouées, des formats qui ne soient pas forcément ceux d'ordinaire dévolus au concert symphonique / récital vocal / concert de musique de chambre / concert de lieder… Des morceaux de cantate avec des bouts de symphonies et un peu lied… Tout cela a progressivement (et désormais totalement) disparu, en même temps que la promesse de concerts de format étrange mais exceptionnels s'est réduite – il n'en reste plus que la promesse du cycle Licht de Sotckhausen avec les sept opéras au complet.

Et l'on se retrouve donc avec une demi-saison au format ouverture / concerto / symphonie. Avec peu de compositeurs différents. Quasiment rien d'un peu original.

Je le comprends, bien sûr : autant ne pas projeter de grandes entreprises complexes à organiser (et qui ne seront jamais montées à nouveau) si l'on est à 20% sûr de les jouer effectivement à la date donnée… On se doute bien qu'à partir de novembre, entre le retour de l'hiver, la fin de l'immunité des malades et peut-être des vaccinés, la probabilité de nouveaux variants… il sera difficile de donner des concerts en très grand effectif sans que quelques artistes ou membres du public ne déclarent la maladie à proximité de la représentation… Il serait dommage de mettre des efforts gigantesques pour quelque chose qui ne serait pas déplaçable (typiquement parce que si un seul des artistes a d'autres engagements, impossible de le remplacer aisément).
Faire une saison de tubes n'est donc pas absurde en soi.

Et puis les artistes ont moins joué ensemble, ils reprendront un peu leurs repères collectifs avec du connu. Le public, lui aussi privé, a sans doute envie de réentendre ses œuvres chouchoutes, un petit Don Giovanni, une Passion de Bach, une symphonie de Mahler, vous voyez le genre. D'accord.

Pour autant, il existe d'autres voies.


3. Rien qu'une fois pousser la porte

D'abord, on pourrait s'astreindre à une petite règle toute simple : pas deux fois la même œuvre dans la saison (voire sur deux saisons…). Ça obligerait mécaniquement à un peu de renouvellement.

Et puis, même pour les passionnés d'un seul compositeur, comme cela, on aurait une intégrale Mahler complète chaque saison, plutôt que d'avoir 4 n°4,  5 n°1, et rarement de n°7, jamais de n°8…

Je ne vois pas de bonne raison de ne pas appliquer cela. Quant aux orchestres invités, c'est quand même pas bien compliqué de leur dire « désolé, on a déjà joué Beethoven 7, jouez Beethoven 5… », ça ne va pas désorganiser leur programme.
Par ailleurs on pourrait tout à fait envisager de leur donner la préséance, et qu'on commence par les partenariats les plus difficiles : Berlin jouera ce qu'il voudra… mais en bout de course, ça veut dire que l'Orchestre de Paris ne va pas voir le bout d'un Sacre du Printemps pendant un moment !

Sans rien décider d'autre, on aurait donc au minimum des intégrales complètes, et des œuvres moins courues des compositeurs les plus célèbres au programme, ou même simplement des titres plus variés – un peu de Schumann et de Mendelssohn lorsqu'on aura épuisé le côté Beethoven-Brahms-Mahler. Ou bien les chefs devront ruser et jouer les musiques de scène de Beethoven, les Sérénades de Brahms, les excellentes 0 et 1 de Bruckner qu'on n'entend jamais…

Par exemple, dans la saison à venir, je n'ai aperçu dans les symphonies qu'un seul Schubert (la 9), un seul Schumann (une 2 je crois) et aucun Mendelssohn, sauf erreur ?  Ce serait déjà un moindre mal si on avait du choix à l'échelle d'une saison, même parmi les plus célèbres.


4. Sous peine d'être changé en statue de sel

Autre piste simple d'amélioration : on demeure collé à cette forme de concert prédéfinie, qui satisfait finalement peu les auditeurs, l'ouverture-concerto-symphonie.

Or les amateurs d'instruments, les pianistes qui viennent entendre Grimaud ou Argerich, les violonistes présents pour Hahn ou Ehnes… seraient sans doute ravis d'entendre des programmes incluant plusieurs concertos, comme ce fut quelquefois fait pour Mozart, Beethoven ou Rachmaninov. Quitte à inviter un pianiste peu connu pour le concerto que ne veut pas la star.

Et cela permettrait, une fois mis les numéros pour singes savants dans un concert spécifique, de faire des concerts contenant uniquement de la vraie musique avec de belles symphonies ou de grands poèmes symphoniques. Pourquoi pas aussi, des concerts « d'Ouvertures », avec une collection de poèmes symphoniques courts, de petits airs, etc.

En tout cas quelque chose de différent de l'habitude, plutôt que les fans du soliste s'ennuient pendant l'ouverture et restent à chahuter pendant la symphonie, ou que les amateurs de musique symphonique attendent poliment la fin de la première partie (pas mal de geeks concertopathes de mon entourage arrivent volontiers après l'entracte, même…) pour entendre ce qu'ils sont venus écouter.

Le court épisode de concomitance concerts + couvre-feu, à l'automne dernier, a aussi montré l'intérêt de concerts courts qui débutent tôt… ou du moins, de concerts qui ne finissent pas trop tard. Un concert d'une heure sans entracte, c'est bon pour la concentration, et ça permet ensuite d'avoir le temps de rentrer chez soi vivre un peu, ou même simplement de discuter plus à loisir avec les amis. J'espère, à titre personnel, que le format survivra. Début à 19h30, fin à 20h30, c'est vraiment parfait pour être à fond pendant et vivre d'autres expériences ensuite. Surtout si c'est pour attendre la fin du 5e concerto pour violon de Tchaïkovski de la saison…


5. Tel un oiseau qui étend ses ailes

Mais, en vérité, j'aspire à des changements encore plus profonds. Ne me jugez pas. Pas tout de suite.

La Philharmonie étant désormais établie comme un établissement important en Europe et dans le Monde, on pourrait demander aux vedettes de venir avec un programme intéressant… (désolé Daniel, il va falloir ajouter un quatrième compositeur à ton répertoire si tu veux venir…) Je suis sûr que beaucoup de stars auraient des souhaits, des propositions qu'on ne veut pas oser ailleurs.

Simplement poser la question à Kaufmann ou Netrebko « quel machin rare rêvez-vous d'interpréter ? ».

Pour cela, il faudrait repenser totalement la façon de constituer les saisons : ne pas demander à l'ensemble à la mode ce qu'il joue, mais imposer (c'est possible, en tant que commanditaire !) les sujets, ou à tout le moins négocier des propositions qui renouvellent un peu le répertoire.

(Je sais bien qu'il n'y a pas d'enjeu auprès de la tutelle et d'une partie du public, qui vont simplement regarder le nombre de dates Bartoli Kaufmann Netrebko Argerich Grimaud Capuçon Barenboim Berlin Amsterdam pour juger du rayonnement de la salle. Pour autant, on pourrait le faire tout en invitant ces gens, et sans nuire nécessairement au remplissage !)

Autre astuce, inclure un tube absolu au sein d'un programme plus original. Proposer la Suite de Star Wars en ouverture de la Natursymphonie de Hausegger – il y a une parenté thématique dans le scherzo, on pourrait même faire venir un récitant pour déclamer quelques répliques autour de la Force, living field that binds the galaxy together

Moins aventureux encore, mais déjà bienvenu, inclure l'audace à la marge, seulement dans la partie Ouverture du programme. Quand un orchestre russe vient, ouvrir par la Princesse lointaine de Nikolaï Tchérépnine (un bijou de moins de dix minutes, débutant par un splendide solo de violoncelle) avant de jouer les Tchaïkovski d'usage, ce serait assez rafraîchissant – et franchement réjouissant. Et pour tous, mettre les Variations sur « Prinz Eugen » de Graener pour mise en bouche, quel éclat !


6. Le désirer fait-il de moi un criminel ?

Si on laisse un instant de côté nos réflexes sur ce qu'est une proposition de concert classique – à savoir la combinaison grande œuvre, grand soliste, grand orchestre, grand chef –, qui se centre en général sur l'idée de réitération d'une qualité exceptionnelle plutôt que de découverte, de pédagogie, de surprise, de bonhommie… Il y aurait alors tellement de choses passionnantes à essayer.

Imaginez, une saison construite comme histoire de la musique, qui trace un fil depuis la polyphonie vocales et les danses XVIe jusqu'aux traditions chorales d'aujourd'hui (coucou la Baltique !) et aux intégrations récentes de danses populatires (Scènes de bal d'Escaich, Techno-parade de Connesson…). Ou bien un parcours dans la géographie musicale, une saison à dominante néerlandaise ou polonaise, qu'on pourrait assortir d'anecdotes sur l'histoire politique et artistique de l'Europe, avec mille transversalités possibles, partenariats, valorisation de produits locaux, etc. Concert-dégustation correspondant au pays choisi ?

Figurez-vous une saison qui cherche à évoquer la Grèce Antique, la Grande Forme (musicale), les Celtes ou que sais-je… Une saison Roi Arthur, incluant Purcell, Wagner, Chausson, Albéniz et au sens plus large tout l'univers chevaleresque… voilà qui aurait de l'allure, non ?

On pourrait s'organiser le Mois des Psaumes en novembre, avec la Symphonie n°6 de Tournemire, les Psaumes de Schmitt, L. Boulanger, Ropartz, Kodály, des motets de Bach ou Lalande… le Mois des Fleurs en avril avec Casse-Noisette, La Fleur de pierre de Prokofiev, l'acte II de Parsifal, une cantate sur Narcisse…
Avec une bonne campagne de communication, Die ersten Menschen (« Les premiers humains ») de Rudi Stephan, c'est quand même Adam & Ève, Caïn & Abel, en version psychanalytico-psychédélique !  Inclus dans un cycle « Pentateuque », voyez tout ce qu'on pourrait mettre comme fragments ou œuvres intégrales, le Cantique de Moÿse de Moulinié, Le Déluge de Falvetti, la Création de Haydn, Noé d'Halévy-Bizet, Jakobsleiter de Schönberg… Ou un cycle rois bibliques, avec la fille de Jephté vue par Carissimi, Montéclair et Schumann, David par Mozart ou Kodály, Salomon selon Gounod…

Si c'est fait intelligemment, avec une progression qui suit les textes, assorti d'un bon appareil critique ou de présentations, ce peut être plutôt stimulant. Et hautement vendable aux magazines culturels grâce à sa transversalité.

Car je rêve plus encore de cycles dont la thématique serait musicale. Par exemple « symphonies et chants populaires », où l'on pourrait inclure Boismortier, Kalinnikov 1, Rimski, Magnard 3, d'Indy, Dopper 2 & 7, Atterberg 1, Le Flem 1… « Symphonies et fugatos » aussi, pour mettre en évidence certains aspects formels, à travers leur répétition. « Cycle cor anglais », où l'on mettrait en valeur les œuvres qui l'emploient de façon très audible (Salomé de Schmitt !). Etc.

On peut aussi simplement jouer des choses isolées et dignes d'intérêt, soit parce qu'elles sont susceptibles d'intriguer en tant que telles (les folk songs de Beethoven – panachées avec leurs originaux par un ensemble spécialiste ?), soit parce qu'on pense qu'en dépit de leur obscurité elles toucheront immédiatement le public (Czerny 1, Macfarren 4, Bowen 2, Bliss Colour, Popov 1,  Tyberg 2 & 3, Diamond 4, Zhurbin 2…).

Le plus difficile – et c'est là que réside toute l'ambition de l'opération – est d'acquérir la confiance du public pour qu'il vienne régulièrement en toute confiance malgré la confidentialité des œuvres – l'Opéra-Comique servant en la matière d'illustre modèle. Il faut être sûr que ce qui est présenté peut obtenir son approbation (je suis persuadé que ces œuvres-là feraient leur effet !), mais il faut surtout le faire venir une première fois, pour qu'il puisse percevoir l'intérêt de la chose.

Pour ce faire, on peut bien sûr déployer des trésors de communication, promettre une nouvelle Neuvième de Dvořák pour les premières d'Atterberg, faire de jolies affiches avec des clins d'œil autour de la thématique de la saison, organiser quelques happenings en invitant un artisan lumières à la mode, en faisant un concert lumières baissées (matelas au parterre ?), etc.

Et pour boucler la boucle,  si l'on veut absolument remplir, on pourrait toujours demander à Kaufmann de venir chanter Mon Légionnaire en première partie. On peut ensuite faire un concert de futuristes russes sur harpe scordatura, peu importe, le public sera là.



philharmonie prometeo
Concert de Prometeo de Nono à la Philharmonie de Paris (décembre 2015).
Image issue du carnet-de-Toile de Claude Gayman.



7. Menés jusqu'à l'autel

(Oui, n'avez pas rêvé l'origine des titres…)

Voilà pas mal de pistes, qui peuvent être (certes en se donnant un peu plus de mal qu'en programmant tous les ans Barenboim dans Beethoven ou Wagner) tout à fait opérantes en matière de remplissage et de satisfaction du public… Et je ne suis qu'un aimable dilettante : je suis sûr que les gens du circuit auraient les connaissances pratiques et les moyens concrets pour inventer encore plus astucieux.

… mais si jamais vous avez besoin de la profondeur de mes intuitions visionnaires, je suis prêt à me mettre au service de la France.

Je n'ai pas d'illusions sur le fait que ce puisse se réaliser un jour, mais je ne me résous toujours pas à abandonner l'idée que, lorsqu'on est assis sur le tas d'or d'une subvention pérenne et d'un public fidèle, on n'en profite pas pour se mettre au service de la musique et de l'édification des spectateurs. Alors que le système actuel semble tourner autour des grands noms et du confort de proposer l'artiste à la mode – s'il est curieux, il pourra oser (Rousset, Pichon ou Bartoli nous ont réservé de belles surprises en la matière) ; mais la logique même me paraît marcher sur la tête, à savoir de penser d'abord à des noms d'interprètes (les plus célèbres, pas forcément les meilleurs dans l'absolu, ni même les plus adéquats pour ce qu'ils vont chanter) et de laisser au hasard (ou plutôt à la répétition conforme infinie…) le soin de décider quelles musiques seront jouées.

La Philharmonie ne courrait aucun risque à essayer quelques-unes de ces pistes. La subvention est garantie. Le public est là. Les moyens de communication à disposition son puissants.

Sur ces entrefaites, je m'en retourne écouter des disques de romantiques danois et décadents bataves, guetter la reprise de l'Athénée, des petites compagnies et des conservatoires, et contempler le monde s'abîmer dans les flammes de la Plaie universelle.

À la semaine prochaine !

mercredi 13 janvier 2021

Les 10 meilleurs orchestres symphoniques dans le monde


(Orchestres spécialisés dans le répertoire symphonique, considérés dans leurs compétences actuelles, à l'exclusion des orchestres de chambre – Chambre de Paris en force ! – et des orchestres de fosse.)


Entendus en salle
Entendus au disque ou en retransmission
1
Orchestre National d'Île-de-France Symphonique de Trondheim
2
Philharmonique de Slovénie Orchestre du Brandebourg à Frankfurt (Oder)
3
Philadelphia Orchestra Philharmonique de Duisburg
4
Philharmonique du Luxembourg Symphonique de Helsingborg
5
London Symphony Radiophilharmonie de Hanovre
6
Pittsburgh Symphony Museum de Frankfurt-am-Main
7
Philharmonique de La Scala Orkest van het Oosten (Enschede)
8
Brussels Philharmonic Philharmonique de Bergen
9
Gewandhaus Leipzig Philharmonique de Berlin
10
Deutsche Sinfonieorchester Berlin Symphonique de Bâle


[[]]
Borgstrøm, Thora på Rimol (ouverture).
Trondheim Symfoniorkester, Terje Boye Hansen.


La liste officielle doit être quelque chose comme :

Philharmonique de Berlin
Philharmonique de Vienne
Concertgebouworkest
Staatskapelle de Dresde
London Symphony
Boston Symphony
Chicago Symphony
Symphonique de la Radio Bavaroise
New York Philharmonic
Los Angeles Philharmonic
Gewandhaus Leipzig

Voilà, fin de notule… pensez à mettre un pouce bleu et à dire votre avis dans les commentaires.




olavshallen
L'Olavshallen, glorieuse résidence du Trondheim Symfoniorkester.




Ou bien.

C'est un début de notule.

Oh, mon classement est absolument sincère, ce n'était pas particulièrement un piège. Vous pouvez trouver une liste des orchestres que j'ai le plus appréciés – parfois sur la foi d'un seul concert (tous à part Île-de-France, Londres et Milan), ou d'une prise de son un peu flatteuse (Duisbourg bénéficie clairement de prises de son d'un réalisme miraculeux, au disque comme à la radio ; Hanovre sonne merveilleusement chez CPO, moins chez d'autres labels et moins en concert). Sur cette impression, nulle tricherie : c'est sincèrement la liste des orchestres qui m'ont donné les plus grandes satisfactions dernièrement – enfin, tel que j'y pense maintenant, je n'ai pas de fichiers à points que j'édite après chaque écoute.

Pourtant.

On ne peut s'empêcher de noter l'écart par rapport aux palmarès habituels reproduits par la critique et les grands magasins.

Alors, pourquoi cet écart ? 

J'ai bien évidemment raison (car il est incontestable que je préfère Trondheim au Concertgebouw, le petit Frankfurt de l'Est à la Radio Bavaroise…), mais on m'opposera que les titres de mes contradicteurs, leur abondance aussi plaide en leur faveur.

Comment faire dans ce cas ?




Je l'avoue donc à la fin, cette accroche était un piège à lecteurs : ces palmarès sont amusants entre amis, mais les publier et les reproduire comme des évidences pose de multiples problèmes. Je me suis rendu compte aujourd'hui, en conversant en bonne compagnie, que la croyance de la superiorité de certains orchestres – puisqu'il y a bien une raison si ce sont les plus appréciés – était assez ancrée.

Voici ma contribution.

[[]]
Czerny, Symphonie n°1, premier mouvement.
Brandeburgisches Staatsorchester Frankfurt (Oder), Nikos Athinäos.


1) Qu'est-ce qu'un bon orchestre ?

Dès le début, pour déterminer qui est le meilleur, on se heurte à des difficultés. Un bon / grand orchestre, qu'est-ce ? 

→ Un orchestre aux timbres agréables (cordes soyeuses comme Berlin ou Dresde ?  cuivres pas trop stridents à l'inverse de Allemagne de l'Est / Russie / France ?)… mais en quoi est-ce une supériorité ?  Et mesurable ?  Tout au plus l'appartenance à un groupe culturel et esthétique.

→ La capacité à ne pas faire de pains ?  Le niveau est tel aujourd'hui chez les orchestres professionnels qu'on peut embaucher Nashville, Buffalo, Indianapolis, Herford, Görlitz, Greifswald, Tampere, Oulu, Turku… leur donner un grand Mahler et se régaler sans avoir à supporter les approximations… On peut toujours chercher qui fait les gammes le plus vite, mais est-ce que cela a véritablement intérêt ?  On n'est pas dans un concours de piano…

→ La flexibilité aux options des chefs ?  Voilà un bon critère !  Mais comment le vérifier ?  On entend bien que certains, comme l'Orchestre de Paris ou le London Symphony, se métamorphosent immédiatement selon l'esthétique des chefs qui les dirigent… mais pour proportionner cela de façon quantifiable, on n'est pas rendus.
Autre corollaire gênant : ceci excluerait des orchestres réputés les meilleurs comme le Philharmonique de Vienne, qui « rabote » au contraire les options des chefs, qui paraissent toujours moins radicales avec cet orchestre, comme si leurs intentions étaient toujours un peu diluées dans l'idiosyncrasie vennoise…

→ Celui qui fait le meilleur travail avec le moins de répétitions ?  Intéressant pour les managers, les mécènes, les investisseurs, les chefs invités et les contribuables… mais pour le public, quelle différence ?  On veut du frisson, quel que soit le nombre de services, c'est pas notre problème.

→ Celui qui est bon dans tous les styles à la fois ?  Bonne idée, mais là encore, définissez bon… Et qui voudrait porter au pinacle l'orchestre qui certes, joue bien aussi la musique baroque, mais reste beaucoup moins exaltant que les meilleurs dans le répertoire romantique, disons. (Typiquement le profil de la Radio Bavaroise, à mon sens : capables de jouer Bach avec une conscience musicologique et une tension qui valent les meilleurs spécialistes, mais pas vraiment les plus colorés ni les plus électriques – ni les plus précis, d'ailleurs – lorsqu'il s'agit d'exécuter le grand répertoire. J'admire leur versatilité, mais de là à les considérer comme le meilleur orchestre du monde, ce serait contre-intuitif pour moi.)

Il faudrait donc, au minimum, étalonner cette supériorité selon les répertoires, et essayer de pondérer la part des chefs (la tension, la cohésion dans tel concert, c'est l'orchestre ou le chef ?). Bon courage.


2) Pourquoi ça n'a pas de sens

En somme, vouloir départager les meilleurs ne me paraît pas concrètement possible. (À supposer que lorsque c'est possible, ça ait le moindre sens en matière d'expression artistique et d'émotions…) 
Ce n'est pas du saut à la perche, ça ne se mesure pas avec un petit appareil calibrable. D'autant qu'aujourd'hui, le niveau professionnel est tel que dans quasiment n'importe quel pays doté d'une tradition, les orchestres sont d'une qualité invraisemblable encore il y a quelques décennies.

Étant d'abord intéressé par le répertoire, la question de qui est le meilleur est d'emblée secondaire pour moi, puisque l'enjeu est d'abord d'aller écouter ce qui existe de tel compositeur donné – pas forcément documenté par beaucoup de monde. Il y a mieux que Seattle (excellent orchestre au demeurant), probablement, mais en attendant que Boston, New York et Philadelphie fassent une intégrale David Diamond, j'écouterai plus souvent du côté de l'État de Washington que de la Côte Est.

Sinon, du point de vue strictement technique, prenons l'Allemagne : Philharmonique de Berlin et Staatskapelle de Dresde, bien sûr, mais tout autant le Museum de Frankfurt(-am-Main), Duisburg (d'une beauté invraisemblable cet orchestre, je trouve), Radio de Berlin (ex-Radio-Est)…

Tout cela pouvant être distordu par les conditions d'écoute : depuis quelle place dans quelle salle (de loin à la Philharmonie, je n'aurais probablement pas remarqué les mêmes petits défauts que de près au TCE, même si, exactement dans les mêmes conditions, Hanovre était mieux que la Radio Bavaroise…), par quelle captation radio, chez quel label, sur quel matériel de reproduction…

Et, une fois qu'on a posé tous ces préalables : chacun a des goûts très différents, donc ce ne sera pas le même paramètre mis en valeur.


3) Mais d'où vient le consensus ?

Car en fin de compte, tout le monde sait quels sont les grands orchestres, et il y a une raison.

Oh, il y en a une : la tradition. Et c'est une chose puissante la musique classique. On a pris l'habitude de présenter les Symphonies de Beethoven de Furtwängler, le Don Giovanni de Giulini, le Ring de Solti (quasiment les premiers disques disponibles au grand public pour ces œuvres…) comme des références, et malgré l'ensevelissement sous les meilleures références, on continue de les nommer comme tels. Par déference. Par habitude. Par l'effet « première version » sur les critiques âgés, qui conservent l'émotion de cette découverte phonographique achetée avec leur argent de poche économisé sur un an, en devant arbitrer avec le seul autre enregistrement concurrent chez le disquaire…
Je ne critique pas cela, tout le monde peut ressentir les effets du syndrome première version : nos émotions s'attachent à certains détails, on a appris à aimer l'œuvre avec certaines inflexions. Des fois on s'en détache parce qu'on trouve plus à notre goût, des fois l'œuvre et l'interprétation restent à tout jamais intriquées, même lorsqu'on se rend compte qu'il y a mieux en rayon.

Il y en a aussi une seconde : le prestige. La notoriété appelle la notoriété. Les chefs réputés apportent de la notoriété aux orchestres, qui deviennent à leur tour courtisés (qui ne voudrait avoir sous sa férule l'orchestre de Karajan et Abbado ?). Il existe dans le milieu des chefs d'orchestre une sorte de classement en divisions, et l'on voit bien qu'il faut atteindre un certain niveau de notoriété pour pouvoir avoir un poste de premier chef invité ou de directeur musical dans certains orchestres haut-de-gamme. De façon d'ailleurs totalement décorrélée avec la qualité intrinsèque et l'appréciation du public – je crois que globalement, professionnels et mélomanes considèrent Paavo Järvi comme bien plus intéressant qu'Andris Nelsons, mais on voit bien qu'il n'est pas au même niveau dans sa carrière (ça viendra très probablement dans pas très longtemps), et qu'on ne veut pas encore lui confier la même gamme de prestige. Nelsons a (de même que Maazel qui était accueilli partout et pourtant sans cesse conspué, de façon tout à fait outrée d'ailleurs, par la presse et les mélomanes) ses entrées dans n'importe lequel des « plus grands » orchestres, Boston, Lucerne, Berlin, Leipzig… Tandis que Järvi a fait Paris, Cincinnati, Zürich, Francfort (et encore, la Radio, pas le Museum…), Tokyo… ligue 2 pour ne pas dire ligue 3, en comparaison de notoriété. C'est ainsi.


4) Dans ce cas, pourquoi produire ces palmarès ?

Mon opinion (une intuition tout au plus, qui vaut ce qu'elle vaut) est qu'il est plus facile d'attirer l'attention et de vendre du papier avec « quels sont les 10 meilleurs orchestres du monde ?  » réactualisé tous les ans, qu'avec « voici quelques orchestres qu'on aime bien ».

Typiquement, cette notule sera plus lue en ayant proposé des tableaux classés – et attendez de voir les commentaires, où j'aurai forcément des remarques sur les incongruités de mes choix, les préférences de chacun, les orchestres connus imposteurs ou les inconnus méritants…

Tout simplement parce que cela rend une question complexe (les qualités de fond pour faire un bon orchestre, difficilement mesurables de l'extérieur) immédiatement accessible à chacun d'entre nous, à base d'un simple classement, soit traditionnel (celui qui commence par Berlin & Vienne), soit subjectif (comme celui, arbitraire, bouffon… mais sincère que j'ai proposé en début de notule). Immédiatement ludique… et chacun peut le faire s'il connaît dix orchestres, ainsi que contester le classement des autres.
Cela ouvre immédiatement le débat, attire la curiosité, favorise notre appétence pour les palmarès et les compétitions.

Il en va de même pour les tribunes de disque à la radio : on pourrait en profiter pour s'interroger sur les choix esthétiques différents (pourquoi Vienne met son diapason haut, utilise des instruments malcommodes, s'ouvre peu aux musiciens étrangers, pourquoi Berlin a totalement changé de son…), mais il est tout de suite plus facile / compréhensible / excitant de débattre à propos de qui est le meilleur. Et là, tout le monde peut suivre.

Ce n'est donc pas illégitime en définitive, puisque cela ouvre la conversation de façon très efficace.

Mais j'avais envie de rappeler et de souligner à quel point il est impossible de produire un classement, même approximatif, qui ait le moindre sens. Le concours pour être chef de pupitre à Berlin est sans nul doute plus difficile qu'à Bâle, mais il est à peu près impossible de démontrer que Berlin soit meilleur que Bâle, le niveau étant largement suffisant pour rendre justice aux œuvres dans les deux cas… et le résultat dépendant tellement des titulaires de ce soir-là, de l'intimité avec le répertoire abordé, de l'impulsion du chef, du temps de préparation… Sans même mentionner l'acoustique de la salle ou la qualité de la captation !



Autrement dit : un bon support de papotage, mais avancer la valeur d'un orchestre ou d'un chef sur la foi de ces hiérarchies traditionnelles me paraît dépourvu de tout fondement…

(Vous pouvez donc continuer à vous moquer de ma vénération pour Trondheim, Helsingborg ou Enschede… mais sachez qu'en réalité votre jugement repose sur du sable.)

Au demeurant, j'adore le nouveau son de Berlin depuis les années Rattle (déjà en mutation à la fin du mandat Abbado) et j'espère que le Concertgebouworkest aura un jour un directeur musical susceptible de lui botter le vénérable séant pour le tirer du beau son gratuit et en faire une phalange un peu plus aventureuse et échevelée, en répertoire comme en attitude… le matériau sonore en est tellement miraculeux…

Bonnes écoutes à vous, quels que soient vos goûts conformes ou déviants !

jeudi 7 janvier 2021

Le classique et L'ARGENT – cross-over, meilleures ventes & autres modèles économiques du disque classique


Meilleures ventes : le mensonge

Qobuz, la meilleure source éditoriale pour les principales nouveautés classiques n'ayant publié que des playlists thématiques rétrospectives (Beethoven, Noël) pendant deux semaines, j'ai cherché une autre source bien hiérarchisée des parutions.

Quelles sont les meilleures ventes de nouveautés classiques chez la suivante de Penthésilée, ces jours-ci ?

#1 Vincent Niclo et les Prêtres orthodoxes.
[Pas du tout du classique, des boîtes à rythme totalement retravaillées en studio, avec compression dynamique, il y a simplement une technique de chant qui est partiellement de style lyrique – du cross-over, certes, mais même pas du cross-over contenant du « classique ». Erreur de classement.]
#2 André Rieu de Noël
[Cross-over classique / cantiques : des valses de Strauss et autres classiques favoris, mêlés avec des chants de Noël anglais accompagnés au synthé.]
#3 Gautier Capuçon « Émotions » (avec la Tour Koechlin dessus) ]
[Cross-over classique / chanson / BO. Pour bonne part des arrangements de thèmes hors classique, comme L'Hymne à l'Amour ou la BO de The Leftovers, le tout arrangé par Jérôme Ducros. Et des choses planantes comme Einaudi. Je ne trouve pas que le timbre très sombre et large, le jeu peu contrasté de G. Capuçon soit idéal pour l'exercice, au demeurant.]
#4 Philippe Jaroussky « La vanità del mondo »
[Récital lyrique. Le premier disque entièrement consacré à de la « musique classique ». Airs extraits d'oratorios baroques italiens très rares (Bononcini, Chelleri, Torri, Fago, A. Scarlatti, Caldara, Hasse et une seule piste de Haendel – pour le référencement ?).]
#5 Coffret Debussy 11 CDs « discothèque idéale Diapason »
[Coffret de musique classique. Le premier de la liste à contenir des œuvres intégrales. Mais je m'interroge sur le matériel d'écoute fourni (livret pour Pelléas) ?]
#6 Hauser « Classic Deluxe », arrangements divers
[Cross-over. Entre le classique et d'autres répertoires (piano planant, Caruso de Dalla et sur le DVD Pirates of the Caribbean, Game of Thrones…). Cross-over à l'intérieur même du classique au demeurant, puisque le violoncelliste interprète notamment le Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov, le Concerto pour clarinette de Mozart, un Nocturne de Chopin…
Au demeurant un très beau son, un travail sur le phrasé pour reproduire un effet « chanté », mais il est difficile de juger de quoi que ce soit tant le matériau est retravaillé en post-production, avec des effets de zoom et réverbération localisée sur le violoncelle ! Très belle finition pour du cross-over, je dois dire. La vidéo filmée à Dubrovnik sur les thèmes de Pirates des Caraïbes focntionne à merveille – même si les musiqueux dans mon genre sont tout de suite gênés par le difficile rapport visuel entre la réverbération de cathédrale et le jeu d'un instrument à cordes en terrasse par grand vent – qu'on n'entendrait donc presque pas en réalité. Ses vidéos de Noël, non incluses dans le DVD, où il est courtisé par des danseuses trémoussantes et court-vêtues en habit de saint Nicolas, sont beaucoup plus… perturbantes.]
#7 Kaufmann de Noël « It's Christmas »
[Cross-over. Chanteur lyrique, mais sur des chansons de Noël.]
#8 Tartini, Concertos et Sonates pour violoncelle piccolo (Brunello, Doni)
[Premier album de la liste consacré à un projet identifié, et contenant exclusivement du « classique ».]
#9 Takahashi (Yoko), Evangelion
[Pop. Chant amplifié accompagné de boîtes à rythmes, clairement le classement comme « classique » paraît discutable – ou plus exactement aberrant.]
#10 Muffat & Haendel par Flora Fabri (clavecin)
#11 Rossini, « Amici e Rivali » (Brownlee & Spyres)
#12 Auber, Ouvertures volume 3 (Philharmonique de Moravie, Dario Salvi)
etc.

Les plus gros succès ne sont donc pas du classique, ou pour certains partiellement du classique (mélangeant les styles ou adoptant des approches davantages « mises en scène »).

Sur les 10 premiers : 2 ne sont pas du tout du classique, 4 sont du cross-over (répertoire non classique avec des instruments ou chanteurs classiques, notamment), 1 est un récital fait de fragments d'œuvres, 1 est un gros coffret, et donc 2 seulements sont de véritables albums cohérents contenant des œuvres complètes !

Outre le sourire suscité (et la découverte de choses sympathiques, comme les films de Hauser à Dubrovnik, très jolis et il joue très bien), tout cela pose la question de la possibilité, pour un style musical qui, déjà pas le plus vendeur, n'est même pas le premier au sein de son propre classement des ventes… d'équilibrer ses comptes.




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Vendeur.




Suivez l'argent

Car les chiffres de vente du classique, même sur les gros labels, sont dérisoires – alors même que son public est globalement plus attaché à l'objet disque que les autres (plus vieux, quoi). Tellement de versions différentes des mêmes œuvres, pour un auditoire assez restreint numériquement.

Quand on voit CPO sortir des intégrales de compositeurs inconnus… Même la vingtaine de volumes de lieder du célèbre Carl Loewe, y a-t-il vraiment des amateurs de lied qui les achètent tous un par un ?  J'avoue en avoir écouté une demi-douzaine seulement, parce qu'il n'y a pas que ça à faire, même en restant chez CPO (facilement 3-4 nouveaux disques par semaine)… Comment est-ce viable économiquement, et ce depuis 35 ans… ?

Je n'ai pas vraiment de réponses définitives, mais au fil de lectures et de conversations, j'ai relevé quelques tendances que je partage avec vous.

Les labels ont plusieurs options :

        a) Embaucher les quelques très rares artistes qui font vendre des disques (Alagna, Kaufmann, Netrebko, Bartoli, Grimaud, les Capuçon…). Seules les Majors Universal (DGG & Decca), Sony et Warner en ont réellement les moyens. Ou s'appuyer sur quelques titres raisonnablement vendeurs, comme ce fut le cas pour Harmonia Mundi – dont le modèle économique a largement changé depuis la mort du fondateur (se tournant aussi vers le cas e), je ne suis plus trop sûr de ce qu'il en est à présent.

        b) Intégrer les pertes au sein d'un catalogue plus vaste, en conservant le secteur classique comme un domaine de prestige, de plus en plus restreint. Là aussi, essentiellement possibles pour les Majors, les frais de l'enregistrement d'une intégrale d'opéra étant à peu près impossibles à couvrir avec les ventes, même pour des affiches de prestige (le public pour un opéra complet est trop restreint).

        c) Considérer le label comme une fondation philantropique. Typiquement CPO, adossé à la boutique en ligne http.://www.jpc.de, présente dès les débuts de l'expansion de la vente classique en ligne, et dont le chiffre d'affaires doit permettre d'avancer une partie des financements – beaucoup de disques sont des enregistrements déjà réalisés par les radios, qu'il suffit de sélectionner et presser (avec, je suppose, une petite redevance, ou les radios publiques subventionnent-elles au contraire la diffusion de leur fonds ?). J'ai toujours supposé (sans jamais réussir à trouver de réponse précise) que CPO devait être un peu représenter la danseuse du patron de JPC, et qu'une partie des bénéfices étaient volontairement réinvestis dans cette œuvre de bienfaisance.

       d) Concevoir le disque comme un aspect supplémentaire de la communication d'une maison, d'un orchestre. Les labels d'orchestre se multiplient ainsi (captations déjà existantes pour la radio, et en tout cas concert de toute façon donné), offrant une visibilité inédite au London Philharmonic ou au Seattle SO, qui n'ont plus à attendre le bon contrat avec le bon label sur un projet spécifique pour être écoutés et admirés dans le monde entier. (Je suppose qu'il existe aussi un public local qui doit être fidèle et assurer un nombre de ventes minimum, par rapport à un disque d'un concert où on n'a pas été, avec un orchestre qu'on ne connaît pas.)

        e) Maintenir des coûts de production suffisamment bas pour amortir très tôt le prix d'une série et devenir prépondérant sur le marché. Politique de Naxos qui a pu devenir le n°1 aux États-Unis. Ils embauchaient des artistes inconnus (souvent des homonymes d'artistes célèbres, ai-je remarqué, je me suis toujours demandé si c'était le hasard des patronymes les plus banals ou une réelle volonté de confusion), leur payaient une indemnité forfaitaire dérisoire et vendaient le tout quasiment sans décoration ni livret. Cela a beaucoup changé, désormais les grands artistes s'y bousculent, les projets ambitieux aussi (intégrales d'opéra, grandes symphonies par des orchestres qui ne sont pas les plus célèbres mais certainement pas les plus mauvais !), là encore dans des répertoires très discrets où je vois mal comment l'amortissement est possible. Il y aurait des ouvrages entiers à écrire sur la question, des enquêtes journalistiques à mener, des thèses à préparer… Je n'ai accès à cet univers que par touche, et j'ai l'impression que chaque label ne sait pas complètement comment fonctionnent les concurrents.

        f) Recueillir les financements de producteurs extérieurs : collectivités publiques, mécènes, afin d'assurer l'équilibre financiers en amont de la commercialisation. Recevoir des subsides de la région de naissance du compositeur, de l'association liée à la mémoire du poète, au mécénat soutenant tels jeunes artistes…

        g) Et de plus en plus souvent, variante du précédent, servir de prestataire technique pour des artistes qui viennent non seulement avec leur projet, mais même avec l'argent de la production. Soit leur argent propre (le disque restant une carte de visite, un objet de prestige qui permet de se faire connaître et de se légitimer pour ensuite recevoir des engagements pour réaliser des concerts), soit des sommes elles-mêmes issues de subventions que l'artiste a préalablement sollicitées.




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Invendable.




Quels enseignements pour l'auditeur ?

Le disque classique reste donc un univers à part : à tel point une niche que même ses œuvres-phares et nombre d'interprètes bien identifiés ne peuvent suffire à rivaliser avec les ventes de disques plus ou moins lâchement assimilables à du classique. Et il est encore plus difficile d'en tirer un bénéfice ou simplement un équilibre, comme on peut s'en douter.

Document indispensable à la pérennité des œuvres aux oreilles de la plupart du public – même dans les grandes capitales musicales, on ne joue qu'une partie très limitée du répertoire discographique, même le plus usuel, à l'échelle d'une poignée d'années… –, le disque repose donc sur un équilibre tellement précaire (boudé de surcroît par les jeunes générations) que son avenir est difficile à entrevoir. Rééditer le fonds sous de gros coffrets qu'on vend en masse, comme l'ont essayé Brilliant Classics puis les Majors, aurait pu fonctionner… si l'on ne publiait plus du tout de nouveautés… et si le public classique était suffisamment conséquent pour acheter en masse.

Quant à l'économie du dématérialisé, les coûts restent beaucoup trop élevés, même avec abonnements (et ne parlons pas des solutions gratuites), tandis la rémunération des artistes par piste écoutée demeure dérisoire (sauf millions d'écoutes…).



Pourquoi cette notule qui ne révèle rien ?  Juste partager l'étonnement de voir les meilleures ventes occupées par du pas-du-tout-classique ou du partiellement-classsique, et le plaisir de causer un peu, au fil des miettes glanées çà et là, des modèles économiques du disque. Je n'ai pas de révélations ni de solutions à proposer. Pourtant, on n'a jamais publié autant, aussi varié (ni peut-être même aussi bon…) ; et dans le même temps on ne voit pas comme ce modèle pourrait rester pérenne. J'ai essayé de donner un aperçu de quelques conceptions économiques de l'objet. Je ne sais lesquelles survivront.

En attendant, il ne faut pas se priver de profiter de cette abondance absolument déraisonnable, qui permet aussi bien à chaque interprète de valeur mais confidentiel de graver son petit disque de trios ou de symphonies qu'à des œuvres rares incapables de remplir une salle d'exister, d'être à disposition, d'être réécoutables à l'infini. Le disque nourrit véritablement la connaissance, là où le concert célèbre la vie.

Profitons de l'Âge d'or du disque en attendant la renaissance de la musique vivante ouverte au public !

samedi 12 décembre 2020

« Mais vous êtes qui pour avoir un avis ? » — Peut-on parler de musique avec justesse ? (et sans se faire insulter)


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Moi devant vos messages « Alamann et Kaufmagna sont les plus grands ténors du monde ».

Avec le développement des réseaux, où tout le monde peut parler à tout le monde – mais où chacun le fait non pas en son nom propre, mais adossé à sa communauté –, une vieille question se dresse avec plus d'acuité : comment parler de musique ?

Mon occupation principale, comme babilleur musical, est plutôt de parler des œuvres, de relever des détails plaisants, d'inviter à découvrir des recoins moins mis à l'honneur… Elle est assez sûre en général – je reçois bien des protestations selon lesquelles j'incite les gens à adorer de fausses idoles (« car si l'Histoire a fait un tri, c'est pas un hasard »), ou qui m'accusent d'avoir à mon tour négligé de mentionner telle ou telle injustice (soit que je ne sois pas moi-même convaincu, soit que je n'aie pas eu le loisir d'aborder le sujet), mais tout cela reste en général assez peu spectaculairement conflictuel. Car, pour une raison qui mériterait d'être étudiée, les interprétations suscitent des passions bien plus vives, même lorsqu'il est question de morts.

En revanche, dans les occurrences où, papotant avec des camarades mélomanes, mentionnant des impressions de concert, ou bien profitant de ma large consommation de disques pour indiquer ceux qui me paraissent dignes de mobiliser un peu de son temps… le conflit n'est jamais loin.

Récemment encore, en plusieurs instances, avoir émis un avis, pourtant à la fois nuancé (« Badura-Skoda était de l'avis général un grand étudit et pédagogue, mais le choix de ses instruments ne m'enthousiasme pas, et dans une discographie aussi généreuse, sa conception architecturale ne me paraît pas suffisamment passionannte pour rendre ses enregistrements absolument prioritaires à conseiller »), affiché comme subjectif (« la Radio Bavaroise n'est pas dans mon top 10 ») et un minimum argumenté (« lisse les options des chefs  par rapport aux mêmes œuvres avec les mêmes chefs auprès d'autres orchestres », « couleurs peu variées et peu chatoyantes », « en salle décohésion étonnante à conditions égales par rapport à d'autres orchestres pourtant considérés comme secondaires »), des gens qui pouvaient apparaître comme raisonnables et polis m'ont plus ou moins invité à me taire – m'accusant selon les cas d'inconséquence, d'irrespect insupportable, de prétention ridicule, voire de calomnie.

La difficulté est que l'inverse peut aussi arriver : je me suis déjà fait accuser ici même de « manquer d'éthique » parce que ne détestais pas assez Connesson (je l'aime bien, même !) ou parce que j'aimais trop LULLY, par exemple (ce qui avait pris de mon temps et m'avait empêché d'écouter telle bande radio de tel compositeur du XXe que je n'aimais pas, un truc comme ça). Être gentil ou même complaisant n'est pas un rempart.

Tout cela est toujours arrivé partout de tout temps, et les interlocuteurs qui ne connaissent que l'invective lorsqu'on leur dit poliment « non, Gedda n'est pas mon ténor préféré », on finit par les filtrer. Mais plutôt que de s'en remettre simplement à la disqualification de leur mauvaise éducation, je trouve intéressant d'essayer de remettre les choses en perspectives du point de vue de celui qui parle.

Lorsque je veux dire mon avis sur un compositeur, un spectacle, un disque, un artiste, quel point de vue adopter ?




1) L'absolue bienveillance

Ce serait mon premier choix. On n'écoute pas de la musique pour se hausser auprès des autres en critiquant la médiocrité de leur goût ; et les artistes ne sont pas là pour nous servir de faire-valoir en société.

Ainsi, on ne blesse personne : tous les compositeurs méritent d'être au moins écoutés, tous les artistes travaillent de bonne foi et méritent le respect.

Mais vous voyez déjà les écueils :

→ Si tout le monde est excellent, alors comment choisissez-vous un disque ?  Que faites-vous si dans un concerto de Beethoven, un artiste fait plein de fausses notes, et qu'on vout demande un avis sur le disque ?  Vous taisez qu'il existe 499 autres meilleures versions ? 

→ Si vous ne parlez que de ce que vous aimez, vous vous interdisez la possibilité d'échanger à propos de choses qui ne vous convainquent pas ou qui vous échappent, et vous occultez une partie de la complexité du monde (qui fait partie du plaisir). Vous vous privez aussi de la possibilité d'être convaincu. La musique de Wagner est fascinante mais elle s'adresse à une oreille musicale éduquée ; ses livrets suscitent un imaginaire épique mais sont extrêmement statiques (pour ne pas dire verbeux)… en le posant, on accepte aussi que d'autres personnes puissent ne pas aimer Wagner (et on évite d'agresser les gens pour ça). On s'expose aussi à ce qu'on nous explique les choses, et à ce qu'on y adhère mieux.

→ L'argument « vous n'êtes pas les musiciens qui jouent » n'est pas recevable. Sans reprendre la métaphore boulangère usée (mais non pas infondée « si je n'aime pas le pain de mon boulanger, je suis habilité à avoir cette opinion »), on peut simplement rappeler que le but de la musique est quand même de prendre du plaisir à écouter ou jouer : si on n'en prend pas, on est libre d'écouter autre chose, voire de relever ce qui nous a manqué. Ce n'est pas forcément une réserve sur la qualité des musiciens, maisun témoignage de notre réception.
Par ailleurs, les musiciens eux-mêmes ne sont pas parfaits, ils peuvent faire des erreurs de doigts ou simplement proposer une conception qui échappe au public.

→ Surtout, lorsqu'il existe tant de musique à disposition, établir une distinction entre les choses (pas nécessairement un jugement de valeur, même si c'est le plus simple) permet tout simplement de s'orienter et d'orienter les autres. Entre une reprise d'un opéra de R. Strauss par Carsen et d'un opéra de Neuwirth par le Bieito d'aujourd'hui, ou l'exécution quatuors de Zemlinsky par le Quatuor de Jérusalem et des Quatuors de Glass par des membres de l'Orchestre de Savoie Orientale, on a le droit d'établir un intérêt non équivalent, voire une petite préférence. (Dans un sens ou dans l'autre, évidemment, même si pour moi ce serait tout vu.)

À l'usage, ce qui est le plus complexe avec cette position est qu'on finit par naviguer dans un univers qui s'éloigne de plus en plus de la réalité et nous oblige à prendre de plus en plus de détours… En fin de compte, surtout lorsqu'on écrit des choses qui se veulent informatives, on finit par ne plus décrire la réalité mais la suivre de loin à travers la courbe de susceptibilité supposées…
Par ailleurs, j'ai remarqué chez ceux qui tiennent cette ligne une tendance à l'agressivité dès qu'on n'est pas aussi enthousiaste (même sans les critiquer) sur leurs idoles, sans doute parce qu'ils ne sont pas préparés à accepter autre chose que de l'éloge ou du silence. Ce peut être légitime lorsqu'on est dans un village où il n'y a qu'un spectacle à l'année : à quoi bon démolir la seule chose qu'on a ?  Quand on parle de disques, ou qu'on a une offre plurielle, évaluer ce qu'on a le plus envie d'entendre ne paraît pas absurde.

« Mais qui êtes-vous pour critiquer ? »
Un humain, tout simplement : j'exprime une sensibilité, pas un jugement. En ce qui me concerne en tout cas, j'essaie toujours de souligner la part de perception qu'il y a dans mes opinions, de ne pas les imposer à mes interlocuteurs (même lorsqu'ils ont de toute évidence tort, en niant des faits que j'ai observés : « non la section de cuivres de l'Orchestre de Paris n'a jamais fait de pain de toute la saison »).

À cela, il faut ajouter que les musiciens eux-mêmes peuvent avoir des goûts extrêmement divergents les uns des autres, au besoin étranges / arbitraires / de mauvaise foi / conditionnés par leurs premières écoutes ou leurs professeurs… Tous ne sont pas cultivés : c'est une carrière rude, beaucoup de musiciens connaissent avant tout leur instrument, la connaissance du répertoire et de la discographie n'est pas un prérequis par exemple. (Et ce ne sont pas les plus cultivés qui jouent le mieux, il faut bien le reconnaître – la corrélation est difficile à établir à l'oreille.) 
Et surtout : la musique est faite pour des auditeurs, pas pour des musiciens. Il est donc tout à fait légitime que le public ait un avis. [C'est pour cela que je blâme très sévèrement les musiciens qui font un scandale quand la salle est bruyante, façon Christie ou Barenboim, parce qu'ils sont là pour proposer de la musique, pas pour contrôler la façon dont le public la reçoit.] À ce titre, si le public n'aime pas quelque chose, il peut se tromper (si tant est qu'il existe un vrai et un faux en art…), mais ce n'est pas aux musiciens eux-mêmes de déterminer ce qui est plaisant à écouter ou pas.



2) La subjectivité en étendard

La solution peut-être la plus respectueuse et réaliste me semble être d'afficher sa perception pour ce qu'elle est : subjective. C'est, en fin de compte, la description la plus objective possible que d'énoncer ce que personne ne peut vous contester : ce que vous ressentez.

Ainsi vous n'êtes pas obligé de mentir, de dissimuler, d'éviter des aspects, mais ne portez pas non plus de regard surplombant.

Les difficultés sont simplement que :

→ Les gens peuvent quand même se sentir agressés, même lorsque cette sensibilité est exprimée avec tact. (« Il m'a manqué ceci » plutôt que « c'était prodigieusement ennuyeux ».)  Inversement, on peut se voir reprocher de ne pas prendre position contre des postures de compositeur ou d'interprète indéfendables : « il a écrit un concerto pour orgue à chats », « il y a des coupures », « ils ont changé les notes », « on n'entendait pas les chanteurs ».

→ Si l'on se limite à l'émotion, on passe à côté d'éléments mesurables qui peuvent faire avancer la réflexion : clairement, les artistes eux-mêmes ne peuvent pas se limiter à « c'est imparfait mais j'aime bien donc je garde ».

Toutefois, dans l'ensemble, une subjectivité affichée (et argumentée, en en expliquant les causes) me paraît un curseur assez sain, qui permet la discussion en bonne compagnie, même lorsqu'on est potentiellement lu par les artistes, pour toute interaction hors d'un cadre musical professionnel.



3) Le regard factuel

Lorsque la mission est de rendre compte (pour un critique par exemple, censé différencier le spectacle ou le disque intéressant de ceux dont on peut se dispenser ou qui pourraient nous décevoir), on est bien obligé de saisir des paramètres discriminants.

Cette approche, parfois dure pour les gens concernés (même dans les cas où la critique est fondée, se faire reprendre par un gars payé pour être assis dans son fauteuil, ça met pas de bonne humeur), me paraît légitime aussi… C'est celle qu'on va adopter avec des amis mélomanes à la sortie d'un concert, relever le petit défaut (pas forcément pour être méchant, mais pour avoir un point d'accroche, puisqu'on ne peut, par essence, pas commenter le concert pendant le concert), le choix d'interprétation étrange… On peut donc passer à la moulinette avec délices les plus grands orchestres du monde, pas assez musicologiques, trop épais, pas assez vibrés, trop pressés, qui ne regardent pas assez le chef ou sourient de façon crispée, etc.

Ce type de discussion, à éviter devant les artistes, se justifie soit dans le cadre d'une critique professionnelle, à laquelle on confiera le rôle de séparer bon grain et ivraie, ou entre potes, quand on peut balancer comme rédhibitoire des détails parfois insignifiants (ceux qu'on parvient à entendre, en somme…), parce qu'il n'y a pas de témoins et qu'on sait bien qu'au fond, on aime tous la musique, on a juste envie de partager dessus, fût-ce en râlant un peu.

→ L'écueil principal de la chose est qu'en matière de musique, les observations factuelles restent assez subjectives… « pas du tout vibré » ou « vibré », on voit bien, mais « trop vibré », « trop rapide », même les pains sont souvent des notes tout à fait justes, mais dont l'attaque ou le timbre n'étaient pas beaux, et qu'on a pris à tort pour une fausse note !



4) Le jugement hypercritique

Dernière catégorie, la moins sympathique probablement, ceux « à qui on ne la fait pas » et pour qui rien n'est assez bien, qui ne jugent qu'à l'aune de ce qui est le moins horrible. Pour eux, les trois quarts de la discographie des Sonates de Beethoven est bonne à jeter, faite de tocards qui n'ont rien compris à Beethoven.

L'idée est ici qu'il y aurait, en somme, une bonne façon de jouer les œuvres – adaptée au style, à la structure, à la technique – et que les exigences de ces partitions hors normes sont telles que peu d'artistes, même parmi les meilleurs, peuvent y prétendre.
Elle n'est pas neuve – faut-il rappeler que si Richard Strauss est entré au service du IIIe Reich, ce n'était certainement pas parce qu'il avait de la sympathie pour l'idéologie nazie (tout le contraire), mais parce qu'il était persuadé que sa mission sur Terre était d'interdire l'exécution des opéras de Wagner aux orchestres de villes thermales qui n'avaient pas le niveau pour leur rendre justice !  En laissant de côté l'inconscience tout à fait tragiquement amusante de notre pauvre Dr. Strauss – dont la désillusion fut amère –, c'est une approche nécessaire chez les musiciens de haut niveau : se fixer des objectifs et des exigences très précis, qui ne soient pas « jouer à peu près bien », mais vraiment atteindre un idéal. Bien sûr.

J'ai davantage de peine à défendre cette position lorsqu'il s'agit de commenter le travail des autres, a fortiori en amateur qui n'y connaît pas forcément grand'chose. Je veux dire par là qu'assurer qu'Eschenbach n'a « rien compris à Mahler » est sans doute assez présomptueux : il est fort probable que, tout mélomanes (ou musiciens) avertis, même professionnels, que nous pourrions être, un chef qui a étudié une partition au point d'être capable d'agir sur un orchestre de haut niveau (et donner suffisamment satisfaction pour être réinvité) – il suffit de voir ce que produit un amateur qui dirige après l'orchestre et ne fait que mimer ce qui est clair dans la partition et ne nécessite pas son intervention, même lorsqu'on est aussi omniinsolemment omniscient que Jacques Attali – doit être un peu plus intimement conscient des enjeux que nous autres auditeurs, même forcenés.

Bien sûr, cela n'interdit nullement, à Dieu ne plaise, de critiquer la conception d'une interprétation, de considérer que certaines interprétations (du moins au disque, en salle l'équilibre est souvent différent…) mettent trop en avant les cordes (Karajan seconde moitié ?), ont des phrasés exagérément courts (Harnoncourt années 80 ?), passent à côté de certains aspects importants des musiques qu'ils (des)servent – en tout cas je me suis permis de le faire quelquefois. Témoin les deux Troyens discographiques de Colin Davis (fabuleux chef berliozien par ailleurs, témoin sa Fantastique avec le Concertgebouworkest ou sa Damnation avec le LSO première manière), qui donnent l'image d'une machine monumentale, épaisse, peu mobile, se pensant en grands tableaux plutôt qu'en détails de haute couture – ce que d'autres interprétations démentent tout à fait, privilégiant au contraire la finesse du trait, la lisibilité des alliages et l'agilité des transitions (Gardiner ou Nelson, typiquement). Son active présence pour servir (salutairement) ce répertoire a probablement aussi déformé notre perception de Berlioz, et détourné de lui des auditeurs qui l'auraient aimé pour d'autres raisons.

Le moyen d'intégrer ce regard comme acceptable est de le poser non pour disqualifier des interprètes – la plupart, surtout aujourd'hui où le niveau général est invraisemblablement haut, sont des gens très sérieux et très aguerris, qui savent ce qu'ils font –, mais éventuellement pour poser une contrainte musicologique, esthétique ou simplement personnelle, nécessaire pour emporter notre conviction.
Typiquement, si j'entends du LULLY dont l'agogique ne rebondit pas ou dont le vers est chanté avec indifférence comme une cantilène belcantiste, je pourrai difficilement être content, quelle que soit la qualité des interprètes et la pertinence par ailleurs de leur visée. Ce n'est pas une disqualification de leur démarche (et encore moins de leurs personnes), davantage un prérequis personnel, qui peut exister – et qui existe nécessairement pour tous, sans quoi nous écouterions indifféremment n'importe quel interprète.




→ Qu'allons-nous faire maintenant ?

Il ne faut pas s'inquiéter ainsi pour une vague.

Puissé-je me garder d'intimer un chemin à qui que ce soit. Ce que je perçois néanmoins est qu'aucune de ces postures ne peut vous sauver de la critique. Parce qu'il y a des gens extrêmes, égosolipsistes, pénibles – certes – ; mais aussi parce que, si chacun de ces positionnements peut se défendre, il y a sans doute un endroit où les exercer. Dire au sortir d'un concert, même très poliment : « vous avez joué sublimement, mais c'est pas comme ça qu'il faut interpréter Beethoven », ne me paraît pas ni très plaisant ni très constructif (la proposition existe, on peut essayer de l'accepter comme telle !). À l'opposé, ce n'est pas beaucoup mieux si le chef en répétition pour un spectacle (fût-ce d'amateur) lâche : « les violoncelles, c'est trop beau, vous frottez des cordes, mais comment vous faites !! ». Pas sûr que ce soit très utile.

Je vois donc trois solutions à ce problème du mode d'expression.




a) S'adapter à la situation.

On ne dit pas la même chose dans une loge d'artiste qui sort de scène qu'en répétition, dans un papier de critique (la loyauté va d'abord au lectorat) que dans un message sur le mur d'un ami (où, tout en étant parfaitement honnête, le but n'est pas forcément de débriefer l'aspect technique du concert).

J'essaie ainsi de prendre en compte le positionnement de mes interlocuteurs : quand ce sont des fans façon #1, je ne vais pas forcément mettre la discussion sur le terrain factuel et souligner les défauts façon  #3 ou #4 (ce serait en pure perte et les agacerait), plutôt me cantonner à un #2 (un assez généraliste moi j'aime aussi / j'aime pas trop, parce que…). Mon centre de gravité est généralement le #2 (je ne suis pas là pour juger, juste pour apprécier ce que j'écoute, découvrir des univers, mais j'essaie de comprendre ce que j'écoute), mais bien sûr, quand je sors d'un concert et retrouve des amis mélomanes hardcore, on débat sur le fait qu'on est d'accord ou pas avec la proposition des artistes du jour, donc on part sur un solide #3, voire #4 pour ceux qui ont déjà une idée bien établie de la bonne façon de faire. Ce n'est pas (en tout cas pas forcément) irrespectueux vis-à-vis des artistes, on a simplement envie de parler à cœur ouvert de ce qu'on a observé, de ce qu'on aurait eu envie d'entendre, etc. De la même façon qu'on peut critiquer nos voisins bruyants ou lumineux.

Pour les conversations avec des artistes, tout dépend s'il s'agit de les féliciter et les encourager sur leur travail (je suis souvent allé couvrir d'éloges des musiciens que je n'avais pas forcément adoré sur le plan interprétatif mais dont j'avais apprécié l'intérêt de la programmation, la prise de risque, etc., sans leur mentir au demeurant) ou si quelqu'un vient me demander un avis critique extérieur (pour se situer, pour progresser…).

Il m'arrive rarement de pousser jusqu'au #4 – je trouve un peu prétentieux (et frustrant) de prétendre qu'il n'y a qu'une seule façon de jouer de la musique. Mais l'âge et l'expérience des salles avançant, autant je me suis ouvert à un très grand nombre de manières interprétatives instrumentales (le Tchaïkovski qui dégouline ou sec et affûté comme du diamant, les deux me ravissent, le gros son vibré comme le violon baroque qui grince, etc.), autant en matière de voix, la fréquentation en salle m'a fait découvrir qu'il existait des émissions vocales efficaces et d'autres inefficaces ou contre-productives. C'est pourquoi les voix rondes si belles au disque (Karita Mattila !) mais monochromes et inintelligibles en salle, et au contraire celles qui paraissent trop nasales et fendent l'espace sans du tout être déséquilibrées, ont fini par me mettre résolument du côté des émissions très hautes, antérieures, voire dans le nez (il y a de bonnes et de mauvaises façon de le faire) – et j'avoue être régulièrement frustré en entendant de beaux instruments ou des chanteurs expressifs rester bloqués dans leur bouche ou leur pharynx (tout en prétendant adopter une technique « d'école italienne », comme peu ou prou 100% des chanteurs d'opéra, Russes exceptés peut-être). Là-dessus, je suis peut-être un peu plus #4, même si je m'efforce de rester ouvert, et apprécie d'être agréablement surpris !  Mais il y a là, disons, une part de physiologie et d'efficacité pratique en termes de projection et d'articulation à laquelle je ne puis rien ! 



b) Accepter le registre de son interlocuteur

Même si vous ne souhaitez pas adapter votre discours (compliqué j'imagine si on n'a pas déjà une représentation claire de sa mélomanie), je ne puis que conseiller d'accepter le principe que d'autres mélomanes puissent avoir besoin d'aborder la chose différemment. Cela évite d'être scandalisé et de lancer des « comment osez-vous, vous êtes violoniste professionnel peut-être ?? » parce que votre interlocuteur a osé relever une paille technique ou même simplement avoué ne pas aimer sa façon de faire du vibrato. Cela évite aussi de lancer de petites remarques méprisantes sur les novices ou les fans en leur faisant bien comprendre à quel point ils aiment des imposteurs, voire de la fausse musique.

Je ne peux absolument pas garantir que votre interlocuteur fera de même – y compris chez vos bons amis et les personnes les plus douces au monde, qu'un Beethoven de Karajan dernière manière ou un Brahms de Norrington peut faire entrer en ignition spontanée. Mais vous aurez, ce faisant, participé à la beauté du monde (et au calme des réseaux). Et pour cela, je vous en remercie d'avance.



c) Ne pas vous courroucer

Corollaire du point #b, vous croiserez nécessairement des fâcheux qui n'ont pas lu ce petit guide et voudront à toute force vous imposer leur grille. Vous n'aimez pas quand Alagna chante en fausset et que vous n'entendez rien ?  Vous êtes un prétentieux, sans doute un chanteur raté qui n'a pas le millième de son talent. Vous aimez Grimaud ?  Vous n'avez rien compris à l'essence de Brahms.

Ne vous en formalisez pas trop. Après toutes ces années, le conseil de survie reste de marquer avec netteté le territoire du respect  : « non, me traiter de buse variable n'est pas acceptable pour réagir à mon opinion, ouvertement subjective et formulée de façon respectueuse, sur un disque du commerce ».

Lorsqu'on écrit, par opposition à la parole, et a fortiori sur un support qui ne s'adresse pas directement à une personne (comme Carnets sur sol…), on va nécessairement toucher un public qui ressortit à plusieurs de ces catégories. Dans ce cas, à part la prudence et la courtoisie, je n'ai pas de conseil universel qui fonctionne. Ne pas traiter les artistes d'imposteurs est un bon début, mais sinon ? – sauf pour Glass qui est plus un emblème qu'un compositeur isolé, un peu comme dans ces couples qui s'octroient une autorisation symbolique d'infidélité si c'est avec Johansson ou Law, Glass représente avant tout le repoussoir symbolique de ce que peut être un compositeur pas au niveau de ceux dont on parle habituellement… (Non, je n'aime vraiment pas Glass et je trouve sa musique épouvantable, mais il me sert davantage de phare que son existence me gêne – plein de gens éclairés même si tous ne sont pas des lumières l'aiment beaucoup, et c'est très bien comme ça.)

Il est donc inévitable, tôt ou tard, de croiser quelqu'un qui n'acceptera pas notre registre – même s'il est adaptable et très révérencieusement formulé. Il faut l'accepter.

C'est pourquoi je me pose en général, avant d'écrire une notule, la question de ma loyauté. Va-t-elle aux œuvres – éviter de parasiter leur explication avec des remarques sur mon goût en matière de versions, et encourager les artistes qui les servent ? (#1)  Aux musiciens que j'ai croisés au concert et qui ont été sympas ? (#2)  Aux lecteurs qui comptent sur moi pour choisir entre deux disques ? (#3)  Aux curieux qui veulent savoir qui respecte vraiment Celeste Aida ? (#4)  Aux étudiants en chant qui veulent différencier le bon grain de l'ivraie en matière d'émission saine / efficace ? (#4)

Ma focale change ainsi de notule en notule, selon l'intérêt que je suppose aux uns et autres. Typiquement, être cruel sur un concert a un intérêt limité : on sait tous qu'il est soumis aux aléas de l'instant, et la plupart du temps il n'y aura pas d'autres dates contre lesquelles il y aurait intérêt à mettre en garde le public. En revanche, commenter complaisamment un disque Ravel, et risquer de le faire acheter à des lecteurs confiants qui viendraient me lire pour chercher conseil dans une forêt de choix, au détriment d'autres plus aboutis, je me sentirais moins à l'aise – même si je tâche toujours de le faire de façon mesurée et élégante, quand c'est possible… car il faut aussi un peu de relief pour que ce soit agréable à lire, on ne peut pas dire à chaque phrase « c'est absolument excellent de bout en bout mais », il faut à un moment donné accepter de jouer le jeu de l'emporte-pièce et utiliser quelques formules qui soient un peu évocatrices.

Exercice d'équilibriste lui-même pas toujours mieux compris que les interprétations elles-mêmes, et critiqué à son tour.

Il ne faut pas le prendre trop au tragique quand ça arrive : on peut essayer de l'expliquer, il m'est arrivé souvent que des lecteurs un peu vifs dans leur blessure émotionnelle s'excusent immédiatement après avoir fait remarquer la nature du ton. Mais le phénomène de bulles rend de plus en plus compliqué ce type de dialogue, puisqu'à présent il existe des mondes parallèles qui sont peuplés exclusivement d'adorateurs d'Alagna (qui n'a jamais eu de problèmes vocaux sauf cheville foulée, hypoglycémie, platanes, tumeur bénigne et autre variété d'excuses, sans doute réelles, étalées par ses attachés de presse), ou d'autres qui sont persuadés de ce que l'intégralité des cours de justice conservatrices des États-Unis ont été achetées par Soros le Rouge, ou de ce que l'huile essentielle de genévrier du Dr Nangis a mis fin à l'épidémie coronavirale vers mars 2020. Alors penser convaincre quelqu'un d'un peu enflammé qu'il est possible d'aimer un pianiste qu'il n'aime pas ou de ne pas aimer un chanteur qu'il aime, je vous souhaite bon courage. (Et ne parlons pas des chefs d'orchestre…)




Travaux pratiques

Une lectrice malicieuse me suggère d'écrire désormais mes futurs comptes-rendus de concert selon les différents points de vue, afin de satisfaire à la fois tous les publics.

J'imagine ce qu'aurait pu produire cette notule sur le Mozart et le Bruckner de Barenboim :

« Barenboim ne comprend rien à la poétique de Bruckner qui est celle de la rupture et de la juxtaposition structurelle, pas du lyrisme mélodique épais. Très peu de chefs parviennent à ne pas réduire Bruckner à un Brahms radoteux, mais Barenboim pousse le défaut encore plus loin. (#4)  En termes de réalisation, étonné de constater que les coups d'archets sont tirés pendant que d'autres sont poussés, et les altos dos au public rendent moins audibles les parties intermédiaires qui sont pourtant une partie du sel de l'écoute dans un concert in vivo. (#3)  J'ai eu l'impression que la masse et le souffle, réels, ne construisaient pas de tension à l'écoute. Dans le mouvement lent, le formidable choral majestueux paraissait présenté comme un thème secondaire, très legato, sans l'effet de rupture et de sidération qui me paraît le but du mouvement. (#2)  J'ai adoré entendre ce grand orchestre de ce niveau se déployer, avec tout son impact physique, dans une salle aussi adéquate et belle que la Philharmonie de Paris. (#1) »




Ite, c'est la hèss

Je ne sais pas ce que l'on peut faire de ma proposition de nomenclature, ni en quoi elle aiderait à réduire les violences entre les humains et à apporter l'harmonie entre les individus et les peuples.

Mais peut-être, en nourrissant collectivement la conscience de ces tensions dans notre rapport aux opinions (et cela excède de beaucoup l'art…), mieux réagir et améliorer ainsi l'existence de chacun.

Je rêve.

En tout état de cause, estimés lecteurs, sachez que je pèse toujours ces questions de « qui m'entend ? », « à qui doit aller ma première loyauté ? », « comment informer sans blesser ? ». Si je ne prétends pas parvenir toujours à un équilibre satisfaisant, j'espère avoir assez souligné sa fragilité (son impossibilité ?) pour éclairer ma bonne volonté en matière.

Si tous les gars du monde voulaient bien êtr' marins…

[[]]
« La Ronde autour du monde » de Paul Fort
dans sa fameuse version Caplet – Cinq Ballades françaises, n°2.
(Hanna Schaer, Noël Lee.)


dimanche 1 mars 2020

Opéra et concert classique : audace, fréquentation et zombies – (2/2)


2. L'opéra de l'avenir

Le pendant de la réflexion, plus amusant, sur l'austère remplissage du concert classique – et quelques pistes de formats alternatifs pour élargir un public qui restera, en toute hypothèse, sensible à la musique pure, donc jamais aussi large que la société elle-même –, porte sur l'opéra, dont la dimension narrative est immédiatement plus attractive (une fois habitué aux bizarreries de l'émission lyrique) pour une population plus vaste.

J'en ai déjà souvent parlé dans ces pages, que ce soit pour les opéras par des compositeurs de musiques de film, la nouvelle façon d'écrire par scènes closes et unités d'action, l'opéra Star Wars ou l'opéra de zombies… ou encore en parcourant l'étrange offre des premières mondiales.



Ces pensées ont été stimulées à nouveau en assistant aux Bains macabres de Guillaume Connesson. Le livret d'Olivier Bleys, sur un sujet neuf, ainsi que la plasticité de la science musicale de Connesson, créent une œuvre vive, enthousiasmante, toujours surprenante, et qui répond à beaucoup de critères du public d'aujourd'hui, biberonné au cinéma – action mobile, coups de théâtre, variété des atmosphères musicales…

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Cette création toute fraîche mérite, à mon sens, des reprises régulières au même titre que les grandes titres comiques du répertoire Le Barbier de Séville ou La Belle Hélène. L'intrigue saute d'un genre à l'autre (réalisme social, satire contemporaine, enquête policière, fantastique, onirique, bouffon…) de façon imprévisible, nous laissant toujours incertain de ses prochaines audaces – quelle fin !
Spoilers : Célia, jeune hôtesse d'un établissement thermal, est fort courtisée, mais passe ses soirées sur son ordinateur avec des images de son fiancée. Une enquête est ouverte pour morts suspectes aux bains. Depuis le ciel, le fiancé mort est envoyé sur terre pour vivre quelques heures auprès de sa bien-aimée. Pris dans le tourbillon de l'enquête bouffonne, il sert de spirite et convoque les esprits pour le compte de la police afin d'innocenter Célia.
Je ne révèle pas les événements en cascade de la fin.

La musique joue aussi des codes : figuralismes (mer, spectres), fox-trot balnéaires, leitmotive, lyrismes filmiques ou musique d'atmosphère, puisant à Debussy, Puccini ou Prokofiev tout en écrivant de la musique de son temps – avenante-tout-public mais riche et nourrissante.

Pour couronner le tout, Connesson a réussi le tour de force choral que j'appelais de mes vœurs pour un zombie opera, avec les masses organiques gluantes et tendues, comme des nuées dissonantes, dans l'épisode dans l'autre monde où se traînent les morts.

Ce petit bijou au rythme dramatique rapide, aux savoureuses surprises, à la musique accessible (globalement tonale-élargie) et variée mérite pour moi le titre de chef-d'œuvre, et démontre qu'il est possible de penser autrement la commande et la composition d'opéras.



Laissons de côté les cas caricaturaux de mise en opéra de bouts de poésie (L'Espace dernier de Matthias Pintscher), de méchantes paraphrases de Racine (Bérénice de Jarrell), des jeux phonématiques (Aperghis), des vies ennuyeuses d'artistes (Bacon, Akhmatova…), d'histoires sordides du XXe siècle (Adriana Mater, ou le projet de Jelinek & Neuwirth sur un médecin pédophile carinthien…).

En France et dans les pays à la pointe de l'art comme l'Allemagne ou l'Italie, les opéras ont souvent des sujets ambitieux et une certaine prétention littéraire / intellectuelle : même lorsqu'on commande un opéra sur un sujet filmique (Il Postino de Catán pour la partie rétro-gentille, The Secret of Brokeback Mountain de Wuorinen pour la veine atonale, et The Fly de Shore pour un entre-deux), le résultat demeure bel et bien un opéra. Dans le cas de Howard Shore lui-même, remarquable opéra écrit dans une langue ambitieuse qui a entendu les grandes tendances du XXe siècle, on se trouve face à une œuvre d'envergure schrekerienne, avec un orchestre tentaculaire, une temporalité assez lente.

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The Fly.

Le sujet en lui-même, fût-il issu de la culture commune (les divers Solaris ou Hugo, par exemple), ne garantit pas l'accessibilité du résultat : il faut que le livret soit bon (avec un minimum d'action ou de verve poétique, pas écrit par le compositeur ou un copain dans une langue pompeuse…), et surtout que le format lui-même ne cherche pas à singer de grandes fresques ambitieuses auxquelles les langages actuels, déjà complexes (et peu propices à l'intelligibilité vocale, avec leurs lignes mélodiques disjointes) ne font qu'ajouter les difficultés.



C'est pourquoi je m'imagine une scène spécialisée, ou au minimum une démarche, qui se fasse une mission de proposer des opéras nouveaux qui ne cherchent pas à remplir une commande prestigieuse, mais à entrer en résonance avec leur temps. Cela existe déjà : voyez comment Jack Heggie a tiré une fresque épique (qui n'est pas du néo-romantisme mais bien de la musique du XXIe siècle) de Moby-Dick, pour le public anglophone qui a été biberonné à ce quasi-mythe.

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Il faudrait également que le sujet influe le format musical : il ne s'agit pas de changer les noms comme on le faisait dans l'opéra seria en remplaçant Tarquin par Ferragus et Tancrède par Scævola, mais vraiment d'adapter toute sa structure et son langage musical.

Le but étant de créer un lien de confiance avec le public, qui pourrait venir vivre l'expérience rien que sur la foi du titre, sans se poser la question à triple détente « quel est le style du compositeur ?  qui est ce librettiste inconnu ?  est-ce que ça traîne ? ».

Imaginez…



Glotte of the Dead, l'opéra inspiré de la BD et / ou de la série de Robert Kirkman.

Le rideau se lève sur une route à l'aurore. La scène est baignée, depuis le fond, d'un jaune éclatant. Aplats d'accords majeurs sereins aux cordes. Progressivement apparaissent des frottements tandis que la lumière se voilent (des bouts de secondes qui se percutent). Le chœur, depuis la coulisse, entre pupitre par pupitre depuis le grave jusqu'à l'aigu, comme arrivant depuis la distance, en une sorte de masse compacte qui dissonne fortement. (C'est là où le compositeur doit tout de même trouver une tournure et un thème, ou du moins un geste, marquants.)

On pourrait imaginer un opéra, comparable à ses sources, qui ne chanterait pas beaucoup, surtout à base de fondus orchestraux évoquant tantôt les bruits de la nature, tantôt le vide des rues désertées, ou encore les quelques palpitations de la nuit, et puis les paroxysmes terribles de la panique lorsque le chœur de la horde intervient.

Ce serait en outre aisé à adapter dans toutes les langues, avec des dialogues du type :
– Watch out !
– Riiiiiiiiiiiiick !  Aaaaaaaaaaaaaaah !
– They are here / Sono qui / Ils sont là / Aquí están / De er her / הם כאן !
– Oh no !  Gleeeeeeeeeeeeeeeeeeeenn !
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Extrait du livret cosigné Kirkman-Le Marrec.

Et propre à quelques répliques-cultes :
– Are you bitten ?
– No.
– Are you sure ?  There ?
– Oh nooooo !
Je ne dis pas que ce convaincrait pour autant les jeunes passionnés de Damso, mais il y aurait de quoi amuser les jeunes adultes si la mise en scène joue le jeu du spectaculaire-gore inhabituel sur les scènes d'opéra (on a tout le matériel nécessaire pour faire des jets de framboise) et fait traverser incessamment la scène par une horde de choristes un peu préparés (ou même des acteurs-figurants tandis que le chœur est en coulisse).

Ce coûterait un peu cher à financer pour les nécessaires projections visuelles pour figurer les lieux, pour le chœur, mais on pourrait se passer de solistes dispendieux vu le peu à chanter – si vous voulez absolument faire un des motivational speeches incontournables des séries américaines, embauchez Gunther Groissböck ou John Relyea pour Rick Grimes, et contentez-vous de membres du chœur pour les rares solos des autres personnages.

Ce serait en tout cas, du point de vue de la composition, l'occasion de mettre à profit tout le savoir-faire du compositeur classique pour le temps long, le paysage musical, et de tenter une prosodie nouvelle pour figurer la Horde.



Star Wars, évidemment. Quelle matière se prêterait mieux au merveilleux d'opéra ?  On a des dialogues déjà économes et percutants, et surtout une musique tout en leitmotive, qui ne demanderait qu'à être exploitée à la façon de Wagner par un compositeur (ou un diplômé en écriture). Chacun connaissant très bien ces thèmes, ce serait en outre l'opéra à leitmotive le plus accessible de tous. Il y a là de quoi exalter une matière musicale qui, pour les besoins des films, n'est présente que par sections discontinues. Entendre les thèmes de la saga dans un format ininterrompu du type acte III de Parsifal me rend très curieux et enthousiaste.

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Mise en scène Peter Sellars bien sûr.
(Grand air à colorature de Darth Maugda : « Together we will rule the galaxééééé ».)


Les représentations seraient bien sûr déficitaires considérant la dîme prélevée par Disney, mais quelle publicité extraordinaire ce serait pour le théâtre qui l'organiserait, et pour le genre opéra dans son ensemble… !  On voit parfaitement les typologies vocales attendues : le ténor héroïque de Luke, le baryton central de Solo, le baryton dramatique de Vader, la basse profonde de l'Empereur, le ténor de caractère de Yoda… ce serait un panorama pédagogique, quasiment, de l'écriture d'opéra.

(On pourrait même imaginer différentes versions musicales de la saga : l'une écrite comme du Bellini, l'autre comme du Wagner, une autre comme du R. Strauss ou du Prokofiev, voire des tentatives baroqueuses ou atonales…)  L'entrée la plus intelligible possible pour les genres de l'opéra.

Dans le même registre, on pourrait reprendre  The Sea Hawk, Robin Hood, Vertigo et autres films-épopées pourvus de bonne musique, pour les redéployer au sein d'un format chanté et davantage continu.



Parmi les grandes fresques attendues, je ne m'explique pas que Les Misérables n'ait pas un opéra un peu réussi au répertoire… La bataille de Waterloo ?  Les personnages très typés ont vraiment de quoi nourrir un imaginaire sonore, et se couler dans les vocalités expansives de l'opéra néo-romantique.

Dans d'autres styles sonores, plus contemporains, on pourrait aussi imaginer un Quatrevingt-treize (l'incendie du château, quel moment !) ou un Homme qui rit  (on pourrait faire un oratorio rien qu'avec la scène du gibet…).

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Bien sûr, tout cela est soumis au choix des bons compositeurs : pas forcément des gens bien en cour, ni même des gens originaux, parfois pas même des compositeurs à proprement parler… mais avec des arangeurs sensibles au style d'origine, ou des artistes suffisamment ouverts et versatiles (ce que fait Connesson dans Les Bains Macabres laisse rêveur sur l'immensité des possibilités), on peut proposer des œuvres à la fois accessibles et marquantes, qui libèrent l'opéra contemporain de sa seule image intello & expérimentale – démarche qui a également toute sa place, bien sûr !



Pour les plus jeunes, je me figure qu'on pourrait écrire un Bambi bien tonal (doublage d'un dessin animé ?), ou bien une version condensée d'une saison de The version 2014 – le matériau musical de la série est pauvre, on pourrait partir d'autre chose, mais là aussi, pour suggérer la vitesse, le retour dans le passé, le caractère des méta-humains rencontrés (qui contrôlent les ultra-violets, l'électricité, les masses orageuses, etc.), il y aurait une galerie de portraits sonores incroyables à proposer, digne des sept portes de Kékszakállú !  Sans parler de l'intrigue qui pourrait être plus dense et mobile que les habituelles contemplations d'amours désuètes et de méditations artistiques standardisées.

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La qualité de la mise en scène serait bien sûr primordiale aussi, même sans spectaculaire particulier, pour permettre à l'ensemble de fonctionner.



À cela pourraient s'ajouter des formats originaux : l'opéra à entrées multiples, où le public pourrait voter pour un enchaînement de situations, qui changerait selon les soirs (si le spectacle est bon, le remplissage peut être stimulé !). Ou bien un opéra plus immersif, qui se déroulerait dans la salle (pourqoi pas une scène située sur les balcons, avec du public sur la grande scène, pour changer ?

Je suis persuadé qu'on pourrait, en se posant la question autrement – non plus de faire une création, ou de demander à Untel d'écrire un truc –, réellement renouveler le genre de la meilleure façon qui soit. Se poser la question de ce que veut le public, la question du format également (quoi de neuf ?), avant de chercher à faire écrire un opéra sur un sujet qui n'intéresse que le compositeur, avec un livret embrouillé, lent, prétentieux et maladroit.

Je n'invente rien, cette démarche existe déjà : on a des opéras très accessibles qui parlent d'histoire récente (Rasputine, Anne Frank, Die Weiße Rose, JFK, Nixon, Marilyn Monroe, de l'homosexualité chez les maccarthystes), de grands classiques (Minotaure, Ovide, Hamlet, Richard III, Frankenstein, Poe, Melville, Cyrano, Usher, Canterville, Solaris, T. Williams, Beckett…), de littérature de jeunesse (Chat Botté, Musiciens de Brême, Blanche-Neige, Gulliver, Lord of the Flies), de films (Sophie's Choice, Marnie, Dead Man Walking, The Addams Family), de bandes dessinées (Max et les Maximonstres), de livres de psychiatrie  (The Man Who Mistook his Wife for a Hat), des suites d'opéras du répertoire (de la trilogie de Figaro, d'Aida, de Gianni Schicchi…), de l'exploration de phénomènes sociétaux (alpinisme, regards sur l'homosexualité, Alzheimer, le nucléaire), des opéras érotiques (Opéraporno en tournée française, Powder her Face, Das Gehege – où une femme rêve, je n'invente rien, de se faire déchirer par un aigle)…

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Et même des choses encore plus étranges, un opéra « d'espionnage lyrique mathématique » (Atlas 101, où apparaissent pêle-mêle Hedy Lamarr, George Antheil, John Conway, Ganesh et sainte Rosalie…), ou Hercules vs. Vampires de Morganelli (un lipdub lyrique du péplum de Bava !).

En prenant le meilleur de ces expérimentations, voire en privilégiant les compositions accessibles, les dispositifs originaux et les thèmes les plus grand-public, je suis convaincu qu'une maison d'opéra pourrait se tailler une réputation et une relation de confiance avec un public fidèle, tout en bénéficiant à l'image du genre opéra, assez sérieuse / élitiste / ennuyeuse (et non sans cause, côté création contemporaine, à commencer par les livrets désastreux…), au profit de toutes les autres maisons !

Si vous possédez un opéra, avez de l'argent à dépenser et du prestige à acquérir, je me tiens à disposition pour fournir suggestions de titres / dispositifs / compositeurs / rédaction de livrets. Si j'étais assez bon en musique, je ferais bien mes propres tentatives…

mardi 18 février 2020

Opéra et concert classique : audace, fréquentation et zombies – (1/2)


Trois événements simultanés, la création des Bains macabres de Guillaume Connesson et l'abandon des récitals de piano des Nuits Oxygène ainsi que ceux des Concerts de Monsieur Croche, me font poser des questions sur ce qui permet, aujourd'hui, de remplir une salle.



salle gaveau
La salle Gaveau, le prestige qui ne remplit pas (sauf pour Savall).



1. Survivre parmi les récitals de piano parisiens

Je commence par la part la plus triste. (Vous verrez, le volet « opéra » est beaucoup plus amusant.)

Les Nuits Oxygène ont cessé prématurément leur activité à Paris : concerts dans des lieux intimes choisis, avec des pianistes moins célèbres triés sur le volet, dans les répertoires qu'ils ont creusé parfois hors des sillons ordinaires (Lettberg dans Sibelius, Eckardstein dans Dupont…). Le festival se poursuivra peut-être dans d'autres villes européennes, mais le prix des salles parisiennes (qui menace aussi les activités de la Compagnie de L'Oiseleur) et l'absence de subvention rend, sans même parler d'équilibre financier, l'entreprise très difficilement soutenable.
    Pour l'heure, on peut profiter de certains de ces artistes sur le label associé, Artalinna (le site est aussi un véritable magazine, plus de 1800 chroniques discographiques de Jean-Charles Hoffelé !). En attendant un retour éventuel sous une autre forme.

La presse (musicale) a fait plus grand des Concerts de Monsieur Croche, sans doute en raison de la notoriété de son créateur (Yves Riesel, fondateur d'Abeille Musique, puis de Qobuz, qui ont marqué leur époque et saisi des inflexions majeures de la consommation musicale) et du prestige du lieu choisi, la Salle Gaveau.
    Moyens un peu plus étendus sans doute, et artistes plus célèbres : Peter Rösel, Billy Eidi, Evgeny Sudbin… Mais pas au point de remplir suffisamment pour équilibrer les coûts. Le récital de Sudbin, pianiste formidable qui a fait peu de disques récemment (hors le Trio de Tchaïkovski avec Gluzman, gravure splendide par ailleurs), et n'a pas forcément eu beaucoup de visibilité en France hors de son passage tout jeune à La Roque d'Anthéron, avait même dû être annulé faute de réservations.

Pourquoi cet échec, ou du moins ce nécessaire renoncement ?  Le communiqué de presse pointe la Philharmonie, qui siphonnerait toutes les subventions et toute l'attention des médias. Évidemment, accuser le succès des autres n'est pas une bonne explication, mais ce n'est pas complètement fantaisiste non plus. J'ose (sans les chiffres, donc vraiment au doigt mouillé) quelques pistes.

1) Le concerts classiques non subventionnés sont quasiment impossibles à équilibrer. Par rapport au coût d'un cachet, de la location d'un Steinway (+ transport, accord, assurance), de la salle (+ le personnel d'accueil, l'éclairage…), il faut ou remplir complètement, ou faire payer vraiment très cher.

2) Même pour moi qui suis en principe un garçon informé en matière de concerts parisiens, je n'en ai eu vent que par des mélomanes qui connaissaient personnellement Yves Riesel ou d'autres qui le connaissaient…  Il y avait un problème de communication, alors que je reçois très bien les informations de concerts dans des églises. Sans doute lié au modèle même de Gaveau, une coquille à louer pour des organisateurs de concerts : pas de brochure de saison, tout se remplit au fil du temps, il faudrait donc chaque mois se connecter pour vérifier, sachant que le programme y est très disparate, de Jordi Savall à des tubes par des orchestres de cacheton, ne s'adressant pas forcément à un public bien identifié. Malgré la notoriété du lieu, l'organisateur ne peut pas compter sur la salle pour informer son public – et malgré des publicités payées dans les médias spécialisées, la plupart des amateurs de piano autour de moi n'ont rien vu passer.

3) Le principe de Monsieur Croche était de faire du vrai récital traditionnel sans concession. Le programme n'était le plus souvent pas original (les Chopin / Rachmaninov / Ravel qu'on entend ailleurs), par des interprètes reconnus (Billy Eidi est une sommité du répertoire français XIXe, et qui a beaucoup enregistré !), mais peu célèbres.
    Or, pour moins cher, on peut avoir un autre pianiste qu'on ne connaît pas (à la carrière moins glorieuse peut-être, mais une très large partie du public, même mélomane, n'en saura rien), dans une jolie église chauffée ; ou alors voir Argerich / Zimerman / Barenboim pour 10€ à la Philharmonie, qui est ultrasubventionnée et peut se permettre des prix très en-dessous de la réalité des coûts.
    À cela s'ajoute l'expérience de spectateur à Gaveau qui n'est pas extraordinaire : beaucoup de places à visibilité réduite, une salle qui ouvre au dernier moment avec des queues sur des paliers décatis et jusque dans les escaliers, un programme (rien que pour avoir les pièces jouées) systématiquement payant, une absence de communication avec la régie qui fait parfois commencer le spectacle alors que tout le monde n'est pas placé, et pour couronner le tout le petit panneau indiquant qu'il faut financer nous-mêmes le personnel destiné à surveiller que nous ne prenions pas de meilleures places… On n'a pas forcément le sentiment de participer à une expérience singulière, contrairement à la Philharmonie neuve, spectaculaire, au personnel jeune, mélomane et avenant, à la notoriété considérable, aux prix bas.

4) À mon sens, vouloir exercer une compétition dans un répertoire déjà couvert par la Philharmonie et le TCE, qui disposent de lieux plus prestigieux et de subventions permettant une entrée de gamme moins chère, qui proposeront des pianistes plus célèbres et ont suffisamment de places pour accueillir du monde pour un récital de piano… est quasiment sans espoir si l'on ne propose pas un format différent.
    Pour se différencier dans cette tranche, il faut proposer des lieux originaux (dans un musée par exemple) ou des dispositifs plus attirants – en ce moment, des concerts aux bougies sont vendus comme des croisières, « une expérience inoubliable », tout en invitant les meilleurs jeunes ensembles de chambre… Les prix sont assez hauts mais le remplissage semble assez bon. Et on les voit très bien sur les réseaux sociaux où ils ont acheté beaucoup d'espace. Ils proposent quelque chose où le néophyte se sent prêt à aller (ou bien où soi-même on se sent prêt à l'emmener), pour aller entendre les mêmes trios de Schubert et Mendelssohn qu'on entend partout ailleurs, mais présenté sous un angle qui n'est pas celui de la musique pure. Je sais que ça indigne bon nombre de mélomanes, et cependant je ne suis pas sûr que pour remplir, ou même pour faire franchir la porte des salles, il ne soit pas nécessaire d'attraper dans un premier temps le public par des arguments extra-musicaux. Il ne s'agit pas de faire du concert une grande foire avec des ballons et des sketches, où plus personne n'écouterait la musique, mais de ménager une atmosphère, un événement qui réussisse sa captatio benevolentiæ.
    Je ne le dis pas non plus pour plaider pour les raretés, je crois que les concerts auraient été encore moins remplis si les programmes avaient été de type Ropartz-Cras-Ladmirault ou Roslavets-Liatochynsky-Mossolov, évidemment.  Ou alors il aurait fallu le présenter comme une sorte de festival patrimonial, avec un acteur qui vienne lire des poèmes poèmes, de belles photos de mer d'un photographe breton projetées pendant le spectacle… Je ne peux pas promettre que ça marche, mais je dirais que ça peut fonctionner potentiellement, alors que dernière Sonate de Beethoven par quelqu'un que personne ne connaît alors qu'on a toutes les vedettes qui la jouent pour moins cher à la Philharmonie…



Dans mon expérience (extérieure) de spectateur qui fait beaucoup de salles différentes, et beaucoup de soirs successifs dans les mêmes salles, je vois trois paramètres majeurs pour le remplissage, assez (tristement) immuables :

Proximité. Une portion du public va voir ce qu'il y a près de chez lui. Les personnes âgées qui vont salle Wagram (alors qu'on joue de meilleures symphonies de Beethoven à la Philharmonie pour moins cher), les banlieusards qui ne peuvent pas faire du transilien jusqu'à 1h du matin et vont dans le théâtre local voir successivement la pièce de théâtre grand public, le stand up à la mode, le concert de symphonique de la saison.
Certaines salles ont aussi une relation de confiance avec leurs habitués : j'en connais qui vont « à l'Opéra-Comique » ou « à Cortot », parce qu'ils savent que la qualité sera au rendez-vous. [Pour ma part, je le fais aussi, à l'Athénée… lorsqu'ils jouent un opéra dont je ne connais même pas le compositeur, j'y vais, même si le sujet ou l'esthétique ne me font pas envie en principe, parce qu'ils ont démontré qu'ils choisissaient bien leurs titres, réalisaient les choses très consciencieusement, et qu'on est bien (re)placé et bien accueilli…]

Vedettes. Placez quelqu'un de suffisamment célèbre, dans n'importe quel programme, c'est rempli. Quel que soit le programme, l'heure, le format, jetez Argerich ou Kaufmann sur l'affiche, vendez 100% des billets. (Pas sûr que la soirée soit amortie pour autant avec les cachets, puisqu'ils ne sont pas accompagnés par l'Orphéon municipal, mais en termes de prestige et de remplissage, c'est réussi.)  D'où ma tendance à me plaindre lorsque ces illustres personnes imposent des programmes rebattus (parfois par eux-mêmes, n'est-ce pas Dame A*** ?), alors qu'elles pourraient choisir des œuvres négligées qui leur tiennent à cœur, et permettre à un vaste public d'y accéder. Changer peut-être l'histoire de la musique, d'une certaine façon, comme le fit Bartoli en imposant Vivaldi (dont les mélomanes mêmes ignoraient à peu près l'importance du legs lyrique profane) sur toutes les scènes du monde.

Titres célèbres. Incluez la Cinquième de Beethoven, le Requiem de Mozart ou la Danse du sabre ; n'importe quel orchestre d'amateurs peut faire salle comble.

Dans le cas où vous ne pouvez pas vous appuyer au moins sur l'un de ces paramètres, et programmez des gens moyennement célèbres qui jouent des titres un peu moins courus dans un lieu qui ne soit pas le Champ de Mars ou la Pyramide du Louvre… il faut ruser et bien communiquer – faire appel à un sujet d'actualité, une occasion généreuse, un format inhabituel, un aspect festif… En tout cas créer une différence qui justifie vos prix plus élevés que lorsque la Philharmonie opère un home run en cumulant Kaufmann + Verdi + prix cassés.

Je me suis déjà fait la remarque, en observant les spectateurs fascinés durant les ciné-concerts, et parfaitement silencieux, qu'on aurait tout intérêt à diffuser de jolies photos ou des documentaires animaliers en fond pendant qu'on joue le grand répertoire : voilà qui occuperait l'attention des enfants, des impatients, des tousseurs, des déballeurs de bonbons, et laisserait les passionnés profiter en toute quiétude de leur concert – certes, au prix d'une petite nuisance visuelle. Même pour le plus chevronné, de petites images de hérissons gambadant dans le Vercors ne seraient-elles pas très bienvenues pour occuper l'esprit pendant la huitième itération du cor de postillon de la Troisième de Mahler ?  Manière de reprendre des forces avant les mouvements plus substantiels.

Les concerts où le public peut être debout ou circuler sont en général peu convaincants (on a mal au dos, on peine à suivre, il y a de l'agitation), mais on pourrait tout à fait tester (cela s'est fait) des concerts dans le noir (sans doute très dépaysant et vraiment intéressant), ou allongés – sur des matelas gonflables ou je ne sais quelle fantaisie… Ou, comme le fait Grégoire Ichou, des déambulations dans des monuments, où chaque pièce illustre un aspect de l'architecture, du mobilier, des collections… et se coule dans l'acoustique spécifique de chacune des salles.

On peut aussi tenter, dans la programmation, de rapprocher des œuvres selon des thématiques (sur l'imitation de la nature ou des automobiles, par exemple), de façon très concrète. Ou bien des concerts-ateliers (un peu sur le mode Zygel) avec des démonstrations d'effets (qu'est-ce que ça change si on ajoute du vibrato, double le tempo, remplace la clarinette par un cor…) qui pourraient carrément devenir des concerts en eux-mêmes – une symphonie de Mozart dont on écrirait un arrangement où les hautbois jouent les parties de cordes et inversement… !  En tout cas quelque chose qui change des formats parfaitement arbitraires Ouverture-Concerto-Symphonie – qui a le désavantage de forcer à trouver une intro souvent mineure et moins bien travaillée en répétition, de frustrer les amateurs d'instrument et de forcer les mélomanes à attendre la seconde partie pour entendre de la musique intéressante…

Je sais que toute une partie des mélomanes sérieux considèrent que ce type de démarche ludique, qui ne respecte pas l'intégrité des œuvres, est indigne du concert ; pourtant, c'est aussi faire de la musique, et permettre de l'entendre autrement. Je ne dis pas que cela doit devenir la norme, mais en faisant du concert autre chose que la répétition comparée des mêmes œuvres abstraites par des interprètes différents, on peut peut-être se faire une place auprès des grandes institutions. Si c'est donner un programme Beethoven-Brahms-Ravel dans une salle moins cotée et par un pianiste peu connu, on a perdu d'avance. La différenciation est indispensable à mon sens, fût-ce de façon moins radicale – répertoire alternatif, adjonction de récitant, glisser une Fantaisie écrite par le pianiste sur des thèmes célèbres, prévoir une séquence improvisation…

Si vous voulez risquer votre argent, j'ai des idées pour vous.



2. L'opéra de l'avenir

Seconde étape, plus festive, autour des possibilités de nouveaux sujets et formats ouvertes par l'opéra contemporain…

Pour le second épisode, à venir bientôt.



(Je ne serai pas en mesure, pour des raisons techniques, de répondre aux commentaires avant la semaine prochaine, d'avance mes excuses.)

Pour vous occuper, vous pouvez continuer de suivre les nouveautés discographiques qui continuent d'être commentées, ou la série Un jour, un opéra qui a été alimentée chaque jour depuis le 15 janvier (je ne promets pas pour cette semaine).

À bientôt, estimés lecteurs !

jeudi 12 décembre 2019

« C'est bien joli, mais comment faites-vous pour ne pas vider les salles ? »


Devant les nombreuses réactions – plutôt favorables, en bonne logique, chez mes lecteurs réguliers qui connaissent ou partagent mes marottes – à la précédente notule autour de la dichotomie dialectique rareté / qualité, un petit prolongement : quelles actions ?




Netrebko Liedersängerin
Mesdames & Messieurs,
Votre nouvelle liedersängerin.




1. Données de départ

Car s'il est bien une constante dans le remplissage des salles, même avec la taille critique du public francilien et dans des salles qui bénéficient d'un bel engouement (comme pour la Philharmonie, qui joue encore, alors que l'effet de nouveauté commence à passer, très souvent à guichet fermé) : la salle se remplit soit si l'on programme des tubes (grand public comme Beethoven 5, plus « mélomane » comme Le Sacre du Printemps), soit s'il y a des stars (un concerto avec Martha Argerich, des lieder orchestraux avec Kaufmann ou Goerne).
D'où il découle que, lorsque les programmes sont plus originaux, les sièges se louent moins. Une œuvre plus rare signifie davantage de travail pour les musiciens, plus d'énergie pour le chef (les instrumentistes ne sont pas toujours faciles à convaincre… souvent la suspicion flotte chez une partie d'entre eux), moins de recettes pour la salle, moins de couverture médiatique aussi – Barenboim ou Haitink peuvent venir roupiller pendant un Bruckner de leur choix, tous les journaux et webzines en parleront. Un sacerdoce, un cercle vicieux même.

Or, les gens célèbres qui pourraient imposer des œuvres au répertoire semblent plutôt fascinés, dès qu'ils accèdent au faîte, par la perspective d'apposer leur nom auprès de leurs prédécesseurs, comme interprètes des morceaux les plus en vogue. Faire un Manrico de second choix ou un Siegfried de pis-aller semble plus important que d'être celui qui a remis au théâtre telle œuvre considérable, où ils deviendraient mécaniquement une référence historique. Sans doute parce que la célébrité de l'œuvre implique l'adresse à un plus vaste public – le grand public est plus enthousiaste et plus généreux avec les vedettes que les geeks clairsemés qui vont entendre les raretés. Et puis, il faut bien l'admettre, en tant qu'interprète le ressenti est différent : posséder à fond une œuvre, avoir l'impression d'être habité, de bien connaître son chemin, d'avoir quelque chose à dire, est à la fois plus confortable et plus valorisant que de monter à toute vitesse une pièce difficile qu'on n'aura pas l'occasion de rejouer, et qu'on présentera au public sans en posséder mentalement tous les arcanes. (Avouerai-je que, dans les schubertiades avec les amis, nous aimons découvrir, mais jouons aussi beaucoup de pièces que nous connaissons déjà bien et qui ne sont pas rares, ou en tout cas que nous écoutons souvent pour nous-mêmes ?  Le plaisir de découvrir en tant qu'auditeur est très différent du stress de tâtonner comme interprète !)  On peut comprendre que les vedettes, à qui l'on ne passe rien, et que l'on brûlera sitôt fatigués, en particulier pour les chanteurs qui connaissent un déclin physique plus précoce et inéluctable que les autres, fassent le choix confortable de reproposer ce qu'elles maîtrisent au plus haut niveau, plutôt que de s'exposer sans cesse, en plus de la pression de l'excellence, à trébucher sur des œuvres moins bien connues.

Il n'empêche que, lorsqu'on veut me présenter comme « meilleur pianiste du monde » un type qui ne joue que les dix mêmes Chopin ou Bach toute l'année, je ne peux m'interdire de penser aux véritables héros qui, tout en jouant quasiment aussi bien (et en de nombreuses instances mieux), proposent des découvertes à tour de bras – Oliver Triendl en est l'exemple le plus spectaculaire, il semble qu'il n'est pas un concerto décadent ou un disque de musique de chambre germanique postromantique où il n'ait laissé sa trace – et à quel degré de finition et d'inspiration !  Des niveaux de difficulté incommensurables pour des œuvres qu'il n'aura pas l'occasion de roder en concert, et qui auront peu d'auditeurs ; mais qu'il accumule, pourtant. Un saint.
Peut-on attendre ce degré de vertu chez tous les simples humains, fussent-ils interprètes de génie ?



[[]]
Tiré de la liste ci-après :
Florent Alpaerts, Zomer-Idyll
Radio Flamande, Michel Tabachnik (Etcetera)




2. L'offre discographique

En réalité, le cas du disque est à part : en l'état, même s'il manque évidemment beaucoup de répertoire à enregistrer, nous disposons déjà de quoi nourrir plusieurs vies, rien qu'avec ce qui a déjà été publié. Avec la vente par correspondance et à présent l'écoute en flux dématérialisé, on n'est même plus limité par les choix du distributeur et du revendeur.

Exemple simple et factuel. Je ne crois pas être un paresseux du disque à n'écouter que les Sonates de Beethoven et les Symphonies de Brahms, mais en prenant un rapide index des compositeurs publiés en CD (limitons-nous à la lettre A, c'est pareil pour les autres), je me rends à chaque fois compte combien je ne connais qu'une infime partie non pas même de ce qui a été écrit, mais rien que de ce qui a été travaillé et enregistré par des musiciens sur des labels pas trop obscurs !

Voici cette liste des A, je vous laisse frémir. Je grasse ceux dont j'ai déjà entendu la musique, souligne ceux dont j'ai déjà entendu parler (attention, ça fait mal à l'amour-propre !).

(Pardon pour les blagues qui se sont glissées dans la liste.)

Kejian A, Michel van der Aa, Tore W Aaa, Thorvald Aagaard, Torstein Aagaard-Nilsen, Truid Aagesen, Froy Aagre, Van Aaken, Heikki Aaltoila, Valter Emil Aamodt, Kirk Aamot, Svend Aaquist, Jack Aaron, Irving Aaronson, Tore Aas, Kari Aava, Eduardo Flores Abad, Marwan Abado, Temple Abady, Reza Abaee, Peter Abaelard, Mindi Beth Abair, Adolfo Abalos, Abanyuramatwi, Shelagh Abate, Vladimir Abaz, Arkady Abaza, Erast Ageevitch Abaza, Marcello Abbado, Rez Abbasi, Luigi Abbate, Antonio Maria Abbatini, Jörg Abbing, Isidoro Abbondio, Alan Abbott, Clifford Abbott, Katy Abbott, Kamildine Abdallah, Riad Abdel-Gawad, Jean-Sélim Abdelmoula, Said Hachim Sidi Abderemane, Zheldibayev Abdimomyn, Isao Abe, Keiko Abe, Komei Abe, Yuichi Abe, Arsalan Abedian, Carl Friedrich Abel, Clamor Heinrich Abel, David  Abel, Helmut Abel, Mark Abel, Otto Abel, Yorick-Alexander Abel, Georgina Abela, Paul Abela, Peter Abelard, Nicanor Abelardo, David Abell, Jack Abell, John Abell, Michael Abels, Rolf Aberer, Ingemar Aberg, Lars Aberg, Sven Aberg, Tomas Aberg, Juan Aberle, Willy Abers, Johann Joseph Abert, Omar Abidi, Brett Abigana, Abingdon 4th Earl of Abing, Amoret Abis, Peter Ablinger, Miguel Abloniz, Michael D'Abo, Juris Abols, Lucia Abonizio, Lora Aborn, Girolamo Abos, Rabih Abou-Khalil, Isabelle Aboulker, Johann Abraham, Paul Abraham, Edvard Abrahamian, Maurice Abrahams, Hans Abrahamsen, Irving Abrahamson, John Abram, Edouard Abramian, Michael Abramovich, Harriett Abrams, Teddy Abrams, Raul Abramson, Emil Abranyi, Juan Manuel Abras, Antonio Abreu, Paz Abreu, Zequinha de Abreu, Patrick Abrial, Ayyoab Tarish Absi, Joseph Absi, Jean Absil, Franz Wilhelm Abt, Walter Abt, Acampora, Jad Abumrad, Jean-Baptiste Accolay, Pietro Accordi, Manos Achalinotopoulos, David Achenberg, Kad Achouri, Isidor Achron, Joseph Achron, Dieter Acker, Bob Ackerman, Martin F. Ackerman, Robert Ackerman, Ackermann, Hippolyte  Ackermans, Andy Ackers, Alfred H. Ackley, Bentley D. Ackley, Arthur Henry Dyke Acland, Hector Acosta, Jorge Acosta, Rodolfo Acosta, Jean-Claude Acquaviva, Marcellu Acquaviva, Nando Acquaviva, Nick Acquaviva, Lee Actor, Motohiko Adachi, Ella Adaiewsky, Tom Adair, Marcial del Adalid, Adam de Givenchi, Adam de la Halle, Adam de Saint Victor, Adam de Wagrowiec, Adam von Fulda, Adam Wagrowicensis, Adam X, Ad Adam, Adolphe Adam, Carl Ferdinand Adam, Johann Adam, Kathy Adam, Line Adam, Mark Adam, Stephan Adam, Bernardo Adam-Ferrero, Eleonora Adamian, Emil Adamic, Anna Adamis, Michael Adamis, Mark Adamo, Salvatore Adamo (que fait-il dans cet index ?), Tymoteusz Adamowski, Thomas Adams II, Alton Augustus Adams Sr., Ben Adams, Brant Adams, Bryan Adams, Byron Adams, Chris Adams, Christopher Adams, Daniel Adams, Derek Adams, Emmett Adams, Frank Adams, H. Leslie Adams, John Adams, John Luther Adams, Justin Alexander Adams, L. Adams, Lydia Adams, Richard Adams, Ryan Adams, Samuel Adams, Sarah Adams, Sarah Adams, Stanley Adams, Stephen Adams, Stephen Adams (un autre !), Thomas Adams, Tim Adams, William Adams, Yolanda Adams, Harold Adamson, Howard Adamson, Stuart Adamson, Gurgen Adamyan, Judah E. Adashi, Murray Adaskin, Hannah Addario-Berry, Cedric Adderley, Mark Adderley, Nat Adderley, Richard Addinsell, John Addison, Giancarlo Castro d'Addona, Alexander Addy, Mickey Addy, Obo Addy, Adele (oh), Olugbenga Adelekan, Dale Adelmann, Leonard Adelson, Hawley Ades, Adriano Adewale, Vasif Adigezalov, Adele Laurie Blue Adkins, Donna Adkins, Monty Adkins, Basil George Adlam, Christopher Adler, Ernest Adler, Hans Adler, Hugo Adler, James Adler, Jeff Adler, Larry Adler, Richard Adler, Samuel Adler, Yefim Adler, Anton Cajetan Adlgasser, Adam Adolphe (vraiment ?), Bruce Adolphe, Julia Adolphe, Pierre Adolphe, Olle Adolphson, Theodor W. Adorno, Emanuel Adriaenssen, Lisandro Adrover, John Adson, Sade Adu, Bhumibol Adulyadej, Ondrej Adámek, Thomas Adès, Thomas Aeschbacher, Walther Aeschbacher, Rene Djam Afame, Walter Afanasieff, Trama Afona, Yshai Afterman, Kilian Afzalirad, Viggo Afzelius, Alemu Aga, Ebu Bekir Aga, Nefiri Behram Aga, Sakir Aga, Zeki Mehmed Aga, Sergei Agababov, Vladislav Germanovich Agafonnikov, Christina Agamanolis, Vasiliy Agapkin, Denes Agay, Agostino Agazzari, Amy Agbary, Goran Agdur, Andrew Ager, Klaus Ager, Milton Ager, Axel Agerby, Siamak Aghaei, Malin Aghed, Salar Aghili, Komitas Aghtsetsi, Francois d'Agincour, Chrysostom Agiographos, Ray Agius, Joakim Agnas, Max Agnas, Sabina Agnas, Tomas Agnas, Henri Agnel, Giovanni-Battista Agneletti, Lorenzo Agnelli, Udo Agnesens, Maria Teresa Agnesi, Carl-Bertil Agnestig, Elaine Agnew, Roy Agnew, Jean-Louis Agobet, Kati Agocs, Vladimir Agopov, Andrea Agostini, François Agostini, Lodovico Agostini, Pietro Simone Agostini, Georgij Agratina, Jeffrey Agrell, Johan Joachim Agrell, Sigurd Agren, Alexander Agricola, Johann Agricola, Johann Friedrich Agricola, Martin Agricola, Martijn Van Agt, Dionisio Aguado, Graciela Agudelo, Victor Agudelo, Sara Agueda, Anthony Aguiar, Ernani Aguiar,  Antonio Aguilar, Florante Aguilar, Freddie Aguilar, José María Aguilar, Pilar Aguilar, Sante Aguilar, Remi Aguilella, Sebastian Aguilera de Heredia, Avelino de Aguirre, Carlos Aguirre, Francisco de Paula Aguirre, José Luis Aguirre, Julian Aguirre, Louis Aguirre, Zorn Gottes Aguirre, Coriún Aharonián, Eden Ahbez, Sverker Ahde, David Ahlberg, Gunnar Ahlberg, Herman Ahlberg, Johann Georg Ahle, Johann Rudolf Ahle, Fred Ahlert, Bengt Ahlfors, Ernfrid Ahlin, L. Ahlin, Lotta Ahlin, Sven Ahlin, David Ahlqvist, Johan Alfred Ahlstrom, Olof Ahlstrom, Osman Ahmad, Mirwais Ahmadzai, Harri Ahmas, Byung Won Ahn, Eak Tai Ahn, Eak Tay Ahn, Jin-Ah Ahn, Oscar Ahnfeldt, Oscar Ahnfelt, Kalevi Aho, Peter von Ahrberg, Hans Georg Ahrens, Joseph Ahrens, Sonninen Ahti, Sanna Ahvenjarvi, Rebecka Sofia Ahvenniemi, Johann Caspar Aiblinger, Arnt von Aich, Clément Aichelbaum, Gregor Aichinger, Oskar Aichinger, Anselmo Aieta, Anselmo Alfredo Aieta, James Aikman, Hans Ailbout, Leib Ailenberg, Arthur Campbell Ainger, Mark Ainger, Henry Ainsworth, Tauno Aints, Skeed Airy, Jim Aitchison, George Aitken, Hugh Aitken, Paul Aitken, Robert Aitken, T. Aivaz, Elie Aiwaz, Hiromasa Aizawa, Pedro Aizpurua Zalacain, David Ajzenstadt, Ryoko Akama, Michiko Akao, John Joseph Akar, Pierre Akendengue, Erik Akerberg, Nina Akerblom Nielsen, Samuel Akeroyde, Hans Martin Akerwall, Douglas Akey, Samuel Akeyrode, Ramin Akhavijou, Komitas Akhtsetsi, Sergey Akhunov, Hirohisa Akigishi, Andy Akiho, Fedir Stepanovych  Akimenko, Segun Akinola, Rafael Akinyemi, Daniel Akiva, Jan Akkerman, Samuel Akpabot, Necil Kazim Akses, Semion Aksionov, Harry Akst, Sezen Aksu, Pavel Akulenko, Yasushi Akutagawa, Ahmad Al Khatib, Imam al-Būsīrī, Abdul Rahman Al-Khateeb, Salim Al-Masry, Muhammad Al-Qasabgi, Mohamed Al-Qasabji, Suleiman Al-Qoudsi, Ibrahim Nasir Al-Soula, Riad Al-Sumbati, Abdul-Qadar Al-Taneer, Solhi Al-Wadi, Karim Al-Zand, Sergio Ala, Kari Ala-Pollanen, Aleksandr Alabjew, Juhasz Aladar, Mikalay Il'ich Aladaw, David Alagna, Frederico Alagna, Roberto Alagna (?), Albert Alain, Jehan Alain, Olivier Alain, Timo Alakotila, Domenico Alaleona, Antonio Alamanni, Pierre Alamire, Johannes Alanus, Delphin Alard, Frederic Alarie (jazz…), Jules Alary, Jose Lopez Alavez, Jean Alazard, Alba Antonio, Federico Albanese, Guido Albanese, Regina Albanez, Enrique Albano, F. Albano, Vincenzo Albano, Marcia Albareda, Nicanor Albarellos, Calatambo Albarracin, Ruben Albarran, Isaac Albéniz,  Mateo Albeniz, Pedro Albeniz, Père Alberch, Juan Bautista Alberdi, Peter Alberg, Eleanor Alberga, Pirro Albergati, Albericus, Sebastian de Albero, Andrea Chamizo Alberro, Chava Alberstein, Prince Consort Albert, Adrienne Albert, Benoit Albert, Eugen d'Albert, Heinrich Albert, Heinrich Albert, Ludwig Albert, Morris Albert, Stephen Albert, Thomas Albert, Finn Alberth, Domenico Alberti, Ferruccio Carlo Alberti, Fredi Alberti, Giuseppe Matteo Alberti, Innocentio Alberti, Johann Friedrich Alberti, Luis Alberti, Alphons Albertin, Ignazio Albertini, Thomas Anton Albertini, Julio Alberto, Luis Alberto, Per Albertsen, Albertus, Joannes Albertus, Henricus Albicastro, Helge Albin, Filippo Albini, Giovanni Albini, Tomaso Giovanni Albinoni, Candido Albistur Iturria, Francesco degli Albizzi, Francesco Alborea, Felix Alborov, Charles Albrecht, Hansjörg Albrecht, Sally K. Albrecht, Timothy Albrecht, Anton Albrechtsberger, Johann Georg Albrechtsberger, Vincenzo Albrici, William Albright, Anne Albritton, Jason Alburey, Mark Alburger, Nilo Alcala, Luna Alcalay, Andres Alcalde, Macedonio Alcalá, Albert Alcaraz, Jose Bernardo Alcedo, Daniel Alcheh, John Alcock, Stanley Alcock, Walter Galpin Alcock, Michael Alcorn, Richard Alcoy, Suzie Aldabbagh, Richard Aldag, Mario Kuri Aldana, Gil Aldema, Arnold Alder, Ernest Alder, Erwin Alder, Noldi Alder, Igmar Alderete Acosta, Eliza S. Alderson, Adas Aldo, Pedro Juan Aldomar, Henry Aldrich, Pat Aldrich, Robert Livingston Aldridge, Giuseppe Vincenzo Antonio Aldrovandini, Van Aleda, Andy Aledort, Jose Luis Gomez Aleixandre, Manuel Alejandro, Age Aleksadersen, Alexander Aleksandrovich, Alekszandrov, A. V. Alekszandrov, Gurgen Alemshah, Kourken Alemshah, Alenyev, Raffaella Aleotti, Vittoria Aleotti, Yuri Aleskerov, Alfred Alessandrescu, Felice Alessandri, Giuseppe Alessandrini, Rinaldo Alessandrini, Raffaele d'Alessandro, Greg D'Alessio, Wilhelm Aletter, Alexander, Cecil Frances Alexander, Edna Alexander, Elizabeth Alexander, Geoff Alexander, Geoffrey Alexander, Haim Alexander, James "Woodie" Alexander, Jeff Alexander, Joe L. Alexander, John Alexander, Josef Alexander, Meister Alexander, Nick Alexander, Phil Alexander, Rick Alexander, Roe Alexander, Russell Alexander, Sascha Alexander, Seth Alexander, Van Alexander, Ingeborg Alexandersen, Bjørn Veierskov Alexandersson, Erika Alexandersson, Alexander Alexandrov, Alexander Vasil'yevich Alexandrov, Anatoli Nikolayevich Alexandrov, Boris Alexandrov, Nikolai I. Alexandrov, Diran Alexanian, Minas Alexiadis, Carl Alexius, John Aleyn, Johnny Alf, Franco Alfano, Vasily Serge Alferiev, Hilarion Alfeyev, Rino Alfieri, Alfonso X (El Sabio), Javier Alfonso, Jose Alfonso, Sebastian Alfonso, Matti Alfonzetti, Esteban Alfonzo, Harry L. Alford, Jonathan Alford, Kenneth J. Alford, J. Alfred, Hans Alfredsson, Martin Alfsen, Hugo Alfvén, Luna Algalay, Leon Algazi, Augusto Alguero, Louai Alhenawi, Franghiz Ali-Zadeh, Szl. Alimov, Cyril Alington, Alinkar Kyaw Swar U Han Pa, Francisco Alio y Brea, Bonaventura Aliotti, Roman Alis, Jeronimo Aliseda, Richard Alison, Charles-Valentin Alkan, Henk Alkema, Thierry Alla, Geza Allaga, Richard Allain, Ulderic Allaire, Kathleen Allan, Lewis Allan, Douglas Allanbrook, Maurice Allard, Alejandro Nunez Allauca, Ben Allaway, Per-Gunnar Alldahl, Richard Alldridge, Gregorio Allegri, Lorenzo Allegri, John Allemeier, Barkley Allen, Christopher Allen, Eugene W. Allen, Euphemia Allen, Fletcher Allen, Fred J. Allen, Geoffrey Allen, George Allen, George Frederick Ferdinand Allen, Harry Allen, Kurt Allen, Lester Allen, Lily Allen, Peter Allen, R. Allen, Robert Allen, Shorty Allen, Simon Allen, Steve Allen, Ted Allen, Terry Allen, Thomas Allen (?), Thomas S. Allen, Thornton Allen, Ward Allen, Pedro Humberto Allende, Johann Ludwig Conrad Allendorf, Frederic Allerat, Hans-Gunther Allers, Giovanni Allevi, Claude Loyola Allgen, Gabriel Allier, Pierre Allier, Audrey Allison, Jerry Allison, Joe Allison, Marc Allison, Richard Allison, Frances Allitsen, Pietro Allori, David Allred, Nancy Boone Allsbrook, Martin Sanchez Allu, Donald Allured, Ralph Allwood, Jan Alm, Maiotte Almaby, José Luis Almada, Lincoln Almada, Niño de Almaden, Samuel Alman, Carlos Eleta Almaran, Francesco  Almasio, Antonio Victorino d'Almeida, Francisco Antonio de Almeida, Herminio de Almeida, Laurindo Almeida, Manuel Botelho de Almeida, Oriano de Almeida, Carl Almenraeder, Atso Almila, Juan Alvarez de  Almorox, Carl Jonas Love Almqvist, Hakan Almqvist, Knut O. W. Almroth, Ruth Sofia Almén, Eyvind Alnaes, Frode Alnaes, Oreste d'Alo, Aaron Alon, Shay Alon, Aminadav Aloni, Bezalel Aloni, Alonso Netta Aloni, Carmelo  Alonso Bernaola, Francisco Alonso, Germán Alonso, Miguel Alonso, Miguel Manzano Alonso, Tite Curet Alonso, Eduardo Alonso-Crespo, Eduardo Alonso-Crespo, Florent Alpaerts, Mikhail Alperin, Raphael Alpermann, Michael Alpert, David Alpher, Fahmi Alqhai, Rami Alqhai, Carlos Roque Alsina, Jeremy Alsop, Birgitte Alsted, Lettie Beckon Alston, Alex Alstone, Egbert van Alstyne, Bernhard Alt, Maarten Altena, Johann Ernst Altenburg, Michael Altenburg, Aaron Alter, Israel Alter, Louis Alter, Bjorn Alterhaug, Donald Altfeld, Ragnar Althen, Tim Althoff, Willi Althoff, Jay Althouse, Monroe A. Althouse, Paolo Altieri, Joan Ceardi Altisent, Arthur Altman, John Altman, Laurie Altman, Ludwig Altman, W.L. Altman, Wilhelm Altmann, Johann Christoph Altnickol, Tatoul Altounian, Rafael Altro, Modest Altschuler, Fernando Altube, Levent Altuntas, Ruben Altunyan, Joseph Henri Altès, Felipe Pinglo Alva, Boris Alvarado, Diego de Alvarado, Alvarez Jose Alvarado, Adalberto Alvarez, Antonio Alvarez, Eblis Alvarez, Lucia Alvarez, Pedro Alvarez, Roberto D. Alvarez, Alvaz, Maria de Alvear, Battista Giovanni Alveri,  Bill Alves, Jose Alves, Wellington E. Alves, E. Alvin, J.K. Alwood, Josiah Kelly Alwood, Richard Alwood, Kenneth Alwyn, William Alwyn, Alexander Alexandrovich Alyabiev, Maria Alyokhina, Andrés Alén, Magnar Am, Laszlo Amade, Amadeo Amadei, Filippo Amadei,  Pietro Amadei, Gaetano Amadeo, Giuseppe Amadori, Luis Cesar Amadori, Nikolai Amani, Michael Amann, Thomas Amann, Vincent-Aloïse Amann, Masamichi Amano, Armand Amar, Talia Amar, Yosef Amar, Wannakuwattawaduge Don Amaradeva, Miguel Amaral, N. Amaral, Joan Albert Amargós, Moni Amarilio, Patrick Amaru, K Amas, Silvio Amato, Efrain Amaya, Francisco Amaya, Luis Fernando Amaya, Oren Ambarchi, Charles Amberg, Johan Amberg, Charles d'Ambleville, Giovanni Ambrioso, Giovanni Ambrogio, Noberto Ambros, Paul Ambrose, R.S. Ambrose, Robert Steele Ambrose, Otantino Ambrosi, Claudio Ambrosini, Pietro Ambrosioni, Aurelianus Ambrosius, Ambrosius von Mailand, Hermann Ambrosius, Bjarne Amdahl, Magne Amdahl, Elly Ameling (?), Olga Amelkina-Vera, André Ameller, Alejandro Amenábar, Federico Amendola, Gaetano Amendola, Alessandro Amenduni, Antonio Amenduni, Bernhard Amenreich, Bonifacius Amerbach, Luiz Americano, Jefferey L. Ames, Morgan Ames, Kim André Amesen, Franck Amet, Daniele Amfitheatrof, Vicente Amigo, Shohei Amimori, Sahba Aminikia, Joseph Amiot, Emanuel Amiran, Charles Amirkhanian, Robert Amirkhanian, Fikret Amirov, Kenneth Amis, Martin Amlin, Guy Ammandt, Dieter Ammann, Elias Nikolaus Ammerbach, Fabrizio Ammetto, Jacques Ammon, Gene Ammons, John Amner, Cataldo Amodei, Salvador Amodei, Johannes Andreas Amon, Antonio Amone, Laythan Amor, Mari Amor, Ayrton Amorim, Francesco Amoroso, Keith Amos, Tori Amos, Pascal Amoyel, Quirin Amper Jr., Emilia Amper, Raine Ampuja, David Amram, Franck Amsallem, Prosper Amtmann, Steven Amundson, Gilbert Amy, Avraham Amzallag, Bo An, Cheng-bi An, Zhi-shun An, Francesco d'Ana, Guillermo Anad, Chidera Anamege, R. Ananiev, Karen Ananyan, Domenico Anastasi, Christos Sp. Anastassiou, Alessandro Anatrini, Ernesto Anaya, Pierre Ancelin, Juan de Anchieta, Ancillottib Giovenale Ancina, Solomon Ancis, Theodore Anckarcrona, Jorge Anckermann, Charles Ancliffe, Francesco Ancona, Wladyslaw Anczyc, Kerstin Andeby, Laura Andel, Carl-Olof Anderberg, Adam Anders, Hans Anders, Henrico Anders, Nikki Anders, Ursula Anders, Benny Andersen, Drake Andersen, Eyvin Andersen, Fritz Andersen, Hans Christian Andersen, Henry Andersen, Joachim Andersen, Joel Andersen, Kai Normann Andersen, Kjell Magne Andersen, Niels Andersen, Peter Andersen, Sophus Andersen, Adam Anderson, Adrienne Anderson, Alistair Anderson, Allen Anderson, Andrea Anderson, Andrew J. Anderson, Avril Anderson, Beth Anderson, Cat Anderson, Charles Anderson, Dan Anderson, Deacon Anderson, Douglas Anderson, Ed Anderson, Edmund Anderson, Edward Anderson, Gary Anderson, Greg Anderson, Ian Anderson, Jon Anderson, Joseph Anderson, Julian Anderson, Keiron Anderson, Kristen Anderson, L. Anderson, Lasse Anderson, Laurie Anderson (pop encore), Leroy Anderson, Martha Anderson, Maxwell Anderson, Michael Anderson, Mike Anderson, R. Alex Anderson, Ray Anderson, Robert Anderson, Ron Anderson, Sophus Anderson, Stephen Anderson, Steve Anderson, Stig Anderson, Thad Anderson, Thomas Jefferson Anderson, William Anderson, William Henry Anderson, Christopher Anderson-Bazzoli, Wilma Anderson-Gilman, Kristen Anderson-Lopez, Fridthjov Anderssen, B. Tommy Andersson, Benny Andersson (…), Erik Andersson, Gert-Ove Gunnar Andersson, Henrik Andersson, Johan August Andersson, Johannes Dybkjaer Andersson, Jonas Andersson, Karin Dreijer Andersson, Olle Andersson, Otto Andersson, Per Andersson, Rebekka Maria Andersson, Rune Andersson, Stefan Andersson, Stig Andersson, Stikkan Andersson, Thommy Andersson, Tina Andersson, Tommie Andersson, Tore Andersson, Rafael Andia, Édouard Ignace Andlauer, Kevork Andonian, Daniel Andor, Darja Andorvska, Andre 300 (?), David Francois Marc André, Andre Fabian, Johann Andre, Mark Andre, Peter Andre, Andrea da Firenze, Volkmar Andreae, Andreas de Florentia, Andreas von Kreta, Axel Andreasen, Per Andreasson, Elfrida Andree, V. Andreev, Antonin Andreiev, Roberto Andreoni, Timo Andres, Timothy Andres, Mogens Andresen, Kerry Andrew, George Whitfield Andrews, Herbert Kennedy Andrews, Mark Andrews, Simon Andrews, Samuel Andreyev, Vasily Vasil'yevich Andreyev, Andreja Andric, Ron Andrico, Hendrik Andriessen, Jurriaan Andriessen, Louis Andriessen, Andrieu Contredit d'Arras, Fernand Andrieu, Franciscus Andrieu, Evangelos Andrikos, Victor Andrini, Georgios Andriotis, Yiannis Andronoglou, Alma Bazel Androzzo, Andriy Andrushko, Adam Andrzejowski, Bernard Andrès, Maurice André, Rich Andy, Giuseppe Anelli, Domenico Anello, Guiseppe Anepeta, Felice Anerio, Francesco Anerio, Giovanni Francesco Anerio, Jean-Jacques-Baptiste Anet, Pasquale Anfossi, Alfredo de Angelis, Franck Angelis, Girolamo de Angelis, M. de Angelis, Enrico de Angelis-Valentini, Steve Angello, Gioacchino Angelo, Nuccio d'Angelo, Carlo Angeloni, Luca Angelosanti, Darol Anger, Edmund Angerer, Paul Angerer, Albert Anglberger, Donald Angle, Jean Henri d'Anglebert, Rafael Angles, Galfridus de Anglia, Robertus de Anglia, Seignr Anglosini, Giovanni Angrisani, Armand Angster, Eduardo Angulo, Hector Angulo, Manuel Angulo, Istvan Anhalt, María Luisa Anido, Harry Anik, Avni Anil, Giovanni Animuccia, Paolo Animuccia, Emil Anjou, Paul Anka, Karl-Johan Ankarblom, Martin Ankelius, Egon Ankerstjerne, Anna Amalia Princesse de Prusse, Ulf Anneken, Michael Annicchiarico, Alessandro Annunziata, Anonymous, Peter van Anrooy, Andrea Ansalone, Ansanus, Ernst Anschutz, Eric Ansell, John Ansell, Tony Ansell, Renato Anselmi, Caroline Ansink, Jose Ansorena, Susanne Ansorg, Konrad Ansorge, Laura Anstee, Adam Ant, Hidas Antal, Bernhard von Antalffy, Dezső Antalffy-Zsiross, Linda Antas, Christian Antblad, Antegnati, Costanzo, John Antes, George Antheil, Christopher Anthin, Eugène Anthiome, Anthony de Countie, Bert R. Anthony, Pete Anthony, Ray Anthony, Francisco Antich, Alfio Antico, Andrea Antico, Luca Antignani, John Antill, Ivo Antognini, Fachard Antoine, Georges Antoine, Biagio Antonacci, Pietro Antonacci, Maria Antonakos, Antonello da Caserta, Claire Antonini, Antonio Jose, Francesco Antonioni, Giorgio Antoniotto, Theodore Antoniou, Antonius de Civitate Austrie, Antonius Romanus, Jack Antonoff, Ferdinando Antonolini, Gorgen Antonsson, Mikhail Antsev, N. Antsev, Vilhelm Anttila, Jorge Antunes, Alfredo Antúnez, Artem Anuchin, Davide Anzaghi, Valentine C. Anzalone, Remo Anzovino, Masahiko Aoi, Erkki Apajalahti, Nikolaus Apel, David August von Apell, Dace Aperane, Dace Aperans, Georges Aperghis, Aphex Twin, Esther Apituley, Manfred Apitz, Gabrielle Aplin, Danny Apolinar, Giuseppe Apolloni, Ferrucio Apollonio, Nicolay Apollyon, Saskia Apon, Rafael Aponte-Ledee, Hans Erich Apostel, Andreas Apostolou, Nikolaï Apostolov-Stroumski, Biddu Appaiah, David Appelbaum, Dave Appell, David Appell, Benedictus Appenzeller, Bert Appermont, Alessandro Appignani, Jody Karin Applebaum, Louis Applebaum, Mark Applebaum, Robert Applebaum, Thomas Appleby, Patrick Appleford, David B. Applegate, Appogiatura (?), Ferucchio Appolonio, Garbis Aprikian, Serafino Aquilano, Giancarlo Aquilanti, Paulinus Aquileiensis, Thomas d'Aquin, Dan Ar Braz (huhu), Gaspar de Arabaolaza, Alfredo Aracil, Atar Arad, Emilio Aragon, Louis Aragon, Juan Antonio de Aragues, T. Aragües, Mitsuru Arai, Momoko Arai, Yumi Arai, Francisco Araiza (?), Francesco Araja, Dimitri Arakishvili, Paolo Aralla, Eduardo Aram, Alexis Aranda, Luis de Aranda, Pablo Aranda, Nibaldo Araneda, Juan Aranes, Alí Arango, János Arany (!), Juan Aranyes, Gyorgy  Aranyi-Aschner, Boris Arapov, Stefan Arason, Ingrid Arauco, Afonso de Araujo, Juan de Araujo, Pedro de Araujo, Hisashi Arayama, Felipe Araújo, Jean-Baptiste Arban, Thoinot Arbeau, Harold W. Arberg, Enrique Fernandez Arbos, David Arbury, Miquel Asins Arbó, Paolo Arca, Jacques Arcadelt, Arcadet, Arcady, Luis Arcaraz, Julián Arcas, José Martínez de Arce, Andrew Arceci, Gwyn Arch, Paul Archbold, Iain Archer, John Archer, Kevin Archer, Kimberly K. Archer, Malcolm Archer, Violet Archer, Antonio Archilei, Archimandrite Feofan, Louis Archimbaud, Serge Arcuri, H. Arcusa, R. Arcusa, Ramon Arcusa, Ángel Ardae, Luigi Arditi, Lori Ardovino, José Ardévol, Segundo Aredes, Sven Arefeldt, Bulent Arel, Giuseppe Arena, Jose Arena, María José Arenas, Fuentes Arenas-Fuentes, David Arend, Heinrich Arends, Anton Stepanovich Arensky, Manuel Arenzana, Diego Ares, Isabel Aretz, Vardan Areveltsi, Mario Argandona, W. Argenovsky, Dominick Argento, Ramon Cabrera Argote, Sasha Argov, Alejandro Arguello, Anneli Arho, Christian Arhoff, Moutaz Arian, Javier Arias Bal, Clotilde Arias, Spencer Arias, Vittorio Arienzo, Giacomo Arighi, Jacopo Antonio Arighi, Giacomo Arigoni, Reiko Arima, Silvano Arioli, Attilio Ariosti, Santi Arisa, Rodolfo Arizaga, Juan de Arizpacochaga, Mikhail Arkadiev, Peter Arkell, Reginald Arkell, David Arkenstone, Alexander Arkhangelsky, Alan Arkin, Manfred Arlan, Rolf Arland, F. Arlberg, Fritz Arlberg, Albert Arlen, Harold Arlen, Walter Arlen, Paul Arma, Jacques Armand, R. Armand, Jose Armandola, Mark Armanini, Armath, Antonina Armato, Daniel Armbruster, Vito Armenise, Eric Armenta, Eduardo Armenteros, Elinor Armer, Philip Armes, Leticia Armijo, Fabio Armiliato (?), Laythan Armor, Andreas Armsdorff, Bill Armstrong, Bille Joe Armstrong, Callum Armstrong, Chris Armstrong, Craig Armstrong, Dido Armstrong, Frankie Armstrong, Harry Armstrong, Henry Armstrong, Iain Armstrong, Kit Armstrong, Lillian Hardin Armstrong, Louis Armstrong, Newton Armstrong, Robert Armstrong, Rollo Armstrong, Thomas Armstrong, Vanessa Bell Armstrong, Arn, Ólafur Arnalds, Gheorghi Arnaoudov, Ronald Arnatt, Leo Arnaud, Pascal Arnaud, Dimitri Arnauts, Felix Arndt, Michael Arne, Thomas Augustine Arne, Jorn Arnecke, Richard Arnell, Borghild Arner, Kim André Arnesen, Per Christian Arnesen, Keith M. Arneson, Richard Arnest, Finn Arnestad, Will Arnett, Gus Arnheim, Ralf Arnie, Arnold de Lantins, Bernard Arnold, Carl Arnold, Chris Arnold, David Arnold, Eddy Arnold, Ernst Arnold, Frank Arnold, G.B. Arnold, H. Arnold, Malcolm Arnold, Martin Arnold, Maurice Arnold, Samuel Arnold, Robert Arnoldson, Malin Arnoldsson, Mirko Arnone, Katy J. Arnovich, Sidney Arodin, Eduardo Arolas, Colombino Arona, Columbo Arona, Rud Aronson, Suyinbay Aronuly, Alexander Aroutiounian, Hans Arp, Julian Arp, Joannes Arpinus, Leonard Anthony Arran, Vicente Arregui Garay, Chris Arrell, Brian Arreola, Giulio Cesare Arresti, Juan Crisóstomo de Arriaga, Pascual Emilio Arrieta, Claude Arrieu, Girolamo Arrigo, Guiseppe Arrigo, Carlo Arrigoni, Giovanni G. Arrigoni, Pepito Arriola, Richard Arrison, Pelayo Arrizabalaga, Antonio Salazar Arroyo, Enrique Rangel Arroyo, Jose Alfredo Rangel Arroyo, Juan Arroyo, Raynald Arseneault, Fazli Arslan, Yesari Asim Arsoy, Alex Arteaga, Angel Arteaga, Edward Arteaga, Eduard Nikolaevich Artemyev, Matthias Arter, Juan Miguel Artero, Edward Arthur, Gerald Arthur, Andy Arthurs, George Arthurs, Tom Arthurs, Philippe Arthuys, Ruth Artman, Leo Artok, Piotr Artomiusz, Nikolai Artsibushev, Vyacheslav Petrovich Artyomov, Alexander Arutiunian, Ioannis Arvanitis, Koeskimaa Arvo, Robat Arwyn, Valeri Arzumanov, Jesús Arámbarri, Rahman Asadollahi, Boris Vladimirovich Asafiev, Akiko Asai, Seyfettin Asal, Nicholas Asan, Thomas Asanger, Fujiya Asano, Koji Asano, Makiko Asaoka, Rodney Asberg, Josquin D'Ascanio, Michael Aschauer, August Ascher, Joseph Ascher, Kenny Ascher, Leo Ascher, Gerald J. Ascione, Matthew G. Ascione, Nicholas Anthony Ascioti, Michele Ascolese, Rosa García Ascot, Ola Asen, Vicente Asencio, Florencio Asenjo, Jon Asgeirsson, Deborah Ash, Paul Ash, Peter Ash, Aubrey Ashburn, Irving Ashby, Nils Henrik Asheim, Tony Asher, Ayala Asherov, Robert Ashfield, Nickolas Ashford, Alden Ashforth, Robert Ashley, Howard Ashman, Matthew James Ashman, Lawrence Ashmore, Ashot, Algernon Ashton, Graham Ashton, Kim Ashton, Donald Ashwander, Thomas Ashwell, Philip Ashworth, Dan Asia, Daniel Asia, Bonifazio Asioli, R. Aska, Jimsher Askaneli, Peter Askergren, R. Askew, Steve Askew, Daniel Askill, Michael Askill, Peter Askim, Ali N. Askin, R. Askue, B. Aslaksen, Sergey Aslamazyan, Jakob Aslund, Feike Asma, Conrad Asman, Svend Asmussen, Giammateo Asola, Hidetomi Asou, Christopher Aspaas, Soren Aspelin, David Asplin, Herman Natanael Asplof, Jonas Asplund, Karl Asplund, Andre Asriel, Clarice Assad, Odair Assad, Sérgio Assad, Caterina Assandra, Pontus Assarsson, Hans Asselbergs, Midhat Assem, Paulo de Assis, Ignaz Assmayer, Ignaz Assmayr, Fred Astaire, Andre Astier, Rick Astley, Felix Astol Artes, Hugh Aston, Peter Aston, Astor, Miguel Astor, Luigi Astore, Emanuele Astorga, Anders Astrand, Axel Astrom, Wilhelm Astrom, Astrovsky, Colette Astruc, Korkyt Ata, Atayde, Blas Atehortua, X Atencio, Basil Athanasiadis, Georges Athanasiadès, Nikos Athanassakis, Athenaios, Florent Athenosy, Michael Atherton, Can Atilla, Julian Atirahu, Boyd Atkins, Ivor Atkins, Jim Atkins, Joseph Atkins, W.T. Atkins, Craig Atkinson, Frederick C. Atkinson, Geoffrey Atkinson, Michael Atkinson, Francois Atlan, Natacha Atlas, Dmitri Atovmyan, Lev Atovmyan, Raffaello Atri, Benjamin Attahir, Pierre Attaingnant, William Attaway, C. Attenhofer, Kurt Atterberg, Luffmann Atterbury, Christian Ludwig Attersee, John Attey, Pekka Attinen, Danne Attlerud, Karl Attrup, Thomas Attwood, Aturov, Shirl Jae Atwell, Josiah Kelley Atwood, Thimios Atzakas, Tin-yung Alex Au, Jean Aubain, Georges Aubanel, Michael Aubart, Daniel-François-Esprit Auber, Jacques Aubert, Louis Aubert, Aubertin d'Airaines, Valery Aubertin, Tony Aubin, René Aubry, Matthew Aucoin, Tim Aucoin, Richard M. Audd, Audefroi Li Bastars, Edmond Audran, H. Auer, Leopold Auer, Lera Auerbach, Josepha Barbara von Auernhammer, May Aufderheide, Joseph Anton Xaver Auffmann, Benedict Anton Aufschnaiter, Michael Auger, August Wilhelm (Prince de Prusse), John August, Peter August, Conny Augustin, Joseph Augustin, Vaclovas Augustinas, Augustine of Canterbury, Alberto Augusto Martins, Rafal Augustyn, Zane van Auken, Michael Aukofer, Domenico Auletta, John Aulich, Tor Aulin, Valborg Aulin, Maxime Aulio, Patrick Aulton, Franz Josef Aumann, Heike Aumuller, Bo Aurehl, Egidius de Aurelia, Georges Auric, Frédéric Aurier, Corentin Aussems, Jonathan Aussems, Billy Austin, Charles Austin, Elizabeth R. Austin, Frederic Austin, Gene Austin, Jennifer Austin, Larry Austin, Lovie Austin, William Austin, Kirsti Autio, Gene Autry, Antti Auvinen, Georges Auvray, Artus Aux-Cousteaux, Roland Auzet, Artur Avanesov, William Averitt, Richard E. Averre, Jon Aveyard, Menahem Avidom, Antonio de Avila, Hernán Ramírez Avila, Joan de Avila, Manuel Leitao de Avilez, Eilon Aviram, Charles Avison, Avi Avital, Giuseppe Antonio Avitrano, Boaz Avni, Tzvi Avni, Avondano, Pietro Giorgio Avondano, Ana-Maria Avram, Sofia Avramidou, Aaron Avshalomov, David Avshalomov, Jacob Avshalomov, Emil Awad, Ali Mire Awale, John Axelrod, Lawrence Axelrod, Sten Axelson, Carl Anton Axelsson, Jonny Axelsson, William Axt, Penelope Axtens, Hoyt Axton, Mae Boren Axton, Axwell, Hector Ayala, R. Ayala, Ramon Ayala, Ruhi Ayangil, Marcus Aydintan, Zya Aydintan, John Ayer, Nat D. Ayer, Lydia Ayers, Richard Ayleward, G. Ayling, J. Ayling, John Aylward, Theodore Aylward, Laura Ayoub, Sarah Ayoub, Ayra, Mikael Ayrapetyan, Jim Ayre, Frederick Ayres, Mitchell Ayres, Nelson Ayres, Paul Ayres, Richard Ayres, Francois Vincent Ayssav, Ayuo, Armen Ayvazyan, Artemi Ayvazyan, Vaja Azarashvili, Svitlana Azarova, Julio Azcano, Jose Jesus de Azevedo Souza, Carlos Azevedo, Daudeth de Azevedo, Julie de Azevedo, Sergio Azevedo, Waldyr Azevedo, E. Azeyev, Michael Azguime, Thomas Azier, Evstaphiy Aziev, Kinan Azmeh, Charles Aznavour (…), Francesco Azopardi, José de Azpiazu, Cristina Azuma, Tatsuzo Azuma, David Azurza, Filippo Azzaiolo, Maurizino Azzan,  Zurnazen Ibrahim Ağa.

(Si vous êtes curieux de ceux que je connais, j'en parlerai volontiers…)

Bien sûr, dans l'ensemble figurent énormément de petits compositeurs baroques ou classiques un peu mineurs (dont on a éventuellement oublié les avoir écoutés…), de compositeurs de musiques de film (Addinsell), de musical (Adler), de compositeurs occasionnels (interprètes qui ont écrit une petite pièce) voire des artistes de pop & variété qui ont été enregistrés par des artistes classiques. La plupart apparaissent sur une piste isolée dans un récital paumé de chœurs ou de cross-over, il est vrai. Mais tout de même, la proportion d'inconnus absolus rend modeste (sachant qu'on est loin d'avoir tout écouté de ceux qu'on connaît, forcément), et assez confiant sur l'impossibilité d'assécher le fonds en une vie.
Vous remarquez aussi le nombre de femmes (souvent des artistes américaines vivantes …), pas si négligeable qu'on pourrait le supposer. (En nombre de disques, d'œuvres, de pistes, de durée totale, c'est évidemment dérisoire, mais elles sont nombreuses en réalité, même dans les enregistrements.)

La question de l'offre, au disque, est donc davantage une question de curiosité, de formation des publics, et bien sûr de modèle économique –  peut-on réellement couvrir ses frais en enregistrant Pękiel (DUX), Vaňhal (Capriccio), La Tombelle (Aparté) ou Toch (CPO) ?  Ou même en enregistrant la 10001e Symphonie n°5 de Beethoven avec des artistes de notoriété moyenne ?  Le jour où les partenariats extérieurs, le mécénat public ou privé, l'autoproduction des artistes comme carte de visite se retirent, les disques, dans le marché actuel, ne pourront plus être financés, et cela affectera mécaniquement l'offre.

Pour l'heure, c'est pléthore, on n'a même jamais autant publié (témoin les centaines de parutions cette année, parfois de choses assez obscures), et jamais autant de raretés !



[[]]
Suggestion de renouvellement grand public pour artiste norvégien à la mode :
Geirr Tveitt, Concerto n°5, mouvement III
Niels Mortensen, Symphonique de Stavanger, Ole Kristian Ruud (BIS)




3. Des solutions pour le concert

Le concert, à l'opposé, est par essence limité par la proposition locale, une année donnée – sachant que les spectateurs ne sont pas libres sur toutes les dates, alors qu'il est toujours possible d'acquérir et d'écouter un disque quel que soit son lieu de confection ou sa date de sortie.

Alors, comment faire pour varier le répertoire ? — et ainsi documenter du patrimoine, ouvrir la palette des styles proposés (pas que du piano germanique et de l'opéra italien, par exemple), renouveler les écoutes des habitués, conserver le frisson de la découverte, faire vivre la musique à défaut de choses nouvelles – encore qu'il y ait aussi beaucoup à faire de ce côté : rien que ces trois dernières années au concert, sans traîner si fréquemment dans les concerts à créations, j'ai pu entendre quelques bijoux pour orchestre (Clyne, Adès, Bates) ou quatuor (Boutry, Escaich, Dessy, Tian), de la part de gens qui étaient encore vivants (Boutry ayant depuis rendu son âme à Dieu)…


Gens célèbres

Le premier levier est celui des stars. Si l'on convie Anna Netrebko pour chanter O mio babbino caro avant un récital Wolf de Ruth Ziesak, Jonas Kaufmann dans Funiculi funicula avant Lebendig begraben par Thomas Bauer, ou Martha Argerich dans le Quinzième Prélude de Chopin avant un concert de l'Intercontemporain, on devrait sérieusement améliorer le taux de remplissage. Le problème est bien sûr leur bonne (mauvais) volonté, et l'aisance qu'ils auront, si les conditions ne leur agréent pas, de proposer leurs services à d'autres salles. Difficile de les contraindre.
Témoin, à ce qu'on m'a raconté (que je j'ai pas pu vérifier, mais certains artistes le font en tout cas), la vingtaine de pages envoyée à la Philharmonie de Paris par Krystian Zimerman, contenant des demandes allant du numéro de série et de l'accord du piano (légitime) aux conditions d'accueil, à la disposition et aux annonces faites avant le concert. On sentait les ouvreurs un peu sur le qui-vive avec les spectateurs qui prennent des photos, par exemple. Les artistes en vue peuvent imposer leurs conditions.

Ce que pourraient faire en revanche les salles, qui serait plus adroit, ce serait de demander aux artistes célèbres une œuvre-doudou qu'ils voudraient monter. Comme le fait Alagna avec les opéras qu'ils se choisit sur mesure, mais qui sont aussi dotés d'un véritable intérêt musical et dramatique (Fiesque de Lalo, Francesca da Rimini de Zandonai, Cyrano d'Alfano… moins intéressants sont ses Massenet, Le Cid et le Jongleur, mais ce sont des explorations qui ont le mérite de sortir de la routine !). Il n'est pas impossible que d'autres couvertures de magazines, qui ne font peut-être pas la démarche, croulant sous les demandes prestigieuses, de bâtir leur propre projet, aient un concerto qu'ils voudraient jouer, un opéra qu'ils souhaiteraient interpréter, une symphonie qu'ils espéreraient mettre à l'honneur… Si les organisateurs prenaient le soin de demander, peut-être qu'Andsnes rêve de jouer le Cinquième Concerto de Tveitt (tout en acceptant les invitations des grands orchestres à jouer Grieg), ou que Barenboim a la Natursymphonie de Hausegger sur sa table de travail mais n'ose pas la proposer, par peur de ne pas remplir…
Tous n'accepteraient pas bien sûr, mais ce pourrait être une piste. De même pour les orchestres invités, leur suggérer (je ne dis pas imposer) du local plutôt que de jouer La Mer ou Le Sacre du Printemps (que personne ne joue aussi bien que les orchestres français de toute façon, non ?).

Par ailleurs, le concert non-classique possède la tradition intéressante de la première partie, qui pourrait peut-être être tentée… des interprètes moins célèbres qui jouent des choses moins courues avant que tout le monde ne hurle pour Martha ou Jonaaaaas.


Couplages

Mais si l'on ne parvient pas à mobiliser le pouvoir d'entraînement des vedettes, ou pour les salles de province, qui ont (en France) peu de pouvoir d'attraction sur ce type de noms, alors il serait tout à fait possible, au lieu de concentrer les tubes dans les mêmes concerts, de proposer un format : 1 grand classique + 1 découverte, et pourquoi pas dans une esthétique comparable !  Le tout est de s'y tenir et de ne pas faire des concerts trop faciles d'accès qui siphonneraient ceux-là. Si la seule façon d'entendre le Deuxième Concerto de Rachmaninov est de prendre le concert avec la Première Symphonie de Kalinnikov (dont le lyrisme et les thèmes folkloriques raviraient), si l'on couple les Pins de Rome de Respighi avec la Deuxième Symphonie d'Alfano, la Sinfonia da Requiem de Britten avec la Colour Symphony de Bliss, la Cinquième de Beethoven avec la Première de Czerny, on assure de belles découvertes, dans un univers esthétique qui fait écho à l'œuvre célèbre.

Pour s'en tenir aux symphonies, beaucoup de titres pourraient ensuite devenir grand public, que ce soit par leurs qualités mélodiques (Sinding 3 & 4, Kalinnikov 1, Børresen 1, Bowen 2, Atterberg 1, H. Andriessen Concertante, Kabalevski 1) ou plus spectaculaires (Nielsen 2 & 4, Alfvén 4, Schmidt 1, Gilse 3, Walton 1), voire assez typées (Madetoja 2, Martinů 4, Bliss Colour, Diamond 3, Zhurbin 2)… Le tout est de faire déplacer le public une première fois avec un appât, pour qu'il constate l'intérêt de ces pépites cachées.


Cohérence et confiance

Certains lieux, comme Compiègne sous Pierre Jourdan, ou l'Opéra-Comique depuis sa réouverture sous Deschamps et Mantei (et le haut patronage de Saint-Pulgent), ont créé une réelle relation de confiance avec un public qui, sans être constitué exclusivement de cultureux érudits, sait qu'il peut faire confiance à la clairvoyance des directeurs en matière d'intérêt des œuvres et de qualité de la réalisation, si bien que des titres parfaitement inconnus peuvent afficher complet. Le Timbre d'Argent de Saint-Saëns, Ali-Baba de Lecocq et Mârouf de Rabaud, par exemple, étaient tout à fait remplis, même en reprise !  Parce que le public sait ce qu'il va voir (cohérence dans le répertoire, les choix de distributions, le type de mise en scène…).

C'est difficile à faire à l'Opéra quand on a un théâtre généraliste dans une petite ville de province, avec peu de population mélomane, un nombre réduit de productions… mais en concert, il y a toujours possibilité de mélanger plusieurs pièces. En revanche, dans des lieux à public garanti, comme l'Opéra Garnier (ou même Bastille), on pourrait vraiment proposer les audaces les plus folles et remplir à 100%. Et on y rejoue chaque année le Barbier et Traviata (pas forcément si bien que ça de surcroît) – gâchis qui cause quelques grommellements par ici.

Cela peut aussi passer par des formats pédagogiques avec introductions, ou adaptations ludiques – la Philharmonie a tenté des choses intéressantes sans trop communiquer dessus (concert de raretés françaises à thématique orientale, à écouter allongé sur des tapis persans), mais on peut également faire usage de projections (petits hérissons sur fond de symphonistes de l'âge classique ?) comme on le fait régulièrement avec les Planètes, de 3D, de mises en espace originales ou de toutes choses qui rassureraient le public par leur côté accessible et concret. [Je sais que beaucoup d'amateurs sérieux détestent l'idée de mêler le divertissement superficiel à la musique profonde, mais l'emballage peut vraiment rendre plus réceptif… quand on a un bis avec les musiciens qui chantent ou font des cabrioles, tout le monde est immédiatement ravi.]




Mélomanes blasés, spectateurs curieux, décideurs aventureux… je vous fournis ici quelques solutions.

Et dans les grandes capitales culturelles, il reste toujours la possibilité de regarder hors des grandes salles. On en trouve forcément. Et beaucoup.

vendredi 29 novembre 2019

« N'aimez-vous pas les œuvres davantage pour leur rareté que pour leur qualité ? »


Variante un peu plus intimement intrusive (mais sensiblement plus courtoise) que « Parce que deux écoutes de L'Art de la Fugue, ça vous a suffi ? ».
CSS avait déjà abordé cette question, notamment sous l'angle du concert.

Cette fois, je réponds plutôt à l'enjeu, non pas de la répétition du répertoire et de la largeur de choix, mais de ce qui fait la qualité d'une œuvre, de ce qui la rend indispensable à enregistrer ou à connaître.

langgaard musique des sphères partition
Page choisie dans la Musique des Sphères de Rued Langgaard, pièce particulièrement originale écrite en nuages alla Ligeti… et composée avant sa naissance !
Est-elle importante car novatrice, car personnelle, car bien écrite, ou au contraire une curiosité non prioritaire, c'est ce à quoi cette notule (ni grand monde) ne peut répondre.




Selon les attentes intimes de chacun, il existe plusieurs lignes de fracture possibles au moment du choix d'une œuvre à écouter.


a) L'importance historique

J'ai toujours reconnu que les compositeurs les plus célèbres étaient tous parfaitement à leur place. On peut excepter les plus récents, où le tri ne s'est pas encore fait, où la notoriété conjoncturelle joue son rôle, comme pour Boulez et Glass, qui sont fort célèbres l'un en raison de son importance comme fondateur d'institutions, chef d'orchestre et polémiste, l'autre parce qu'accessible et rassurant bien que pauvre ; ils occupent vraisemblablement (je peux me tromper) une place disproportionnée dans les concerts, disques et conversations par rapport à leur importance réelle dans l'histoire de la musique.

Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy sont des géants, des génies dont l'histoire a peu d'exemples. Ils ont de surcroît servi de modèle aux suivants et constituent donc, en plus de leur mérite propre, des matrices dont on peut difficilement se passer pour comprendre l'évolution musicale.
D'autant plus que la musique, par rapport aux autres arts, suit une grammaire stricte (un accord mal écrit est une catastrophe qui ruine tout, pas du tout comparable à une main ratée ou un bout de perspective contradictoire dans un tableau), et évolue lentement – voyez par exemple le décalage entre la langue du roman Werther et de sa première adaptation musicale dans un style très XVIIIe… L'impact des modèles sur la substance même du langage y est beaucoup plus fondamental que pour n'importe quelle autre forme d'expression, à ce qu'il m'en semble.



b) La qualité d'écriture

Pour autant, dès qu'on observe dans le détail leur production, on peut trouver meilleur chez des compositeurs moins célèbres. Tout Mozart n'est pas au même degré de génie, et Vranický, Cannabich, Vaňhal ou Baermann ont leurs très grands moments.



c) La tournure d'esprit individuelle

Le débat s'est développé sur Classik à partir de la liste de proposition réduite de 10 disques de piano également proposée sur CSS : n'y a-t-il pas, chez les mélomanes un peu goulus, une prime indue à la rareté ?

Je crois qu'il peut y avoir, lorsqu'on a beaucoup écouté les grands classiques, une sensibilité particulière à la nouveauté (c'est clairement mon cas), à la découverte d'univers nouveaux, de façons différentes de penser le piano. Et inversement, pour d'autres personnes, le fait de pouvoir revenir à une œuvre-doudou, d'avoir baigné dedans depuis toujours, de se sentir approuvé par des siècles d'exégèse, va apporter davantage de plaisir. D'où les différents types d'attitude, ceux qui vont réécouter l'Opus 111 chaque dimanche soir, et ceux qui vont faire la moue sur un disque Chopin non parce qu'ils ne l'aiment pas (moi en tout cas, j'adore et admire Chopin, pas de doute !), mais parce qu'ils ont un peu épuisé leurs émotions en sa compagnie, ou souhaitent simplement être encore surpris et séduits par de nouvelles propositions aussi singulières que les siennes.

Donc à intérêt égal, ou même inférieur, oui, certains mélomanes peuvent avoir envie d'insister sur ce qui est plus rare. Parce que ces œuvres ont davantage besoin d'être distinguées que Vivaldi, Brahms ou Mahler, parce qu'on peut aussi ressentir qu'elles font davantage partie de notre identité que ces grands compositeurs que tout le monde a écouté, sur lesquels les grands esprits ont déjà écrit tant de choses essentielles jusqu'à en lessiver la matière…
Cela ne veut évidemment pas dire que ces représentants obscurs soient négligeables ni mêmes secondaires ; tout le monde s'accordera à dire que si l'on débute ou qu'on a peu de temps à y consacrer, il faut commencer par Beethoven 5 et le Sacre du Printemps plutôt que par les publications de CPO – du moins si l'on n'a pas d'indices sur les goûts de la personne, cf. d infra. En revanche chez certains mélomanes une découverte d'une œuvre moindre peut procurer de plus intenses émotions que la réitération d'un chef-d'œuvre déjà familier.

Cela dépend vraiment, je crois, de la structure interne des individus, et ne me semble pas appeler de jugement particulier. (Moi je trouve plus intéressant d'élargir son horizon, mais c'est aussi parce que ça me procure des satisfactions… et tout le monde n'a pas le temps de le faire !)



d) La sensibilité personnelle

Peut-être le plus intéressant : le corpus canonique ne couvre pas toutes les nations ni toutes les esthétiques !  Or chaque individu peut être sensible, c'est un truisme, à des écoles différentes… pas toutes représentées dans le panthéon officiel.

Dans cette liste de piano, j'ai proposé ce qui était le plus proche de ma sensibilité, et qui couvre un répertoire totalement distinct de la musique formelle à l'allemande, des Sonates disons. Si l'on n'est pas touché par le piano de Beethoven, Chopin ou Brahms, il existe d'autres univers qui peuvent nous satisfaire davantage – et qui échappent d'ailleurs à la comparaison, leur projet n'étant pas du tout le même.
On peut toujours se demander si les Nocturnes de Mossolov sont moins bons que ceux de Chopin, mais je crois qu'on peut s'accorder pour dire qu'il est difficile de trouver des critères communs pour évaluer ces deux musiques.

La quête du rare peut donc aussi débloquer l'accès à certains genres. On n'aime pas l'opéra parce qu'on croit que c'est Haendel-Donizetti-Verdi-Puccini, et l'on découvre LULLY / Rimski / Debussy… c'est une tout autre histoire. Il en va de même pour les répertoires dont la face célèbre est plus étroite, comme le piano, l'orgue, les concertos, les symphonies…



Conclusion morale

La hiérarchie en art est de toute façon à peu près impossible. On peut quantifier à la rigueur l'originalité (Mozart « nous fait des trucs que les autres ne font pas pour nous », dans Don Giovanni ou même La Clemenza), la nouveauté (Beethoven, Wagner et Stravinski ont bien mis le bazar dans la conception du geste créateur, clairement), mais pour ce qui est de l'intérêt, de la valeur… Chacun a ses critères – même au delà de l'émotion brute, est-ce la mélodie qui prime ? l'harmonie ? la forme ?

En ce qui me concerne, je m'en moque un peu : j'écoute ce qui me plaît. Et aussi ce qui ne me plaît pas, pour connaître. Et lorsque je découvre des choses étonnantes, stimulantes, ou simplement belles, j'essaie de partager.

J'adore les compositeurs les plus célèbres (un peu moins Bach, quand même, mais je ne peux nier qu'il est fortiche), je les écoute très souvent… mais je n'éprouve pas le besoin d'affirmer qu'ils sont plus ou moins grands que d'autres ; les jours où j'ai envie de les écouter alternent avec ceux où d'autres moins cotés me tentent davantage. Si je conteste la récurrence abusive des grands noms, c'est que j'aime avoir le choix. Quand je ne vois que les 15 mêmes pianistes-compositeurs germaniques donnés en concert, je n'ai pas le sentiment qu'on me laisse libre. (Ce qui n'enlève rien au fait qu'on ne jouera jamais trop Beethoven !  Mais on pourrait le faire un peu moins et ouvrir la place à d'autres modes de pensée.)

--

Il existe donc possiblement, oui, un biais du rare et du bizarre. Pour autant, je ne vois pas l'intérêt de se poser la question d'une hiérarchie absolue : la musique reste là pour apporter un supplément à nos vies, elle n'est pas une bataille, et la coexistence de styles différents ne retranche rien à ceux qui ne veulent pas les écouter. Si je suis partisan de la variété et du renouvellement, c'est pour laisser une liberté de choix, une possibilité de continuer toujours à découvrir, ou bien de trouver le genre avec lequel nous entrons le mieux en résonance. De ne pas passer à côté de la musique classique parce qu'on n'en voit qu'une face, certes considérable, mais absolument pas unique.

Tout cela pour livrer cette clausule profonde : je vous enjoins fermement à écouter… ce qui vous chante.
(Navré, CSS est gratuit, je ne puis vous rembourser.)

mardi 31 octobre 2017

Don Carlos de Verdi dans sa version originale : l'épreuve de la scène


Je ne vais pas faire de compte-rendu ni de critique, toute la presse spécialisée en parle depuis des mois, tous les commentateurs, avisés ou non, officiels ou amateurs, réguliers ou sporadiques, ont dit leur opinion, à peu près convergente d'ailleurs : superbe plateau dans le genre international, partition un peu longue mais intéressante, direction un peu molle de Jordan, Warlikowski très sage.
Et, surtout, chacun peut, sur le site d'Arte, voir (et récupérer…) la vidéo, et donc aller à l'essentiel sans se contenter du truchement des exégètes.

Je voudrais en revanche, si vous me le permettez (mais si vous lisez ces lignes, il est un peu tard pour vous manifester, tout est déjà écrit et publié, nananère), en profiter pour quelques remarques sur les deux livrets, ainsi que, n'ayons peur de rien, sur le sens du genre opéra.



le peletier
Représentation de la grande salle de l'Opéra Le Peletier, où se tint la création de Don Carlos.



1. De multiples partitions (et livrets)

Sur les différentes versions, je ne puis trop vanter la mirifique notule produite par un carnetiste au regard pénétrant, survolant les états de la partition au service du public ébaubi. En tout cas, elle vous sera utile pour suivre ce parcours comparatif.

Survol de la matière observée.

●  Pour ce qui nous intéresse cette fois-ci, la version française de Camille du Locle (également co-librettiste de Sigurd !) & Joseph Méry est d'abord traduite en italien pour la création londonienne (puis bolognaise) en 1867 par Achille de Lauzières (avec des réaménagements par Angelo Zanardini, dont je n'ai pas vérifié les moments exacts ni l'ampleur : affinements linguistiques, ou seulement pour les parties amendées ensuite par Verdi, dans les passages pas entièrement récrits par Ghislanzoni ?).
● Les parties recomposées après le semi-échec napolitain de 1871 sont, elles, écrites par Antonio Ghislanzoni (le librettique d'Aida).
● De là découlent une version italienne en quatre actes (Milan 1884), supervisée par Verdi, et une autre en cinq actes (Modène 1886, sans le regard du compositeur), qui y adjoint simplement (et honnêtement) l'acte I en italien (sans les Bûcherons, qui ont été donnés en italien et enregistrés par Hold-Garrido, probablement un rétablissement de ce passage par Lauzières pour Londres – joué simplement pendant les répétitions parisiennes, coupé à la création française).

Les deux versions courantes en italien sont donc identiques sur le plan du livret (indépendamment de la présence ou de la suppression de l'acte de Fontainebleau), on peut donc comparer assez facilement les livrets français / italien sans trop tâtillonner sur ce point.
■ Aussi, lorsque je parlerai de version italienne, je parlerai par défaut de la version révisée avec Ghislanzoni, mais il est vrai qu'il existe aussi la version de Lauzières, plus proche de l'origine française. Et, de toute façon, l'essentiel de la traduction italienne, même celle des versions de 1884 et 1886, est de Lauzières. Mon propos portera de toute façon surtout sur la prosodie et l'expression.

Évidemment, l'histoire, calquée sur la pièce de Schiller, est exactement la même entre les différentes partitions – à l'exception près des coupures (les plaintes des Bûcherons pendant l'aumône d'Élisabeth dans la forêt de Fontainebleau ; le travestissement d'Eboli, laborieusement expliqué pendant un quart d'heure dans la version française ; la veillée funèbre de Posa).
[Au passage, notez bien que chez Schiller, le contenu de l'acte I du livret n'est évoqué que par une explication rétrospective de Carlos : la pièce d'origine débute après le mariage funeste, ce qui peut renforcer le choix de la coupure ultérieure, puisqu'il suffit de quelques secondes de récitatif à Verdi pour tout expliquer – « Un autre – et c'est mon père ; un autre, et c'est le roi ! ».]



opéra modène
Teatro Comunale Luciano Pavarotti de Modène, lieu de création de la version italienne en cinq actes qui fait aujourd'hui autorité (1886), quoique sans supervision du compositeur.



2. L'amélioration par la traduction

En revanche, en passant du français à l'italien, le détail des expressions (et du travail prosodique du compositeur) devient, contrairement à ce qui est ordinaire et logique (une déperdition sémantique, voire un dérèglement musical par la traduction), plus riche. C'est ce qui est le plus étonnant ici.

Quelques exemples :

¶ Acte I, duo du feu, voici les accentuations du texte français :
À la guerre,
Ayant pour tente le ciel bleu,
Ramassant ainsi la foure,
On apprend à faire du feu.
En italien :
Alla guerra,
Quando il ciel per tenda abbiam,
Sterpi chiedere alla terra
Per la fiamma noi dobbiam!

Cela n'a l'air de rien, mais les appuis de l'italien paraissent beaucoup plus naturels, la prosodie de Verdi n'étant pas parfaite ici (contrairement à ses deux précédents opéras français, étrangement). Accentuer « ayant » (qui ne porte pas de sens ici), la première syllabe de « ramassant », faire un mélisme sur « on », cela semble un peu bancal, à côté des syllabes fortes ou des mots expressifs. En italien, les accents tombent sur des mots plus typés (« fougère » plutôt que « ramassant », « pour » plutôt que « on », « flamme » plutôt qu'« apprend »), avec plus de régularité, alors que la musique est la même.

On retrouve cela à peine plus loin : « je vais quitter mon père et la France » : « et » est bizarrement allongé, alors que seuls « père » (comme en français) et « insieme » (ensemble / en même temps) le sont en italien.

¶ En de nombreuses reprises, le texte français se répète littéralement, là où l'italien profite de la longueur supplémentaire pour ajouter des nuances.

L'heure fatale est sonnée,
La cruelle destinée
Brise mon rêve si beau !
O destin fatal, ô destin fatal !

En italien, un vers de plus (donc une répétition de moins), avec une glose sur le changement soudain de destinée :

L'ora fatale è suonata !
M'era la vita beata,
Cruda, funesta ora m'appar.
Sparì un sogno così bel !
O destin fatal, destin crudel !

Par ailleurs, le dernier vers utilise deux adjectifs différents en italien.

De même pour les adieux d'Élisabeth à la Comtesse d'Aremberg, « Tu vas revoir la France, / Ah ! porte-lui mes adieux ! » : outre la cheville disgracieuse du « ah ! » qui devient assez pénible lorsqu'elle est plusieurs fois répétée, l'italien adapte aussi la formule la seconde fois (« mon cœur t'y suivra » devient « avec les vœux de mon cœur »). Il en va de même en plusieurs instances, et comme la version française n'est pas toujours adroitement prosodiée par le compositeur, cela s'entend d'autant plus. Rien de honteux, mais beaucoup d'accents sur des syllabes moins expressives, là où Verdi est d'ordinaire l'homme où chaque appui de la langue est exalté par la musique.

¶ Enfin, même les expressions figées, les traits d'esprit (toutes proportions gardées pour un livret d'opéra, n'est-ce pas…) me paraissent affinées dans la traduction italienne, sans que je sache toujours si ce sont lesmots de Lauzières, Zanardini ou Ghislanzoni).

« Toi qui seul es un homme au milieu des humains » devient « Tu che sol sei un uom fra lo stuol uman » (dans la troupe / foule / tourbe humaine).

Ou encore, le grand éclat de Philippe à la fin de son humiliation par l'Inquisiteur : « L'orgueil du roi cède devant l'orgueil du prêtre » fonctionne avec des métonymies plus stylées en italien « Dunque il trono piegar dovrà sempre al altare » (« ainsi le Trône devra toujours céder à l'Autel »). L'abstraction,  le futur, l'adverbe élargissent la situation, trahissent un projet manqué, une vision du monde qui vient de s'effondrer : il a voulu secouer son joug et se retrouve plus étroitement ligoté que jamais.

Pour le quatuor d'outrage à la reine, pour Rodrigue, au lieu de « gronder », la foudre a « brillé » (plus un oracle qu'un pressentiment) ; pour Élisabeth, au lieu de dire « Je suis sur la terre étrangère » (tout le début du vers est plat, sans information), l'italien formule « je suis étrangère sur ce sol », ce qui permet non seulement d'approcher d'un peu plus près la psychologie du personnage (son ressenti plutôt qu'un constat objectif), mais surtout de faire reposer la musique sur des mots expressifs (elle chante une très belle ligne mélodique et exposée dans ce quatuor) plutôt que sur des outils grammaticaux.


Ce sont des détails qui peuvent paraître minimes et pourtant, sur la durée de l'opéra, lorsqu'on passe (comme la plupart des auditieurs) de l'italien au français, une petite frustration de ne pas retrouver le même impact des mots, voire un certain flottement dans les appuis prosodiques, dans le rapport entre la musique et l'expressivité de chaque portion de phrase.



opéra bastille
Vue intérieure des cinq premiers rangs de l'Opéra Bastille.



3. « L'essence de l'Opéra »

L'autre réserve tient à l'interprétation délivrée par le plateau de cette production. Je ne suis pas fier d'être aussi chagrin, mais en assistant à cette représentation, j'ai eu cette impression d'être là parce qu'appartenant déjà à la caste des amateurs d'opéra… mais n'ai jamais été touché par ce que j'ai entendu.

La distance dans la salle, évidemment. Au parterre (mais l'orchestre sonne voilé), aux premiers rangs du premier balcon, oui, Bastille est vraiment très bien. Depuis le deuxième balcon (que ce soit à l'avant ou au fond), on est vraiment loin. Aussi bien pour comprendre le texte que pour percevoir les timbres, l'impact physique des voix – et ne parlons pas du jeu des acteurs, vagues silhouettes. Seul un grand décor spectaculaire, comme les immenses dispositifs du Trittico puccinien de Ronconi, peut vraiment impressionner, depuis cet éloignement.
Pourtant, il m'arrive d'être réellement touché à Bastille. Plutôt par l'orchestre, les jours où il ne boude pas, mais aussi (plus occasionnellement, je l'admets, il faut vraiment des trempes exceptionnelles) par les chanteurs.

On avait cette fois-ci la crème de la crème des vedettes internationales du chant lyrique, et pourtant, la nature des voix embauchées était la première cause de mon manque d'adhésion. Pour deux raisons principales, je crois.

    ♦ La carrière est impitoyable avec les voix. Lorsqu'on découvre un artiste fabuleux pas encore invité sur les plus grandes scènes et qu'on le réécoute, dix ans après son embauche dans les grandes maisons et grands festivals, il n'est plus le meilleur, il s'est forcément fatigué et terni. Parce que les plannings, les rôles plus lourds proposés, les salles plus vastes, les attentes du public (si Kaufmann pousse un peu trop sur un seul aigu, ça fera le tour du monde dans la soirée), tout cela affecte l'instrument. L'âge aussi, mais pas à cette vitesse. Comme les voix les plus héroïques sont rares, dès qu'un chanteur devient en vue, on le pousse vers ces rôles, et simultanément sur les grands plateaux de Vérone, de Salzbourg, du Met, de Paris… les propositions d'engagement se multiplient aussi. C'est une pression considérable portée sur la santé de la voix, et il n'est pas étonnant que, lorsqu'un chanteur devient une vedette, il soit déjà diminué par rapport à sa meilleure période.
    Ce sont pour autant toujours de très grands artistes et techniciens, mais dois-je vraiment être étonné de trouver Kaufmann ou Tézier moins percutants qu'à l'orée de leur carrière intersidérale ?

    ♦ Plus gênant, cela tient encore plus à la technique en vogue. Il est à la mode, pour des raisons mainte fois abordées ici, de chanter assez en arrière, parce qu'on n'aime pas les timbres d'allure nasale (beaucoup plus sonores en salle, ceux qui se sont toujours demandé pourquoi Siegfried faisait moins de bruit que Mime devraient regarder de ce côté-là), parce que les enregistrements sont plus flatteurs avec de la patine obtenue plus en gorge qu'avec le métal dur d'une voix très antérieure (mais qui fend remarquablement l'espace). Mais en chantant plus en arrière, on ne projette plus aussi bien la voix (et on prononce de façon beaucoup plus lâche).
    C'est pourquoi Kaufmann utilise une telle énergie articulatoire pour ne pas être si sonore (il l'est, en réalité, dans les théâtres à l'italienne, mais pas une voix énorme pour Bastille), pourquoi Tézier paraît un peu fatigué (l'émission glisse vers l'arrière au fil des ans avec moins de franchise, donc on entend moins nettement le timbre), pourquoi Abdrazakov ne peut pas réellement nuancer ni changer de couleurs, bloqué en arrière (là encore, dans un petit théâtre, c'est un des meilleurs Philippe actuels, mais à voix égale et résonance plus antérieure, même en conservant son placement russe, il pourrait être autrement souple et sonore), pourquoi le timbre de Garanča ne me parvenait pas vraiment (seulement le halo de sa voix, certes large, mais pas très projetée).
    Autant, au disque, ces voix se parent d'une patine très belle, autant en salle, le spectateur perd sur tous les tableaux : le timbre, la diction sont moins audibles, et la voix a beaucoup moins d'impact – la différence entre la puissance (ils l'ont, ils font beaucoup de décibels, sinon on ne les entendrait pas du tout à Bastille) et la projection (être capable de lancer sa voix sans déperdition jusqu'au fond de la salle).

C'est pourquoi, après avoir entendu les meilleurs chanteurs du monde (et que j'aime beaucoup en d'autres circonstances), je n'étais pas le moins du monde ébranlé. Et ce n'est pas une pétition de principe : je cherche à expliquer, a posteriori, ce qui m'a paru manquer.

Et je trouve – c'est là tout personnel – que le spectateur occasionnel qui irait à Bastille entendre les grands voix du moment, dans cette production comme dans la plupart des autres, passerait finalement à côté de l'essence de l'Opéra, qui est le rapport physique au chant, le grain de voix qui court sur la peau, la proximité théâtrale avec les expressions de la scène… toutes choses que le lieu, associé à ces techniques-là, m'ont interdites pour ce Don Carlos.



Dans l'intervalle de l'écriture de cette notule, j'ai tout de même rédigé un avis sur la production sur le ♥meilleur forum francophone♥. Je ne le reproduis pas ici, considérant qu'il ne flatte pas exactement ma bienveillance et mon ouverture d'esprit – ce que je regrette, même si j'ai tâché de l'exprimer en explicitant autant que possible ma perception et mon approche (ainsi que mon absence d'animosité envers les artistes, pas question de parler de fausses gloires ni d'imposteurs, bien évidemment).

dimanche 5 février 2017

Pourquoi elle, pourquoi lui ? – les chanteurs, les chefs d'orchestre


    C'est une question qu'il est souvent facile de se poser dans le milieu des arts, évidemment. Au delà des questions de goût, par essence subjectives, il est parfois difficile, pour l'observateur extérieur, de s'expliquer l'engagement d'un artiste plutôt que d'un autre, et encore plus lorsqu'il s'agit de grandes maisons qui ont les ressources et l'influence nécessaires pour effectuer un vrai choix.



1. Parce que : la grille tarifaire des chanteurs

    Dans La Vestale, je m'étais demandé la raison de la préséance des ténors – Andrew Richards, le rôle principal, n'est pas plus célèbre ni plus sonore que Jean-François Borras (second rôle), et son français, sa projection, et même son timbre (pour des raisons objectivables : moins dans la face, plus dans la gorge) sont inférieurs à son comparse. Par ailleurs, les centres de gravité des deux rôles sont comparables. Alors pourquoi ?
    Tout le monde sait que le milieu fonctionne essentiellement par réseau ; il est donc largement possible d'exploiter cette explication, même sans convoquer le copinage et le népotisme : quand on a déjà travaillé avec quelqu'un ou qu'on est recommandé, on est prioritairement choisi, dans ce milieu encore plus que dans les autres.

    Je soupçonne qu'il existe aussi une vision financière paradoxale de la chose : les maisons semblent ne recruter que dans certaines échelles de cachet. Même s'il est formidable, les maisons principales de Paris, Vienne ou New York n'embaucheront pas quelqu'un qui ne fait que des seconds rôles en province, même s'il est le plus qualifié pour ce rôle précis – ou alors c'est accompagné d'une communication massive qui le transforme en vedette, et mènera à le distribuer à son tour exclusivement sur les plus grandes scènes,
    Pour les plus célèbres, ça s'explique très bien : on les fait revenir, même dans les rôles où il existe mieux qu'eux, parce qu'ils font remplir, et au delà des seules dates concernées, font de la publicité indirecte pour l'établissement. La radio me fait prendre conscience que j'ai manqué Netrebko ou Kaufmann, mais c'est vrai, au fait, qu'est-ce qu'ils jouent d'autre cette année à l'Opéra ?
    Pour les autres, j'ai l'impression que chaque maison a sa grille par tarif, et qu'on embauchera presque mécaniquement le plus cher dans le premier rôle, même si quelqu'un de la grille saliariale des seconds rôles est particulièrement adapté à cet ouvrage particulier. Il est rare, en fin de compte, de voir des gens appelés ponctuellement (en dehors du baroque, qui fonctionne davantage en circuit spécialisé) pour leurs compétences spécifiques dans un ouvrage.

    Qu'on ne fasse pas chanter Gérard Théruel tous les jours à l'Opéra Bastille, d'accord, mais quand on a besoin d'un Valentin, d'un Lescaut, d'un prêtre de Dagon, pourquoi aller plutôt chercher des gens qui ont certes une grande carrière internationale, mais modérément célèbres (qui Stoyanov, Sgura, Silins font-ils déplacer sur leur nom ?), et pas toujours maîtres de la langue et du style choisi ?
    Je crois que la réponse est assez mécanique : on va chercher quelqu'un qui est « du niveau de la maison », alors qu'on pourrait payer moins cher, mieux, et que le public ne ferait pas du tout la différence de notoriété en-dessous d'un certain niveau.
    Car en matière de célébrité, il y a ceux qui font venir les grand public (les couvertures de magazines, Dessay, Netrebko, Alagna, Kaufmann), ceux qui peuvent être décisifs pour les amateurs (Petibon, Mattila, Radvanovsky, Garanča, Brownlee, M. Álvarez, Tézier, Pape…), et en-dessous, cela ne concerne plus que les quelques geeks surinformés, la famille et les amis.



putti renommée
Le grand capharnaüm de la Renommée,
gravure tirée de la collection du Tessin.




2. Parce que : raisons artistiques, ou non

    Néanmoins, et en particulier, pour les chanteurs, la réponse à ce « pourquoi » se trouve parfois sur le vif :  lorsque Domingo ou Goerne ouvrent la bouche, la voix enveloppe la salle, impossible de se dégager. On comprend alors l'hystérie de tous ceux qui les ont entendus en vrai, qui nourrit l'intérêt pour leurs disques et leur assure une crédibilité sans faille – personne ne va sortir d'un de leur concerts en tempêtant contre la créature purement discographique.
    Pour d'autres, c'est moins évident – il n'y a pas forcément de plus-value particulière à entendre Netrebko, Alagna ou Kaufmann en vrai, ils ressemblent assez à ce qu'ils sont, et leur voix n'a pas un impact particulièrement surnaturel (pour Mattila, c'est même l'inverse, la voix paraît invertébrée si on est placé trop loin). Mais leurs qualités d'interprète expliquent assez bien, dès l'écoute des disques, leur statut – même si l'écart entre excellent chanteur et chanteur-vedette est purement arbitraire en général (ce pourraient en être d'autres si on ne parlait que de leur métier).

    Il faut aussi considérer les questions extra-interprétatives, qui ne sont pas neutres : certains capricieux ou de mauvais caractère ne sont plus embauchés. Angela Gheorghiu a été chassée du Met pour avoir voulu imposer sa garde-robe, exigence alors passée de mode depuis quelque décennies, et Kathleen Battle a fini par ne plus être programmée, malgré l'affection du public, en raison de ses relations humaines exécrables – c'est l'histoire, non vérifiée, de son coup de fil à son agent pour qu'il appelle le chauffeur de taxi et lui demande de remonter la vitre.
    À l'opposé, je n'ai rencontré, je crois, aucun mélomane qui aime la voix de Vincent Le Texier – certes puissante, mais généralement décrite comme moche (comme poussée, beuglée), et pas toujours endurante. En revanche, lorsqu'on écoute ses collègues, il semble être d'un naturel très facile, et lorsqu'on voit la tête de son répertoire (à part Domingo – et plutôt dans les années 80 – je ne vois pas quel chanteur en activité a une telle extension universelle !), on se rend compte qu'il doit avoir une puissance de lecture et de travail assez phénoménale. Avoir un artiste qu'on peut appeler et qui peut assurer aussi bien un Rameau qu'un Messiaen, une mélodie romantique qu'une création pour ensemble, ça rassure.

    Même chose pour certains instrumentistes : je suis resté pétrifié devant la présence physique inattendue de Leonidas Kavakos (assez moche au disque, d'une pureté absolue en salle), James Ehnes, Johannes Moser (projection hallucinante, même de dos et dans les nuances les plus fines), Emmanuel Ax (pas vraiment le pianiste qu'on place parmi les orfèvres du son)… Pas d'effet Argerich en revanche – elle est (très) très bien, évidemment, mais elle ressemble à ses disques.



3. Parce que : l'action souterraine des chefs

    Pour les chefs, la plus-value est difficile à déterminer. Chez les chefs invités, il y a certes trop peu de services de répétition pour qu'il ne se passe pas des choses au moment de la représentation, mais l'essentiel du travail a été fait en amont – dans bien des cas, l'orchestre, une fois préparé, pourrait fort bien jouer tout seul le jour du concert… Le chef communique avec des gestes, certes, mais l'essence de son travail n'est pas nécessairement visible ; comment juger des remarques, des conseils, des choix qui n'ont pas été formulés en public ?
    Tout au plus peut-on remarquer si leur gestique est claire ou riche, toutefois ce n'est pas un point déterminant – ce peut faire gagner du temps en répétition, mais des musiciens aguerris peuvent très bien décrypter le soir du concert une gestique embrouillée ou spartiate, si le travail est bien fait en amont.

    C'est pourquoi les spectateurs ou critiques (les deux se confondant de plus en plus de toute façon) qui jugent à la volée les chefs sur leur maintien me laissent toujours songeur : soit ils ont un degré de connaissance des coulisses du spectacle, ou de la technique de direction, très supérieur au mien (ce qui n'est pas tellement difficile, je l'admets), soit ils font des suppositions au petit bonheur en les habillant comme des remarques subtiles. [Vu le nombre de ceux qui le font, moi le premier, je me suis permis de supposer qu'il y avait au minimum des représentants des deux catégories.]

    Il est donc d'autant plus difficile, pour un chef, de deviner les raisons de son invitation ou de sa nomination. Il a sûrement les bons réseaux, mais est-il choisi parce qu'il est gentil avec les musiciens ?  Parce qu'il a une remarquable efficacité de travail ?  Ou vraiment pour des raisons artistiques, parce que sa hauteur de vue dépasse celle des camarades ?  En tout cas, il est vrai que les mêmes orchestres peuvent être amollis ou transfigurés, selon les baguettes et quasiment du jour au lendemain.

    Cette semaine, en allant voir Carmen (ma première Carmen en salle, d'ailleurs, mais ça ne vous regarde pas, et vous êtes de bien vilains curieux), j'ai justement été frappé de comprendre pourquoi Simone Young avait fait une telle carrière, à un moment où les injonctions de promouvoir les femmes-chefs n'étaient pas du tout répandues comme aujourd'hui. Parce qu'à l'écouter, ma foi, ses lectures sont toujours cursives et efficaces, mais jamais détaillées, poétiques, surprenantes, intenses ou quoi que ce soit qui rend un chef différent et le fait admirer des mélomanes. Et pourtant, quelles responsabilités !  Invitée à l'Opéra de Vienne, permanente au Philharmonique de Bergen (un des plus beaux orchestres d'Europe, et très présent au disque grâce à BIS), directrice musicale de l'Opéra de Sydney puis de l'Opéra de Hambourg, abondamment enregistrée en CD ou en DVD…

    En salle, c'était la même chose. Sauf que. Ses gestes sont extrêmement lisibles, toujours très précis, indiquant les entrées même évidentes, et très sensibles aux besoins des chanteurs – chez beaucoup de chefs, lorsqu'un chanteur se perd, on sent de l'irritation, ou alors le patron se tourne ostensiblement vers lui avec de grands gestes pour lui redonner son emplacement. Chez Young, tout est plus subtil de ce point de vue : elle ajuste autant que possible, sans rien décaler, et lorsque son chanteur est déstabilisé, elle répond à ses regards perdus avec bienveillance, s'ajuste à lui et reprend, toujours avec sa battue claire. Ce n'est pas vraiment audible, mais on sent immédiatement combien cette souplesse et cette fermeté doivent être rassurants pour les musiciens : on est toujours très nettement guidé, et du côté des chanteurs secouru. Même si ce n'est pas le chef qui a le plus à dire, on voit bien ce qui peut inciter les grands à vouloir travailler avec elle et les directeurs à l'embaucher.

    De ce point de vue, l'intérêt de lui faire enregistrer des Bruckner paraît moins évident, mais il faut bien qu'elle ait des loisirs, n'est-ce pas ?



Le sujet est bien sûr autrement vaste en réalité, mais ce sera toujours un point de départ à vos méditations du jour.

jeudi 26 janvier 2017

« Parce que deux écoutes de l'Art de la Fugue, ça vous a suffi ? » – Pourquoi plaider pour les raretés


Il y a peu, je me moquais du répertoire (très) réduit de Nikolaï Lugansky en le félicitant d'oser Brahms, lui qui n'avait jamais joué que Chopin et Rachmaninov. [Après vérification, c'était plutôt pour dire que vu qu'il ne jouait qu'une poignée d'œuvres, en l'occurrence de Chopin, le minimum était qu'elles soient bien jouées comme il le fait !]

Et on me répondit en substance, non sans fondement :

Mais qui a entendu ne serait-ce que toutes les symphonies de Beethoven en vrai, tous les cycles pour piano de Schumann ?  On a l'impression d'en être gavé parce que les disques et YouTube nous les rendent disponibles, mais c'est une expérience qui, œuvre par œuvre, n'est pas si fréquente, même pour les piliers du répertoire.
[Suivait aussi l'éloge de la Saint-Matthieu qu'on peut réécouter à l'infini, ce qui me paraît moins convaincant, ou en tout cas moins universellement opposable à mon militantisme en faveur de la rareté.]

Une véritable question en effet. C'est très juste, on ne voit que difficilement, dans une vie de mélomane, toutes les grandes œuvres, et elles méritent d'être réentendues, ce qui pourrait quasiment clore la question.

Et, il est très vrai, on a le disque pour documenter les raretés.

Mais c'est, à mon sens, prendre la question du mauvais côté.

Au disque, il existe déjà une offre exceptionnelle de pièces rares, souvent même en plusieurs exemplaires. Il suffit de chercher, et l'on trouve. Lorsque Lugansky grave des œuvres déjà multi-enregistrées, on peut se poser la question de la pertinence, tout grand qu'il est, de se mesurer à tous les autres et de proposer une vision pas si fondamentalement différente du même texte (lorsqu'il existe déjà par Richter, Arrau, Pollini, Argerich, Immerseel, etc.)… mais ce ne lèse personne.
Au concert en revanche, on ne dispose que de l'offre locale (même en se déplaçant, on est largement limité si on a un travail à assurer dans des lieux prédéterminés). Donc ne proposer que les mêmes œuvres empêche réellement d'entendre les autres.

¶ Ensuite, je crois qu'il y a une forme de démarche particulière au disque : un mélomane du rang ne va pas acheter une monographie de Cras ou de Tichtchenko, vu qu'il n'en a jamais entendu parler. Alors que dans un concert, par le jeu des couplages, on peut donner à découvrir – on appelle ça de la vente liée chez les juristes (autorisée en France depuis mai 2011).  Évidemment, si on programme une ouverture d'Alfvén, un concerto de Tveitt et une symphonie de Madetoja, on va rencontrer des problèmes de remplissage, mais une double intégrale des symphonies de Brahms et Szymanowski (Brahms 1 allant avec Szyma 1, Brahms 2 avec Szyma 2, etc.) comme l'avait fait Gergiev avec le LSO, ça fonctionne !
Le concert permet ainsi d'initier le public sans se reposer sur son investigation personnelle.

Puis arrivent des raisons peut-être un peu plus morales que réellement pratiques :

¶ Quand un interprète commence à disposer d'une notoriété, il arrête en général de jouer des choses rares (qu'il était obligé de faire en attendant une place au soleil, donc ?), et tâche de prouver sa valeur dans les « grandes œuvres ». Kaufmann a commencé par enregistrer Oberon sur instruments anciens et Der Vampyr, maintenant son répertoire se limite exclusivement à Verdi-Wagner-Puccini-R.Strauss ; pareil pour les jeunes violonistes qui jouent des créations ou des redécouvertes, et qui finissent par débiter les dix mêmes concertos partout dans le monde. Je trouve ça assez triste, à vrai dire, considérer que l'aboutissement est dans le ressassement des mêmes œuvres qui, étant déjà connues du public (et souvent de très haute qualité) se soutiendraient très bien avec des exécutions plus moyennes.
♦ C'est faire porter l'effort sur des œuvres qui, par leur familiarité ou leur génie, n'en ont pas besoin ; alors que d'autres, d'un style moins couru (et pas forcément de moindre valeur, sauf si on prend Beethoven et Wagner pour étalons…), auraient justement besoin d'interprètes célèbres et/ou excellents pour s'imposer durablement auprès du public.

¶ Enfin, et le plus grave sur le principe, cela signifie qu'on conçoit la musique classique comme un ensemble mort où seule la réitération infinie du même petit répertoire a d'importance. L'essentiel réside alors dans la prise de rôle de Netrebko en Amelia ou dans les premières Polonaises intégrales de Sokolov, et pas dans la nouveauté de la musique elle-mêmeLes créations ou recréations font beaucoup plus discrètement les titres de la presse spécialisée que l'infinitième Manrico d'Alagna – au demeurant l'un des interprètes starisés les plus défricheurs, aussi bien en créations qu'en exhumations (Fiesque, le Jongleur, Rimini, Pénélope, Cyrano…).
♦ Que des interprètes, que le public considèrent soit que l'essentiel est dans le pianiste (plus que dans l'œuvre), soit que la musique est un ensemble fini, qui n'a pas pour vocation de s'élargir, me peine assez, sur le principe même.

Il y a aussi, en filigrane, l'idée que ce qui est rare est suspect ou inférieur, mais c'est une position tellement faible (méthodologiquement, rationnellement, factuellement) que je vais conserver le propos de cette notule centré sur la réponse à l'idée, plus troublante, que la découverte en salle des chefs-d'œuvre n'est finalement pas si banale ni anodine.

En tant que mélomane, néanmoins, je crois qu'il est important d'avoir la possibilité de choisir, et notamment des esthétiques qui ne sont pas celles majoritairement proposées : musique de chambre atmosphérique / harmonique française à côté de celle conçue à la germanique sur le développement, symphonies nordiques, opéras slaves, créations contemporaines tonales… et bien sûr tragédie en musique Louis XIV auprès de la domination exclusive du seria et de Rameau !  (hors de l'axe Paris-Versailles, c'est le cas)

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Au demeurant, il ne faut y voir aucun blâme contre les mélomanes qui n'ont pas le temps ou l'envie d'explorer : si on écoute une heure de musique par jour et va au concert deux fois par an, toutes les questions que je soulève n'ont à vrai dire pas vraiment d'importance. Cela concerne plutôt le public le plus avide – et la posture des musiciens eux-mêmes, surtout lorsqu'ils commencent à avoir du pouvoir. On voit bien les baroqueux s'échapper dès que possible de leur niche pour aller jouer Beethoven et Brahms…

On peut retrouver la conversation d'origine dans ce fil du meilleur forum francophone autour de la musique classique.

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Il me reste toujours pas mal d'œuvres découvertes cette saison à présenter (la Messe d'Innocent Boutry, Les Horaces de Salieri, Chimène de Sacchini, Brocéliande d'André Bloch…), des notules sur la technique vocale… Il ne se passe pas de semaine sans que j'y travaille activement, mais les recherches nécessaires et le dégoût de la monomanie me conduisent à avancer tout cela de front, et donc lentement.

Pour autant, et malgré le retard accumulé dans mes plans machiavéliques pour le développement de CSS et la conquête du monde (civilisé), je ne puis me résoudre à vous abandonner une semaine complète sans notule, estimés lecteurs, frères semblables ou trolls difformes.


dimanche 1 janvier 2017

Ce pour quoi Warlikowski nous prend


En assistant à la reprise de la célèbre et peu prisée Iphigénie en Tauride de Krzysztof Warlikowski, j'ai été assez saisi par un vilain paradoxe qui s'exerce entre le discours du metteur en scène et sa pratique scénique.

iphigenie_warlikowski_plateau_video.jpg
Photographie de Guergana Damianov pour l'Opéra de Paris.

La Bataille d'Iphigénie

Pour ceux qui ne l'ont pas vu, Warlikowski transpose l'action dans une maison de retraite – où une Iphigénie décatie (qui, spoiler, fait une attaque à la fin) revit son passé (ou les émotions vues dans les feuilletons-télé sentimentaux, je ne sais). Dans le même temps, la scène est coupée en deux par un gigantesque miroir, qui renvoie au public ça propre image, superposant la maison de retraite et le parterre de Garnier.

Il s'en était très explicitement expliqué :

J'ai fait mes études à la Sorbonne. Entre 22 et 23 ans, je passais mes soirées au Palais garnier et j'avais gardé le souvenir d'un public vieillissant.

    Et, de fait, l'essentiel du propos scénique a peu de rapport avec le mythe (tout juste voit-on une réminiscence de la petite Iphigénie avec ses deux sœurs, et une Clytemestre très froide – ce qui n'est pas très juste, d'ailleurs, le basculement de Clytemnestre se produisant après le sacrifice d'Iphigénie…), montrant essentiellement la vie d'une maison de retraite et quantité de détails assez décousus : que font deux captifs dans la maison de retraite ?  pourquoi un pensionnaire en fauteuil règne-t-il sur tout le monde ?  que sont ces ballets permanents avec toutes sortes de personnages, derrière le miroir ?
    Mais lorsqu'on superpose un ballet de déambulateurs (disparu lors de cette révision de la mise en scène) avec l'image des spectateurs, on voit bien que le sujet principal est de les tourner en dérision.

    J'ai du mal à prendre au sérieux par la suite ses déclarations selon lequelles il a été surpris par la violence des réactions du public – l'essentiel du propos étant justement de le mettre de mauvaise humeur, pour ne pas dire de lui intimer d'aller voir ailleurs. (Je veux bien qu'il faille virer les vieux pour y mettre des jeunes, mais alors il va falloir changer radicalement la politique tarifaire de la maison et faire des filtrages à l'entrée !)

    Certes, c'est un peu plus compliqué dans la mesure où le programme de salle (en tout cas celui de la reprise de 2008, je n'ai pas échangé avec les heureux acquéreurs du nouveau), vraisemblablement par la volonté de Warlikowski, faisait figurer une traduction d'un poème de Tadeusz Różewicz, un éloge aux vieilles femmes qui survivent chaque jour.

    Tout cela, c'est déjà de l'histoire ancienne – cette mise en scène a dix ans. Je la trouve personnellement plus insignifiante que scandaleuse, considérant qu'elle ne tisse aucun lien évident avec le texte, et qu'il y a suffisamment peu de mouvements d'acteurs pour s'abstraire de la scénographie (les ballets loufoques sont d'ailleurs rejetés à l'arrière-plan). On peut très bien regarder ça comme une version de concert entourée d'accessoires dépareillés, ça n'incite pas beaucoup à la réflexion, sans gêner véritablement.


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Photographie de Guergana Damianov pour l'Opéra de Paris.


Le problème

    Le préambule était nécessaire pour situer la nature du paradoxe : Warlikowski entend déplorer la présence de vieux (en nous les montrant sur scène de la façon la plus dégradée possible) en salle, lancer au défi au parterre…

    Et pourtant, plusieurs grands moments de la mise en scène se situent complètement de côté, complètement contre le décor – dont le fameux air du lavabo, le premier grand solo d'Iphigénie « Ô, race de Pélops… Ô toi qui secondas mes jours », chanté contre et sous un lavabo façon années 70 à l'Est du Rideau de Fer. Un des moments musicaux importants de l'opéra, aussi une articulation capitale de la mise en scène (le début de la réminiscience, puis le lieu où elle meurt).

    Cela veut donc dire que tout s'élevant contre les vilains vieux riches, Warlikowski a conçu une mise en scène qui n'est complètement visible que par le tiers de la salle, celui qui voit 100% de la scène (contre cette paroi, à moins de 90% de visibilité, on ne s'aperçoit pas même pas qu'il y a quelqu'un !), donc largement celui qui a les moyens de mettre plus de 100€ dans une place… celui contre lequel il prétend lutter, le public qui a déjà amassé un patrimoine.

    Je dois avouer que si cela me fait essentiellement ricaner, j'éprouve aussi une pointe d'agacement : toutes ces prétentions de redresseur de torts (comme si se moquer du public pouvait changer sa composition…), pour en fin de compte concevoir une mise en scène qui n'est visible… que par les riches vénérablement dotés en printemps qu'on avait prétendu « dénoncer » !
    Certains metteurs en scène (et pas forcément des gens qui ne dirigent pas leurs acteurs !) font très attention à ne pas trop sortir leurs interprètes (ou les actions essentielles à la compréhension) d'un rectangle assez central, sans que cela signifie les poster bras en croix en front de scène du genre Mario Martone pour Cavalleria Rusticana à Bastille. Thomas Jolly avait fait excellent usage de cette contrainte pour l'Eliogabalo de Cavalli dans la même salle, en début de saison.

    Metteurs en scène engagés, mettez votre art au niveau de votre ambition : vous souhaitez vous adresser aux jeunes, aux pauvres, aux gens des fonds de loge et des côtés (à supposer qu'il y ait un sens à mépriser une partie du public), incarnez-le dans votre pratique, en rendant votre mise en scène encore plus belle et intelligible depuis les étages ou sur les côtés qu'au parterre central… Mais lancer de grands principes tout en les subordonnant à sa fantaisie personnelle, pour finalement faire à nouveau une mise en scène conçue pour les premiers rangs… on pourrait s'en dispenser.

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Pour ceux qui souhaiteraient un avis sur l'exécution musicale, quoique différé et largement relayé par tant de journaux et de sites, ce sera fait dans le bilan de décembre à paraître.

lundi 26 décembre 2016

Travers d'architecture et emplettes de face


    Après avoir testé un peu tous les emplacements de la Philharmonie de Jean Nouvel à Paris, je me faisais quelques remarques sur le peu de conscience des professionnels lorsqu'ils se mettent au service d'un autre domaine. En l'occurrence, je peux le mesurer (dans ma chair, pour ainsi dire). Une salle de concert n'est pas un pur objet architectural : elle ne se limite pas à son volume et à ses espaces.

    J'aime assez la Philharmonie, investissement coûteux probablement superflu mais qui a assez bien atteint son but : avec une jauge plus grande que Pleyel, on y entend mieux (des meilleures places, sinon on y entend nettement moins bien), c'est tout le temps très bien rempli, même pour les programmes ambitieux, et le public y est plus renouvelé qu'à Pleyel – en gros, plutôt le public des musiciens et mélomanes désargentés de l'Est parisien que le public des notables de l'Ouest (et comme ça rajeunit mécaniquement, les décideurs sont contents).
    Pour le renouvellement du répertoire et de la forme des concerts, comme on pouvait s'en douter (et comme je l'avais un brin prédit, si on remonte le fil les notules à ce sujet), les grandes expérimentations des deux premières saisons semblent s'éloigner : moins d'œuvres à effectifs spectaculaires ou à dispositifs singuliers, moins d'invitation d'ensembles amateurs, et d'une manière générale une structure des programmes qui reste assez complètement dans le schéma rigide ouverture/concerto/entracte/symphonie (ou cycle du même compositeur). Les programmes thématiques-exogènes de la Cité de la Musique, dont on aurait pu croire qu'ils constitueraient un modèle (mais sans doute plus difficiles à vendre, car hétéroclites) ont largement disparu. Mais enfin, vu la largeur de l'offre, même en se limitant à la Philharmonie, il n'y a vraiment pas lieu de se plaindre.



Toutefois, certains défauts de conception paraissent très évidents à l'usage.

■ Cette salle énorme dispose de la plus petite entrée des grandes salles parisiennes. Sans mobilier (on a fini par ajouter au fond deux bancs pour trois personnes…). C'est pourtant le lieu où l'on s'attend, où l'on peut se retrouver à l'entracte… pourquoi ?

■ À l'inverse, la quantité d'espace inutilisée est gigantesque : plus de la moitié de la surface du grand couloir hélicoïdal (qu'on ne peut même pas emprunter en entier, parfait pour se perdre) ne dessert rien et ne voit passer personne. Au prix du mètre carré… Là encore, aucun mobilier (même pas des poubelles), aucun endroit signalé comme lieu de convivialité. Et le foyer où, certes, je ne cherche jamais à aller, n'est paraît-il pas fini. Un camarade en a pris une photo et l'a montré à des amis : on lui a répondu qui une décharge à Sarcelles, qui les ruines d'Alep.
Comme un architecte peut-il ne pas prendre en compte les flux de personnes et les lieux de vie dans la conception d'un bâtiment ?

Certes, pour un amateur de solitudes urbaines dans mon genre, les couloirs déserts en plein entracte (quoique un peu stressants lorsqu'on arrive à peine avant l'heure…) ont une forme de poésie crépusculaire assez séduisante. Mais ça me paraît un corollaire particulièrement involontaire et ressenti comme positif par une quantité assez marginale de visiteurs.

♪ Dans la salle, ce devient plus gênant. Sur la note d'intention, le principe des nuages modulables (on n'a rien vu moduler du tout, hein) est très poétique, pour envelopper l'auditeur dans des nappes de son. Dans les faits, ça rend bien sûr (en plus des matériaux trop réverbérants) le son assez flou. Pour une salle dédiée au répertoire symphonique, ça pose évidemment des problèmes pour laisser le détail perceptible. Du fait de la (très belle) asymétrie de la salle, cela rend le confort sonore très aléatoire tant qu'on n'a pas essayé tous les angles. Et ce ne sont pas les places les plus chères qui sont les meilleures !  (je trouve le parterre vraiment flou, et le premier balcon de face manque d'impact)  Dans le même temps, certaines des places les moins chères (second balcon latéral) sont vraiment infâmes, je déconseille même de faire le déplacement si on n'a que ces places : on n'entend à peu près qu'un brouhaha assez difficilement discernable, comme si seul le volume sonore / le bruit nous parvenait en lieu et place de la musique, même dans des œuvres baroques sur instruments anciens…
    Que personne n'ait pensé que mettre de l'espace tout autour de la salle provoquerait un flottement vaporeux du son, et que ce ne conviendrait pas forcément à la musique jouée, voilà qui me laisse encore songeur.

♪ Encore plus simple : l'un des endroits les plus chers et les plus prestigieux est, déjà visuellement, inadéquat. Sur le côté jardin, en forme de proue de navire, se dresse une plate-forme blanche inclinée vers la scène, surélevée face au premier balcon des pauvres (qui est noir, pour bien mettre les choses au clair). On voit très nettement qu'il s'agit de l'endroit, central, où vous serez le plus facile à apercevoir (au parterre, on est vite caché par les balcons supérieurs, ou par le nombre qui vous entoure), et donc du lieu de tous les prestiges – entre amateurs, nous l'appelons le Balcon de la Reine : même s'il est en réalité historiquement situé dans le coin du roi, c'est plus joli.
    N'importe quel amateur qui a testé quelques emplacements dans les salles (autres que les seuls parterres et balcons de face…) a remarqué que, si l'on est placé totalement dans le dos des premiers violons, la ligne mélodique peut paraître étouffée, et le spectre général déséquilibré.
    À cela s'ajoute, encore plus élémentaire, qu'une bonne partie de ces places vendues au tarif le plus élevé sont situées à la latérale, voire derrière l'emplacement des chanteurs !  Et ce n'est évidemment pas du tout confortable (à la Philharmonie, vu l'ampleur du lieu et de la réverbération de l'orchestre, c'est simple, on n'entend plus qu'un vague écho).
    Qu'on les vende plus cher que les places du reste du balcon jardin (où le son est forcément meilleur, grâce au mur de renvoi tout contre), soit, elles sont plus jolies, mais qu'on les présente implicitement comme le meilleur point acoustique de la salle, voilà qui paraît bien exotique.




arrière-scène
Profondeur de salle depuis l'arrière-scène impaire (jardin), avec un bout du Balcon de la Reine du côté du Roi.




Au demeurant, cette salle a d'autres qualités.

♥ Des meilleurs endroits (pas les plus chers, loin s'en faut), on y entend vraiment très bien, un son à la fois ample, coloré et précis, un peu comme dans les belles prises de cathédrale au disque (façon Eterna / Berlin Classics).

♥ La visibilité est très bonne : tout au fond, ça reste un peu loin, mais globalement, pas de mauvais angles, pas trop de problèmes de voisins qui se penchent… même au parterre, le sol se soulève très vite, si bien qu'on y voit assez bien les membres de l'orchestre par rapport à une salle à fond plat.

♥ L'asymétrie et le côté rétro assez chaleureux (façon villa Arpel…) rend la salle très agréable à regarder, on a plaisir à lever le nez sans être limité à des murs blancs ou des peintures sophistiquées difficilement discernables. Particulièrement spectaculaire depuis les premiers balcons latéraux ou l'arrière-scène : les couleurs (blanc, noir, plusieurs jaunes & orangés) se juxtaposent et se pénètrent en blocs qui ne paraissent pas rationnels, et dont on peut s'égarer à admirer les contours. De plus, l'aspect suspendu des balcons procure une sorte de vertige horizontal, comme une aspiration vers cette étendue spacieuse et vide, assez grisant.



Mais tout de même, ne pas se poser à ce point la question de la quantité de spectateurs dans les parties communes, ni de la propagation du son en laissant une énorme caisse de résonance autour des sièges, et jusqu'à concevoir ses balcons de prestige à l'envers… Je reste dubitatif – on parle d'un des plus grands cabinets d'architecte du monde, en principe. On pourrait aussi concervoir des supermarchés avec un sol massant bosselé, ou un hôpital avec des lumières tamisées apaisantes dans les blocs.



Cela en attendant la parution de notules sur des œuvres et genres diversements interlopes, mais elles sont actuellement en gestation, c'est plus long à faire que dauber sur le métier d'archi, les postiers ivrognes et les plombiers imposteurs.

dimanche 4 décembre 2016

La relève chambriste – Quatuor Hanson


De même que les Quatuors Akilone et Arod qui collectionnent les prix les plus prestigieux, le Quatuor Hanson vient de remporter le Deuxième Prix au Concours de Genève (où, je crois, le Premier n'a pas été décerné).

Nous disposons décidément d'une relève de sacré niveau… Entre l'enthousiasme de la jeunesse (ivresse de jouer les chefs-d'œuvre en public pour les premières fois) et la montée objective du niveau instrumental (et de la conscience musicologique), on se prépare la plus grande génération de chambristes que le monde ait jamais connue !

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Si on devait compter sur les joufflus de Poussin pour jouer de la musique pour cordes…
pas fichus de tenir même un instrument aussi rudimentaire dans le bon sens !


Sur ces trois ensembles, tout ce que vous devez savoir est amassé dans cette notule, avec d'autres liens.

Pour les orchestres, c'est sensiblement la même chose, mais les couleurs se sont aussi homogénéisées, on a le droit d'être nostalgique. Pour le chant, c'est vraiment différent… incomparablement mieux pour le chœurs (et pour des répertoires spécifiques comme le baroque ou le lied !), mais si le style et la rigueur ont incroyablement progressé, les « instruments » ont semblé, dans le même temps, se dérégler, avec des voix beaucoup moins franches et sonores, des dictions plus floues. Cela tient à un assez grand nombre de paramètres convergents, et explique l'affrontement entre les tenants du bel aujourd'hui et ceux du meilleur naguère.

Merci à A./N. qui a surveillé les informations à propos des Hanson !

vendredi 21 octobre 2016

Pourquoi la vie de musicien ? – Herreweghe & Brahms


Pourquoi. La question est souvent raillée, souvent caricaturée, souvent dénigrée… mais c'est une vraie, une belle, une grave question. Et, oui, dans ma proverbiale insolence, j'ose la poser. Parfaitement. Pourquoi.
Tremblez, vous les tièdes, vous les serviles, je l'ai posée cette question indicible, et je la repose encore, impavide.



Pour accompagner votre écoute, je vous laisse le choix. Mais prenez garde (la Dame blanche vous entend) :

herreweghe bruhns herreweghe bruckner

Vrai disque. Faux disque.



Herreweghe dans le Deutsches Requiem

À la suite d'un concert que j'ai par ailleurs adoré (Ein Deutsches Requiem de Brahms avec l'Orchestre des Champs-Élysées et le Collegium Vocale de Gand, un des plus beaux timbres de chœur au monde), je me suis posé cette question – qui me revient souvent.

Je ne parle pas de la vocation, ni de la nécessité de jouer des choses imposées pour le musicien de rang ou pour le chef débutant ou obscur qui doit accepter les engagements pour vivre et se faire connaître (ce qui passe plus souvent par Beethoven que par Czerny, c'est entendu). Mais pour le chef d'ensemble, d'orchestre qui a atteint une renommée telle qu'il peut jouer ce qu'il veut, les ressorts me restent obscurs quelquefois.

Je révère Philippe Herreweghe depuis toujours, il est l'un des premiers chefs d'opéra dont j'aie écouté une intégrale (Armide de LULLY, donc), et je suis toujours resté complètement sensible à sa manière, à son élégance jamais molle, à son maintien souple, et à l'évidence (de ce qui pouvait paraître, à l'origine, une radicalité), transformant en un instant tous les autres en dangereux extrémistes fourvoyés.
Même ses innombrables relectures de Bach, même ses incursions plus récentes dans Beethoven ou Bruckner m'ont toujours convaincu comme touchant une juste mesure, approchant une forme de vérité de l'esprit.

Pourtant, à l'écoute de ce Deutsches Requiem, une question que je me posais en sourdine depuis longtemps (pourquoi, si vous avec bien suivi) resurgit avec violence.

Nous avons un chef visionnaire (le premier à jouer en intégralité une tragédie en musique sur instruments anciens, autre que Rameau en tout cas), et que joue-t-il depuis vingt ans ?  Toujours les mêmes compositeurs, et pis, les mêmes compositions des mêmes compositeurs.

Or, dans ce Deutsches Requiem, je ne perçois pas cette nécessité comme impérieuse. Il est très beau, mais je n'y entends pas de nouveauté de conception particulière (l'orchestre sonne très brahmsien, assez opaque, d'abord parce que ce n'est pas formidablement orchestré, mais même pas différemment d'une version traditionnelle). Plus décontenançant, l'orchestre tend à crincrinner, les bois à ne pas être parfaitement juste… restent les détachés dans l'articulation, vraiment intéressants, mais qui entraînent souvent des trous dans le spectre, surtout dans l'acoustique sèche (superbe mais impitoyable) du Théâtre des Champs-Élysées – s'il n'y avait le chœur pour combler, ce créerait un malaise.

Du point de vue de l'effectif, cinq contrebasses, donc un grand orchestre comme d'habitude, et de la facture, quelques différences (clarinettes en particulier), mais enfin, à cette date, la différence de facture est plutôt de l'ordre du confort de jeu que de la nature du timbre. Les timbres ne sont absolument pas typés, en tout cas – le mode de jeu change, lui, un peu, mais rien qu'on ne puisse obtenir très facilement sur les instruments modernes habituels.

De même, on pourrait attendre d'une formation chorale aussi limpide et souple des qualités de diction (pas du tout) et une mise en valeur de l'intensité des frottements harmoniques (dans les mises à nu du premier mouvement par exemple – il le fait admirablement dans les chœurs de Bruckner), mais non, on assiste à une lecture parfaitement traditionnelle. Superbe, bien sûr, mais quand on se déplace pour entendre Herreweghe, on espère un peu plus que du joli comme les autres.

[Par ailleurs, moi qui râle toujours après le choix de célébrités, je me demande ce qui a motivé l'embauche d'Ilse Eerens et Krešimir Stražanac en solistes – anciens du chœur ? –, valeureux, mais pas très sonores ni marquants dramatiquement, ce qui est étonnant pour une œuvre où les choristes obscurs qui l'ont étudié sont légion… quitte à prendre peu pas célèbre, ça donne justement le luxe du choix pour trouver le plus adéquat, et Herreweghe a amplement le vivier pour recruter, ne serait-ce que dans son chœur !]



Quelle démarche musicale, quelle vision du répertoire ?

Herreweghe a été un pionnier. Je comprends son désir de « mettre à jour » Beethoven, Bruckner, Dvořák, Mahler, Fauré, c'était bienvenu, même s'il a franchi le pas alors que ces répertoires avaient déjà été relus par Norrington, Gardiner, Harnoncourt, Spering… Il apportait par ailleurs une vision singulière des apports informés : épurée, apaisée, décantée, sans la sècheresse ou la rage de ses collèges.

Néanmoins, à présent qu'il a montré sa valeur dans la Solemnis et les Symphonies, dans les Motets et Messes de Bruckner, dans le Dvořák sacré, et dirigé des Mahler et Fauré tout à fait opérants, peut-il se contenter de rejouer les œuvres les plus rebattues du répertoire, pour ne rien dire de plus que les autres ?

Quel est l'intérêt, pour moi, d'entendre une centième Cinquième de Bruckner un peu molle, un millième Deutsches Requiem simplement très bien et ressemblant à tous les autres (en plus, le choix des solistes est étrange, pas très marquant) ; et surtout (car moi, je suis biaisé par l'offre pléthorique, si c'était mon seul concert de l'année, je serais hystérique, et pas par erreur), comment lui peut-il s'en accommoder ?  N'aurait-il pas envie de renouer avec son travail visionnaire et fouir plus avant dans le répertoire sacré de Le Jeune, Guédron, Rossi, Carissimi, Schein (qu'il a fait), Scheidt, Moulinié, Buxtehude (idem), Collasse, Keiser ?  Ou, s'il est devenu décidément trop romantique, s'intéresser aux chœurs sacrés de Herzogenberg, largement du niveau de Brahms (à mon sens supérieurs, même – une notule est en préparation sur le sujet) dans le registre post-mendelssohnien ?
Ce n'est pas le répertoire extatique qui manque.

D'autant que son fonctionnement en tournées permet de faire entendre un peu partout en France ces œuvres, et que son rayonnement personnel est suffisant pour inciter les gens à oser son répertoire – il a gravé Hassler et Byrd, bon sang !

L'hypothèse (absolument pas vérifiée) que je fais est qu'il doit avoir une sorte de liste close de compositeurs touchés par la Grâce, un sens un peu téléologique (théologique ?) du répertoire, et que les magnifier est un peu comme redire un texte saint. En tout cas, c'est ce type de sensibilité qui transpire de son allocution en mémoire de Philippe Beaussant et de ses choix de répertoire (Bach, à l'infini…). De mon point de vue, ça a quelque chose d'un brin tristoune, mais c'est un mode de conception de programme comme un autre, qui vaut bien ouverture-concerto-symphonie après tout.



J'adopte ce prisme pour parler de Herreweghe (et des autres), parce qu'il me paraît plus intéressant pour essayer de regarder les perspectives, mais j'aime énormément sa manière (en plus de mon lien historique avec lui) et je me précipite sur ses disques et ses concerts avec plaisir à chaque fois… Il ne faut pas le voir comme un jugement – malgré le titre de l'adresse, liée à un ancien site abandonné, je n'écris pas de critiques – même pas comme une réclamation (l'offre est suffisamment vaste, à Paris comme au disque, pour qu'il fasse ce qu'il veut !), mais plutôt comme une invitation à la réflexion sur ce qui se joue dans les choix individuels de répertoire. La façon dont chacun, finalement, façonne le legs du fonds de répertoire, impose des titres ou valide ceux qui ont été choisis avant lui.

Pour finir, deux fun facts que je n'ai pas réussi à placer :

♣ Alexis Kossenko, fondateur des excellents Ambassadeurs (ceux du disque seria de Staskiewicz), est flûte solo dans l'Orchestre des Champs-Élysées.

♣ Ah oui, sinon, je ne l'ai pas dit, les Chants sérieux de Brahms, qu'est-ce que c'est atrocement orchestré. Oui, même en vrai, et même sur jolis crincrins. Donc vraiment atrocement.
[Et je ne me fais décidément pas à son sens très lâche de la prosodie dans le répertoire du lied, sans contrepartie mélodique d'ailleurs. Tellement étonnant pour un compositeur aussi éloquent, et mélodiquement prégnant, dans la musique de chambre (et chorale !). Syndrome Mendelssohn ?]

jeudi 5 mai 2016

Diriger Verdi : dramma, circo e baraonda


Vu Rigoletto à Bastille dernièrement. Superbe soirée qui passe très bien malgré la taille de Bastille : voix très audibles, belle mise en scène de Guth (très fonctionnelle, rien de très neuf à part l'incarnation finale d'une Gilda déjà morte, d'une âme rejoignant le Père en vain retenue par son père), belle ambiance générale, et partition d'une nouveauté foudroyante pour les habitués de l'opéra italien.

Je ne vais donc m'intéresser qu'à un détail précis (qui ne préjuge pas de l'intérêt de la soirée, mais qui est intriguant).



A. Le rubato dans l'opéra romantique italien

Dans ce répertoire, il est tout à fait admis que le chanteur mène la danse, et que le chef d'orchestre a moins un rôle de mise en place périlleuse d'entrées précises des pupitres (vu que chez Verdi, la plupart du temps tout le monde joue ensemble, et sur des rythmes pas très retors, même s'ils sont réellement étudiés contrairement à la plupart de ses prédécesseurs romantiques d'Italie) que de suivi des inflexions des interprètes du plateau.
Il est ainsi complètement légitime, d'un point de vue historique / musicologique / stylistique, qu'au gré du rubato du chanteur, on étire la mesure… Une note aiguë, une syllabe expressve, et hop, une croche devient une noire ; un vers enflammé, et soudain le temps se resserre.

À titre personnel, je n'ai pas forcément d'avis là-dessus dans le répertoire symphonique (cette souplesse peut être réellement utile pour les grandes transitions), mais je remarque empiriquement mon intérêt particulier, et plus encore dans le répertoire vocal italien, pour les versions qui font bien sentir les appuis de la mesure et restent finalement assez rigides dans leur tenue du tempo – ce qui pourrait même être vu, si l'on voulait être rigoureux, comme un manque de formation professionnelle chez le chef.
On se rappelle tous, il n'y a pas si longtemps, l'infortune de Leonard Slatkin, chef de haute volée qui a dirigé avec aisance et précision des partitions tout à fait complexes du vingtième siècle, contribué au rayonnement d'orchestres jugés secondaires, se faire expulser du Metropolitan Opera de New York parce qu'il n'arrivait / ne voulait pas suivre les fantaisies rythmiques d'Angela Gheorghiu dans La Traviata… Alors que le milieu considère assez unanimement Gheorghiu comme insupportable, voire peu professionnelle, le blâme est globalement tombé sur sur Slatkin, parce qu'en l'occurrence, on attend traditionnellement que le chef suive au plus près les « déformations » musicales choisies par les chanteurs, et qui varient même pendant les représentations, au fil de la forme vocale, de l'inspiration de la représentation.

Autrement dit, le chanteur est là pour délivrer du beau chant, le chef est là pour lui permettre l'environnement le plus favorable à délivrer les plus belles notes ou les plus beaux effets dramatiques, sans qu'il se sente contraint par un aigu difficile à faire durer ou un tempo qui lui interdise de préparer la contre-note. Pressentir les intentions du soliste est aussi important que de donner les bons départs – car ils ne peuvent être bons dans l'absolu, ils sont seulement en accord avec le soliste, ou à côté (et le public blâmera rarement le chanteur pour étirer la mesure, s'il délivre de beaux aigus et une incarnation généreuse).

On voit aisément pourquoi, dans ce cas, le répertoire verdien est largement dominé, en nombre, par des chefs (beaucoup d'italiens) qui ne dirigent pas de répertoire symphonique et qui n'ont pas forcément de grande notoriété propre – à part Evelino Pidò, souvent mal-aimé des mélomanes « spécialistes » (justement, je l'aime beaucoup parce qu'il est très direct, peu de rubato excessif chez lui, même s'il en maîtrise toutes les clefs).
Au demeurant, en Italie, de la même façon qu'on est ailleurs chef de chœur avant de devenir chef d'orchestre, on est quelquefois suggeritore (souffleur) avant d'être chef – il faut une solide formation solfégique pour donner en avance les entrées, et encore plus pour anticiper les imprévus de la scène ou de l'inspiration des chanteurs.

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Problèmes de départ à l'Opéra de Paris ?

B. Nicola Luisotti, son plateau, leurs libertés

Tout cela, je ne le découvrais pas ce soir-là. Mais il est vrai que j'ai peu eu l'occasion, occupé de raretés (ou de répertoires dont je trouve la plus-value en salle plus gratifiante pour ma contentement personnel, comme la tragédie lyrique ou les grosses machines décadentes), d'aller entendre ce répertoire en salle ces dernières années.
Pour L'Elisir d'amore, c'était avec l'ensemble sur instruments d'époque Opera Fuoco, donc d'une tradition interprétative à l'agogique très régulière – j'avais trouvé ça enthousiasmant, et notamment par sa qualité motorique (pas beaucoup d'extravagances à attendre du côté de l'élasticité du tempo). Pour les Puritains, Evelino Pidò, toujours assez régulier dans sa métrique, dirigeait. Pour Aida à l'Opéra Bastille, il y a deux saisons, l'œuvre est déjà fort loin des standards belcantistes (donc beaucoup moins légitimement sujette à ce type de traitement), et Daniel Oren ne s'y prêtait pas particulièrement non plus.

Quoi qu'il en soit, même conscient de ces attendus, ce à quoi j'ai assisté m'a stupéfait.

Nicola Luisotti, le chef en cette première partie de série, dispose ici d'un orchestre assez large (sept contrebasses, pour du moyen-Verdi, c'est assez considérable, la Fenice ne devait pas avoir une fosse prévue pour accueillir ce genre d'extravagance wagnérisante en 1851 !), et en fait plein usage : beaucoup d'accompagnements de récitatifs, prévus pour être des ponctuations, sont élargis sous sa battue comme un accompagnement majestueux d'arioso, lorsque le texte est un peu solennel. Pas du tout monde mon genre (plutôt discursif et sec), mais superbement (et très judicieusement fait).
Subséquemment, on ne peut pas attendre la même précision d'un tel orchestre que d'un quatuor à cordes, c'est l'évidence.

Mais tout de même, l'étirement des mesures était assez spectaculaire : les trois solistes prenaient leurs aises. Dans Veglia o donna, les croches pouvaient devenir des croches pointées, des noires, voire davantage, de façon assez harmonieuse du point de vue de la ligne de chant, mais particulièrement arbitraire du point de vue des équilibres du rythme, sans cesse mouvants au sein de la même mesure.
De ce fait, malgré leur grande réactivité (le plus souvent ensemble, tout de même !), l'orchestre était régulièrement décalé, contraint à une anticipation manifestement erratique. Pour les accords de ponctuation, c'est même systématique, on voit le chef attendre que le chanteur ait fini son phrasé, si bien que les attaques de l'orchestre sont toujours trop tard, molles et pas toujours bien ensemble.

Et au fil de la soirée, le principe apparaît : manifestement, tout le monde se fiche comme d'une guigne de chanter en rythme ou d'être ensemble. À plusieurs reprises, j'ai l'impression d'entendre du musical (où il est de coutume de ne pas chanter sur le temps, mais juste avant ou juste après, pour procurer une forme de déhanché à une musique simple) : les chanteurs ne cherchent même pas à tomber sur le temps, ils chantent leur ligne comme ils le souhaitent, l'orchestre suit vaguement leur tempo… Ce n'est pas gênant du tout, les harmonies sont simples de toute façon, et cela procurerait au pire de petites appoggiatures pas très dissonantes ; mais dans le milieu du classique, où l'exactitude rythmique est une religion vaguement fanatique, et chez des interprètes de ce niveau, je suis très surpris.

À l'acte III, j'ai même l'impression que l'orchestre lui-même ne cherche plus à jouer ensemble, les attaques sont presque simultanément décalées. Là aussi, j'ai trouvé ça tout à fait véniel sur le plan du résultat, mais c'est tellement étrange eu égard à leur formation et leur niveau ! 

Évidemment, le sommet (mais ça, j'y étais davantage préparé) provient des moments purement glottophiles :
La donna è mobile
, écrit pour s'enchaîner avec le thème qui continue à parcourir l'orchestre, est arrangé pour s'arrêter et laisser la place aux applaudissements (c'est beaucoup moins gênant que dans Tosca ou Turandot, où de superbes transitions sont sacrifiées, et ça permet au moins que la musique ne soit pas couverte). Il n'empêche que là aussi, pour un milieu où l'on sanctifie les partitions Urtext…
Olga Peretyatko décide de lancer une contre-note à la fin du trio de l'orage. Pour ce faire, elle prend une grosse respiration au milieu du mot (lor perdona[…]A-TE !), prend ses appuis, suffisamment longtemps pour que l'orchestre joue le dernier accord (et puis ça va vite à ce moment, ça enchaîne sur l'orage orchestral) et même le premier de l'orage, et lance son contre-ré alors qu'on est déjà passé à contre chose. Dans ce répertoire, une fois encore, c'est admis, mais je trouve ça assez impoli en fait – ce serait un méchant Donizetti sérieux, je ne dis pas, mais un bijou aux effets remarquablement écrits comme Rigoletto : le chanteur sort sa note à tout coût, même si ce doit ruiner l'effet de la partition.

Là encore, je ne les blâme pas : c'est une part du cahier des charges, et chanter des rôles aussi périlleux en direct dans une si grande salle, on peut difficilement exiger la perfection. Mais, d'une part, je trouve fascinant qu'on chante Richard Strauss plus en rythme que Verdi, d'autre part c'est surtout la manifeste indifférence vis-à-vis de l'exactitude qui frappe. Le problème n'est pas de se rater, on s'en moque, franchement, tant que le geste mélodique / vocal / orchestral / harmonique / dramatique reste dans l'esprit ; mais considérer que jouer à peu près est suffisant, voilà quelque chose que je n'avais pas senti jusqu'ici, à la vérité – des interprètes modestes en solfège ou emportés par leur enthousiasme, souvent en revanche. Je n'avais jamais remarqué que ce puisse quasiment être un a priori en jouant cette musique.

jacquemart-andré putti
État de la musique de Verdi à l'acte III.

C. Représentation & glottologie

Quelques remarques sur ce qu'on pouvait entendre autrement :

Quinn Kelsey (Rigoletto) remarquable, mais la voix, typiquement anglophone-non-britannique, est placée assez en arrière, très peu mordante. C'est un problème dans les grands éclats, et cela l'amène à être couvert si l'orchestre joue fort. Par ailleurs très timbre, particulièrement moelleux, mais d'un grain absolument pas lisse, vraiment adéquat pour le rôle.

Effet acoustique étonnant : au début de la soirée, la voix semble détoner, mais on n'entend rien de tel dans ses retransmissions, comme si une partie seulement du timbre était favorisée par instant, et déséquilibrait les harmoniques, faisant entendre une autre note. C'est un phénomène qui n'est pas si rare dans les grandes salles – selon l'emplacement, la voix peut sonner faux à cause des harmoniques sélectionnées par l'acoustique, alors que de près, le chanteur est parfaitement juste.

¶ Après un grand émerveillement en découvrant Olga Peretyatko (Gilda) à l'époque où elle passait les concours, je confesse avoir été sans cesse déçu depuis son superbe Rossignol de Stravinski avec Lepage et Ono. Syndrome Damrau-Yoncheva : en se spécialisant dans le belcanto, elle en a pris les manières à la mode (voix plus postérieure, recherchant le moelleux). Elle ne s'est pas du tout élargie de façon spectaculaire (et dangereuse) comme les autres, mais elle y a perdu son éclat brillant, son mordant, devenant une jolie voix lisse parmi d'autres. Ce soir confirme ce que j'avais entendu dans les Puritains, mais malgré le volume limité, il faut admettre qu'elle passe sans difficulté dans Bastille.
La fait étonnant, la concernant, tient à ses trilles, qu'elle déplace à la tierce ou à la quarte, sur la note supérieure de l'accord (avec un battement à un ton d'intervalle, traditionnel)… autrement dit, lorsqu'un trille advient, elle attrape la note (juste) la plus proche dans l'aigu, et y fait son trille… je ne m'explique pas pourquoi (ça brise la ligne et n'est pas particulièrement spectaculaire, en plus de n'avoir aucune justification écrite ou stylistique).

¶ Régulièrement entendu Michael Fabiano (le Duc) dans ces rôles du répertoire italien, mais en retransmission, où la voix évoque le rayonnement de Richard Leech. En vrai, l'effet est très différent : ce n'est pas un lyrique relativement léger comme il semblait, mais une voix d'une puissance incroyable, d'un impact extrêmement percutant ; on y perçoit bien quelques moirures façon Leech, mais c'est surtout la technique et la charpente, très franches, métalliques, comme un cri d'acier, qui frappent, très parentes de ce que le disque nous a laissé de Richard Tucker.
L'élégance disparaît aussi en salle : tout est chanté en voix pleine (quitte à laisser les notes les plus aiguës un peu serrées), très fort, la plupart du temps – on sent l'ivresse, assez communicative d'ailleurs, à remplir l'espace de sa voix.

¶ Visuellement, la mise en scène de Claus Guth a (un peu) fait parler d'elle à cause de son décor (pas du tout simple, comme j'ai pu le lire) figurant un carton, mais extrêmement mobile, figurant par un système de panneaux tous les lieux parcourus. Ce n'est vraiment pas la lecture la plus radicale de Guth, même pas véritablement une transposition (beaucoup d'éléments évoquent l'époque indiquée par le livret, même si bien d'autres sont plus récents ou intemporels), et la direction d'acteurs, bonne, ne ménage rien d'original. Mais quand on joue sur un tel velours dramatique (les équilibres de la pièce d'Hugo assez exactement respectés et Piave jamais bavard), on n'a pas besoin de davantage.
        Le seul moment un peu neuf (et remarquable) tient dans la mort de Gilda : au lieu que les deux personnages soient cloués au sol (elle meurt, il la soutient), Gilda traverse la scène et dépasse dans un rai de lumière son père, qui la suit en vain ; c'est ainsi la poursuite abstraite de l'âme qui est figurée, et qui d'un point de vue pratique libère les mouvements des acteurs. Bien trouvé.

David Le Marrec

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