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mardi 12 juillet 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes


ÉPISODE 2




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.





4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

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Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
tarare hamilton

Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

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Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
 tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

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(Cliquez sur la carte pour l'afficher.)

Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
tarare
(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite reprendre la pièce (dont les décors et costumes ont coûté fort cher), avec les aménagements nécessaires à la nouvelle situation politique. Beaumarchais, alors en exil, s'y oppose, mais on se doute bien que ses désirs étaient peu de chose en la circonstance. En cherchant un peu plus de précisions, j'ai pu trouver un acte qui atteste des négociations : Mme Beaumarchais obtient des officiels de la Convention finissante un acte (reproduit ci-dessous, je le trouve assez éclairant) dans lequels ceux-ci s'engagent à ne pas retenir contre son mari les répliques qui pourraient être considérées comme offensantes, et à prendre sur eux la responsabilité des réactions au texte de l'opéra. Par ailleurs (et ceci paraît contradictoire), ils affirment le principe que l'auteur pourra demander les changements de son choix, et même rétablir le Prologue (il est vrai pas du tout gênant, sa philosophie compromettant surtout la monarchie héréditaire). Pourtant, il n'a pas été joué alors que Beaumarchais y tenait beaucoup ; je suppose (sans fondement particulier, dois-je préciser) que Beaumarchais n'a pas voulu s'attirer davantage d'ennuis alors que d'autres acceptaient de prendre les risques. Par ailleurs, son épouse lui avait quelques mots rassérénant sur la cause de cet abandon : « ce prologue est d'une philosophie trop supérieure aux facultés des individus composant maintenant l'auditoire , [...] le sublime est en pure perte » ; peut-être s'est-il rendu à cette conclusion.

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(Cliquez sur les deux premières vignettes pour les voir en pleine page.)

C'est son ami Nicolas-Étienne Framery, auteur de livrets de comédies à ariettes puis d'opéras comiques (notamment avec Sacchini, et même pour son sérieux Renaud), traducteur d'opéras italiens (dont les airs du Barbier de Séville de Paisiello) et du Tasse, surintendant de la musique du comte d'Artois, fondateur d'une société d'auteurs et compositeurs dramatiques chargée du (difficile) recouvrement des droit, auteur d'un Avis aux poètes lyriques, ou De la nécessité du rythme et de la césure dans les hymnes ou odes destinés à la musique, aussi l'un des rares commentateurs du temps à s'occuper précisément du contenu musical et pas seulement de sa description littéraire, qui opère les nombreux amendements au livret.

Évidemment, une fois que le sultan s'est donné la mort, Tarare ne peut accepter l'hommage de son peuple : « Le trône ! amis, qu'osez-vous dire ? / Quand pour votre bonheur la tyrannie expire, / Vous voudriez encore un roi ! » et à la demande d'Urson « Et quel autre sur nous pourrait régner ? », de répondre « La loi ! ».

C'est là que se produit l'inversion étonnante : Tarare, mettant ouvertement en cause la monarchie héréditaire, remplacée par l'acclamation d'un homme sans titres nommé Taratata Koztužur (la signification du mot « tarare »), n'avait pas produit de scandale politique en 1787 – on s'est moqué de sa philosophie et surtout de ses vers, mais on ne s'est guère récrié (semble-t-il : je n'ai pas lu tout ce qui a été produit, ce serait un travail à temps plein, un peu excessif dans le cadre d'une notule) contre ses opinions sur le meilleur gouvernement des hommes.
En 1795, le public réagit vivement aux vers du cinquième acte, chantés par un Citoyen : 
Sur le tyran portons notre vengeance,
Du long abus de la puissance
Tout le peuple à la fin est las.
… en l'appliquant à la Convention !  C'est-à-dire que tout l'appareil de propagande anti-monarchique était systématiquement utilisé, par le public, contre le pouvoir actuel (et déclinant), qui venait de promulguer la Constitution de l'an III – dans laquelle était prévue la réélection forcée des deux tiers des membres de la Convention. Alors que le pouvoir voulait renforcer sa propagande en faisant tonner l'opéra contre les rois, il offre au public l'allégorie de son propre régime – à travers l'image de la royauté, un comble.

Pourtant, en 1787, la censure le lisait avec attention, et Beaumarchais sortait d'un de ses nombreux procès… mais le scandale ne s'est pas allumé où l'on aurait cru.

C'est l'une des choses les plus intriguantes à propos de Tarare : les royautés et l'Empire se sont assez bien accommodés de son propos sédicieux, dont fut surtout victime, paradoxalement, la Convention.


En 1802, sous le Consulat, l'ouvrage est repris avec les modifications politiques afférentes (c'est après la mort de Beaumarchais), puis en 1819 sous Louis XVIII, où, comprimé en trois actes et tout à fait amputé de ses composantes philosophiques, Tarare reprenait sa place d'opéra sans conséquence – son héros se prosternant à la fin devant le tyran repenti, qui lui rend son commandement militaire et sa femme. La bonne fortune de Tarare se poursuit, sans que j'aie connaissance des adaptations exactes, avec des reprises en 1824, 1825, 1826, également à Londres (1825) et Hambourg (1841), longévité tout à fait exceptionnelle pour un ouvrage des années 1780, et par-dessus quel nombre de bouleversements politiques !

Même si Beaumarchais en fut la première victime, il ne faut pas croire qu'il n'ait pas cherché à tirer parti de ces fluctuations du pouvoir ; en 1789, briguant le poste de représentation de la commune, il souligne dans un mémoire que Tarare avait préparé, et même hâté la Révolution :
Ô citoyens, souvenez-vous du temps où vos penseurs, inquiétés, forcés de voiler leurs idées, s'enveloppaient d'allégories, et labouraient péniblement le champ de la révolution !  Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d'un chêne civique au sol brûlé de l'Opéra.

L'influence de Tarare se mesure, outre à son affluence initiale et à ses nombreuses reprises, au généreux amoncellement de parodies, dès les premiers mois : créé à l'été 1787, l'opéra dispose de pas mois de 7 parodies à la fin de l'année : Bernique ou le Tyran comique, Lanlaire ou le Chaos, Fanfare ou le Garde-Chasse, Colin-Maillard, Bagarre, Ponpon, Turelure ou le Chaos perpéturel – on peut voir les références diversement précises au projet de Beaumarchais. S'ajoute Gare-Gare pour la reprise de 1790.



7. Le projet de Beaumarchais

Dans les prochains épisodes, on reviendra sur les motivations de Beaumarchais, les idéaux à l'œuvre, les conditions d'élaboration. Puis il sera temps d'approcher de plus près la musique et son projet étonnamment wagnérisant. Avec un peu de patience.

mercredi 18 mai 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : la Révolution avant la Révolution & Wagner avant Wagner


1. Ce que l'on sait d'Antonio Salieri

Inutile de revenir sur l'image menteresse entretenue contre Salieri par la mythologie de Pouchkine, et abondamment réactivée par le film de Forman : le médiocre jaloux de l'élève génial. Dans la réalité, Salieri fut généreux avec Mozart comme Gluck le fut avec lui-même (en lui laissant écrire les Danaïdes sous le nom du maître avant de révéler l'identité de Salieri, de façon à éviter toute cabale)… et c'est aussi l'un des compositeurs les plus remarquables de son temps :

tarare¶ dans le seria, il n'y a pas meilleur récitativiste, où les lignes sont tout sauf automatiques et pauvres, mais au contraire très sensibles aux appuis du texte (et assez mélodiques, au demeurant) ; voir par exemple L'Europa Riconosciuta ;

¶ à l'orchestre, il propose le premier grand tour de force d'orchestration, avec ses Variations sur la Follia, où les associations de pupitres créent des couleurs très diverses selon les variations, et alors tout à fait inouïes ;

¶ dans le domaine de l'opéra français, il propose deux jalons majeurs :
— Les Danaïdes
en 1780, sorte d'über-Gluck, mais pourvu d'un sens de la prosodie, de la déclamation, de la mélodie, du drame et de la danse nettement supérieur (et où l'on trouve le patron exact de l'Ouverture de Don Giovanni – 1787) ; on y entend la réforme de Gluck mais traitée sans sa rigidité (et sa relative pauvreté), comme gagné par la souplesse de ses ancêtres ;
Tarare en 1787, sur un livret de Beaumarchais… une écriture lyrique assez complètement inédite. (Repris ensuite pour Vienne en italien comme Axur, re d'Ormus, qui ne produit pas tout à fait le même effet, même si une bonne partie de la musique est identique – ne serait-ce que la prosodie, pensée pour le français avec beaucoup de précision.)

Il écrit également Les Horaces pour Versailles en 1786, sur un livret de Guillard d'après Corneille, qui doit être redonné à l'automne prochain sur les lieux de sa création, sous la direction de Christophe Rousset. N'ayant pas encore lu la partition, je n'ai rien à en dire pour l'heure.

Je reviendrai un peu plus loin sur son invention du drame wagnérien, mais d'abord une (longue) incursion du côté du livret.

(Dessin préparatoire pour le costume du Grand Prêtre.)



2. Tarare, entre Lumières révérencieuses et fin de l'aristocratie

(Costume pour Atar.)

On présente en général Le Mariage de Figaro comme le comble de l'irrévérence de Beaumarchais, mais Tarare pourrait tout aussi bien y figurer : exactement de la même façon, tout en proclamant son attachement aux hiérarchies existantes (vu les lieux de représentation, il ne s'agissait pas de se montrer exagérément séditieux !), le livret distille quantité de maximes qui font prévaloir le mérite individuel et l'application sur la naissance, et de façon très explicite.

tararePar ailleurs, Tarare pousse la remise en cause encore plus loin : non seulement le Sultan est tyrannique, mais il ne sert pas seulement de repoussoir nécessaire dans le cadre du drame, comme c'est en général le cas (ou d'un exemple d'égarement par les passions, comme Almaviva)… il est aussi le support d'une réflexion plus générale sur le pouvoir et les dangers de son exercice total et solitaire.

Le sujet : En un mot, le sultan Atar, jaloux des succès de son capitaine Tarare, fait ravager sa maison et secrètement capturer son esclave favorite, qu'il place dans son propre sérail. Tarare finit par s'en apercevoir et, avec l'aide de Calpigi, prisonnier chrétien qui lui doit la vie et intime du sultan, s'introduit dans le sérail au prix de toutes sortes de déguisements, quiproquos et coups de théâtre. Le tout est jalonné de brahmanes véreux (ici appelés brahmes), de jeunes incompétents avides de combats, de jeux orientaux et de supplices tout aussi exotiques, de culte hindou, de combats et exploits hors scène, de chansons piquantes ou séditieuses, et d'intervention sauvages de personnages allégoriques… C'est l'économie dramatique du Mariage de Figaro placé dans le sérail déréglé des Lettres Persanes (chez un Usbek hindou), avec des chansons, des batailles et de la philosophie dedans.

Le texte est parcouru de très nombreuses répliques qui dressent un portrait de société ambitieux, dont la prétention est ouvertement exemplaire (les allégories qui ouvrent et, plus rare, closent le drame en attestent)… et qui diffère assez notablement de la société d'Ancien Régime. En 1787.

L'histoire qui est racontée est déjà celle d'un souverain tyrannique, oisif et sans mesure, qui passe ses loisirs à jalouser ses sujets et à organiser le malheur de son chef des gardes, Tarare, courageux, constant et plein de bonté, qui lui a sauvé la vie. Le caractère vain, mesquin et dérisoire du sultan Atar est, en soi, une prise de position sur le danger de la tyrannie, un potentiel discrédit sur le caractère sacré de tout prince.
On pourrait considérer qu'il s'agit d'un de ces nombreux contes de souverains orientaux, bien sûr très éloignés des vertus exemplaires nos rois, et le héros pourrait paraître, par son sens de l'honneur, du devoir et de la fidélité, remettre à leur place les véritables valeurs en refusant le trône, s'il doit être arraché à celui qui l'a reçu de Dieu ou de sa généalogie : « Oubliez-vous, soldats usurpant le pouvoir, / Que le respect des rois est le premier devoir ? » (acte V), ou encore « Je ne suis point né votre maître. / Vouloir être ce qu'on n'est pas, / C'est renoncer à tout ce qu'on peut être » (ibidem).

tarare
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Le problème réside dans le fait que si Tarare est bel et bien un sujet modèle, ne projetant jamais de renverser son souverain, même en mesurant l'étendue de son infamie, et jusqu'à sa malveillance personnellement dirigée (lui ravissant son amante pour le tourmenter, cherchant à le faire assassiner)… ce sont à peu près les seules maximes que l'on peut trouver en faveur du régime politique traditionnel (de type autocratique).

À l'acte II, Tarare, Tarare lui-même se fait rebelle (« Oui j'oserai : [...] je franchirai cette barrière impénétrable [du sérail] »), menaçant (« affreux vautour ») et même séditieux (« Ne me plains pas, tyran, quoi qu'il m'arrive / Celui qui te sauva le jour / A bien mérité qu'on l'en prive ! »).

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Howard Crook, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988 (seule version commercialisée, en DVD).
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Quant à son fidèle Calpigi (le seul chrétien dans un pays de brahmanes), esclave d'Atar, mais devant sa vie à Tarare, il explique plus clairement les fondements de la science politique : « Va ! l'abus du pouvoir suprême / Finit toujours par l'ébranler » (c'est même le refrain de son seul air) – sans parler de son indignation visible (« et l'on m'ose nommer ! », comme si le Sultan pouvait être insolent envers l'esclave) et des menaces très explicites contre son Prince.

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Gian Paolo Fagotto, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Frédéric Chaslin. Palais de la musique et des congrès de Straasbourg, 1991.
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Dans mon édition musicale de 1790, après les refontes révolutionnaires, le récitatif est toujours attribué à Calpigi, mais l'air, contrairement au livret imprimé de 1790, échoit à Tarare – ce qui est parfaitement logique, puisque Tarare est amené, dans cette version (comme on le verra plus tard), à prendre la place d'Atar. La divergence plaide néanmoins pour l'erreur d'impression, considérant que le texte n'a pas été retouché et que Tarare y vanterait assez immodestement (au contraire de toute la logique émotionnelle du personnage) ses exploits à la troisième personne.

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(Cliquer pour ouvrir en grand dans un nouvel onglet.)

La musique de Salieri s'attarde ici assez spectaculairement sur la reprise du refrain, le répétant inlassablement, sensiblement plus que ce n'est l'usage, et culminant même avec une progression harmonique inhabituellement développée et même un aigu isolé, triomphant, sur un orchestre en point d'orgue– chose parfaitement exotique au XVIIIe siècle, où le goût glottophile révérait l'agilité virtuose, mais s'intéressait beaucoup moins aux aigus glorieux isolés (on en trouve peu dans les partitions, ils sont généralement des moments de passage, et pas des points culminants). L'insistance me paraît à vrai dire d'une insolence plutôt inouï – ce qui me rend même curieux des convictions politiques de Salieri.

L'un dans l'autre, on pourrait encore balancer sur le sens à donner à tout cela, mais le Prologue (et, beaucoup plus rare, l'Épilogue) ne laissent pas grand doute : la Nature prend elle-même la parole pour expliquer comment tout cela fonctionne.


PROLOGUE : Les atomes aléatoires

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Les humains sont de petits vermissaux impermanents, c'est dit, et la Nature ne s'occupe guère de leur attribuer des places, c'est entendu.

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On note, au passage, que Dieu demeure présent (nommé plus loin « Brama », mais le décalque est particulièrement transparent) ; pourtant il reste simplement à l'état de silhouette veillant aux cohérence des lois de la physique (qu'il a ou non conçues, on ne nous le dit pas).
Ou encore :
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Les hommes ne sont que des amas mécaniques d'atomes, pis encore, des parasites qui vivent au dépens des autres êtres vivants. Ce postulat entre déjà en concurrence avec l'idée de Providence, et indépendamment du débat religieux que cela peut susciter sur l'éventuelle contradiction avec l'interprétation du canon catholique, met en question le fondement même du pouvoir du souverain, si celui-ci s'appuie sur le sacré – si les choses sont disposées par hasard, ou du moins mécaniquement, et non à dessein, comment justifier son rang supérieur ?

Si jamais le spectateur choisissait d'y voir une allégorie inoffensive du Destin à la manière des anciens, Beaumarchais élabore un dialogue entre le Génie du Feu (le soleil, quoi) et la Nature, qui lève toute ambiguïté :

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… car la Nature se vante de s'amuser à mélanger les atomes et les humains et à les jeter sur l'échiquier de l'existence sans plan préalable. La leçon est explicite : les Grands s'abusent s'ils croient devoir leur rang à quelque mérite transcendant ou inné. Dans une société encore fondée sur l'inégalité des conditions sociales et une hiérarchie liée à la naissance et à l'onction du sacré, je suis assez fasciné que la censure ait laissé publier et dire ces vers – même si la veine philosophique, peu propice au débit de l'opéra, a été assez peu goûtée des spectateurs (c'est aussi un moment moins inspiré de la musique de Salieri, qui a fait ce qu'il a pu pour se tirer de cet objet bizarre, à une époque où le matériau adéquat n'existait pas). Ce type de discours abstrait est effectivement plus caractéristique de l'opéra germanique avant-gardiste du début du XXe que de la fin du XVIIIe… et toujours difficile à mettre en musique.

Il existe une édition purgée de cet endroit (humains dérisoires et puissants abusés), mais c'est celle de l'anthologie des Didot en 1813, après la mort de Beaumarchais et sous d'autres régimes monarchiques qui ont imposé leurs modifications à leur tour (on en parle au §6, que je publierai une autre fois). En 1787, ce fut bel et bien publié comme je l'ai montré.


PROLOGUE : Discours de l'égalité des ombres


La suite du Prologue fait intervenir des ombres, toutes identiques, choisies arbitrairement par la Nature pour sa démonstration – c'est le pari de Così fan tutte appliqué aux âmes !  La tonalité de l'ensemble, moins sarcastique vis-à-vis de l'ordre établi, n'en demeure pas moins dans un style très Déclaration Universelle des Droits de l'Homme : en dépit des hasards de la naissance, tous sont fondamentalement égaux, de la même glaise mais aussi des mêmes vertus originelles.

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Pour couronner le tout, on voit les ombres supplier la Nature de ne pas les diviser ainsi (et cela suppose que les méchants tyrans sont fondamentalement issus d'un Principe innocent ou gentil) :

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Je reste là aussi un peu songeur : ces temps plus heureux sont-ils ceux où l'on peut écrire ces rêveries idéalistes sans être censuré (donc le présent de l'auteur), ou ceux d'une autre ère à venir (qui suppose, en bonne logique, la fin de l'aristocratie) ?


ÉPILOGUE
et moralité

Après le couronnement de Tarare par le peuple, malgré lui, l'opéra se clôt (chose à peu près sans exemple) sur un Épilogue en bizarre apothéose, qui sert de moralité à l'apologue :

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(avec un festival de coquilles dans le premier vers du duo)
« Mortel, qui que tu sois, Prince, Brame ou Soldat ;
HOMME !  ta grandeur sur la terre,
N'appartient point à ton état,
Elle est toute à ton caractère. »

Voilà une conclusion idéologique assez martelée pour un spectacle destiné au divertissement – et joué à l'Académie Royale de Musique…

Et pourtant, je n'affabule pas, la censure l'a bien lu :

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3. Mais que fait la police ?

tarareSi le remplacement de Dieu par des allégories est monnaie courante (sise sur des théories élaborées de correspondances entre les fables approximatives des Anciens et la vraie religion révélée, longuement débattues au siècle précédent, en particulier pour les peintres), le propos du caractère aléatoire de la distribution des places sociales, et même de l'hérédité (chaque humain provenant, dans cette représentation, d'atomes et d'ombres tous frères), a quelque chose de profondément subversif, sapant méthodiquement tous les fondements naturels et spirituels du pouvoir royal. Je ne laisse pas de m'étonner que la censure n'y ait rien trouvé à redire – cette période était-elle déjà si libérale, ou à vau-l'eau, que les fonctionnaires missent le tampon sur une pièce qui laissait en lambeaux le principe même d'aristocratie, tout en tournant le clergé en ridicule ?  (Car je n'ai pas insisté sur ce point, le pontife méchant étant un motif habituel dans les opéras, mais les prêtres sont ici particulièrement corrompus, se contentant d'abuser de leur pouvoir pour rendre des oracles à leur guise !)

Beaumarchais semblait plus préoccupé (à juste titre, si l'on en juge par le type de reproches ensuite reçus, esthétiques et non politiques) par l'absence de véritable divertissement final, et par l'adhésion limitée du public à son ton philosophique, que par l'opposition des autorités ou même la désapprobation politique.
À telle enseigne qu'il avait écrit une fin alternative où tout le monde (même Urson, le chef des gardes !) pouvait chanter et danser pour célébrer le nouveau souverain Tarare (qui règne tout de même « par les loix & par l'équité ») et l'avait soumis, comme les autres changements, à la censure pour agrément. Comme le dit Calpigi pendant le divertissement du sérail : « Je dis… qu'on croira voir ces spectacles de France, / Où tout va bien, pourvu qu'on danse. »
Beaumarchais, dans sa recommandation, indiquait préférer la fin philosophique, mais accepter que l'autre soit jouée si nécessaire – le censeur valida les deux (et, d'après ce que j'ai cru retirer des comptes-rendus d'époque, on joua la version voulue par Beaumarchais, qui ne recueillit justement pas un grand assentiment malgré le spectaculaire succès général de l'œuvre).

Tout éclairage d'un spécialiste de la période est évidemment bienvenu – je n'ai rien trouvé dans les ouvrages spécialisés ; on y parle des succès des représentations, éventuellement des amendements, mais rien sur le caractère subversif du texte à l'époque de son écriture (qui débute en 1774, donc pas tout à fait à la veille de la Révolution).

(Costume du ballet.)



=> Et après ?

tarareDeux autres épisodes sont déjà prêts et seront publiés en temps voulu (puis reportés sous cette première notule).
§4 et §5, aux origines de Tarare : histoire de la commande (auto-saisine de Beaumarchais), les sources littéraires (conte philosophique), les sens du mot (localité, agriculture, interjection, projet de Beaumarchais).
§6 et §7, l'accueil de Tarare : réception du public, débats de censure (pas avec les autorités que l'on aurait cru !) et, plus intéressant, les très nombreuses altérations de l'œuvre sous tous les régimes politiques qui se succèdent de l'Ancien Régime à la Restauration, période au cours de laquelle Tarare est régulièrement repris avec un succès qui ne se dément pas – et assez tard pour qu'Adolphe Nourrit puisse le chanter !

Après cela, il restera quelques mots à dire du projet réel de Beaumarchais (on n'aura parlé jusqu'ici que de ce que le public en perçoit, mais la volonté de l'auteur ne s'y superpose pas complètement), puis à aborder la musique, où il y a énormément à dire aussi, tant elle se distingue de son époque pour regarder vers la logique du drame continu et total du milieu du XIXe siècle. (Préfigure l'économie dramatique à l'œuvre chez Meyerbeer, Verdi ou Wagner.)

À bientôt !

(Nourrit, le célèbre meyerbeerien, en Tarare.)





ÉPISODE 2 : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.



4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
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… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

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Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
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Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

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Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
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Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

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(Cliquez sur la carte pour l'afficher.)

Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
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(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite reprendre la pièce (dont les décors et costumes ont coûté fort cher), avec les aménagements nécessaires à la nouvelle situation politique. Beaumarchais, alors en exil, s'y oppose, mais on se doute bien que ses désirs étaient peu de chose en la circonstance. En cherchant un peu plus de précisions, j'ai pu trouver un acte qui atteste des négociations : Mme Beaumarchais obtient des officiels de la Convention finissante un acte (reproduit ci-dessous, je le trouve assez éclairant) dans lequels ceux-ci s'engagent à ne pas retenir contre son mari les répliques qui pourraient être considérées comme offensantes, et à prendre sur eux la responsabilité des réactions au texte de l'opéra. Par ailleurs (et ceci paraît contradictoire), ils affirment le principe que l'auteur pourra demander les changements de son choix, et même rétablir le Prologue (il est vrai pas du tout gênant, sa philosophie compromettant surtout la monarchie héréditaire). Pourtant, il n'a pas été joué alors que Beaumarchais y tenait beaucoup ; je suppose (sans fondement particulier, dois-je préciser) que Beaumarchais n'a pas voulu s'attirer davantage d'ennuis alors que d'autres acceptaient de prendre les risques. Par ailleurs, son épouse lui avait quelques mots rassérénant sur la cause de cet abandon : « ce prologue est d'une philosophie trop supérieure aux facultés des individus composant maintenant l'auditoire , [...] le sublime est en pure perte » ; peut-être s'est-il rendu à cette conclusion.

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(Cliquez sur les deux premières vignettes pour les voir en pleine page.)

C'est son ami Nicolas-Étienne Framery, auteur de livrets de comédies à ariettes puis d'opéras comiques (notamment avec Sacchini, et même pour son sérieux Renaud), traducteur d'opéras italiens (dont les airs du Barbier de Séville de Paisiello) et du Tasse, surintendant de la musique du comte d'Artois, fondateur d'une société d'auteurs et compositeurs dramatiques chargée du (difficile) recouvrement des droit, auteur d'un Avis aux poètes lyriques, ou De la nécessité du rythme et de la césure dans les hymnes ou odes destinés à la musique, aussi l'un des rares commentateurs du temps à s'occuper précisément du contenu musical et pas seulement de sa description littéraire, qui opère les nombreux amendements au livret.

Évidemment, une fois que le sultan s'est donné la mort, Tarare ne peut accepter l'hommage de son peuple : « Le trône ! amis, qu'osez-vous dire ? / Quand pour votre bonheur la tyrannie expire, / Vous voudriez encore un roi ! » et à la demande d'Urson « Et quel autre sur nous pourrait régner ? », de répondre « La loi ! ».

C'est là que se produit l'inversion étonnante : Tarare, mettant ouvertement en cause la monarchie héréditaire, remplacée par l'acclamation d'un homme sans titres nommé Taratata Koztužur (la signification du mot « tarare »), n'avait pas produit de scandale politique en 1787 – on s'est moqué de sa philosophie et surtout de ses vers, mais on ne s'est guère récrié (semble-t-il : je n'ai pas lu tout ce qui a été produit, ce serait un travail à temps plein, un peu excessif dans le cadre d'une notule) contre ses opinions sur le meilleur gouvernement des hommes.
En 1795, le public réagit vivement aux vers du cinquième acte, chantés par un Citoyen : 
Sur le tyran portons notre vengeance,
Du long abus de la puissance
Tout le peuple à la fin est las.
… en l'appliquant à la Convention !  C'est-à-dire que tout l'appareil de propagande anti-monarchique était systématiquement utilisé, par le public, contre le pouvoir actuel (et déclinant), qui venait de promulguer la Constitution de l'an III – dans laquelle était prévue la réélection forcée des deux tiers des membres de la Convention. Alors que le pouvoir voulait renforcer sa propagande en faisant tonner l'opéra contre les rois, il offre au public l'allégorie de son propre régime – à travers l'image de la royauté, un comble.

Pourtant, en 1787, la censure le lisait avec attention, et Beaumarchais sortait d'un de ses nombreux procès… mais le scandale ne s'est pas allumé où l'on aurait cru.

C'est l'une des choses les plus intriguantes à propos de Tarare : les royautés et l'Empire se sont assez bien accommodés de son propos sédicieux, dont fut surtout victime, paradoxalement, la Convention.


En 1802, sous le Consulat, l'ouvrage est repris avec les modifications politiques afférentes (c'est après la mort de Beaumarchais), puis en 1819 sous Louis XVIII, où, comprimé en trois actes et tout à fait amputé de ses composantes philosophiques, Tarare reprenait sa place d'opéra sans conséquence – son héros se prosternant à la fin devant le tyran repenti, qui lui rend son commandement militaire et sa femme. La bonne fortune de Tarare se poursuit, sans que j'aie connaissance des adaptations exactes, avec des reprises en 1824, 1825, 1826, également à Londres (1825) et Hambourg (1841), longévité tout à fait exceptionnelle pour un ouvrage des années 1780, et par-dessus quel nombre de bouleversements politiques !

Même si Beaumarchais en fut la première victime, il ne faut pas croire qu'il n'ait pas cherché à tirer parti de ces fluctuations du pouvoir ; en 1789, briguant le poste de représentation de la commune, il souligne dans un mémoire que Tarare avait préparé, et même hâté la Révolution :
Ô citoyens, souvenez-vous du temps où vos penseurs, inquiétés, forcés de voiler leurs idées, s'enveloppaient d'allégories, et labouraient péniblement le champ de la révolution !  Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d'un chêne civique au sol brûlé de l'Opéra.

L'influence de Tarare se mesure, outre à son affluence initiale et à ses nombreuses reprises, au généreux amoncellement de parodies, dès les premiers mois : créé à l'été 1787, l'opéra dispose de pas mois de 7 parodies à la fin de l'année : Bernique ou le Tyran comique, Lanlaire ou le Chaos, Fanfare ou le Garde-Chasse, Colin-Maillard, Bagarre, Ponpon, Turelure ou le Chaos perpéturel – on peut voir les références diversement précises au projet de Beaumarchais. S'ajoute Gare-Gare pour la reprise de 1790.



7. Le projet de Beaumarchais

Dans les prochains épisodes, on reviendra sur les motivations de Beaumarchais, les idéaux à l'œuvre, les conditions d'élaboration. Puis il sera temps d'approcher de plus près la musique et son projet étonnamment wagnérisant. Avec un peu de patience.

dimanche 1 novembre 2015

[Carnet d'écoutes n°91] – Un opéra français de Mozart, un opéra biographique sur Schubert, le Sacre par Currentzis…


Et le nouvel orgue de la Philharmonie de Paris, Moses par Castellucci et Ph. Jordan…






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Lachnith-Mozart – Les Mystères d'Isis (1801)


Une petite douceur, tirée du concert, vient de paraître…

lachnith

Au début du XIXe siècle, on n'avait rien joué de la Flûte Enchantée, grand succès outre-Rhin, en France – en dehors de quelques airs, dont le premier air de la Reine de la Nuit… en italien !  La version originale n'est donnée qu'en 1829 (à l'Opéra-Comique, par une troupe allemande), mais l'essentiel de l'œuvre est donné dès 1801 (exactement comme pour le Freischütz d'abord joué, avant l'adaptation de Berlioz, sous la forme du Robin des Bois de Castil-Blaze) dans un nouveau livret de Morel de Chédeville (qui reprend l'essentiel de l'argument).

Les personnages et les situations demeurent sensiblement les mêmes (leurs noms sont surtout hellénisés : la Reine de la Nuit devient Myrrène, Tamino devient Isménor, et plus fort encore, Papageno transmute en Bochoris) ; en revanche la musique est redistribuée (les numéros n'arrivent pas du tout au même moment), pas toujours attribuée aux mêmes situations (la musique de Monotatos attribuée à Mona-Papagena et Pamina, par exemple).

L'œuvre devant être présentée à l'Opéra, il fallait écrire des récitatifs, que Ludwig Wenzel Lachnith fournit dans le style en vigueur, d'une sobriété gluckiste assouplie (on est très proche de l'esthétique de ceux de Sémiramis de Catel, voire des différents Grétry sérieux [voir les liens au début de cette notule], du Thésée de Gossec, etc.). Il arrange aussi la musique elle-même (suppression, ajouts de mesures dans tel ou tel phrasé), changeant des ensembles en airs et des airs en ensembles…  Le tout devient, en y ajoutant son nouveau texte français, très conforme au style du temps – la Flûte mozartienne s'échappant déjà du classicisme standard tout en en conservant l'essentiel des codes, sa concordance avec le goût révolutionnaire est assez parfaite.

Le disque lui-même est excellent, puisque servi par les meilleurs spécialistes de l'Univers de la musique française de la période : Le Concert Spirituel, Diego Fasolis, Chantal Santon-Jeffery, Marie Lenormand, Renata Pokupić, Sébastien Droy, Tassis Christoyannis, Jean Teitgen (et quand même Camille Poul, Jennifer Borghi, Mathias Vidal et Marc Labonnette dans Dames, Suitvantes, Prêtres, Ministres, Gardien !). Outre le fait que Vidal parvient à impressionner dans ses courtes interventions (maître absolu du récitatif), c'est Christoyannis qui ébaubit le plus, d'une distinction (et d'une articulation française !) à peu près sans exemple.
La diction générale est bonne, mais ne permet pas toujours, chez les dames, de se dispenser du livret.

Petit reproche, la notice de Glossa, passionnante au demeurant sur le cahier des charges et les conditions de la création, ne détaille pas clairement les correspondances entre numéros (l'essentiel est dit dans un coin de paragraphe). Certes, le disque s'adresse à un public déjà un peu informé et curieux, qui n'aura aucun mal à vaindre ce blind test – puisque se mêlent à la Flûte des numéros des Noces de Figaro (dernier air de Figaro, les cors solos du final du IV), de Don Giovanni (premier air d'Anna, air « du champagne »), de la Clémence de Titus (strette de Sextus, dernier air de Vitellia), l'adagio de la Symphonie n°103 de Haydn et quelques sources anonymes.
J'ai même cru y percevoir (première scène de l'acte II) le Quatuor de l'acte I de L'Amant jaloux (« Plus d'égards, plus de prudence »), mais à la réécoute, il s'agit en réalité des avances de Monostatos (« Du feines Täubchen »), très proche effectivement, et arrangé avec une fin d'un grand élan lyrique (qui se trouve chez Grétry et pas chez Mozart). C'est ce genre de détail qui permet d'adapter l'œuvre au goût français, avec un certain bonheur.

Voyez par exemple (cliquez pour le son) comment la comptine « Ein Mädchen oder Weibchen » devient (IV,2) à la fois galante :

La vie est un voyage,
Tâchons de l'embellir ;
Jetons sur ce passage
Les roses du plaisir.

et philosophisante :

À la ville, au village,
On est content de rien ;
Pensons comme le sage
Qui dit que tout est bien.

Le vrai bien n'est qu'imaginaire,
Chacun jouit de sa chimère ;

pour finir sur l'inévitable éloge bachique :

Chantons, célébronts tour à tour,
Bacchus, le plaisir et l'amour
Que sous la treille
Le plaisir veille :
Tenant le flambeau de l'amour,
Bacchus sera le Dieu du jour.

Si l'on n'est pas en France avec ça !

Autre beau moment, la strette de l'air de bravoure de Sextus (Parto), qui devient un duo pour ténor et baryton (avec clarinette obligée) – acte I, scène 7 (« Ô Ciel, quelle injustice »).

Du fait de l'usage d'autres sources, il manque quelques tubes (Der Hölle Rache, quand même !), mais il y eut plusieurs états de la partition, peut-être l'inclusion eut-elle lieu à un autre moment. En tout cas, je trouve pour ma part le résultat infiniment plus convaincant que les îlots de musique très mélodique au milieu de babillage terne comme c'est le cas dans l'original (où la rupture entre le parlé et le chanté est vraiment abrupte) – ici, on passe progressivement du récitatif assez nu aux airs très mélodiques, avec beaucoup plus de souplesse. Sans parler du plaisir d'avoir du Mozart en français, bien sûr !

On peut jeter une oreille et consulter le livret (avec des indications sur les sources musicales – incomplètes et vagues, mais tout de même).

Vous pouvez trouver d'autres œuvres du même genre dans ce chapitre de CSS.

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Franz von Suppé – Franz Schubert

Largement fondée sur des lieder de la Meunière de Schubert (Das Wandern, Morgengruß, Ungeduld) – mais on y retrouve aussi Marguerite au Rouet, Heidenröslein, La Truite ou la strophe majeure de Gute Nacht, par exemple – cette opérette égrène sous forme réarrangée un certain nombre de lieder-cultes… Il faut entendre ce Morgengruß en trio avec ses jolis contrechants, entrecoupé de récitatifs alternativement schubertisants et johannstraussiens !

suppé schubert

Très bien servi par l'omniprésent et omnipotent American Symphony Orchestra (le plus large répertoire du monde ?) sous la direction du visionnaire Leon Botstein – on reparlera d'eux prochainement.

Se trouve dans leur collection de téléchargements numériques officiels.

Dans le genre des adaptations insolites, il y a bien sûr Pagnol-Rossi.

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Le nouvel orgue Rieger de la Philharmonie de Paris

(Entrée commandée par le tout nouveau carnet collectif Battement(s).)

rieger

Mercredi et jeudi, inauguration de l'orgue de la Philharmonie de Paris, que les spectateurs avaient déjà pu découvrir, de façon inattendue, dans le concert d'opéra français de Minkowski (l'air inédit de Poniatowski se déroule dans une cathédrale).

La disparité des salles de concert permet sans doute d'anticiper moins facilement le rendu d'un tel instrument, et la firme Rieger était donc face à un véritable défi.

L'orgue n'est pas entièrement prêt (tous les tuyaux sont là, bien sûr, mais deux tiers des jeux seulement sont harmonisés), mais on pouvait déjà percevoir quelques constantes :
¶ les timbres, pour un orgue néo-classique de concert, ne sont pas trop froids ni métalliques, principal écueil pour la plupart des proto-Klais en circulation ;
¶ les jeux de fond sont même d'une rondeur et d'une fermeté rares, pas souvent entendu d'aussi beaux ;
¶ la réverbération plutôt généreuse de la Cathédrale Œcuménique de la Porte de Pantin évite la trop grande sécheresse, et gère assez bien la surpuissance de l'instrument (capable d'engloutir un orchestre entier en plein tutti !). Pas de flou, pas d'aspiration du son… l'instrument et la salle sont mutuellement parfaitement calibrés.

Le jeudi, l'improvisation de Thierry Escaich, nettement moins vaporeuse et sophistiquée que le mercredi, était un bout de patrimoine : répétitions sur différents registres (et à traverse force marches harmoniques) d'un thème de toute évidence inspiré de Widor (ou du Chasseur maudit de Franck),  avec une partie centrale où l'on sent poindre le Bartók de Barbe-Bleue. Le tout s'achève avec des accords typiques du style organistique (grands aplats triomphants) enrichis de notes étrangères, très impressionnants.

Curieux d'entendre les quatre improvisateurs sur l'orgue complet, au début de l'année prochaine.

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Schönberg – Moses und Aron – Castellucci, Ph. Jordan

moses_castellucci.jpg

Déjà touché un mot à l'occasion de la retransmission (toujours visible), mais depuis vu en salle.

Quelques précisions : très bons solistes, en particulier Thomas Johannes Mayer (Moïse), bien sûr, mais aussi John Graham-Hall (Aaron) dont on peut lire plutôt du mal un peu partout, et qui passe très bien dans Bastille – le grain n'est pas aussi pur et juvénile que Langridge en studio, forcément, mais on n'entendrait pas forcément Langridge au font de Bastille !  Il joue adroitement d'un mécanisme léger très puissant (sorte de voix mixte légère ou de fausset renforcé, mais qui a encore plus de largeur que sa voix de poitrine standard) et assène tout son rôle avec assurance et nuances, de quoi mériter de meilleurs commentaires que ceux soulignant un timbre fatigué (en réalité, c'est surtout que le métal est assez apparent, ce qui lui permet d'être entendu).

Pas mal de doutes sur la sonorisation, je m'explique vraiment mal comment la voix parlée, même d'un chanteur aussi aguerri que Mayer (par ailleurs pas la plus grosse projection du monde, quand même), peut être aussi sonore qu'une voix chantée (et sembler provenir de toute la scène). Ce n'est pas honteux du tout, mais ça confirme ce qu'on peut supposer sur la sonorisation de confort (remarquablement faite d'ailleurs, puisqu'on ne peut jamais en jurer et que ça paraît toujours naturel).

J'avais dit du mal du Chœur de l'Opéra à partir de la retransmission, mais en salle, cette pâte lourde et cet impact brutal correspondent assez bien au sujet. Bien sûr, j'aurais volontiers échangé contre les demi-teintes de n'importe quel chœur allemand, mais ce n'était pas indigne du tout, en tout cas pas braillé comme c'est quelquefois le cas à l'ONP, et très conforme au climat archaïsant campé par le livret et Castellucci.

Sinon, visuellement, ce que fait Castellucci est assez joli – pas du tout dramatique, mais vu le vague néoplatonisme visqueux du livret pseudo-talmudique, on ne peut pas forcément faire mieux. L'œuvre elle-même fonctionne moins bien sur scène qu'au disque pour cette raison : la musique, malgré les nombreuses formes exploitées, ne sonne pas avec beaucoup de variété (tout le temps pleine, pléthorique, légèrement tendue), et il ne se passe à peu près rien – de l'Égype au Veau, tout peut être résumé par « avoir l'idée de Dieu, n'est-ce pas déjà une représentation de Dieu ? ». Sacré pitch pour un thriller.

Agréable (à défaut d'être profond, puisque ce sont finalement de grands aplats visuels), la mise en scène finit par se répéter assez pendant la seconde moitié de l'acte II (après l'avertissement du Jeune Homme – Nicky Spence y est assez marquant, d'ailleurs), surtout que le goudronnage et la piscine à double fond ne sont pas les trouvailles les plus vertigineuses de la soirée.
Rien de très hardi ni choquant en tout cas – à part pour les choristes souillés et les femmes de ménage surmenées, sans doute (ils doivent moins rigoler).

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Stravinski – Le Sacre du Printemps – Musica Æterna, Currentzis

currentzis sacre

Écouté avec curiosité la toute neuve version de Teodor Currentzis dirigeant son orchestre MusicAeterna (je crois que c'est la graphie officielle…). Après avoir trouvé sa Dido chichiteuse, ses Noces magnifiques, son Rameau décoratif, agréablement translucide et étrangement planant, son Così très pâle… je ne suis pas très surpris de son Sacre.

On retrouve en réalité exactement la même ligne stylistique dans tous ses enregistrements (sa Quatorzième Symphonie de Chostakovitch incluse : sèche, claire, méditative), et ce Sacre ne fait pas exception.

Pour Currentzis, la musique est clairement première, et il semble surtout passionné par le naturel du résultat, la qualité du flux sonore… Aucune recherche dramatique, par exemple. Cela fonctionnait magnifiquement dans les Noces où le livret et la musique sont déjà très virevoltants, et pas pour Così qui se transformait en une suite d'ensembles vocaux sans grand enjeu ; pareil pour sa Didon contemplative et apprêtée, que je n'ai pas vénéré pour ma part, mais qui en a séduit beaucoup d'autres ; ou pour son Rameau qu'on peut trouver superficiel (très lisse) ou très séduisant (de très beaux climats suspendus, une lumière crue, une vivacité froide).

Et pour le Sacre, il en va de même : net, limpide, dans un son d'orchestre très fin, très simple, aucune boursouflure, aucune recherche de violence. Currentzis ne prête attention qu'à la musique, absolument rien de dramatique ici – la danse, elle, est plus présente dans la légèreté de la touche que dans la pulsation sauvage. L'œuvre s'écoute d'un flux unique, avec une évidence étonnante considérant la variété des épisodes très typés, sur la partition.

J'aime vraiment beaucoup, mais ça ne plaira pas à ceux qui veulent avoir le goût du sang, assurément.


mardi 22 septembre 2015

Guillaume Tell – l'opéra politique, familial et grivois de Grétry


1. La face cachée de Grétry

La postérité a ses sélectivités. Grétry, musicien à mainte facette, excellait aussi bien dans la tragédie pionnière à l'instrumentation originale et aux effets inédits, ou bien dans le grand ballet héroïque avec airs de bravoure (et aux récitatifs à l'atmosphère ciselée) que dans dans l'opéra comique, où son écriture dense et originale peut au besoin annoncer Beethoven.

En parcourant son répertoire (largement plus de 60 opéras, sans compter les refontes), les comédies en musique (de forme opéra comique en l'occurrence : avec des dialogues parlés) sont certes nettement majoritaires, mais pas exclusives (on rencontre aussi des œuvres sérieuses) ; en outre, leur ambition peut varier du tout au tout.
Beaucoup (les plus légères, en tout cas musicalement, comme Le Huron, Le Tableau parlant, Le Magnifique, La Fausse Magie, Richard Cœur-de-Lion, Raoul Barbe-Bleue, Pierre le Grand, Guillaume Tell) étaient créées à la Comédie-Italienne (avant et après qu'on l'appelle Opéra-Comique, une fois les représentations en italien interdites en 1779), mais un nombre assez considérable d'autres furent créées dans des lieux liés au pouvoir (Zémire et Azor, La Rosière de Salency et La Caravane du Caire à Fontainebleau, L'Amant Jaloux à Versailles) ou à l'Opéra de Paris (Panurge dans l'île des Lanternes, son ultime ouvrage Delphis et Mopsa, comédie lyrique – donc entièrement chantée).

Évidemment, les œuvres sérieuses étaient commandées pour Versailles (Céphale et Procris, Amphitryon) ou par l'Opéra (Andromaque, Aspasie, Anacréon chez Polycrate, l'opéra-ballet Le Casque et les Colombes) ; plusieurs ont néanmoins été composées mais jamais représentées (Électre, Les Colonnes d'Alcide avec le même librettiste que son Andromaque, le premier acte d'un Œdipe à Colone).

Grétry est donc l'un des grands compositeurs lyriques de son temps, l'un des plus novateurs en réalité (même s'il n'a jamais systématisé, mais plutôt disséminé ses audaces, contrairement à Gossec par exemple), et performant aussi bien dans la tragédie en musique hiératique (simultanément avec Gluck) que dans l'opéra comique aux ariettes naïves (Richard Cœur-de-Lion, le premier acte de Guillaume Tell) ou aux ensembles virtuoses (L'Amant Jaloux, Panurge dans l'île des Lanternes).


L'air d'entrée de Guesler à l'acte II : Jean-Sébastien Bou et Les Nouveaux Caractères dirigés par Sébastien d'Hérin, dans un concert versaillais (consacré à Gluck-Salieri-Sacchini-Grétry !). Assez irrésistible au naturel, mais joué comme cela… aucune finesse d'écriture ne passe inaperçue.

Pourtant, la postérité n'a retenu de lui que l'amuseur des familles, aux petits airs niais sur des paroles moralisatrices… Lorsqu'on parle de Grétry, on mentionne en général Richard Cœur-de-Lion pour son grand tube « Ô Richard, ô mon Roi » (devenu le cri de ralliement des royalistes pendant la Révolution), ou pour l'ariette de Laurette « Je crains de lui parler la nuit » (les filles, attention aux séducteurs titrés !), célèbre chez tous les mélomanes pour sa réutilisation malicieuse par Tchaïkovski – la vieille Comtesse-titre de La Dame de Pique, évoquant sa jeunesse en chantant cet air, transposé très bas et distendu rythmiquement, presque démembré, terne réminiscence de son brillant passé. On interprétait quelquefois en concert la Sérénade avec mandoline obligée et pizzicati « Tandis que tout sommeille », tirée de l'acte II de L'Amant jaloux (composée près de dix ans avant celle de Don Giovanni, au passage…). Les amateurs de traditions militaires sont sans doute plus familiers de l'air de La Caravane du Caire « La Victoire est à nous », populaire dans les armées napoléoniennes.
Ou bien l'on parle vaguement de la masse des ses opéras comiques. C'est réducteur, injuste, et avant de me moquer un peu de son librettiste, je tenais à le souligner.

Le phénomène remonte hélas à la source, puisque, dès son temps, les littérateurs ont beaucoup plus célébré le compositeur de bluettes que le maître de la grande forme ou le novateur hardi (qui leur est manifestement resté particulièrement inaperçu) – mais il est vrai que Diderot était nul en musique, tandis que Grimm et Rousseau avaient des goûts bien pourris.

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2. Guillaume Tell, opéra de la Révolution

Grétry, l'un des musiciens chouchous de Marie-Antoinette (et il est vrai que l'on associe volontiers le style de l'une à l'autre !), aux côtés de Gluck, Salieri ou Sacchini (pour la musique scénique du moins), et parmi les plus populaires de son temps, perd sa rente royale à la Révolution. Je n'ai pas creusé la question de sa sincérité monarchique, mais comme tous les autres musiciens, il doit de toute façon gagner sa vie, et en tant que compositeur d'opéra emblématique, il accepte donc des commandes de drames politiques. Rien d'aussi spectaculaire que Le Chêne patriotique, ou la Matinée du 14 juillet 1790 (où les tyrans d'Europe s'enfuient terrorisés par les fausses ombres de Cagliostro), qui échut à Dalayrac, mais tout de même Guillaume Tell, L'Inquisition de Madrid (réutilisant en parodie ses musiques antérieures), Joseph Barra, Denys le tyran, maître d'école à Corinthe, La Rosière républicaine ou la Fête de la Vertu (en écho à sa précédente Rosière, je suppose), Callias ou Nature et Patrie ou Diogène et Alexandre. À quoi il faut ajouter sa contribution pour Le Congrès des Rois, ouvrage collectif à douze compositeurs (dont Cherubini, Dalayrac, Devienne, L. E. Jadin, R. Kreutzer et Méhul).

Les Révolutionnaires n'ont pas eu le temps de développer de grandes théories esthétiques (encore moins de les enseigner !) – et la musique est de toute façon l'art où l'évolution est, par nature, la plus lente. À cela s'ajoute leur goût pour le pamphlet et la dérision. Aussi, ils se sont largement contentés d'attribuer des thèmes patriotiques à des formes existantes, comme l'opéra comique, qui doit toujours être naïf et divertissant, voire éducatif, mais exalter les nouvelles valeurs politiques à travers des figures un peu plus militantes que les meuniers et les puisatières. La musique sacrée disparaît et peut être remplacée par des sortes d'oratorios-ballets mélangeant allègrement figures allégoriques solennelles et silhouettes de militaires ou de gens du peuple au milieu d'hymnes au soleil levant et de danses villageoises, mais le langage musical et les genres canoniques ne sont finalement pas très profondément infléchis par le nouveau régime.
La rupture musicale que l'on observe au début du XIXe siècle est peut-être facilitée par l'atmosphère philosophiquement radicale qui entoure les musiciens, mais ses éléments préexistent en réalité largement : depuis la tragédie lyrique réformée de la génération Gluck, tous les grands compositeurs ont essayé des nouveautés (récitatifs accompagnés par les seuls vents pour le personnage d'Andromaque chez Grétry, chœurs polyphoniques complexes à l'acte I de Thésée de Gossec, quasi-récitatif continu pour Tarare de Salieri, etc.), et la rupture qui intervient dans les premières années du XIXe siècle a probablement plus à voir avec l'influence de la littérature (elle se produit d'ailleurs dans toute l'Europe, et d'abord en Germanie) qu'avec le régime politique spécifiquement français. Un sujet abordé un peu plus en détail dans cette notule de l'an dernier.

Les opéras comiques de la Révolution imitent donc la matière dramatique et la musique de la période d'Ancien Régime, et visent le même large public. Il s'agit de présenter de petites histoires plaisantes (farcies de caractères et/ou de quiproquos, comme dans L'Amant jaloux), et au besoin d'édifier (comme Richard ou Tell : aussi bien le dévouement exalté par l'intrigue que les petites moralités exprimées par les ariettes).

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3. La structure de Guillaume Tell

L'intrigue du Guillaume Tell proposée par Michel-Jean Sedaine (fameux librettiste ayant déjà collaboré avec Monsigny et Grétry pour plusieurs de leurs œuvres les plus populaires) reste très conforme à la légende – et organise assez largement le même matériau que celui, plus fameux (et ambitieux), de Rossini.

  • À l'acte I, divertissements villageois tandis que la noce du jeune Melktal s'apprête avec Marie, fille de Guillaume Tell. On vient apporter la nouvelle de la cruauté du Gouverneur Guesler qui pressure les pauvres gens d'impôts ; comme Melktal père, chef du canton, revenait de la perception avec quelques remarques respectueuses, Guesler se fâche et impose la salutation du chapeau qui symbolise le représentant de l'Empereur. Le vieux Melktal a exprimé son désir de ne jamais voir une telle humiliation, et Guesler a en conséquence ordonné de lui faire brûler les yeux au fer chaud. Guillaume Tell révolté, part pour la ville.
  • Acte II : Guillaume Tell est passé sans saluer le chapeau et a été arrêté. Lamentations du jeune couple. Guesler arrive furieux, et devant les plaintes de la foule et la suggestion de ses officiers de leur laisser voir l'adresse de Tell, propose l'épreuve infâme pour lui faire grâce à la condition de la pomme. Après l'exploit, Guesler veut le faire soldat et Tell refuse ; la flèche (ce n'est pas un carreau, Tell est archer dans cette version) sous sa chemise, destinée au Gouverneur en cas d'échec, tombe, et il est à nouveau arrêté.
  • Acte III : organisation de la révolte, réunion des cantons voisins, exhortations au courage par le vieux Melktal, bataille au cours de laquelle Tell doit percer Guesler pour sauver la vie de son gendre, hymnes à la Liberté. Sedaine avait même, en homme adroit, suggéré un addendum pour présenter ouvertement le pont vers le temps présent ; des Sans-culottes arriveraient sur scène pour dire aux Suisses, sur l'air des Marseillais :

Ô vous qui donnâtes l'exemple
Pour conquérir la Liberté !
Ne renversez jamais le temple
Que votre sang a cimenté.
Ne protégez jamais l'empire
Des rois, et de leurs attentats ;
Qu'ils ne dirigent point vos pas,
Et ne nous forcez point à dire :
Aux armes ! Citoyens, &c.

Je n'ai pas vérifié si cela avait réellement été représenté (dans une orchestration de Grétry ?) sous cette forme. La seule version récente (Claudio Scimone à Liège, il y a un an) n'adopte pas cet état de la partition en tout cas.

(Il n'empêche, ce serait sympa à proposer, pouvoir faire chanter tout le public à la fin d'un opéra…)

Guillaume Tell est ainsi le pendant fidèle de Richard Cœur-de-Lion (déjà un livret de Sedaine, la commande n'est vraisemblablement pas un hasard) : dans l'opéra monarchiste, le dévouement est individuel en direction d'un souverain admirable et injustement mis en danger ; chez les Révolutionnaires, le héros n'est guère que l'aiguillon d'une œuvre collective, l'émanation d'un peuple entier qui protège les plus faibles. On remarque au passage que, si les sentiments peuvent nous paraître meilleurs, les moyens ne sont vraiment pas les mêmes : Blondel retrouve Richard en l'écoutant jouer du violon (du violon du XIIe siècle, évidemment) et le sauve dans une bataille où Richard combat sans armes et où ils se contentent d'abattre une muraille et de mettre en fuite les soldats, alors que Tell vient braver l'autorité dans son fief et triomphe en tuant le Gouverneur. La violence quasiment insoutenable du récit de la mutilation de Melktal (contrairement aux opéras comiques ordinaires, on a ici un événement particulièrement pesant et tout à fait irréversible, jusque dans la réjouissance finale) contraste avec la naïveté assez grotesque des ariettes de l'acte I et la fadeur de l'expression tout au long de l'œuvre. On sent bien l'impact de la guerre civile sur la façon de présenter des intrigues et d'exalter des valeurs.

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4. Sedaine anthologique : les rimes

Mais ce qui motive cette notule, ce n'est pas la musique ni même la qualité de l'œuvre (à part l'air de Guesler, jubilatoire, et quelques ensembles à l'acte II, rien de bien passionnant) : ce livret constitue un monument d'automatismes maladroits, de niaiserie consciente et éhontée. À tel point qu'on crève de rire devant – et je ne voulais pas vous laisser passer à côté de cette petite bénédiction zygomatique.

La saveur spécifique de Sedaine réside dans la langue même : syntaxe sommaire, vocabulaire le plus réduit possible, le tout au service d'un imaginaire typique de l'opéra comique, celui des gens simples des campagnes reculées, un peu frustes mais d'une innocence et d'une bonté parfaites. La parcimonie (voire la gaucherie) de l'expression de ces braves gens est en quelque sorte mise en parallèle avec leur pureté (des origines ?).
Aussi, et c'est volontaire – en tête de l'édition du livret en 1792, l'éloge funèbre initial à Laumière, auteur de la tragédie Guillaume Tell, en témoigne, composé en alexandrins dans une langue formelle qui n'a aucun rapport avec celle qu'il sollicite pour son livret –, Sedaine ménage très souvent des répétitions censées évoquer l'idiome simple et sans façon de ces héros campagnards. Grétry en tire d'ailleurs le meilleur parti, avec le langage musical qu'il utilise dans ses opéras comiques, sous forme d'ariettes très « Marie-Antoinette », adoptant la simplicité des chansons (avec quelques effets d'écriture ou d'orchestration de temps à autre).
Le tandem avait déjà adopté cette veine naïve pour Richard Cœur-de-Lion, mais ce n'est pas le style systématique de Sedaine, auteur par exemple du très dur livret du Déserteur de Monsigny – la candeur de l'expression demeure très conforme aux traditions de l'opéra comique, mais le sérieux du sujet et ses scènes déchirantes (les adieux d'Alexis dans le cachot de l'acte III) ne se prêtent pas du tout aux mêmes effets de babillage rustique que Richard ou Guillaume. De même pour ses nombreux travaux avec Grétry (Le Magnifique, Aucassin et Nicolette, Thalie au nouveau théâtre, Amphitryon, Le Comte d'Albert, Raoul Barbe-Bleue, puis dans leur période révolutionnaire Basile, ou À trompeur, trompeur et demi), qui s'inscrivent dans des genres très différents, auxquels Sedaine, sans se départir d'une certaine simplicité liée au goût du temps et au genre, s'adapte de façon assez souple.

En somme, si je vais me moquer, le choix de Sedaine (à défaut d'être heureux) est parfaitement conscient.


Extrait de l'acte II contenant les exemples ci-après. Version (la seule intégrale jamais captée, me semble-t-il) dirigée par Claudio Scimone à l'Opéra Royal de Liège en 2013 : Liesbeth Devos (Marie Tell), Anne-Catherine Gillet (Mme Tell), Natacha Kowalski (Guillaume Tell fils), Stefan Cifolelli (Melktal fils), Marc Laho (Guillaume Tell, le vrai), Lionel Lhote (Guesler), Patrick Delcour (Melktal père), Roger Joakim (le voyageur). Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie.

Observez la façon dont se bâtissent les systèmes rimiques :


Dans le chant des enfants de Tell, « s'intéresse » rime deux fois avec lui-même, pour des membres de phrases très peu développés – ce qui est traditionnel pour les ensembles à l'opéra, mais de là à constituer une rime à lui tout seul !


Là aussi, on voit bien que ces aimables helvètes ne sont pas allés au gymnase pour faire des humanités : faire rimer « fasse » et « satisfasse », c'est-à-dire le même radical (pas seulement en latin, en français aussi…), quelle erreur de profane !

(Je me demande – étant sudiste – si « grâce » et « fasse » sont bien le même [a], d'ailleurs. Un superligérien pour m'éclairer ?)


Je ne commenterai pas la cascade de réactions drolatiques – dans les Noces de Figaro, au moins, c'est assumé ; mais après tout Fidelio n'y échappe pas non plus. On pourrait aussi contester la rime à « comme », un peu trop Rostand pour du même-pas-XIXe, mais j'aime assez l'attente qu'elle suggère, très bien calibrée pour la situation.

En revanche on retrouve à nouveau Guesler en solo, où ses répétitions sont totalement exposées (cette fois dans une réplique solo, totalement exposé. Mais on se situe davantage dans le bégaiement (la rime du double « barbare » se fait plus loin avec « prépare », séparé par une répétition semblable de « qui »), mais ai-je la berlue ou « qui » rime avec « ici » et « merci » ? Ces braves gens ne sont pas pauvres qu'en deniers, à ce qu'il semble. « Tous » et « nous », « prix » et « précis » sont des facilités à la fin du XVIIIe siècle, où la finale n'était plus prononcée depuis longtemps, mais là, même pas de justification historique ou étymologique possible…


Suite du musée des horreurs. « Cours » et « secours », comme précédemment avec « fasse » et satisfasse ». « Effroi » qui rime avec lui-même. Et le comble est dans l'ensemble qui suit : Guillaume junior qui bidouille plein d'octosyllabes se terminant par le même mot, Marie (la fille) qui fait rimer « mère » avec « frère » (à côté, « amour » avec « jour » tiendrait de l'oulipo), et le peuple qui n'utilise que « mère »…


Ce ne sont pas que de méchants détails, tous les ensembles du II (et beaucoup d'ariettes du I), pourtant le seul moment vraiment dramatique, sont modelés par cette étrange paresse – alors que Sedaine produisait par ailleurs des alexandrins tout à fait réguliers. « Adresse » et « justesse » (deux noms avec la même suffixation) n'est déjà pas un chef-d'œuvre, mais entre « revois » qui tourne en boucle et « fort bien » qui rime avec « très-bien » (!), on est servi.


Fin de l'acte II. Ici, c'est la balourdise du lexique (syntaxe minimale, mais mots de la scène tragique qui s'amoncellent tout d'un coup) qui est très amusante.


Alors que Sedaine a suffisamment de mots pour sa rime, il trouve encore le moyen, pour sa conclusion, de faire évoluer ses vers en d'étranges répétitions.

Très bizarre, on a un peu l'impression d'entendre un opéra parodique qui placerait l'action dans un village de retardés…
(façon Ninnies de ''Yonderland'')


Cette accumulation (manifestement volontaire, en plus) crée un vague malaise amusé en contemplant le propre sabotage de son œuvre par l'auteur. S'il n'y avait le précédent de la niaiserie interstellaire de Richard Cœur-de-Lion, on aurait pu croire que, malgré ses dédicaces versifiées et enflammées, Sedaine n'aimait pas beaucoup la Révolution.

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4. Sedaine gaulois

Revenons à l'acte I. Tandis que la noce se prépare, un voyageur se présente à qui l'on offre l'hospitalité. Avant de partir, il entonne le chant suivant.


Les étranges dialogues emphatiques et distanciés de la mise en scène de Stefano Mazzonis Di Pralafera (qui utilise le texte de Sedaine, simplement raccourci) ; on pourrait croire que le ridicule achèverait de tuer la pièce, mais au contraire, cela contribue à une forme de bonne humeur : personne ne se ment sur l'ambition de ce qu'on entend.
Ensuite, c'est Roger Joakim (le voyageur) qui chante notre petit air avec une voix d'une rondeur et d'une saveur gourmande dignes de Jean-Philippe Courtis. Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie, Claudio Scimone (un peu épais et pas très sensible au détail, mais là aussi, ce côté rétro un peu maladroit ne nuit pas au plaisir, bien au contraire).



Je laisse de côté la désinvolture de la versification — « voisin / pain », sauf à imiter l'accent des campagnes, était déjà une rime pauvre à la fin du XVIIIe siècle ; passe encore pour la facilité « j'ai d'la farine » (mal retranscrit dans ce livret), mais « voilà d'bon pain » était-il vraiment usité, même chez les simples ? On remarquera aussi le caractère très court des vers, là aussi pour favoriser une comptine aux segments verbaux et musicaux très courts (la mesure de Grétry est écrite à deux temps, en bonne logique).

Mais suis-je le seul à être troublé par l'étrange accumulation (dans un drame d'édification familiale, spécialité locale de l'Opéra Comique, à laquelle Guillaume Tell semble pourtant se rattacher) d'expressions particulièrement équivoques des deuxième et troisième couplets ? Avoir hâte que la voisine mette la main à la pâte (qui lève ensuite dans son four chaud), je veux bien ne pas être très dégourdi, mais il se me semble que je perçois comme une métaphore un peu trop évidente pour ne pas être volontaire.

Qu'à cela ne tienne, je me dis que je suis peut-être trop marqué par une époque où la parole est devenue désinvolte et la luxure ordinaire, où la décadence des mœurs déjà observée par les grands Romains atteint son point de non-retour, allant jusqu'à corrompre l'ingénuité de l'intuition du plus pur des êtres – moi, autrement dit.

Allons, sérieusement, comme les immortels auteurs de « Je crains de lui parler la nuit » pourraient-il commettre, sur la même scène et dans le même format, une vilenie de cette nature ?

Et puis j'arrive à l'ariette suivante.

Le jeu fils de Tell chante à son père la chanson des filles du village voisin, qui sont en train de s'approcher pour participer à la noce du jeune Melktal.


La sicilienne de « Noisette », avec Natacha Kowalski en Guillaume, le fils de (Guillaume) Tell — car ils sont semblables, Tell père et Tell fils.
Toujours la soirée liégeoise de 2013.



Avec « Bonjour ma voisine », on crève de rire avec un peu de mauvaise conscience, en se disant qu'on exagère ; mais franchement, enchaîner avec cette leçon pas très délicatement métaphorique, ça jette tout de bon le trouble.

Certes, cette fois-ci, l'intention éducative est évidente (ce qu'on peut plus difficilement attribuer à l'ariette précédente), mais la proximité immédiate des deux numéros finit par rendre assez réceptif à l'hypothèse d'un Grétry grivois, surtout considérant la hardiesse inattendue de l'image des jeunes filles qui ne doivent pas cueillir trop tôt la noisette (qui pendouille sous la coudrette).

Je ne m'en suis pas remis (en plus « Bonjour ma voisine » reste merveilleusement dans la tête).

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5. Grétry orchestrateur

Sous son apparente simplicité (basse sur une seule note répétée ou en pédale continue, doublure de la ligne vocale par le hautbois, mesures alternant les 4 croches et la blanche), Grétry soigne les détails dans sa chanson du pain : opposition entre le « récit » au début de chaque strophe (4 croches - 1 blanche, doublure du hautbois) les apostrophes au voisin (cordes seules, tempo plus lent) et le refrain moralisateur (en croches et quelques doubles précipitées, accompagnement des hautbois, doublure du chant au piccolo – tenu à Liège par une grande flûte).

Voyez par exemple les respirations haletantes dansantes prévues pour les violons et altos (au lieu de croches continues), tout au long de la première partie de chaque strophe :


On trouve ce genre de délicatesse dans l'air de Guesler également, où les frottements de seconde font appel à un renfort de vents… on ne l'entend pas bien chez Scimone, mais pour d'Hérin (fourni en début de notule), le procédé est parfaitement mis en valeur (ritournelles conclusives).

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6. Discordances de Sedaine

En dehors l'amusement de ces ariettes, de l'ivresse de l'air de rage de Guesler et des assez beaux ensembles de l'acte II, l'œuvre ne mérite pas une attention majeure. Néanmoins, je ne peux pas vous laisser quitter ce lieu sans attirer votre attention sur les paradoxes une fois de plus troublant du bon père Sedaine.

Dans son Avertissement liminaire, il prend une position doublement à contrepied de son art qui ne laisse pas d'étonner.


D'abord, le réquisitoire contre les motifs et moralités de l'ancien temps quand, justement, il écrit une œuvre sur le modèle des opéras comiques qui ont fait la gloire du régime précédent, recommandant la discrétion aux filles, la générosité aux hommes, la piété aux enfants. Le sujet est certes différent politiquement, mais toute la philosophie du genre demeure la même (pour les raisons évoquées précédemment), autour de l'exaltation de la terre vraie et du conformisme sociétal qui n'était pourtant pas l'attitude la moins ci-devant qui soit.

Ensuite et surtout, on ricane gentiment en lisant l'exaltation des œuvres de « notre âge viril », de la part de quelqu'un qui vient de commettre « Noisette ».

Avec ça, vous pouvez courir trouver la bande vidéo de Liège (très réussie), ou vous estimer repu – il n'y a pas grand'chose d'autre à découvrir là-dedans. Vous pouvez aussi suivre les liens de la notule, autour des œuvres de Grétry ou de l'esthétique révolutionnaire en musique.

(En attendant de nous retrouver très vite pour d'autres émerveillements sublimes.)

mercredi 27 mai 2015

Étienne MÉHUL – Uthal – détours ossianiques et expériences sonores



1. Avant-concert : Uthal de Méhul, premiers sons

Vu la densité de la fin de semaine, je n'aurai pas le temps de faire une réelle présentation d'Uthal de Méhul, qu'on recrée quasiment ce samedi à Versailles – j'en serai. Mais tout de même quelques sons et mots pour se mettre en appétit :


Il s'agit du début de l'œuvre, telle qu'enregistrée en 1972 par la BBC : la diction est locale, le style un peu neutre et le son d'époque, mais l'ensemble donne déjà un petit aperçu du caractère dramatique de l'œuvre. Ça ne semble pas du niveau d'Adrien, mais on est déjà dans du très bon Méhul, au moins dans la veine de Joseph (et pas dans celle plus lisse de Stratonice ou plus inoffensive de L'Irato).

Parmi les intérêts de redécouvrir l'œuvre, outre la musique elle-même (du bon Méhul bien interprété, ce devrait être très persuasif), son sujet, fondé sur la matière d'Ossian : Uthal, the love of a thousand maids, y affronte Larthmor (devenu Larmor pour les raisons prosodiques qu'on devine), et on y mentionne même Fingal !
Nous n'échapperons pas non plus aux interventions des Bardes narrateurs.

Pour accroître le caractère brumeux du sujet, Méhul n'utilise pas de violons, mais seulement des altos – appelés « quintes [de violon] » et séparés en deux parties, ce qui donne : quintes I, quintes II, basses (violoncelles), contre-basses. En revanche, le reste de la nomenclature réclame, outre les quatre bois par deux, au moins quatre cornistes (deux cors en fa, deux en ut, deux en mi bémol) et une harpe (la partition autographe admet le remplacement par un piano). Je n'ai pas fini mon exploration du manuscrit pour établir la présence (probable) de timbales, trompettes et trombones.

Il s'agit, formellement, d'un opéra comique, faisant alterner des dialogues parlés avec des numéros musicaux (assez complexes, souvent des ensembles contenant des « récits », c'est-à-dire, en l'occurrence, des récitatifs accompagnés par l'orchestre). Ma curiosité vient aussi de la structure en un acte – est-ce très court (et aurons-nous abondance de dialogues, pour une fois pas saccagés ?), ou est-ce une construction très libre ?

Pour finir, les apprêts versaillais font saliver les oreilles particulièrement envie. Déjà que Beuron et Bou mériteraient d'aller entendre à peu près n'importe quoi, alors dans ce programme inédit et entouré de Deshayes, Droy, van Mechelen, le Chœur de Chambre de Namur, les Talens Lyriques, sous la direction du spécialiste Rousset, qui avait fait forte impression dans les Danaïdes de Salieri – alors que j'y craignais un rien de mollesse… comment résister ?

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Notez bien que le concert a été diffusé sur France Musique en direct et sera disponible à la réécoute lundi. Par ailleurs, un disque sponsorisé par le tout-puissant Palazzetto Bru-Zane est annoncé.

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2. Sources

Comme je ne suis pas sûr qu'on lise énormément Ossian en France aujourd'hui, il est peut-être utile de dire un mot de l'usage que Méhul et son librettiste font de la matière d'Ossian. Leur opéra Uthal se fonde sur le poème Berrathon (du nom de l'île que gouverne Larthmor, le roi renversé), peut-être le plus célèbre de tout le legs d'Ossian – je vous en proposerai une autre version musicale légèrement ultérieure (allemande cette fois) avec un enregistrement maison, en guise de fin de de notule.

Si vous le souhaitez, on trouve une belle traduction de Berrathon en vers par l'académicien Pierre Baour-Lormian (spécialiste des poèmes d'évocation exotique : orient grec ou islamique, Moyen-Âge européen ou oriental… et même une épopée dédiée à L'Atlantide) sur Gallica, datant d'une époque (1827) encore marquée par l'engouement ossianique, et qui peut donner à sentir ce que les français d'alors pouvaient lire, même si la publication de cette traduction est de vingt ans postérieure à l'opéra de Méhul (1806). Vous le trouverez sous le nom plus explicite Uthal (je vous l'ai même mis à la bonne page). La matière est réorganisée, considérablement raccourcie (il reste au maximum 20% de Berrathon), purgée de ses contenus secondaires – pas d'élégie à Malvina, pas de pressentiment de la mort d'Ossian –, et certains détails appuyés selon le goût du temps (l'empathie d'Ossian pour la douleur d'un père, qui est suggérée dans l'original mais ne constitue pas du tout la conclusion ni le point culminant du propos) : il ne reste que l'histoire centrale, pas toujours exacte dans le détail, mais assez fidèle globalement dans ce qui reste – cela peut vous donner une idée pour vous permettre de comparer avec le livret de Jacques Bins (comte de Saint-Victor), utilisé par Méhul.

Je ne peux pas vous en conseiller de bonne traduction, mais vu son âge et son caractère emblématique, le texte anglais, qui ne présente pas de difficulté particulière (merci l'alibi de la traduction !), se trouve aisément en ligne sous tous les formats (fac-simile, PDF, formats liseuse, html ou texte…).

3. Créance de la matière d'Ossian en 1806

Manière de remettre les jalons en place : dès 1760, James Macpherson, passionné par la collecte, la traduction et l'imitation des poèmes gaéliques, publie la traduction de vieux poèmes écossais (Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Hghlands os Scotland, and Translated from the Gallic or Erse Language). À partir de 1761, il commence à publier ses fragments d'une épopée sur le guerrier Fingal (issu de la mythologie celtique irlandaise), des poèmes (datés du IIIe siècle !) racontant des combats légendaires, où son fils Ossian prend lui-même la parole. L'engouement est puissant dans toute l'Europe et prépare grandement toutes les thématiques romantiques, même si le débat sur l'authenticité des textes fait rage dès le début. Beaucoup de monde, séduit par la prose rythmée (et, de fait, de nombreuses phrases peuvent se lire comme des vers mesurés anglais, en iambes : « My harp hangs on a blasted branch. ») et l'univers à la fois nébuleux (quantité de références un peu cryptiques et d'apostrophes rituelles) et assez accessible des poèmes, a envie de croire qu'on tient là un Homère propre au Nord de l'Europe. Les critiques ont donc aussi émané de partisans de la culture classique, pas uniquement à cause de raisons philologiques, mais aussi pour des motifs idéologiques (notre culture provenant en ligne directe des Grecs, Arthus étant un général romain ruralisé, etc.).

Néanmoins, Ossian reste très en vogue jusque dans les premières décennies du XIXe siècle. Il est cité sous ce nom par Chateaubriand dans son essai sur la littérature anglaise – à l'entrée Young, où il s'en sert, de pair avec Homère et Virgile, justement, pour montrer la préexistence d'images romantiques, avec leurs rêveries au sein de paysages lunaires ou tempêtueux.


Cet extrait date de mars 1801 : les soupçons sur la nature réelle des poèmes sont explicités depuis longtemps, mais le débat est toujours abondant et passionné pour déterminer l'authenticité de la matière de Fingal. En 1800, Malcolm Laing prenait la peine d'ajouter, en appendice à son History of Scotland from the Union of the Crowns to the Union of the Kingdoms, une « Dissertation historique et critique sur la prétendue authenticité des poèmes d’Ossian », où il accuse Macpherson d'avoir écrit lui-même les poèmes. En 1805, il publie une édition des poèmes qui connaît un grand retentissement : il y montre comment le texte pullule de références à d'autres poètes, caractérisant non seulement l'imposture de ces faux poèmes archaïques, mais aussi une tendance au plagiat (sans même parler des sous-entendus sur l'intérêt littéraire de l'objet d'arrivée), et relève des emprunts à l'Ancien Testament, à Homère, Catulle, Virgile, Tibulle et, plus compromettant, à Milton et Pope !


On voit comment les comparaisons sont parfois un peu lâches et assez discutables, mais démontrent – et je trouve cela très vrai, à la lecture ingénue – combien cette poésie déborde finalement d'images et de tournures très familières, pour une œuvre archaïque qui n'aurait pas eu de postérité pendant des siècles.

Laing est à son tour battu en brèche par Patrick Graham qui publie en 1807 un Essay on the Authenticity of the Poems of Ossian: in which the Objections of Malcolm Laing, Esq. Are Particularly Considered and Refuted qui se situe aussi sur le plan littéraire, en contestant notamment les parallèles forcés de Laing.


La critique porte aussi très largement sur le domaine factuel de l'attestation de poèmes anciens sur place, en Écosse. Les plus célèbres charges sont celles de Samuel Johnson, en raison de sa célébrité personnelle, mais aussi de sa recherche factuelle en interrogeant les locaux, qui relance violemment la querelle à une époque où elle s'était un peu apaisée (1775).

Dans la section du Journey to the Western Islands of Scotland consacrée à l'île de Sky, Johnson détaille les résultats pas très encourageants sur la vivacité d'un fonds populaire à ces balades écossaises :

I suppose my opinion of the poems of Ossian is already discovered. I believe they never existed in any other form than that which we have seen. The editor, or author, never could shew the original; nor can it be shewn by any other; to revenge reasonable incredulity, by refusing evidence, is a degree of insolence, with which the world is not yet acquainted; and stubborn audacity is the last refuge of guilt. It would be easy to shew it if he had it; but whence could it be had? It is too long to be remembered, and the language formerly had nothing written. He has doubtless inserted names that circulate in popular stories, and may have translated some wandering ballads, if any can be found; and the names, and some of the images being recollected, make an inaccurate auditor imagine, by the help of Caledonian bigotry, that he has formerly heard the whole.

I asked a very learned minister in Shy, who had used all arts to make me believe the genuineness of the book, whether at last he believed it himself? but he would not answer. He wished me to be deceived, for the honour of his country; but would not directly and formally deceive me. Yet has this man's testimony been publickly produced, as of one that held Fingal to be the work of Ossian.

It is said, that some men of integrity profess to have heard parts of it, but they all heard them when they were boys; and it was never said that any of them could recite six lines. They remember names, and perhaps some proverbial sentiments; and having no distinct ideas, coin a resemblance without an original. The persuasion of the Scots, however, is far from universal; and in a question so capable of proof, why should doubt be suffered to continue? The editor has been heard to say, that part of the poem was received by him, in the Saxon character. He has then found, by some peculiar fortune, an unwritten language, written in a character which the natives probably never beheld.

I have yet supposed no imposture but in the publisher; yet I am far from certainty, that some translations have not been lately made, that may now be obtruded as parts of the original work. Credulity on one part is a strong temptation to deceit on the other, especially to deceit of which no personal injury is the consequence, and which flatters the author with his own ingenuity. The Scots have something to plead for their easy reception of an improbable fiction: they are seduced by their fondness for their supposed ancestors. A Scotchman must be a very sturdy moralist, who does not love Scotland better than truth; he will always love it better than enquiry: and if falsehood flatters his vanity, will not be very diligent to detect it. Neither ought the English to be much –influenced by Scotch authority; for of the past and present state of the whole Earse nation, the Loivlanders are at least as ignorant as ourselves. To be ignorant is painful; but it is dangerous to quiet our uneasiness by the delusive opiate of hasty persuasion.

But this is the age in which those who could not read, have been supposed to write; in which the giants of antiquated romance have been exhibited as realities. If we know little of the ancient Highlanders, let us not fill the vacuity with Ossian. If we have not searched the Magellanick regions, let us however forbear to people them with Patagons.

En résumé, Johnson relève que ce fonds écossais se limite à quelque noms de mythologie (d'autres avaient essayé de prouver qu'on racontait ces histoires depuis toujours au coin du feu), et que ceux qui avaient témoigné par écrit de l'existence de ces sources se révélaient incapables de les citer eux-mêmes. Il attribue cela à une forme de fierté écossaise, qui aime se laisser abuser par ce qui peut hausser l'estime de leur pays.
Comparé à toutes les querelles savantes sur la crédibilité du texte, ce réquisitoire est violent par sa simplicité et sa discrétion mêmes : glissé au creux d'un ouvrage bien plus long et d'un tout autre propos, il montre que l'honnête homme ne peut constater l'absence des traditions attestées par certains partisans de la véracité d'Ossian.


Il serait fastidieux et assez hors de mon propos (dire un mot de l'Uthal de Méhul, au fil d'une paresseuse balade dans ses jolis alentours) de citer tous ceux qui ont contribué de façon significative à la controverse. En 1825, on trouve par exemple The Claims of Ossian Examined and Appreciated: an Essay on the Scottish and Irish Poems Published under That Name; in which the Question of Their Genuineness and Historical Credit Is Freely Discussed: Together with Some Curious Particulars Relative to the Structure and State of Poetry in the Celtic Dialects of Scotland and Ireland, dont l'auteur (Edward Davies) avait presque soixante-dix ans… On se figure difficilement la passion et l'hystérie autour du sujet.

Certains le considéraient comme l'égal ou le supérieur d'Homère (au passage, Macpherson publie sa traduction de L'Iliade avec un certains succès en 1773), et sa pénétration dans toute l'Europe fut considérable ; en particulier en Allemagne, où Herder fonda grandement sa théorie de la poésie populaire sur la foi de l'exemple d'Ossian, où Lenz traduisit Fingal en allemand, où Tieck en fit des imitations dans sa jeunesse (pour ne pas mentionner l'admiration, voire l'influence sur Goethe, Schiller, Claudius, Matthisson, Kosegarten ou Hölderlin. Bien sûr, la querelle faisait rage là aussi, et Jacob Grimm et les frères Schlegel postulaient au contraire l'imposture de Macpherson.

Aujourd'hui, il est établi que Macpherson a essentiellement utilisé des fragments de poèmes irlandais anciens (même pas spécifiquement écossais) qu'il a très largement enrichis, et surtout réorganisés dans cette grande forme épique (qui n'a pas du tout existé ainsi). Il existe d'ailleurs un certain nombre d'approximations et de déformations dans les attributions des différents personnages – que ce soit pour imiter la liberté des anciens Grecs, par manque de rigueur ou par licence poétique personnelle.

Pourquoi m'attardé-je sur tout cela ? Parce qu'en 1806, si l'on n'est pas encore assuré du statut réel d'Ossian, il passionne toujours, 45 ans après sa première publication… et l'on a déjà des doutes très étayés sur l'authenticité de la matière de Macpherson.
Et je crois que cela a un impact non nul sur la constitution du livret, dont je vais à présent faire état.

4. Ossian dans le théâtre lyrique français

Au début du XIXe siècle, plusieurs œuvres se succèdent : d'abord, dans un grand genre qui annonce grandement le grand opéra à la française (cinq actes et non plus trois, des divertissements, de grands moyens), Le Sueur (autre musicien-clef de l'Empire) propose Ossian ou Les Bardes (débuté dès 1795, donné en concert en 1802 sous le titre étrangement ballet-Louis XV Les Fêtes du Palais de Selma, puis créé en version scénique en 1804), pour l'Opéra de Paris (alors Académie Impériale de Musique). L'œuvre a un certain écho – je ne l'ai pas lue, mais je me suis laissé dire qu'Alexandre Drawicki (directeur scientifique et artistique du Palazzetto Bru Zane) ne trouvait pas essentiel de la remonter (il est vrai que Le Sueur n'est pas le musicien le plus passionnant de la période) –, et suscite même plusieurs parodies (Oxcessian – pour « Oh, que c'est sciant » – et Ossian Cadet ou Les Guimbardes, vaudeville en trois petits actes qui n'en font qu'un). Il faut dire qu'en plus de dispositifs scéniques (pour les apparitions fantomatiques des héros et des bardes à l'acte IV, une gaze rétro-éclairée qui fit grand effet), les moyens musicaux étaient aussi inouïs, au moins en termes d'effectifs (je n'ai pas encore eu le temps d'ouvrir la partition) : 12 harpes requises pour l'hymne au soleil levant !
Le sujet est largement tiré de Calthon and Colmal, et Ossian lui-même tient le rôle du jeune premier : sa fiancée Rosmala est menacée d'être ravie par les méchants Scandinaves adorateurs d'Odin qui déferlent sur la Calédonie – mais nous ne sommes pas encore dans le grand opéra meyerbeerien, la fin reste conventionnellement heureuse et se conclut, après une victoire militaire des calédoniens, par le plus légitime des nœuds.
La structure du livret de Paul Palat-Dercy (complété par Jacques-Marie Deschamps) est celle d'une grande œuvre ambitieuse en cinq actes, forme rare pour la période – je n'en vois pas d'autres exemples dans les œuvres, du moins passées à la postérité ou que j'ai pu lire, avant la naissance du grand opéra à la française, à la fin des années 1820. Autrement dit, une œuvre particulièrement ample, dont les dimensions comme la structure évoquent la tragédie en musique de format Louis XIV ou Régence… une façon on ne peut plus prestigieuse et sérieuse de présenter la matière de Macpherson.


Un extrait suspendu de l'acte IV de l'opéra de Le Sueur.


Lorsque Méhul écrit Uthal (création en 1806), c'est pour la maison de l'esthétique opposée, l'Opéra-Comique, qui propose à son tour sa vision de l'épopée ossianique : à l'inverse de la commande de l'Opéra (de Paris), tout tient en un acte, bien qu'on puisse facilement y établir trois tableaux successifs (palais, falaise au bord de la mer, palais). Et, bien sûr, au lieu d'être entièrement chantée, l'œuvre musicale est entrecoupée de dialogues.
La proximité des créations a entraîné des soupçons sur le livret de Saint-Victor, plusieurs fois accusé d'avoir copié le livret écrit pour Le Sueur – je n'ai pas pris de la temps de faire la comparaison, le sujet étant assez périphérique à Uthal lui-même, mais la trame est en tout cas assez sensiblement différente.

On aura tout loisir d'épiloguer sur cette œuvre, mais dans le registre de l'influence lyrique française, on peut remarquer cette cantate de Méhul Le Chant d'Ossian, écrite en 1811 pour célébrer la naissance du Roi de Rome – et qui ressemble en réalité plus à un Prologue lullyste qu'à une œuvre dramatique. Ossian est convoqué pour servir de caution, asseoir une légitimité, mais n'est pas du tout caractérisé en tant que tel : « Pour chanter ce que tout présage / Illustre enfant ! tout doit s'unir : / Tu seras pour l'âge à venir / Ce que ton père est pour notre âge ». On aurait pu y mettre Orphée, Chrétien de Troyes ou Dante, c'était pareil : aucune couleur locale, uniquement une figure forte, légitime, à la fois ancrée dans la profondeur des âges et tout à fait à la mode, qui sert de parrain à l'enfant et au futur du régime.


[Tout amateur d'opéra se dit aussi, bien sûr, qu'il y aura, à une tout autre époque (1887), le plus célèbre legs ossianique du théâtre lyrique, avec l'air incontournable de Werther dans l'opéra de Massenet , « Pourquoi me réveiller », censé représenter une lecture d'une traduction amateur d'Ossian – qui sert de truchement à ses sentiments, évidemment. Mais en l'occurrence, c'est sans doute davantage une révérence à Goethe qui cite lui aussi Ossian qu'un intérêt trop vif pour les poèmes de Macpherson, pour lesquels l'intérêt comme la crédulité se sont sensiblement émoussés à la fin du XIXe siècle.]

5. L'histoire d'Uthal, (beau-)fils ingrat

Tous ces prolégomènes autour d'Ossian, malgré l'intérêt quasi-extatique que je ne doute pas avoir suscité, avaient un objet précis : Saint-Victor, le librettiste, prend des libertés considérables avec l'original. Cela n'a jamais été interdit, et encore moins pour un opéra comique, fût-il sérieux… Mais à ce point, je me suis demandé si les doutes sur l'existence du barde post-homérique n'avait pas autorisé une très libre adaption qu'on aurait hésité à faire d'Homère, Ésaïe ou Virgile – en tout cas à cette date (car si l'on songe au Noé d'Halévy, même s'il fut refusé par l'Opéra de Paris qui l'avait commandé pour 1860, on se rend compte qu'il n'y avait pas nécessairement de sujet sacré).

Contrairement à ce que dit la notice de Gérard Condé dans l'excellente présentation du site des Talens Lyriques (si je l'avais vue avant, j'aurais pu me dispenser de cette petite balade – je me console en me disant que la perspective n'est pas tout à fait la même, ni les sources manifestement…), qui attribue l'essentiel du sujet au poème The War of Inis-thona, l'essentiel de la matière provient de Berrathon, avec énormément d'altérations qui, pour la plupart, ne se trouvent pas non plus dans Inis-thona. [Néanmoins, cette notice et le reste de la documentation fournie par Bru Zane sont vraiment passionnantes, et comme elles ne recoupent que partiellement le sujet de cette notule, il faut lire l'une et les autres.]

The War of Inis-thona raconte (très succinctement !) l'histoire d'un roi (Annir) chassé par Cormalo qui lui a ravi sa fille, et remis sur le trône grâce à la valeur d'Oscar. L'opération, une fois la promesse faite, tient en fort peu de place :

They came over the desert like stormy clouds, when the winds roll them along the heath; their edges are tinged with lightning; the echoing groves foresee the storm! The horn of Oscar's battle is heard; Lano shook over all its waves. The children of the lake convened around the sounding shield of Cormalo. Oscar fought as he was wont in war. Cormalo fell beneath his sword: he sons of dismal Lano fled to their secret vales! Oscar brought the daughter of Inis-thona to Annir's echoing halls. The face of age is bright with joy; he blest the king of swords.

« Cormalo tomba sous les coups de son épée », et c'est tout. Règle assez universelle : plus c'est épique, plus c'est économe. (l'inverse n'étant surtout pas valable)

Il y a là certes plus ou moins le synopsis (banal) d'Uthal, mais rien des détails. Ceux-là se trouvent dans Berrathon, de pair avec une trame proche ; très beau poème assez subtilement construit, et dont la matière va nourrir les fantaisies de Saint-Victor.

Le contenu du livret est simple : Uthal a épousé Malvina, mais jugeant son beau-père Larmor trop âgé, il l'a déposé (et vaincu) pour prendre sa place. Malvina, après avoir imploré l'autre (premier « tableau ») et l'un (retrouvant son époux rebelle lors d'un étrange quiproquo sur une colline surplombant la plage), les voit reprendre les armes : Larmor reçoit des renforts de Fingal (le père d'Ossian, nommé dans la plupart des poèmes, envoyant ses guerriers rétablir la justice), et laisse Uthal, qu'il trouve seul auprès de sa fille, rejoindre ses guerriers pour mener une dernière bataille en nombres équitables. [Quand on y songe deux secondes, c'est quand même une étrange générosité que celle de la guerre : autant tuer le maximum de gens qui n'ont rien à voir dans leur querelle au cours d'une vraie bataille rangée… mais comme les autres personnages ne chantent pas, on s'en fiche un peu, à vrai dire.]
La troisième partie de l'acte voit Uthal, prisonnier, aux pieds de Larmor : celui-ci prononce non pas la mort, mais la flétrissure et le déchirement de l'exil. La jolie fin heureuse advient grâce à Malvina, qui après être restée aux côtés de son père injustement persécuté, prend à nouveau sa place au côté du malheureux, son mari – Larmor, ému de la perdre, pardonne à Uthal qui présente des excuses, et tout le monde chante un ensemble de réconciliation très décoratif.

Le poème d'origine est très altéré par le synopsis de Saint-Victor. Berrathon, du nom de l'île que régit Larthmor, débute par une élégie sur la mort de… Malvina, fille de Toscar (ami d'Ossian dont il va être question dans le reste du poème).


« où est la fille de Toscar ? — J'ai longé, ô fils de Fingal, les murs moussus de Tarlutha. La fumée du foyer s'était tarie : le silence était parmi les arbres de la colline. Les échos de la chasse avaient cessé. J'ai vu les filles de l'arc. Je les interrogeai sur Malvina, mais elle ne répondirent pas. Elles détournèrent la tête : un voile passa sur leur beauté. »

(Moi, je crois – sans même mentionner la finesse de la composition – que les ''mossy walls'' m'auraient mis la puce à l'oreille sur la date réelle du texte, mais je préjuge sans doute de mes forces.)


Malvina n'est donc pas un personnage de l'épopée, mais un personnage féminin lié aux tourments : l'élégie constitue vraiment un petit moment autonome au début du poème, de l'assez belle poésie en forme d'éloge, un peu rituelle, sur un modèle archaïque.
La jeune femme délaissée par Uthal existe, mais elle n'est ni sa femme, ni la fille du roi déposé : avant même de rencontrer quiconque, Toscar (le père de Malvina), et Ossian, encore jeune (« Les batailles de notre jeunesse furent nombreuses » ou encore « Un sanglier jaillit de la forêt ; ma lance perça son flanc. Je me réjouis de ce sang, et prévis ma renommée grandissante. »), entendent les chants de Nina-thoma, séduite et délaissée par Uthal – Toscar semble particulièrement intéressé.


… où l'on voit le fils de Fingal rendre visite à une jeune fille qui vit dans une grotte. (je m'amuse comme je peux)

J'aime assez l'image de cette voix « douce mais chargée de deuil, comme celle des bardes qui ne sont plus ». Nina-thoma n'a pas de rôle direct dans l'intrigue, mais elle va apporter un comble au pathétique final.

Après l'élégie sur la tombe de la Malvina, Ossian rapporte le sort de Larthmor, jeté dans un cachot par son fils (et non son beau-fils), le blond Uthal, « l'amour de mille jeunes filles ». Averti par Snitho, ami de Larthmor, Fingal envoie Toscar et son fils Ossian (qui raconte l'épisode) de Selma à Berrathon.


Uthal est ici présenté comme un rebelle contre nature, aucune empathie n'est recherchée – pas du tout le guerrier maudit déchiré entre l'amour de son épouse légitime et sa fierté de combattant. « Superbe était le fils de Larthmor! mais son âme était sombre. Sombre comme la face trouble de la lune, lorsqu'elle annonce l'orage. » Après quelques échanges de défi entre bardes, c'est la bataille.


Bien qu'en butte à des nombres supérieurs (« L'ennemi vint à nous comme une vague » – par ailleurs, même si on ne peut les supposer sans escorte, seuls Toscar et Ossian sont mentionnés…), les envoyés de Fingal défont les hommes d'Uthal au cours d'un affrontement dense (homme contre comme, bouclier contre bouclier, parmi les dards volants, les croisements de fers et le bruit du rebond des lances), Ossian occit Uthal (« Te voilà abattu, jeune arbre ! » – je ne veux pas surtraduire, mais il faudrait évidemment en français en faire une pousse ou en nommer un…).

L'éditeur de cette édition édimbourgeoise de 1792 (donc une trentaine d'années avant les premiers succès et débats autour des épopées fingaloises), que je n'ai pas réussi à identifier avec certitude (sont-ce des annotations de Macpherson lui-même, reprises dans cette édition augmentée, ou celles de Hugh Blair, professeur de rhétorique et de belles-lettres à l'Université d'Édimbourg, qui clôt l'ouvrage par une « dissertation critique » sur Ossian ?) d'utiliser un argument que je n'ai pas mentionné jusqu'ici, en faveur de l'existence réelle de ces poèmes : la moralité. Les héros pleurent la mort prématurée de leurs ennemis au lieu d'outrager leurs cadavres, pratique « si commune chez Homère, et après lui servilement copiée par tous ses imitations, le tendre Virgile non excepté ».


Ce n'est ici qu'un jugement de valeur incident, au passage d'une note soulignant la coutume des combats anciens ; mais dans la dissertation critique qui suit, Blair déploie la portée de l'argument jusqu'à l'associer à la supériorité (et donc la véracité) d'Ossian sur les autres grands poètes, notamment au fil d'une comparaison entre les caractères de Fingal et d'Othello (!) – Othello réagit trop tard, est submergé par l'émotion, alors que Fingal (un instant égaré en appelant son fils Ryno, mort au combat, pour une partie de chasse), se maîtrise en héros qu'il est.
Plus vertueux, donc reflet de temps plus anciens, donc véritable. Une logique qui nous échappe mais qui n'était pas isolée en ce temps : bon = vrai.

Après la mort d'Uthal, qu'on peut alors difficilement réunir à une femme qu'il n'a de toute façon pas, Nina-thoma meurt sur-le-champ (et sur le champ, d'ailleurs) d'affliction. On voit bien la difficulté d'aboutir sur une fin heureuse.


Assez beau moment, une sorte de ralenti littéraire : « Elle parut, pâle derrière ses larmes, et vit le bouclier ensanglanté d'Uthal ; elle le vit dans la main d'Ossian ; ses pas se tournèrent vers la lande. Elle y vola ; elle le trouva ; elle chut. Son âme la quitta dans un soupir. »

Et toujours cette jolie étrangeté d'Ossian présenté dans son propre récit tantôt à la première, tantôt à la troisième personne (indépendamment de l'époque de sa vie) : « Ossian's hand » et « My bursting tears » se succèdent ainsi.

Néanmoins le vieillard Larthmor est libéré, et l'on festoie dans son palais retrouvé, lui faisant accroire que son fils s'était retiré dans les bois, chargé de regrets. Mais en reconduisant ses sauveurs, il aperçoit la tombe sur la lande de Rothma où a eut lieu le combat :


« Qui, de mes héros, repose ici ? »
Devant le silence, Larthmor comprend et se lamente, se plaint même d'avoir recouvré son trône, fût-ce au prix de sa propre liberté – dans un cachot où il aurait pu entendre de loin l'écho de ses pas.

On voit bien que la fin, baignée dans le plus pur désespoir d'un sauvetage inutile, est très éloignée des assauts de générosité et du chœur de concorde qui closent le livret de Saint-Victor : le fils impénitent est bel et bien mort, et son père s'en désole pour jamais. Néanmoins, on sent bien dans cet apitoiement l'esquisse de réconciliation qui, dans un contexte théâtral traditionnel, peut être attendu.
En tout cas, malgré son propos bien plus sombre et riche, Berrathon constitue un modèle beaucoup plus évident que La guerre d'Inis-thona pour cet Uthal de Méhul.

Autre originalité, le poème d'Ossian se clôt par un envoi étonnant, qui annonce la mort du vieil Ossian lui-même (qui s'est montré distant de son jeune lui-même pendant tout le poème, alternant les première et troisième personnes pour se désigner, même en dehors des dialogues) : son compagnon d'armes Toscar (père de la Malvina tôt fauchée et pleurée en ouverture du poème) est déjà parti sur un nuage, et la voix d'Ossian paraît, dans Lutha abandonnée, l'écho lointain du vent… seuls demeurent ses chants de la geste d'autrefois – là aussi, cette distance par rapport à soi-même fait bien sentir le caractère (remarquable mais) factice de ce corpus.


« My harp hangs on a blasted branch. » Pourrait-on mieux résumer à la fois le style et le ton des épopées de Macpherson ?

Les dernières lignes dévoilent la mort de Fingal et la fortune future des chants à sa gloire.


Au fil de ces extraits, utiles pour situer à la fois la matière, le style, la nature du coloris recherchés par Méhul, on se rend assez bien compte, me semble-t-il, d'une des vertus du legs du pseudo-Ossian, essentielle pour sa fortune future : outre un sens du style (et un raffinement structurel !) assez supérieur à ce qu'aurait été une œuvre ancienne constituée de strates d'oralité, répondant à d'autres codes esthétiques que les notres, on remarque l'assez grande facilité de lecture. Ces poèmes sont élégants, mais simples à lire : aussi, en Allemagne évidemment, mais également en France, on les a beaucoup lus, même avant qu'on les traduise proprement… et quantité de traducteurs, plus ou moins compétents, plus ou moins sérieux, plus ou moins fantaisistes, ont proposé, officiellement ou dans leurs propres cercles, leur propre version (en prose, en prose rythmée, en vers ; raccourcissant, amendant, réorganisant les matières…) des inventions de Macpherson.
Aujourd'hui encore, ils demeurent faciles d'accès… Et leur désuétude tient grandement, je le crains, à la déception face à l'inauthenticité de leur origine.

C'est pourquoi je me suis permis de flâner un peu complaisamment dans leurs beaux alentours : c'est une fréquentation décidément très agréable.

6. Quelques adaptations nécessaires

Dans cette riche source, il a fallu faire des choix, littéraires bien sûr, mais aussi structurels.

D'abord, Ossian et Toscar (le père de Malvina dans les textes d'origine) sont absents. Larmor n'est pas prisonnier, seulement défait en bataille et avide de vengeance – Uthal étant ici son ennemi, entré dans la famille par effraction en épousant sa fille Malvina. Les guerriers de Fingal sont bel et bien envoyés au service de sa cause juste, mais (même s'ils apportent, in fine, la victoire, ce qui prend tout son sel en ayant lu l'original où tout est narré de leur point de vue) ils ne sont figurés que par un chœur ; chœur plutôt terrifiant, en plus, car il incarne les peurs de destruction familiale de Malvina, et menace Uthal (les deux personnages dont le livret nous rend les plus proches).
Bref, même s'ils refusent généreusement d'attaquer un ennemi traîtreux mais isolé, ils sont assez peu sympathiques, et absolument pas différenciés.

Pour le reste, Saint-Victor utilise un livret versifié même dans les dialogues, essentiellement en alexandrins – assez bons d'ailleurs : ce n'est pas du niveau de Clément (superbe Médée syncrétique, recommandée !) ou des autres grands auteurs qui écrivaient du théâtre pur à la même époque, mais dans le cadre d'une alternance avec de la musique, ils ont à la fois suffisamment de simplicité pour être efficaces dans l'avancée avec l'action, et suffisamment de densité pour ne pas paraître ridicules face à la prose attendue.

Comme souvent chez Méhul (voyez Joseph, parmi les rares titres qui se trouvent aisément…), les « numéros » musicaux comportent beaucoup d'ensembles et contiennent dans plusieurs cas des structures complexes et déséquilibrées, faisant s'enchaîner du récitatif accompagné, des airs, des ensembles… Le tout enchâssé comme dans du Meyerbeer, avec des transitions pas toujours nettes (un aspect qui avait beaucoup déstabilisé Berlioz dans Robert ou les Huguenots). Déjà une tradition du flux naturel à la française – qui existe depuis Lully, de toute façon, mêlant de façon purement soumise au théâtre (ne cherchant pas du tout à rejoindre une macrostructure musicale abstraite) les ariettes au récitatif plus ou moins accompagné. Et cela perdure bien au delà : même chez Verdi, qui était quand même rompu aux airs clos (quitte à les intégrer très finement), les airs deviennent quelquefois étrangement faits dans ses opéras français (témoin le monologue de Philippe II, dont les thèmes principaux reviennent de façon tout à fait asymétrique, au milieu de sections plus récitatives, de caractère très différent et jamais répétées).

Parmi les bizarreries, les interventions des bardes (quatre voix du ténor à la basse, tantôt ensemble, tantôt laissant la parole au baryton solo) qui annoncent la fin de l'action peu de temps avant le dénouement, au moyen d'un chant supposément consolateur, mais qui se contente de changer les noms avec la couleur locale nécessaire :

Près de Balva, sur le nuage,
Je vois deux fantômes assis ;
C’est un père épuisé par l’âge
Qui sur son cœur presse son fils.
Hidallan jadis fut coupable ;
Il bravait un père offensé.
Le vieux Malthos inexorable
De son palais l’avait chassé.

[...]

Il court au chef dont le courage
À son aspect s'évanouit
Et le vieillard bouillant de rage,
Ne sait pourquoi son cœur frémit.
Quel est donc son jeune adversaire ?
C’est son fils qui s’offre à ses coups.
Il peut punir, mais il est père ;
Pardonner lui sembla plus doux.

Et comme toute prédiction, dans une fiction, ne saurait être gratuite (si on y passe du temps, c'est pour qu'elle ait une place signifiante dans la suite du récit), il n'est pas besoin d'être grand clerc pour deviner le caractère abysmatique – pour ne pas dire spoilerisant – du chant des bardes.

Bien sûr, la fin aussi, avec son quatuor vocal de solistes ajouté aux quatres bardes et aux chœurs, ne laisse pas de surprendre : cette fin heureuse est traditionnelle, certes, mais entendre le final de Rinaldo, Così fan tutte ou La Clemenza di Tito à la fin d'un nébuleux drame néo-gaélique a quelque chose d'insolite, même en le remettant en contexte des goûts du temps – la création à l'Opéra-Comique n'est pas sans effet sur ce type de contrainte structurelle. Avantage : il fait un joli bis assez évident à trouver pour clore une courte représentation (1h15 sans couper les dialogues !), plus facile que si tout le monde mourait, évidemment.

7. Spectre et équilibres

La grande innovation, très remarquée lors de la création, et très-remarquable dans la salle, tient dans l'absence absolue de violons : la nomenclature de l'orchestre ne contient comme « dessus » que des quintes de violon (que nous appelons aujourd'hui violons altos), divisés en deux groupes. Ce choix produit plusieurs effets, volontaires mais aussi induits.

¶ Le but est de créer un timbre voilé, une atmosphère un peu rauque et brumeuse, archaïsante et ténébreuse comme les poèmes d'Ossian. Le pari est assez réussi, même si le langage musical demeure grandement celui du temps : les couleurs harmoniques demeurent assez claires et simples, le romantisme y sied davantage dans le projet littéraire que dans la musique elle-même.
Néanmoins, dès l'Ouverture, on perçoit cet équilibre sonore inhabituellement dense et sombre, accentué par le jeu sur le chevalet des musiciens des Talens Lyriques, allant chercher une couleur un peu résonante et orageuse assez originale.

¶ En matière d'écriture pure, cette nouvelle disposition de la nomenclature entraîne une différence considérable par rapport à l'orchestre standard : il manque la ligne des altos (les deux pupitres d'alto occupant les parties traditionnellement dévolues aux violons I & II) et, de fait, les violoncelles ne jouent pas le même rôle, même dans Uthal, que le remplissage harmonique et rythmique des altos habituels. Et cela s'entend légèrement : l'équilibre des voix paraît un peu plus sommaire qu'à l'ordinaire, moins complet.

¶ On se rend compte de l'utilité de la tessiture des violons pour tenir des lignes mélodiques : le spectre harmonique apparaît un peu bas et diffus, les lignes ne sont plus aussi nettement audibles – comme si l'on avait tout transposé vers le pas.

¶ Enfin, et c'est l'effet induit le plus fâcheux, les timbres des chanteurs sont rapidement happés par l'orchestre : celui-ci joue en effet exactement dans les mêmes fréquences que la voix humaine, en particulier masculine, alors que les violons se situaient plus haut. C'est en particulier évident pour Jean-Sébastien Bou avec sa voix placée en arrière, peu dans les résonateurs faciaux : elle est puissante, mais n'a pas les harmoniques hautes pour se distinguer de l'orchestre, si bien que les deux se mêlent de façon un peu confuse.

Cela rejoint grandement les commentaires du temps (réunis ici, et ), qui tantôt applaudissent à l'originalité de la couleur locale vraiment différente, tantôt sont gênés par le déséquilibre du spectre sonore qui en résulte.

Autre caractéristique, pupitre de cors assez généreux (deux en fa, deux en ut), et assez souvent sollicité.

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8. Autres spécificités musicales

L'œuvre, quoique à la pointe de son époque, n'est ni le chef-d'œuvre de la période (il faut absolument écouter Adrien de Méhul pour la fusion absolue entre musique et urgence dramatique, et Sémiramis de Catel avec les mêmes qualités et une invention musicale particulièrement prégnante – les deux se trouvent dans d'excellentes interprétations, en dématérialisé pour l'un, en livre-disque pour l'autre), ni l'œuvre la plus audacieuse de Méhul, malgré son dispositif original.

On y retrouvera beaucoup d'imposés de la tragédie en musique rénovée post-Gluck, même si le style s'en est beaucoup romantisé (les trémolos, par exemple, ont remplacé les fusées sur battues de croches pour susciter la tension – il suffit de comparer avec l'Amadis de Bach !).

À l'inverse de la tragédie en musique de « quatrième école », le canevas harmonique de Méhul est assez riche (on pourrait parler de « cinquième école », celle qui précède, voire inclut Spontini, avant que le drame romantique et le grand opéra ne prennent définitivement la relève, avec une codification assez distincte). Quelques modulations assez surprenantes figurent ainsi dans le premier grand ensemble et le chœur qui s'ensuit (deuxième tableau, sur la grève, avec les guerriers de Fingal).

Quelques instants nous transportent encore plus loin, comme le chœur de guerre qui évoque irrésistiblement des chasseurs weberiens (créant un décalage, du fait de l'évolution des styles, assez piquant pour l'auditeur d'aujourd'hui qui a d'abord découvert le procédé dans une scène badine du Freischütz !) ; mais, pour l'essentiel, le langage demeure savant mais sans surprises ni coups de génie majeurs. C'est peut-être justement cet aspect « air du temps » qui peut donner envie d'y consacrer une notule un peu plus vaste qu'à l'accoutumée, tant l'œuvre sert de belle occasion à se balader dans les matières littéraires et musicales du temps.

On trouve d'ailleurs, jusque dans le texte, des échos amusants avec la mode : « brave vengeur d'une juste querelle », évidemment, mais aussi des bardes consolateurs comme des confidents d'opéra ou des bouts de vers extrêmement fréquents sur la scène lyrique (du fait de leur valeur très visuelle et de leur concsion), comme « suivez mes pas » (tout un chœur est fondé dessus dans Sémiramis de Catel, par exemple – où, naturellement, il rime avec « trépas », ce qui est techniquement de qualité discutable).

Noté aussi quelques bizarreries prosodiques, dans les moments de grande égalité des valeurs (les blanches qui scandent l'harmonie à la fin d'un grand numéro, par exemple), avec des appuis étonnants (que n'aurait assurément pas osé Lully, et peut-être pas même Gluck) sur des déterminants (« leeeeeeeeeeeeeeeeeeees déserts », « duuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu malheur »). C'est peut-être le plus insidieux indice de la fin de la tragédie en musique : la recherche musicale va définitivement primer sur le respect du texte, et l'opéra français va finalement moins se distinguer des autres modèles européens.

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9. Héros & interprètes

Les deux semblent se confondre, tant les présents sont assez fortement spécialisés à la fois dans l'exhumation de raretés et dans la restitution informée de ce style précis.

À tout seigneur tout honneur, les Talens Lyriques, en forme comme jamais ; décidément, après un début et milieu de décennie 2000 marqué par un tropisme vers une forme d'indolence, Christophe Rousset a retrouvé ces dernières années toutes ses qualités, et même davantage. L'œuvre virevolte, avec plus de couleur qu'à l'habitude, et l'on ressent en particulier dans cette œuvre au spectre harmonique un peu bas et massif tout l'intérêt de la lisibilité absolue des timbres d'instruments naturels – au lieu de se fondre en une pâte homogène comme avec les instruments modernes, ils se justaposent sans se mêler au contraire, ce qui permet d'entendre sans difficulté chacun d'entre eux, même avec un effectif relativement important.

En l'occurrence, du côtés des cordes, on avait 8 altos I, 6 altos II, 5 violoncelles et 3 contrebasses.

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(La suite, après l'inspection des sources, parcourant l'adaptation pour le livret ; la structure et les particularités de l'œuvre ; la nature de l'interprétation proposée à Versailes, est en cours de préparation, mais ceux qui rafraîchissent CSS tous les jours auront pu commencer à lire. Così sia premiata la fedeltà, dirait un satrape vertueux ou un tyran romain d'opéra seria. Bien sûr, je ne dirais jamais rien de tel pour ma part, je réprouve trop la cuistrerie.)

samedi 26 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – III : premier retour sur scène à Paris depuis 1854


Après avoir regardé le contexte d'hier et d'aujourd'hui, le livret, la musique... un mot sur les représentations du Théâtre des Champs-Élysées, un petit événement.
Dans le genre patrimonial, mais qui pourrait s'imposer à nouveau durablement au répertoire, Les Huguenots mériteraient de quitter définitivement le purgatoire et de revenir à Paris... en attendant, c'est fait pour La Vestale, même s'il n'y aura pas de reprise avant longtemps.


L'Ouverture et le grand air de Julia dans cette production. Amusant de constater qu'Ermonela Jaho, dont le timbre ne paraissait pas toujours beau dans la salle (pour les raisons exposées ci-après), est incroyablement phonogénique, et sonne de façon quasiment extatique sur la bande de la soirée...


1. Les coupures

J'ai souvent tempêté contre les coupures sur Carnets sur sol (1,2,3,4, et tant d'autres...) ; je dois avouer qu'avec le temps, je suis moins systématiquement scandalisé.

Si elles sont bien faites, et permettent à des œuvres d'atteindre leur public sans le lasser, alors elles sont tolérables. Les quelques minutes retirées à Elektra sont injustifiables, vu la durée très raisonnable de l'œuvre, la diversité de la partition, la richesse permanente de la musique, et le peu de temps gagné. En revanche, dans La Vestale, la suppression des ballets (et peut-être de morceaux çà et là, je n'ai pas tout vérifié) se justifie assez bien :
- le public prend le risque de venir voir une œuvre rare ; s'il y a des longueurs, il peut se perdre, être déçu... raccourcir l'œuvre permet de rendre le propos plus dense ;
- la partition de Spontini n'est pas très tendue, les scènes assez peu urgentes et resserrées, aussi bien en durée qu'en intensité ; jouer les ballets, qui n'intéressent pas forcément le public d'opéra, était prendre le risque de faire décrocher résolument une partie des spectateurs, et ce d'autant plus que ces ballets sont concentrés en fin d'acte et fort longs (je dirais plus de quinze minutes à la fin du I et à la fin du III).

C'est donc un choix, dommage dans la mesure où ils font partie des réussites musicales de l'œuvre, mais qui se défend sur le plan de la cohérence du spectacle, déjà fragile dramatiquement.

Cela dit, comme personne ne sera jamais d'accord sur ce qui est une musique légitime à couper, je reste partisan, sur le principe, de jouer les œuvres en entier, dans le doute. Mais il est vrai que dans certains cas, des coupes adroites peuvent améliorer un opéra et le faire paraître plus dense.

En l'occurrence, ce sont les ballets qui ont été coupés , seules quelques danses du divertissement du final subsistaient (il me semble d'ailleurs que la pièce avec harpe concertante provenait du ballet du I), et traitées par la mise en scène de façon humoristique.

2. Le Cercle de l'Harmonie & Jérémie Rhorer

La soirée avait aussi tout d'un événement dans la mesure où c'est la première fois (il y en a peut-être eu d'autres, mais en tout cas sur des scènes plus modestes, et pas forcément radiodiffusées...) où l'on entend La Vestale sur instruments anciens. Riccardo Muti, dans son intégrale de 1993, avait admirablement réussi à s'approcher d'un style parfaitement efficace dans la perspective du grand orchestre traditionnel, avec un son large et un geste ample, mais d'une belle vivacité, respectant la dimension dansée, etc.
Avec Jérémie Rhorer, c'est un autre visage possible de La Vestale que l'on entend, où l'orchestre prend moins de place dans le spectre sonore, mais avec plus de transparence, un discret tapis, et surtout un lecture plus tranchante et resserrée, qui diminue les impressions de grands aplats belcantistes.

Le son est donc « dégraissé », mais sans fuir le fondu romantique ; sans doute une idée assez juste de ce que pourrait être le style idéal. Dans le détail en revanche, le manque de répétitions (et peut-être de préparation ?) se fait sentir : l'exécution ne favorise pas la grande forme, toujours un peu cursive, et lors de la première (ce genre de chose s'améliore généralement ensuite), les chanteurs sont très souvent décalés dans les récitatifs – ce qui signifie tout simplement que solistes et chef n'ont pas eu le temps de s'harmoniser sur le rubato. Cela ne gêne absolument pas l'écoute, mais dans une musique aussi dépouillée, cela s'entend, et on perçoit le manque d'abandon, le genre de petite exaltation qui manque pour soutenir une œuvre déjà fragile.

C'est donc très intéressant, convaincant même, mais un peu d'approfondissement n'aurait pas été de refus – les dernières représentations, comme souvent, on dû être bien meilleures (pour les chanteurs aussi, dans la mesure où il s'agissait pour tous de prises de rôle !). Si tout à l'orchestre avait été à l'aune de l'Ouverture, quel régal !

Parmi les petits détails :
- je m'attendais à être gêné par les « Fp » (attaque forte de la note et tenue douce) un peu violents et systématiques de Rhorer (sur chaque temps fort, à la limite du comique dans dans Lodoïska de Cherubini !). Le langage s'y prête moins, il est vrai, mais le défaut est réellement corrigé, il y a même un peu de mollesse dans la tenue générale et les accents ;
- les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai qu'au disque, vraiment le point faible de l'ouvrage. Les ensembles sont remarquables, les chœurs vraiment soignés ; les airs et duos belcantistes, passe encore (même s'ils ne sont pas tous impérissables), mais les récitatifs, non, le geste prosodique manque de naturel (sans être beau mélodiquement pour autant – Meyerbeer était le champion pour atteindre les deux simultanément !), et le texte est inutilement bavard. Il aurait fallu des chanteurs fins déclamateurs pour leur rendre justice... et la distribution n'était de toute évidence pas réalisée sur ce pied-là.

3. Ensemble vocal Aedes (dirigé par Mathieu Romano)

Ce jeune chœur (fondé en 2005) confirme deux choses simples :

a) Il est excellent. Voix claires et souples, beaux fondus, aisance technique. Tout l'inverse des chœurs d'opéras tassés, saturés, inintelligibles ; mais justement, parfait pour de l'opéra. Cela tient notamment aux techniques de chant beaucoup plus légères : les chœurs d'opéra recrutent en général des voix conçues pour être solistes dans le grand répertoire romantique, donc très chargées en harmoniques, ce qui alourdit considérablement le spectre harmonique. Et, plus généralement, le goût et le style sont aussi sans commune mesure dans ce bel ensemble. On pourrait rapprocher leur couleur générale des Éléments de Joël Suhubiette.

b) Aussi cruel que ce soit, un bon chœur de femmes est un chœur jeune (1,2,3...) ; autant certaines solistes parviennent à maintenir leur instrument jusqu'à un âge avancé, autant l'assemblage d'un chœur induit forcément que certaines voix bougent, ce qui altère considérablement la netteté et la beauté du résultat.
Je trouve ça révoltant, mais finalement pas davantage que l'évidence que les jeunes femmes font plus facilement des conquêtes que leurs aînées. C'est ainsi que le monde est taillé, et en attendant d'aller en faire grief à son Ingénieur, il faut le prendre tel qu'il est.

4. La mise en scène d'Éric Lacascade

Les premiers pas à l'opéra sont rarement une réussite, du fait des spécificités du genre. Souvent, les metteurs en scène ne parviennent pas à transmettre leur méthode à des chanteurs très concentrés sur les difficultés vocales ; contrairement au théâtre parlé, la posture importe de façon décisive pour un chanteur lyrique... à trop le solliciter, on peut accroître sa fébrilité, et ruiner à la fois le chant et le jeu. Par ailleurs, la temporalité n'est pas du tout la même ; elle est imposée par la musique, impossible d'en jouer ; et elle est beaucoup plus étirée, du fait du débit chanté, ce qui induit d'habiter de longues plages d'inaction. Autant il est relativement facile de faire fonctionner une pièce de théâtre (je ne dis pas de faire une mise en scène intéressante!), autant un opéra est, par définition, un problème.

Éric Lacascade a beau ne pas être un familier de l'opéra (il a même expliqué qu'en plus de n'écouter jamais de classique, il n'a pas cherché à se documenter sur Spontini et son époque), il réussit remarquablement sa première mise en scène. Décors et costumes, quoique assez moches (nuisettes, pour ne pas dire chemises de nuit, pour les vestales ; costumes décolletés pour les hommes du peuple ; vestons de cuir sans manques pour les soldats), sont assez hors du temps ; pas de transposition, donc. On aurait pu pour le même prix nous donner une petite stylisation Empire, mais ça reste de l'ordre du confort visuel.

Malgré le peu d'animation dans le texte, les chanteurs étaient sans cesse en mouvement ; rien d'ostentatoire, on ne se roulait pas par terre pour montrer les tourments (ou rien du tout) du personnage ; au contraire, une cinétique constante, qui habitait discrètement les corps. Il se passait donc en permanence quelque chose sur le plateau, sans chercher à montrer forcément de l'inédit ou du spectaculaire : un grand respect de l'œuvre.

Le plus difficile réside généralement dans la gestion des masses chorales : non seulement il est difficile de gérer l'encombrement sur scène, mais il est de surcroît délicat de faire passer une émotion (pourtant, l'écriture des chœurs repose généralement sur un affect monolithique : compassion ou colère) à travers un groupe.
Éric Lacascade résout ces difficultés en répartissant les chœurs par groupes (qui épousent assez bien les strates musicales dans les finals), comme à la fin du I où les hommes et les femmes se mélangent sur le plateau mais conservent leur posture différenciée ; ou mieux encore, les met en mouvement pendant qu'ils chantent. À l'acte III, la trouvaille des deux cercles concentriques de vitesses différentes (et tournant en sens contraire) est non seulement superbe visuellement, mais anime le plateau et rend la scène fascinante au lieu d'être empesée comme un chœur normal d'opéra.
Il cherche aussi à individualiser les attitudes des individus qui le composent – les saluts, révélant différentes proximités personnelles entre chaque vestale et Julia, sont particulièrement réussis, lorsqu'elles se retirent pour la nuit au début de l'acte II.

Pour les ballets, c'est encore différent : du peu qui est conservé, et qui ne demeure qu'à la fin de l'acte III (le triomphe final après le miracle, expression de joie pure très difficile à habiter scéniquement – du pur divertissemnt), il fait une conclusion un peu distanciée, une poursuite comique où les amants ne peuvent jamais se retrouver seuls, assaillis par les invités du mariage. La fin est de ce fait en décalage manifeste avec ce qui précède – pas une once d'humour dans la Vestale, comme c'était largement la norme depuis le début de la carrière de Lully, et le sera dans le genre sérieux jusqu'à ce que le mélange des genres romantique, à partir de Scribe et Meyerbeer, vienne réparer un peu tout cela.
Mais considérant l'absence complète d'enjeu de cette fin (l'équivalent festif actuel de ces ballets serait sans doute quelque chose comme le cirque ou le Lido, toutes choses tout autant en décalage avec La Vestale), ce petit jeu plaisant avait finalement beaucoup de charme, et suspendait d'une certaine façon l'incrédulité face à un dénouement surnaturel qui ne convainc plus personne.

Une autre trouvaille que j'ai beaucoup aimée : au moment où le feu reprend spontanément (le livret parle du fond du théâtre qui s'ouvre et de la foudre qui frappe !), la Grande Vestale, qui n'a cessé de manifester sa compassion à Julia, se promène à proximité, sans occupation apparente, mais mobile. La suggestion, très délicate, très discrète, de l'intervention humaine donne une épaisseur touchante au personnage, je trouve.

Du beau, beau travail scénique.

5. La distribution vocale

Jusqu'ici tout va bien, donc.

Suite de la notule.

mercredi 23 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – II : premières occurrences romantiques


Après s'être promené du côté du contexte général (Spontini de son temps et aujourd'hui) et du livret, il est temps de parler plus précisément de la musique.

Au passage, l'occasion faisant le ladre, vous pourrez voir l'œuvre dans la production actuelle du Théâtre des Champs-Élysées ce soir en direct, à 19h30, sur quatre sites :


L'occasion de vérifier les pistes proposées dans cette notule.


4. Une musique médiocre, mais partiellement nouvelle : entre tragédie lyrique et seria

Dans ce cadre peu allant, Spontini écrit une musique qui descend pour partie de la tragédie gluckiste (avec sa simplicité hiératique), mais à laquelle s'ajoute un tropisme italien évident (avec sa simplicité au service de la voix). Les airs en particulier, comparés à la tradition française, sont longs et très lyriques, confinant au belcantisme malgré des sections très dramatiques et déclamatoires. On dispose ainsi de deux traditions conjointes qui convergent vers une certaine nudité, d'où l'impression sans doute de quasi-dénuement.

Leur influence peut être simultanée, comme dans « Toi que j'implore avec effroi », l'air de Julia à l'acte II : les longues lignes destinées à flatter la voix alternent avec des éclats purement récitatifs, et la forme générale de l'air est assez mouvante, organisée par épisode – on peut le rapprocher de l'air de Philippe II dans Don Carlos de Verdi, par exemple. À l'inverse, l'air de Cinna « Ce n'est plus le temps d'écouter / Les vains conseils de la prudence » est formé sur le patron du seria de l'air classique ; on y entend un peu de vocalisation (rare en France à cette époque, pour un grand air), et des couleurs harmoniques très proches du Mozart de La Clémence de Titus ou du Grétry de Céphale et Procris.

Entre mélange et segmentation, les influences contradictoires parcourent tout l'ouvrage – sans donner une impression globale de disparité néanmoins, car le style de Spontini est formé de ces contraires qui se rejoignent dans le dépouillement.

5. Moments forts

Cela étant, il n'y a pas de véritable enrichissement des styles précédents : l'aspect général est un peu renouvelé, mais rien de profondément neuf n'affleure. J'ai déjà dit mon peu de conviction pour cette musique, aussi, au lieu d'insister sur ses manquements, je voudrais relever quelques beaux moments.

=> D'abord les airs de Julia , surtout les deux premiers (« Ô d'un pouvoir funeste... Licinius je vais donc te revoir » à l'acte I et « Toi que j'implore avec effroi » à l'acte II). Les deux suivants (« Ô des infortunés déesse tutélaire », à la fin de l'acte II, ancien hit célèbre dans sa version italienne « O nume tutelar » ; et « Un peuple entier... Toi que je laisse sur la terre » à l'acte III) sont davantage uniformément belcantistes, et m'intéressent un peu moins. Dans ces deux premiers airs, la beauté des mélodies discrètes et le geste dramatique forcent l'admiration, particuièrement dans celui qui ouvre l'acte II, grande scène qui pourrait quasiment tenir lieu de cantate.

=> À peu près tous les finals de foule (en particulier au I et au II) sont remarquablement réussis, avec plusieurs strates d'expression simultanées, une façon de faire qui est assez neuve, surtout pendant des durées aussi étendues. On en trouve des prémices dans le premier acte du Thésée de Gossec (cf. extrait sonore), mais il s'agit d'une musique ponctuelle, à usage dramatique (superposition de l'en-scène et du hors-scène), et non d'une forme musicale complète comme l'est le final. Côté italien, la chose existe depuis plus longtemps (voir les finals dans les Da Ponte de Mozart), mais ce final de foule tel que réalisé par Spontini, avec geste ample et chœurs obligés, sera l'une des caractéristiques de l'opéra romantique.
Plus étonnant encore, le début du final du I évoque l'écriture virevoltante des ensembles du Cellini de Berlioz, même si son modèle doit plutôt être à chercher du côté du buffo italien.
Les ballets qui terminent chaque acte, sans être de la grande musique, ne sont pas mauvais non plus, et remplissent très agréablement leur fonction divertissante.

=> Enfin, j'aime beaucoup l'introduction orchestrale méditative de l'acte II, qu'on sent très soignée, qui cherche vraiment une couleur spécifique, évoquant la nuit et le mystère mystique – très loin des atmosphères stéréotypées de l'opéra italien, ou même des formules récurrentes de la tragédie en musique.

Les chœurs sont en général assez soignés, avec de jolies appoggiatures (petits frottements qui anticipent les accords suivants), parfois sur plusieurs accords de suite – autre trait dont l'audace se développe à l'ère romantique.

En revanche, les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai, toujours aussi fades, massifs et empesés. Ils ne sont sans doute pas étrangers à l'impression de longueur générale.

6. Premiers effets romantiques...

J'aurais du mal à étiqueter la Vestale stylistiquement : par tradition, on l'assimile au romantisme, et c'est peut-être la couleur qui domine... mais il reste tellement de ce qui précède, et l'ouvrage est finalement si peu différent des tragédies en musique de la fin du XVIIIe... On se trouve réellement sur la charnière, au même titre que pour les opere buffe de Rossini qui nous paraissent romantiques, mais construits et écrits très largement comme du Mozart...

À défaut de trancher un débat qui ne porte que sur des étiquettes – il y a forcément des transitions, et nous sommes totalement dedans, Fernand Cortez est déjà beaucoup plus décidément romantique, jusque dans son sujet –, je propose d'aller regarder un peu ce qui change dans La Vestale et annonce les procédés romantiques à venir.

=> Des bouts de crescendos rossiniens dans les finals. Des formules cycliques ou des marches harmoniques (même musique qui remonte la gamme par crans), peut-être prévues (les chefs le font, mais ce n'est pas noté explicitement) pour être amplifiées progressivement. Certaines sont assez longues. [Pour mémoire, Rossini a quinze ans lors de la création de La Vestale en 1807, et ne commence sa carrière scénique qu'en 1810.]

=> Beaucoup de réponses en imitation dans les ensembles, d'une façon qui n'est plus seulement classique (question-réponse, écho...), mais simultanée, superposée, beaucoup plus proche de ce qu'en font les romantiques. On en trouve un peu dans le final de l'acte I de La Clemenza di Tito (version Mozart), mais tel qu'utilisé par Spontini, il est davantage parent des Huguenots de Meyerbeer.

=> Et puis par moment, comme dans le grand duo d'amour de l'acte II, on entend des phrases parentes de Hérold (scènes amoureuses de Zampa), de Bellini (duos Norma-Adalgisa), ou même de Marschner (cantilène de l'air d'Aubry dans Der Vampyr). Plus fort encore, à la fin du II, on entend soudain du Mendelssohn (final de la Quatrième Symphonie).



Mais il y a plus significatif :

a) Solos de harpe, et non pas comme une évocation de la lyre, mais de façon purement décorative, musicale, atmosphérique – dans les ballets de fin d'acte. Là aussi, le grand opéra romantique en fera grand usage.

b) La multiplication des strates et des rythmes complexes. Le fait est particulièrement spectaculaire dans le final de l'acte II.



En rouge, des figures très asymétriques répétées pour donner l'impression d'élan, voire de frénésie : triple croche - croche pointée. C'est un rapport très inhabituel (de 1 à 6), alors que le rapport standard est de 1 à 2 (croche - noire) ou de 1 à 3 (double croche - croche pointée), très resserré et assez violent, comme une acciaccature ; par ailleurs, le rapport est généralement présenté dans le sens inverse (la longue avant la brève, pour créer une attraction vers le temps fort suivant), même si cela n'est pas absent des classiques. Ce type de figure, rarement sous forme d'un rapport aussi extrême, se trouve davantage chez les romantiques (introduction du chœur gaulois qui demande des explications à Norma, à la fin de l'opéra).
En vert, des figures de ponctuation très dynamiques, mais qui ne se trouvent pas sur le temps le plus fort (premier temps). Là aussi, un décalage peu fréquent chez les classiques.
En violet, insertions de triolets, mais qui débutent de façon syncopée (pas sur le temps), là aussi un raffinement rare.
En indigo, les parties du chœur sont totalement en quinconces, de façon ici encore très excessive par rapport à la norme.

Et la mélodie dansante et très lyrique qui apparaît sonne également très romantique. [Sans parler de l'impression rythmique générale, qui a de toute évidence fortement imprégné Rossini pour le final du premier acte de son Barbiere di Siviglia (1816).]

c) Le crescendo-decrescendo, effet typiquement romantique, dont on croise l'une des premières notations explicites, me semble-t-il – même dans Fidelio, cela se limite au crescendo, et au cours d'une mesure, pas sur un seul accord.



Vous remarquerez au passage l'entrée progressive des pupitres, même ceux considérés comme remplissant simplement l'harmonie : altos et seconds violons ont leur propre entrée solo. Il arrivait fréquemment qu'ils soient différenciés rythmiquement (chez les bons auteurs, et comme dans le final ci-dessus), moins souvent qu'ils aient un rôle autonome comme ici.

d) Des figures d'accompagnement caractéristiques, qui s'inspirent des tournures gluckistes mais les adaptent avec un aspect résolument XIXe, par exemple les fusées descendantes.



Les fusées montantes étaient fréquentes, mais les descendantes (sans être le miroir d'ascendantes) beaucoup plus rares, et l'on retrouve ici les rythmes raffinés avec le contraste vigoureux des valeurs (noire pointée couplée avec des triples croches, soit un rapport de 12 à 1 !), ainsi que l'effet syncopé. Et à l'oreille, pas de doute, on incline dangereusement vers le romantisme.

Bref, encore plus que pour le livret*, la musique, même si elle n'est globalement pas enivrante, franchit un pas très important vers le romantisme, auquel elle appartient déjà pour large part.
En cela, l'écoute de cet opéra, quelle que soit sa qualité, est passionnante.

* dont le sujet était pourtant tiré d'une pièce du milieu du XVIIIe siècle


Suite de la notule.

dimanche 29 septembre 2013

Ceci est mon corps, rompu pour vous


Après avoir été surpris par la réception tiède du spectacle (Alceste de Gluck à Garnier), me voici tiède à mon tour. Une conjugaison d'effets qui diminuaient l'impact de la soirée.
On peut voir le titre comme un écho corinthien au mythe d'Alceste ou comme un hommage à votre héros intrépide préféré, réchappé des affres de l'Amphithéâtre.


=> L'effet Gluck. Gluck est déjà très hiératique ; ce style avait nourri les fantasmes antiques, et son expression sans galanterie, presque fruste, avait bouleversé les Parisiens, en particulier lors de la création des deux Iphigénie. Ce qui restait de baroque dans Iphigénie en Aulide, ce qui relevait de la poussée dramatique constante et des orages éclatants dans Iphigénie en Tauride sont absents d'Alceste, où l'on entend davantage de grands aplats, et où se répètent sans fin les mêmes situations : acte I, Alceste décide de mourir ; acte II, Alceste va mourir ; acte III, Alceste meurt (presque). Avec à la clef les mêmes cantilènes déploratoires, les mêmes duos d'amour.
La partition ménage évidemment de très beaux moments, surtout mélodiques, en particulier quelques airs saisissants qui ont fait sa célébrité... mais rien de prégnant dramatiquement ou émotionnellement que je puisse saisir. Quand on voit ce que, dans le même style dépouillé et dramatique, on pu faire les contemporains Piccinni, Salieri, Grétry ou Gossec, je ne m'explique cet engouement exclusif pour Gluck que par la force de l'habitude (imposée à une époque –– celle de Marie-Antoinette – où la pauvreté musicale n'était pas un défaut). Il est vrai qu'il est différent des autres (eux-mêmes tout à fait singuliers), mais je ne vois pas vraiment de domaine où il les surpasse ; ni ses livrets (particulièrement mauvais en général), ni sa musique (clairement moins riche, que ce soit harmoniquement ou rythmiquement), ni son sens du drame. Un peu comme le minimalisme au vingtième siècle, moins peut faire davantage, mais je ne vois pas vraiment l'impact exclusif de Gluck dans les partitions.
À l'exception d'Iphigénie en Tauride, je vois davantage en Gluck un pair de Sacchini, c'est-à-dire un compositeur assez moyen (Sacchini aussi a fait un bel ouvrage, Chimène), qui a eu dans le cas de Gluck le mérite d'être le premier à avancer son style.

Suite de la notule.

lundi 7 janvier 2013

Armide & Médée par Noverre & Rodolphe - la naissance du ballet d'action


La restitution des ballets de Noverre sur la musique de Jean-Joseph Rodolphe promettait l'ennui... j'ai récolté la plus belle soirée de la saison. Il s'agissait d'une représentation des premiers ballets qui s'émancipent des suites de danses (même contenues dans une action dramatique) pour raconter l'histoire directement, en pantomime.

Décors coulissants spectaculaires et évocateurs, des pas d'action qui préfigurent le langage romantique mais demeurent dans une simplicité plus amène - on pourrait comparer cela à la différence qu'on peut trouver entre le chant "physique" des opéras romantiques et le chant "poétique" des opéras baroques, en particulier français (où la tension de la tessiture n'est que rarement un enjeu). De belles scènes touchantes consacrées aux mythes d'Armide et de Médée, dans des actions très ramassées (moins d'une demi-heure chacune, avec un entracte immense pour changer les décors, et probablement aussi pour étoffer un peu la soirée). La musique, quant à elle, s'apparente à Méhul et surtout Gossec, et peut se mesurer, en termes de qualité, à leurs symphonies, en particulier Médée & Jason.

Superbe réalisation en sons du Concert Spirituel et en gambettes de la compagnie L'Éventail.

"Nouveau", fascinant, instructif et enchanteur à la fois.

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Mise à jour du 9 novembre 2013 :

Voir aussi ce commentaire, à l'occasion de la diffusion vidéo du spectacle.

jeudi 15 novembre 2012

Visiter le Palazetto Bru Zane


Visite guidée sonore par Alexandre Drawicki (directeur scientifique de la Fondation), et des témoignages, notamment de Guy van Waas...
Aucune information sur la permanence de l'enregistrement, donc ne tardez pas : http://soundcloud.com/agremens.

J'en profite aussi, dans le même registre, pour indiquer que l'Atys de Piccinni, dont il a déjà été abondamment question ici, est disponible sur le site de France Musique jusqu'au 23 de ce mois.

Bonnes écoutes à vous !

mercredi 14 novembre 2012

François-Joseph GOSSEC - Thésée, le chef-d'oeuvre musical de la tragédie réformée (Versailles 2012)


N'allons pas par quatre chemins : cette soirée était la plus attendue de la saison francilienne, et elle a tenu toutes ses promesses.

Ayant déjà beaucoup développé les enjeux de la « quatrième école » de tragédie en musique à propos d'Amadis de Gaule de Bach, d'Andromaque de Grétry et, très récemment, d'Atys de Piccinni, je ferai plus bref cette fois, ayant projet d'aborder d'autres sujets. D'autant que, s'il fallait énoncer toutes les beautés de ce Thésée, il y aurait fort à faire.


Début de l'acte I le soir du 13 novembre : transition avec l'Ouverture et premiers ensembles. Merci à mon fournisseur !
Bien que cela soit à mon sens tout à la gloire du compositeur et des interprètes, s'il y a objection à cette publication sauvage (les démarches étant un peu longues et complexes pour obtenir une autorisation formelle), elle sera retirée instamment.


1. Attentes

Pourquoi la plus attendue de la saison ?

D'abord, Gossec, il suffit d'en juger par ses oeuvres déjà disponibles, est un maître de l'écriture musicale pure. Ses symphonies et sa musique sacrée (Te Deum en particulier) font preuve d'une science du contrepoint permanent dont je ne vois pas vraiment d'équivalent dans la période classique.
Par ailleurs, comme le laissait déjà entendre sa musique vocale profane (Le Triomphe de la République a été publié depuis pas mal d'années à présent), son don pour l'écriture déclamatoire n'est pas moindre que celle de ses plus glorieux contemporains.

Il faut ajouter à cela que Guy van Waas avait déjà donné en concert, il y a six ou sept ans, un extrait de l'oeuvre (début de l'acte V, déjà proposé sur CSS : air de Médée et duo homicide avec Thésée), qui était extraordinairement appétissant, et faisait présager (n'ayant pas pu mettre la main sur la partition) une oeuvre majeure.

Par ailleurs, la distribution musicale était assez hallucinante : Virginie Pochon (un des plus beaux français du marché), Jennifer Borghi (voix délicate qui n'a rien de la furie bûcheronne, et spécialiste de ce style musical), Frédéric Antoun (un des plus grands maîtres actuels de la voix mixte), Tassis Christoyannis (voix glorieuse mais toujours nettement dite) et dans les petits rôles, des spécialistes parmi les meilleures de leur génération, Katia Velletaz, Caroline Weynants, Mélodie Ruvio.

Quant au Choeur de Chambre de Namur, l'un des tout meilleurs pour la tragédie lyrique, et aux Agrémens de Guy van Waas, ce sont précisément des spécialistes aguerris de cette esthétique de la quatrième école, les plus grands défricheurs en la matière.

Bref, tous les paramètres étaient au vert, si bien qu'on aurait pu se déplacer de la même façon si l'oeuvre était chantée par des étudiants, ou à l'inverse si les mêmes interprètes avaient donné Così fan tutte...

2. Le texte

Suite de la notule.

jeudi 11 octobre 2012

À toi Marmontel - III : Pureté


La suite de cette série impitoyable.

Dieu, pour tenter Adam, créa l'Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal. Pour le perdre, il fit le Serpent. Pour le châtier, il inventa l'exil du Paradis. Pour le mortifier, il conçut Marmontel.

Qu'ils me sont doux ces champêtres concerts,
Où rossignols, pinçons, merles, fauvettes,
Sur leur théâtre, entre deux rameaux verts,
Viennent gratis m'offrir leurs chansonnettes !
Quels opéras me seraient aussi chers !
Là n'est point d'art, d'ennui scientifique,

Suite de la notule.

mercredi 10 octobre 2012

Atys de Niccolò PICCINNI - II - La musique de Piccinni (et de Chauvin)



Suite de la première partie, consacrée à la situation temporelle et à la refonte du livret.

A nouveau avec des extraits sonores - et un mot sur l'interprétation en fin de notule.
3 - La position de Piccinni. 4 - Mise en forme piccinniste du livret. 5 - Audaces. 6 - Le rapport à Lully. 7 - Version réduite et abrégée. 8 - Interprétation.


Pour plus de commodité, l'ensemble du texte de ces deux notules assez longues a été réuni en PDF.


3. La position de Piccinni

     Comme signalé dans le précédent épisode, Piccinni appartient à cette génération qui fait entrer la tragédie en musique dans le style classique : disparition du continuo (la basse est simplement tenue par les contrebasses, violoncelles et bassons, même si l'on peut avoir un clavecin dans l'orchestre), fin de l'alternance de l'instrumentarium (les récitatifs sont tous assurés par l'orchestre au même titre que les airs, et contiennent même quelquefois des effets d'orchestration), et d'une manière générale plus d'épure, un goût pour les formules symétriques ou « carrées », prédilection pour les tonalités majeures particulièrement lumineuses.
     Il y aurait de quoi se répandre sur ces questions de transition, qui ne sont pas réellement notre sujet.

     Piccinni se singularise vis-à-vis de Gluck par un soin mélodique supérieur dans le récitatif (et au contraire des airs plus conventionnels), mais comme on le soulignait, il est difficile d'entendre une véritable opposition, tant leur travail tire la tragédie chantée dans la même direction.


Extrait de la fin de l'oeuvre : on y entend le délire d'Atys (avec les spectaculaires récitatifs de Piccinni, admirablement incarnés par Mathias Vidal) et le choeur de déploration dont il est question plus loin dans la notule.


4. Mise en forme piccinniste du livret

     Par essence, cette nouvelle manière, et particulièrement chez Piccinni, Bach, Sacchini et Grétry (la chose est moins flagrante chez Gluck et Salieri), favorise les tonalités majeures et les expressions galantes. On entend donc très peu de mode mineur (qui en devient très saisissant, avantage du procédé), et en revanche quantité d'airs très galants, ornés et dansants comme s'il s'agissait de divertissements pastorales.
     Cela nous fait retomber dans un paradoxe propre à ce temps : en voulant créer un drame épuré, les classiques aboutissent en réalité à un résultat sonore qui tient davantage, à nos oreilles contemporaines, des inclusions de divertissements italiens (comme dans Médée de Charpentier, Le Carnaval de Venise de Campra ou Le Carnaval et la Folie de Destouches) que du grand galbe dramatique du récitatif accompagné.
     Quand cela se joint à des développements poétiques pas toujours heureux (on a longuement observé le cas de la plate exultation de Celænus), on peut évidemment considérer qu'Atys a été abîmé.

     Pourtant, s'il est assez évident que cette refonte n'atteint pas le degré d'audace et la puissance dramatique de son modèle, l'œuvre ne manque pas de charmes, dans l'esthétique qui lui est propre.
     A commencer par le récitatif : beaucoup de belles répliques sont peut-être un peu platement traitées, ou systématiquement servies sur fond de trémolos (le fait de condenser les moments les plus dramatiques en 1h10 rendait parfois presque cocasse l'omniprésence du procédé), et pourtant le galbe des phrases y est particulièrement beau. On est très loin des choses flasques et / ou sans substance musicale qu'on peut trouver chez Sacchini ou Cherubini (qui sont plus proches, surtout le second, des italiens du type Mayr), et on peut même considérer que le soin et l'intérêt du récitatif dépasse assez considérablement les rectitudes de Gluck dans Iphigénie en Aulide, par exemple.

     En termes d'inspiration, à défaut d'être profondément singulière (par rapport à la période, du moins : vu la faible diffusion des partitions et le petit nombre de productions, il est encore difficile de déterminer qui invente quoi !), la partition appartient plutôt à ce qui se fait de mieux dans la tragédie en musique de style classique. Même les airs, d'ordinaire un peu fades (même chez les grands Grétry...), se révèlent de belle facture, avec quelques sommets dès que Piccinni s'aventure dans le mode mineur, comme « Quel trouble agite mon cœur » qui exprime les remords d'Atys trahissant le Roi interpolé ce soir-là avec l'air de Celænus (qui se déroule dans la partition à l'acte suivant), ce qui était plus logique dramatiquement vu ce qu'il restait du texte (exultation du Roi, puis remords d'Atys).





5. Audaces

     A cela s'ajoutaient des étrangetés. Outre Salieri et Catel dont il s'approche pour la qualité du récitatif, Piccinni, écrit, la même année qu'Andromaque, les mêmes types de ponctuations méditatives dans les récitatifs, confiées aux seuls bois. Grétry les utilise généreusement, et toujours en relation avec la mélancolique d'Andromaque. Dans ces extraits d'Atys, on ne les entend que brièvement, mais considérant que quatre mois séparent les deux créations (février 1780 pour Atys, juin pour Andromaque), il est douteux que l'orchestration (qui dépend dans ce cas de la matière musicale) ait été changée si soudainement.
     On est sur le chemin de la recherche de couleur orchestrale, au delà de quelques spécialisations (flûtes bucoliques, trompettes guerrières, trombones « sacrés », etc.), qui fait sa première apparition comme sujet principal de préoccupation à ma connaissance dans les Variations orchestrales sur la Follia di Spagna de Salieri (1815).
     Qui a commencé ? Peut-être Piccinni dans son Roland des mêmes Quinault & Marmontel en 1778 ? Quelqu'un d'autre ? En tout cas, on n'entend rien de tel chez Grétry : rien dans les récitatifs de Céphale et Procris (1773, encore un livret de Marmontel), tout comme dans Les Mariages Samnites (1776, livret de Rosoi d'après Marmontel, décidément, pas étonnant qu'il ait eu autant d'ennemis) où il n'y a que des dialogues. Il n'est pas impossible du tout que le procédé ait été emprunté à quelqu'un d'autre encore, a priori pas un italien vu la prédominance, encore pour longtemps (jusqu'à Donizetti à peu près), du recitativo secco (basse continue ou clavier seuls). Mais quelqu'un désireux de produire un effet, comme Mozart dans le cimetière de Don Giovanni (accompagnement de trombones pour les paroles du Commandeur au milieu du récitatif), a toujours pu l'essayer, quelle que soit sa nationalité et son esthétique.
     Bref, cette nouveauté qui avait frappé beaucoup de monde dans Grétry ne lui est vraisemblablement pas due ; en tout cas Piccinni n'a pas attendu la création d'Andromaque pour en faire usage !

     Autre procédé, plus étrange encore, la symphonie presque montéverdienne utilisée comme prélude de l'acte II dans l'arrangement présenté par Bru Zane. En réalité, ce passage est tiré de la fin de l'acte I (cérémonie en l'honneur de Cybèle), mais après vérification de la partition, ce n'est pas une fantaisie, la musique est réellement celle-là. Très étonnant, son harmonie et même ses appuis rythmiques semblent de cent cinquante ans en décalage et je n'ose croire qu'il puisse s'agir d'une goujate allusion à l'âge de la « mère des dieux ». En tout cas, ce moment a beaucoup de charme, et il étonne par sa disparité avec le reste du drame (très homogène esthétiquement).



     L'audace la plus spectaculaire se trouve dans le choeur très étrange « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime », qui semble changer de mode au milieu de la phrase. La réduction Bru Zane fait le choix (étrange, et qui sonne étrange) de copier Lully en faisant chanter ce cœur a cappella. S'agit-il d'une façon de complaire au public qui attend cet instant ? En tout cas, sur la partition dont je dispose (et l'œuvre étant assez rapidement tombée, il n'y a jamais eu de révision...), l'orchestre est bel et bien présent, avec des mentions d'orchestration assez précises (seulement les bois, de la flûte au basson, clarinettes comprises), et en se taisant, il supprime de beaux mélismes qui produisent des effets d'écho.
     J'éprouve donc quelque difficulté à juger de cet alliage timbral que personne de vivant n'a jamais entendu, mais tel qu'il était présenté, je trouvais que cette phrase musicale torturée qui arrive soudain au milieu d'un langage très dépouillé sonnait à la fois très artificiellement... et particulièrement laborieux, comme si un modeste tâcheron avait voulu se mettre, le temps d'une dizaine de mesures, sur son trente-et-un musical.
     Disons que la tentative de mettre en relief ce moment très singulier de l'opéra de Lully, mais d'une façon alternative, était louable, à défaut d'avoir complètement abouti.


6. Le rapport à Lully

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Suite de la notule.

lundi 8 octobre 2012

À toi Marmontel - II : Oraison


Plus mordant encore, un simple quatrain sur le même modèle, dont l'économie est admirable :

Pauvre Atys, dis-moi, je te prie,
Qui fut plus funeste à ton sort,
Ou Cybelle pendant ta vie,
Ou Marmontel après ta mort ?

Ça pique.

samedi 6 octobre 2012

À toi Marmontel ! - I : Pénitence


Les chansonniers des XVIIe et XVIIIe siècle avaient une pugnacité qu'on mesure mal à l'aune de notre pratique contemporaine. Non pas que les invectives y fussent plus fleuries, mais la profondeur des reproches (souvent injustes au demeurant) était sans commune mesure, et portaient sur les motivations, la fatuité ou les faiblesses techniques de leurs auteurs.

Marmontel a été une cible particulièrement féconde en son temps, et à plus forte raison lorsqu'il a entrepris d'amender Quinault. Malgré tout mon intérêt pour lui (car Marmontel a écrit de jolies choses), j'ai concédé son égarement dans son adaptation d'Atys. Ses contemporains ont pris moins de gants, avec quelquefois un certain esprit.

Revue d'épigrammes.

J'ai lu Quinault ; est-ce un péché, mon père ?

Suite de la notule.

mercredi 12 octobre 2011

Le majeur triste


Les farfadets de céans avaient déjà évoqué ce sujet à l'occasion de l'éloge d'un duo de l'Idoménée de Campra.

[Précision à l'usage des mélomanes non-pratiquants : la gamme mineur a une tierce (troisième note) plus basse que dans la gamme majeure, ce qui lui confère un aspect, pour l'auditeur "occidental" (hors folklores spécifiques), spontanément plus sombre.]

On lit quelquefois le reproche, sous la plume d'amateurs du vingtième siècle, envers Mozart ou Verdi, de superficialité émotive et dramatique, en raison de leur usage immodéré des tonalités majeures dans les moments tempêtueux ou tristes - pour le dire simplement, au moment où l'on est censé éprouver des émotions "négatives".

Il ne s'agit pourtant que du pendant inversé de l'habituelle caricature mineur-triste / majeur-gai. Tous les mélomanes admettent généralement que le mineur n'est pas du tout mécaniquement sinistre - il n'est que d'écouter certaines sonates de Domenico Scarlatti ! Mais le préjugé inverse semble plus tenace, même chez les mélomanes raffinés qui goûtent les complexités du vingtième siècle musical.

Contre Verdi, on voit citer le final de l'acte II de Rigoletto, "Sì, vendetta" - où le désir féroce de vengeance du livret passe par une cabalette en la bémol majeur très lyrique. Pourtant ici, le majeur exprime l'éclat, une forme de jubilation sauvage - et on pourrait même ajouter, mais ce n'est assurément pas le dessein de Verdi, que c'est sans réelle menace pour le Duc que vise Rigoletto. Ce qui fait parfaitement sens.

Et il existe encore plus impressionnant :

Suite de la notule.

mercredi 5 octobre 2011

Grétry : Panurge, la fin des préjugés - Sacchini : Renaud, la fin de l'espoir


Extraits sonores fournis.


Ensemble à l'acte I de Panurge dans l'Île des Lanternes de Grétry. Le Concert Spirituel, Hervé Niquet.
La représentation n'étant en principe pas documentée par France Musique, je prends la liberté de vous en proposer des extraits à titre d'illustration, afin de ne pas laisser perdre ce beau travail d'exhumation. La qualité n'est pas pas parfaite, et ne rend pas justice en particulier aux équilibres, à l'articulation des chanteurs, ni au grain des cordes. Bien évidemment, si l'un des ayants droit ne souhaite pas cette publication (à mon sens à leur avantage, mais ils sont seuls juges), je le retirerai immédiatement.


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1. Etat des lieux

D'André Ernest Modeste Grétry, l'Histoire commune n'avait retenu, jusqu'à 2009, qu'un musicien galant assez fade, dans la succession du Devin du Village de Rousseau. Tout ce qu'on pouvait trouver au disque était son Richard Coeur de Lion, opéra-comique dont le livret de Sedaine, assez malingre n'était pas fait pour exciter l'admiration.

L'oeuvre n'était même pas célèbre pour ses qualités intrinsèques : l'air de Blondel "Ô Richard, ô mon roi" était devenu l'air de ralliement des royalistes dans les années 1790 (il était de surcroît commode de remplacer Richard par Lou-is), devenant ainsi un pan d'histoire politique. Et, sur le versant plus musical, la Dame de Pique de Tchaïkovsky rendait marquante l'ariette de Laurette "Je crains de lui parler la nuit", démembrée et allentie par la vieille comtesse éponyme, en proie aux souvenirs.

EMI avait, comme pour Richard, publié L'Amant jaloux, autre comédie propre à conforter les clichés (dans un genre plus proche du vaudeville galant que de la pastorale). Mais l'exécution en était si lourde et le style tellement incompatible avec la grâce fragile de cette musique que toutes les fulgurances en passaient absolument inaperçues. Même après en avoir écouté l'interprétation adéquate (et inspirée) de Jérémie Rhorer, il reste impossible de se plonger sérieusement dans ce disque...
La situation était moins critique pour Zémire et Azor, à défaut d'être complètement enthousiasmante au disque. L'oeuvre a également été donnée lors de cette même saison de l'Opéra-Comique.

Enfin, La Caravane du Caire gravée par Minkowski ne révélait pas une musique extraordinaire (loin s'en faut !) et souffrait grandement des conditions figées du studio.

Puis vint la saison d'automne 2009 du CMBV, qui proposa coup sur coup plusieurs chefs-d'oeuvre qui révolutionnèrent complètement la perception de Grétry. Perception qui se révéla complètement erronée. Car non seulement Grétry n'est pas un musicien superficiel, mais de surcroît il est l'un des compositeurs les plus raffinés, les plus inspirés et les plus modernes du second XVIIIe siècle.

D'abord vint Andromaque (1780), coup de tonnerre auquel on a consacré plusieurs notules, toutes réunies dans cette catégorie (la liste des articles figure sur cette page) : l'oeuvre annonçait Berlioz, déployait quelques audaces en matière d'orchestration, proposait pour la première de la "musique subjective", et se montrait pourvue d'un haut sens dramatique et réutilisant amplement le matériau littéral racinien. Dans le même temps, l'Opéra Royal de Versailles proposait le ballet héroïque (véritable opéra en réalité) Céphale et Procris (1775), dont les qualités musicales, en particulier dans les récitatifs, se révélaient encore plus hautes. Des extraits de Guillaume Tell (1791) par Sébastien d'Hérin et ses Caractères avaient aussi mis en valeur une partition manifestement inégale, mais pourvue par endroit d'un grand souffle (l'air de Gessler !).

Enfin, la production scénique et stylistique adéquate de L'Amant jaloux (1778) à l'Opéra-Comique réhabilitait l'intérêt du Grétry comique ou léger.

Depuis, de nombreux autres titres sont exhumés (diversement intéressants) : Grétry a repris son rang de compositeur majeur de l'ère Louis XVI. Les partitions étant sensiblement plus difficiles à dénicher que pour les oeuvres du XIXe siècle - et le rendu bien moindre sans le truchement d'interprètes de valeur -, les lutins de CSS suivent donc avec avidité les nouveaux concerts autour de cette grande figure.

[D'autres disques ont paru, mais ne sont plus guère disponibles, par exemple ceux jamais réédités en CD, et notamment ce Panurge, comme la version de Jacques Houtman avec l'Orchestre de Chambre de la RTBF en 1972, distribuant notamment Julien Haas, Jean Ségani et même... Jules Bastin !]

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2. Grétry : Panurge dans l'Île des Lanternes (1785)

Hervé Niquet avait décidé de clore son concert d'hier (4 octobre 2011) par cinquante minutes extraits de cette oeuvre, dernier membre d'un triptyque de comédies lyriques qui imposa le genre pour la première fois sur la scène de l'Opéra (et non dans les salles spécialisées). Après l'Embarras des richesses et la Caravane du Caire, Grétry composa donc cette troisième comédie, dont le nom, évocateur des adaptations de la Foire plus que de la fine comédie de moeurs, fait peu attendre.

C'est à tort, car il s'agit ici encore d'une partition profondément originale.

D'abord, ses parentés musicales se trouvent souvent dans le futur. Bien sûr, dans la structure dramatique, on retrouve les marivaudages à la mode, et l'on songe à Così fan tutte, mais le livret de Chédeville ne semble pas exploiter bien loin les enjeux psychologiques, les abîmes ouverts par Da Ponte. Musicalement, on entend des trilles façon Osmin, ou certains bondissements pointés présents chez Leporello. Rien cependant de furieusement mozartien, à part qu'ils partagent un langage classique assez parent.
Je suis également frappé de la tournure très beethovenienne de l'introduction de l'air jaloux dévolu à l'épouse de Panurge : on songe très fort au larghetto de la Deuxième Symphonie ou à Fidelio. D'une façon générale, Grétry utilise comme Beethoven (sans bien sûr les construire de façon aussi récurrente et rigoureuse) quantité de petits motifs orchestraux, soit pour apporter de la couleur orchestrale, soit pour donner du caractère à l'accompagnement.


Katia Vellétaz, épouse délaissée de Panurge et réduite en esclavage, dans son grand air.


Dans ce même morceau, on entend de grands sauts d'intervalle vocaux, à la façon de "Dopo un'orrida procella de Vivaldi, ou des airs dans le goût de Lucio Silla'' chez Mozart...

Car de nombreux traits rattachent tout de même Grétry à son temps. Ainsi l'usage d'une pythonisse (la femme de Panurge déguisée, qui permet d'apitoyer le volage), d'une présence assez joyeuse, sans être tout à fait parodique non plus : le propos est riant, mais la figure de la prêtresse n'est nullement tournée en ridicule, comme si Chédeville avait tiré tout le parti comique d'une institution tout en se gardant d'abîmer les souvenirs qu'elle évoque dans le grand genre.

Enfin, l'on retrouve les qualités propres à Grétry, ces belles fusées, ces motifs spirituels, et tant de détails conçus pour conserver une poussée constante à l'ensemble - souci dont semble totalement dépourvu Sacchini, quel contraste entre les deux compositeurs joués par les mêmes interprètes le même soir !

Le final tendre serait assez étonnant si l'on n'avait pas encore dans l'oreille Ismène et Isménias de La Borde, témoignage essentiel de l'écriture de la troisième école chez un compositeur qui n'adopte pas la mode galante de Rameau ou Mondonville.

Mais surtout, c'est cet orage de réjouissances qui produit un effet totalement inédit. A cause de l'oracle, tandis que l'orchestre se déchaîne dans une superbe section en mineur menaçant - avec des zébrures impressionnantes de flûtes et de cors (encore une trouvaille, qui évoque un peu la mort de Pyrrhus) -, les personnages manifestent leur joie ("ah ! quel bonheur !").
Ce moment est réellement stupéfiant, à une époque où l'on utilise essentiellement les tonalités majeures, même pour manifester le tourment ou l'affliction.


L'orage paradoxal de l'acte I.


La section est assez courte, et la suite de la scène de l'orage est dominée par une sorte de marche très tapageuse et entraînante, dans un majeur éclatant, une chose beaucoup plus "normale" cependant. Mais ces instants d'originalité, comme souvent dans les oeuvres abouties de Grétry, sont assez profondéments marquants.

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3. Antonio Sacchini : Renaud ou la suite d'Armide (1783)

Suite de la notule.

samedi 27 août 2011

Charles-Simon CATEL - Sémiramis (et son temps) - recréation Niquet Montpellier 2011


A l'écoute, je suis frappé par le caractère encore une fois singulier d'une oeuvre (1802) dans ce secteur si peu exploré par le disque et la scène...

Certes, on entend bien le pont entre Andromaque de Grétry (1780) et Fernand Cortès de Spontini (1809), les liens aussi avec les Danaïdes de Salieri (1784), bref un chaînon manquant de plus dans une époque encore mal documentée.
On peut aussi y relever des tournures (en particulier conclusives, ou pendant les duos d'amours) apparentées au style mozartien : duo de l'acte I avec La Clemenza di Tito (1791), duo de l'acte II avec Don Giovanni (1787 ; des traits communs avec "Fuggi crudele", qui n'est pourtant pas banal).

Mais le plus étonnant, c'est que l'ouverture et certains moments du premier acte m'évoquent fortement... Alfonso und Estrella de Schubert (1821) !

Toute une époque qui passe en revue, et on entend ici parfaitement l'emplacement chronologique de Sémiramis.

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Il y reste beaucoup de traits de la tragédie lyrique de la "quatrième école", en particulier les récitatifs, très proches de l'Iphigénie en Tauride de Piccinni, des Danaïdes et de Tarare de Salieri, de Guillaume Tell de Grétry... L'invocation de l'oracle sous forme de choeur mystérieux évoque d'ailleurs beaucoup le précédent de Callirhoé de Destouches (1712, refonte 1743). Et les trombones dramatiques sont du pur Gluck du point de vue du matériau, mais utilisés d'une façon dramatique qui évoque quasiment le goût de Berlioz. [En fait, ça ressemble furieusement à la toute fin de l'air d'Aubry à l'acte II du Vampyr de Marschner (1828).]

Les récitatifs sont écrits avec une belle véhémence, sans atteindre la puissance des plus belles pages de Grétry, Salieri ou Gossec (pour Thésée). En revanche, cette Sémiramis peut, en termes de matière musicale, rivaliser sans peine avec Gluck, Piccinni et Sacchini (et surpasser la majorité de leur production aujourd'hui publiée). Le lien avec ce dernier est d'autant plus évident qu'on a déjà parlé des parentés de Chimène ou Le Cid avec Don Giovanni...

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J'y reviendrai sans doute, et je laisse donc les éloges sur l'exécution de Niquet pour plus tard. Mathias Vidal est particulièrement épanoui, comme d'habitude, dans la tragédie lyrique "mature" des troisième et quatrième écoles, mais ici, il rayonne tout particulièrement.

lundi 13 juin 2011

De la tragédie lyrique à Don Giovanni


En parcourant les extraits de Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini donnés par les Nouveaux Caractères à Versailles (Les favoris de Marie-Antoinette) lors de la saison Grétry du Centre de Musique Baroque du même lieu, il est difficile de ne pas être frappé par une parenté avec un autre opéra très proche chronologiquement, mais qui n'appartient pas à la quatrième école de tragédie en musique.

On fournit l'extrait dans sa continuité, mais c'est le second morceau qui nous intéresse.


Suite de la notule.

vendredi 6 août 2010

L'Aveu - [Céphale & Procris de Grétry]


Céphale et Procris est l'autre bijou révélé par cette saison Grétry - considérablement moins révolutionnaire, mais d'un intérêt plus constant qu'Andromaque.

L'oeuvre regorge de jolis trait, si l'on ose dire. Les airs sont charmants, galants mais assez dramatiques, un peu italianisants mais d'une virtuosité seulement figurative, sans excès. Et les récitatifs sont de véritables joyaux, d'une grande vérité prosodique, mais pas sans charme mélodique. On y rencontre aussi, comme ici, de belles modulations, assez inhabituelles pour l'ère classique.

On s'arrête ici sur un moment particulièrement séduisant, celui d'un aveu encore plus raffiné qu'effronté.

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La situation en deux mots. Céphale, jeune chasseur, a épousé la nymphe Procris, autrefois suivante de Diane (et comme telle dévolue à la chasteté). L'Aurore s'est de son côté éprise de Céphale, qu'elle a seulement vu passer dans les bois - et dont elle ignore par conséquent le mariage. Elle se cache pour l'observer, puis feint de s'être égarée loin de ses compagnes les nymphes, et aborde Céphale.


L'Aurore : Bénédicte Tauran.
Céphale : Pierre-Yves Pruvot.
Les Agrémens dirigés par Guy van Waas.
Versailles, 21 novembre 2009.
Version admirable en tout point, ce qui arrange bien nos affaires, considérant l'état de la discographie Grétry...


Scène 3
L’Aurore, Céphale.

L’AURORE
Jeune chasseur, au fond des bois,
N’avez-vous pas vu mes compagnes ?

CÉPHALE
Non, depuis que l’Aurore a doré les montagnes,
Je chasse, et je n’entends ni le cor, ni la voix.
Mais, une nymphe si belle,
Dans les bois s’expose-t-elle,
Sans javelot, ni carquois ?

L’AURORE
Hélas ! si vous êtes sensible,
Mon malheur va vous affliger.

CÉPHALE
Parlez ; de l’adoucir que ne m’est-il possible !

L’AURORE
Un dieu qui me poursuit me fait tout négliger.

CÉPHALE
Un dieu ?

L’AURORE
Le plus puissant, et le seul invincible.

CÉPHALE
Jupiter ?

L’AURORE
Jupiter obéit à ses lois.

CÉPHALE
Ah ! C’est l’amour.

L’AURORE
Jugez du trouble où je me vois.


Et avec l'image :


Très joli moment, remarquablement distillé par le librettiste. Céphale évoque spontanément l'Aurore, non pas comme déesse, mais comme élément naturel, comme condition de sa chasse - mais le spectateur conçoit bien quelle simultanéité cela implique entre le divertissement de Céphale et son observation par la divinité amoureuse.
Celle-ci laisse les allusions parcourir son récit, notamment le polysémique si vous êtes sensible qui ouvre le discours sur ses malheurs - sur une brève mais bien belle modulation en mineur. Evidemment, le jeu de scène (très bien rendu ici) doit seconder la dernière réplique du récitatif, en adressant un regard profond à Céphale, mi-vainqueur, mi-apeuré : Jugez du trouble où je me vois.

On n'a pas vu souvent des aveux aussi délicatement amenés à l'Opéra, et plus encore lorsque l'abord est aussi volontaire que le fait l'Aurore. Cela renforce au passage le mérite de Céphale (qui vient pourtant d'entrer en scène) aux yeux du spectateur, de repousser une si délicieuse personne sur le principe de la fidélité aux serments. Ce n'est pas pour rien que le sous-titre de ce ballet héroïque (dont le livret de Marmontel était pourtant réputé mauvais !) porte la mention : ... ou l'amour conjugal.

On notera aussi qu'il n'est déjà pas extrêmement fréquent que les héros soient déjà mariés (cela existe cependant, témoin Fiesque de Lalo), mais qu'il est vraiment fort rare qu'on représente sur scène des aveux aussi charmants, de la part d'un opposant. Souvent, il est question de quiproquo, de relation de force (dès le refus, tout n'est que tempête et menace), quand ce n'est pas tout de bon de ridicule. Rien de tout cela ici, où tout n'est que grâce.

De quoi confirmer la légende liégeoise qui laisse traîner sur certaines inscriptions, paraît-il (rien qui n'ait résisté à nos vérifications en tout cas) : Grétry, le plus grand compositeur du XVIIIe siècle.

Suite de la notule.

mardi 20 avril 2010

Jeudi


... parution du studio d'Andromaque de Grétry (par Hervé Niquet), dont les lutins ont osé garantir qu'il s'agissait du seul opéra comparable à Don Giovanni en termes de modernité, en ce second dix-huitième. Certaines harmonies, bien plus que Gluck, annoncent même Berlioz. Sans parler des trouvailles étonnantes d'orchestration et de musique subjective.

Vous pouvez, même si elle n'est pas encore achevée, en plus du riche livret de commentaires (articles universitaires accessibles) fourni par Glossa, lire les premières contributions de CSS sur le sujet, regroupées dans cette catégorie.

(Et pas de panique s'il manque le Prologue : Pitra et Grétry n'en ont pas écrit.)

mercredi 31 mars 2010

Andromaque de Grétry par Niquet, parution discographique


On nous signale la parution d'Andromaque de Grétry par Niquet. On espère le livre-disque, mais le programme de salle regroupait cela dit, pour une somme très modique, une somme passionnante d'articles universitaires accessibles, sur le modèle des livrets de Glossa. Peut-être en feront-il tout de même un plus spécialisé (seul l'article de Benoît Drawicki traitait spécifiquement d'Andromaque).

C'est dans tous les cas une parution incontournable pour qui s'intéresse à la tragédie lyrique, à l'opéra français en général, à la musique du XVIIIe siècle ou à l'innovation en musique. Voilà qui tombe bien, c'est le cas des farfadets.

Et on signale cette série toujours en construction, précisément consacrée à cet opéra hors du commun.

vendredi 1 janvier 2010

L'apparition de la 'musique subjective'


On poursuit donc notre périple à peine débuté autour de ce thème.

Par musique subjective, on entend ici une musique liée à une action qui au lieu d'être écrite comme les personnages sont censés l'entendre, est écrite telle qu'ils la perçoivent. C'est un procédé qui apparaît bien avant le vingtième siècle, et même avant les romantiques. On se propose ici, extraits et au besoin partition en main, d'en observer les deux premières apparitions que nous ayons pu relever, dans deux chefs-d'oeuvre de la littérature musicale du dernier quart du XVIIIe siècle.

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1. Don Giovanni de Mozart (1787)

C'est en réalité le second exemple par ordre chronologique, on s'occupe du premier ensuite, qui est moins connu.

Suite de la notule.

lundi 23 novembre 2009

Point trop n'en faut - (L'Amant Jaloux)

On chante volontiers les louanges du Grétry sérieux par ici, puisqu'il le mérite, mais à la vue de la récente diffusion de l'Amant Jaloux, il faut bien redire que ses opéras-comiques ne sont assurément pas de la même trempe : de jolis couplets fades au milieu d'un texte terriblement banal - du moins jusqu'à l'affront, qui a l'originalité d'arriver tôt, et ce qui s'ensuit se montre plus attachant.
On débute avec un tuteur trompé et l'éloge de la galanterie des officiers français, le tout dans la plus grande platitude.

A part l'Ouverture, on peut passer son chemin, d'autant que la production Versailles / Favart ne semble pas particulièrement extraordinairement chantée (très correctement cependant, avec en particulier Magali Léger dans son incarnation la plus convaincante et du très beau ténorat). Oh, il y a bien quelques fulgurances comme ce flot de bois pour la petite morale à deux sur le veuvage, qui fait bellement écho à la cérémonie des noces à la fin de l'acte III des Nozze mozartiennes, mais elles sont furtives. Vraiment charmant, donc (comme le duo de dissertation sur amour et gloire), mais assez inoffensif ; il existe amplement aussi bien que cela dans le genre, y compris à cette date. C'est cependant supérieur à Zémire et Azor et bien sûr à Richard Coeur de Lion. Et une fois plongé dans l'atmosphère, on y prend un plaisir certain, mais disons que ce n'est pas tellement supérieur que ça à Fra Diavolo. Clairement l'ancêtre de l'opérette, disons : pour la musique, ce n'est pas vraiment ici qu'il faut chercher, ce n'est pas le propos - plutôt du théâtre léger familial.

On y reviendra peut-être cependant, parce que l'oeuvre progresse de façon vraiment réussie vers de jolis paroxysmes.

Bref, qu'on ne se méprenne pas sur notre propos très ciblé (des autres notules Grétry) : la tragédie lyrique tout entière réserve encore maint trésor, dont l'opéra-comique, à la vocation moins ambitieuse, sera sans doute plus avare. [Y compris Guillaume Tell, qui quoique sérieux, semble se traîner au vu des extraits récemments révélés par Les Nouveaux Caractères. Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini, quoique inégal, était de loin plus passionnant, avec un vrai relief dramatique. Pour en juger, rendez-vous sur le site Arte Liveweb où le concert est archivé pendant encore quelque temps.]

Pour la petite histoire, on a soudain dressé l'oreille devant un moment particulièrement saillant, avec un thème célèbre, lyrique, profond, touchant. Quoi ! du Grétry célèbre et consistant !

Suite de la notule.

samedi 21 novembre 2009

Céphale et Procris de Grétry à l'Opéra Royal de Versailles - carnetage sur le vif

Pour la réouverture de l'Opéra Royal de Versailles, ce ballet de Grétry est recréé, et diffusé en direct sur Arte Liveweb. Nous commentons en simultané.

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Cephale_et_Procris_-_Grandes_journees_Gretry/

20h55 - Il s'agit comme prévu d'un ballet très vocal. La musique en est allante et très touchante. Plus qu'à Grétry, on pense au Déserteur de Monsigny (en mieux), à Méhul et surtout à La Mort d'Abel de Kreutzer, bref au meilleur de cette époque. On ne trouve pas l'originalité d'Andromaque, mais un charme très sûr qui dépasse le Grétry des opéras-comiques de quelques dizaines de têtes.

21h01 - Bénédicte Tauran (l'Aurore) et Pierre-Yves Pruvot (Céphale) sont comme prévu idéaux (diction parfaite, mordant des phrases, goût, beauté de timbre...). Les Agrémens admirables comme d'habitude, mais cette période dans cette nation est leur spécialité.

21h06 - Autant le visionnage du Guillaume Tell de Grétry s'est avéré franchement peu passionnant,

Suite de la notule.

vendredi 20 novembre 2009

Actualités vidéos de tragédie lyrique en ligne


On peut profiter des concerts des Arts Florissants à la Cité de la Musique et à la salle Pleyel, dont le tout dernier. Superlatif d'ailleurs, on en parlera au moins sous l'angle des oeuvres, où les typicités des compositeurs s'exhalaient à plein.
Tous ces concerts se trouvent en ligne pour deux mois !

Par ailleurs, demain se joue Céphale et Procris de Grétry à la Cour l'Opéra Royal de Versailles. C'est archicomplet depuis longtemps, réouverture oblige (et de toute façon hors de prix), mais l'oeuvre semble d'un intérêt presque comparable à Andromaque. En tout cas inspirée dans la meilleure veine de Grétry, avec tout ce que sa maîtrise technique lui permet lorsqu'il ne compose pas dans les genres les plus ingénus.

On pourra le voir demain en direct (puis un peu plus tard en différé pendant quelque temps) sur Arte Liveweb, mais d'ores et déjà les extraits du disque de Sophie Karthäuser avec l'excellent ensemble Les Agrémens, qui contient, outre des ballets, des ariettes de l'Aurore, permet de s'en faire une idée très prometteuse. On peut si besoin en écouter quelques extraits sur Amazon.fr.

Décidément, il n'est plus possible de considérer Grétry avec condescendance. Le pari de la réhabilitation par l'Année Grétry est amplement réussi ; il est rare qu'un compositeur puisse ainsi changer de dimension, mais c'est tout simplement qu'il était connu par une part très partielle de son travail et de son potentiel - un peu comme si Mozart n'était connu que pour ses Sonates pour piano.

lundi 2 novembre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - IV - La musique : une oeuvre de la quatrième école


Et musicalement ? On en viendra en dernier lieu à l'exécution de haute volée, avec sans doute un petit manque d'abandon de la part des chanteurs, mieux vaut aborder la qualité musicale de l'oeuvre elle-même, c'est le plus urgent.


Pour accompagner votre lecture, un extrait saisissant du Thésée de François-Joseph Gossec, dont il sera question en fin de notule. Duo de manipulation entre Médée et Egée.
Capté à Versailles par France Musique[s] le 29 novembre 2006.
On entend le merveilleux grain vocal et verbal de Hjördis Thébault (à qui je dois des excuses) et l'enthousiasme toujours communicatif de Pierre-Yves Pruvot, qui a beaucoup fait pour ce répertoire. Accompagnement exemplaire du Parlement de Musique dirigé comme il se doit par Martin Gester.


4. La musique
4.1. La quatrième école

On renvoie, pour cette question de genre, les lecteurs à nos présentations sur les écoles de tragédie lyrique, et en particulier à cette notule consacrée à la quatrième école, qui n'appartient plus à la sphère du baroque musical.

Pour résumer tout de même la situation :

  • La tragédie lyrique naît du désir du roi (Louis XIV) de posséder son propre théâtre à machines, et son propre opéra, en français. D'où procèdent les contraintes du genre, en opposition avec la tragédie classique (divertissements dansés, changements de décor, parfois à vue, omniprésence du surnaturel).
  • La première école est celle qu'on peut attacher à Lully, très proche du texte, solennelle dans son maintien.
  • La deuxième est celle de l'épanouissement : toujours très proche de la prosodie, mais avec plus de fluidité, plus d'airs, plus de coquetteries, plus de contrepoint. Plus de variété musicale aussi, et plus de spectaculaire.
  • La troisième, attachée à Rameau, s'éloigne de la primauté du texte pour favoriser la musique, et particulière les effets spectaculaires. C'est le triomphe aussi bien des orages spectaculaires que des mignardises galantes. Les livrets s'affadissent considérablement.
  • La quatrième école est à concevoir en rupture avec la précédente : sous l'impulsion de Gluck en particulier, la tragédie lyrique s'épure, mais à l'extrême : non seulement on revient à une harmonie et des rythmes très simples, mais en plus en reserre l'action, on écarte autant que possible les dieux, on diminue les ballets. On se recentre sur le texte (pas toujours excellent pour autant), et surtout sur les sentiments des personnages, beaucoup plus subjectifs que grandioses.


Il convient de rappeler ici que cette classification n'a rien d'officiel, et qu'elle se prête mal aux genres vocaux et instrumentaux non scéniques (musique religieuse, musique de salon) des XVIIe et XVIIIe siècles français. Elle est juste une proposition de repères que je fais sur Carnets sur sol, et qui me paraît relativement opérante.
Sans être formulée de façon aussi systématisée à ma connaissance, on la retrouve tout de même, dans l'esprit, dans les travaux savants.

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4.2. Appartenance, parentés et personnalité

Sans discussion possible, Andromaque appartient à cette quatrième école. Son langage épuré est tout classique. Ses harmonies ne sont plus baroques, elles sont déjà le fondement du langage "naturel" qui est culturellement le nôtre (la grammaire de Haydn et Mozart, en somme : qui va se romantiser progressivement via Beethoven).
C'est ce qui explique que cette musique nous paraisse à la fois si proche et si nue : elle est un peu le point de départ d'un certain "naturel harmonique", pour les auditeurs du début du XXIe siècle.

Suite de la notule.

jeudi 22 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - III - Le livret : du néoclassique baroque


Voyons à présent le texte de plus près.

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3. Le livret (suite)

On l'a vu dans le précédent épisode, le livret est déjà fortement imprégné de Racine, ne serait-ce qu'eu égard au sujet et aux emprunts massifs de matière-première, c'est-à-dire de vers entiers introduits dans le poème de Pitra, ou plutôt servant de noyau à celui-ci. On dispose forcément d'une couleur approchante, par conséquent.

3.3. Racine en livret, quel résultat ?
3.3.1. Un aspect librettistique

Toutefois, la grammaire et le vocabulaire généraux se révèlent assez pauvres, et il ne s'agit pas d'épure racinienne, dont on se plaît à vanter l'économie de moyens ; il s'agit tout simplement de la tradition librettistique, plus schématique, avec des affects plus tranchés, des durées plus ramassées, des monologues plus fréquents, tout simplement pour servir la musique.

Précisons.
L'action plus simple (et de même pour la durée réduite) est liée à la vitesse de débit chanté, sensiblement plus lente : on ne pourra pas énoncer autant de vers.
Les affects francs servent à ne pas embarrasser le musicien de circonvolutions trop contraignantes, et surtout à ne pas égarer la compréhension du spectateur, car les surtitres, véritable révolution de palais, n'existent que depuis très peu de temps, et pas du tout à l'époque de Pitra & Grétry.
Les monologues ménagent des moments musicaux privilégiés, pour des formes fermées appelées airs, et qui sont la composante principale de façon écrasante dans l'opéra italien. L'opéra exploite peu, quantitativement parlant, les ensembles à plusieurs personnages, du moins au delà du duo et du trio. La période d'écriture de ce type (qui ne soit pas une suite ou de récitatifs ou d'airs) se limite en réalité à la musique italienne et française du XIXe siècle, si on veut faire vite... ! On a donc besoin de courts monologues au service du compositeur, pour que la musique puisse proposer tous les affects qu'on attend d'elle.


Frontispice de La Journée du 14 juillet 1789, tiré des Mémoires inédits de Louis-Guillaume Pitra, son texte le plus célèbre.



3.3.2. Spécificités

Plus précisément, le livret de Pitra utilise de grands aplats d'affects assez caractéristiques de la tragédie lyrique réformée de l'ère de Gluck ; on n'est plus dans les contradictions fines des livrets de Quinault (et c'est pour cela que l'emploi de Racine est étrange lorsqu'on bannit ce déchirement) ; on n'est plus non plus dans les petits détails kaléidoscopiques des mignardises qui se développent dans les ballets de la deuxième école (Omphale de Destouches en est le pire exemple) pour envahir toute la troisième école.

La langue, sans coquetterie, livre des concentrés d'émotions extrêmes dans toute leur violence, sans réelle contrepartie ou nuance. De la souffrance musclée plus que de la torture psychologique, d'une certaine façon.

De ce fait, le livret de Pitra, peut-être trop modeste en raison de sa grande intimidation devant le modèle profané, n'apparaît pas comme furieusement passionnant, sans être le moins du monde indigne cependant - on est loin de certains crimes d'Antoine Houdar de La Motte.

3.3.3. Et cependant... baroque ?

Il serait réducteur cependant de penser que la nouveauté extraordinaire de cette tragédie revient seule au mérite de Grétry. Car, pour un poème dramatique classique (à plus forte raison héritant de Racine), prévue pour une tragédie lyrique dont la musique est dans le style classique (contrairement à Lully, Destouches et Rameau qui sont considérés comme baroques), on y trouve certains traits assez discordants.

En effet, maint ensemble (les ensembles sont assez nombreux ici) fera penser, par sa grandiloquence un peu troublée, à une esthétique du mélange qui n'a pas cours chez les classiques.
De même, la fin sous forme d'Orestes Furens, comparable à la Fureur de Roland chez Quinault / Lully ou à la Fureur d'Alcide dans Omphale de La Motte / Destouches, un thème de l'égarement également présent chez Haendel et, sous forme parodique, dans Platée de Le Valois d'Orville & co [1] / Rameau, se rapproche fortement de la tradition baroque.

Oui, dans cette tragédie lyrique au sommet du mouvement classique littéraire et musical, et annonçant même, fortement, les innovations orchestrales de la musique romantique, on trouverait quelques accents qui subsistent de l'esprit baroque. A moins qu'il ne s'agisse d'une prémonition des mélanges romantiques - ce qui en revient au même en fin de compte. Et on pourrait effectivement, au vu de la modernité vraiment majeure de l'oeuvre, pencher pour cette seconde hypothèse - mais ce serait à cause de la musique de Grétry, alors que le poème lui-même ne manifeste nul rapport avec ce qui sera créé au siècle suivant.

3.3.4. Moments forts

Lire la suite.

Notes

[1] L'oeuvre est d'après la pièce de Jacques Autreau dont Rameau avait acheté les droits pour pouvoir en renforcer l'aspect comique ; Ballot de Sauvot a également participé à cette élaboration librettistique

Suite de la notule.

mercredi 21 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - II - Le livret : la polémique Racine


Une fois exprimé nos attentes impatientes de la découverte de ce chaînon manquant dans la très pauvre documentation de cette Quatrième Ecole de tragédie lyrique, impatientes mais peu rassurées, penchons-nous un peu sur ce qu'est réellement l'oeuvre. En commençant par son poème dramatique.

3. Le livret
3.1. Racine recruté

Le livret se révèle extrêmement proche de Racine, dont il reprend tout de même 80 vers intégralement, ce qui est une première et une audace qui lui ont beaucoup été reprochées. Certes, l'abbé Pellegrin avait déjà employé des fragments de vers raciniens dans Hippolyte et Aricie mis en musique par Rameau, mais pas au point d'inclure si effrontément le grand aîné dans son travail.

Louis-Guillaume Pitra (1735-1818) s'en excuse platement dès son Avertissement des auteurs, d'une façon qui paraît extrêmement naturelle et convaincante au lecteur de notre époque - oui, c'est une dénaturation honteuse, qui ne prétend pas approcher l'original, mais plutôt lui faire hommage en s'inspirant de l'émotion qu'il peut causer, en le proposant à la mise en musique d'un compositeur reconnu.

Pour adapter cette tragédie de Racine à la scène lyrique, il a fallu sacrifier mille beautés que l'on a regrettées autant que le feront tous les gens de goût. On a senti plus que personne le ridicule, l'audace même d'une pareille entreprise ; mais l'on n'a eu d'autre prétention que de servir le génie d'un artiste dont les talents ont fait si souvent nos délices, et tout le monde sait que la marche d'un opéra nécessite les retranchements que l'on a été forcé de faire au poème de l'immortel Racine. On a conservé les vers de ce grand homme, autant que la coupe des scènes, la forme des airs et du récitatif l'ont permis. Il a fallu malheureusement mêler souvent d'autres vers avec les siens pour former la contexture de l'action. On espère que le public pardonnera cette espèce de sacrilège, en faveur du motif qui l'a fait faire.




Et précisément, comme le redoutaient les auteurs, on reprocha beaucoup à cet opéra de Grétry, lors de sa création à l'Académie Royale de Musique, le 6 juin 1780, son mélange des genres.

3.2. Le pourquoi du scandale

Suite de la notule.

mardi 20 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - I - Grétry, les attentes et l'ouverture


Comme on l'indiquait déjà dimanche, la re-création de cette oeuvre était porteuse d'une révélation d'ampleur réellement inattendue.

--

1. Quelles attentes ?

Grétry semblait peu connu du public, y compris du public du Théâtre des Champs-Elysées. En discutant avec quelques représentants de ce qu'on considère comme la 'classe cultivée', je me suis aperçu également qu'en dehors des amateurs de cette période ou de ce genre, jusqu'à son nom et jusqu'à la fortune de Richard Coeur de Lion étaient mal connus.

On débute donc en deux mots une petite présentation pour les lecteurs de CSS, même si bon nombre doivent connaître le bonhomme, avant d'évoquer l'oeuvre elle-même.

1.1. Grétry

André Ernest Modeste Grétry (1741-1813) était un compositeur liégeois, venu à Paris chercher la gloire dès la fin de ses études, à la fin de l'année 1767 (après un bref séjour genevois en 1766-7). Fils de violoniste, sa vocation ne lui naît pourtant qu'à l'écoute des opéras bouffes italiens qui enchantaient alors l'Europe, y compris la France. Ce goût explique beaucoup de choses dans la parenté d'inclination qu'il manifeste avec l'évolution des préférences musicales à Paris.

Grâce à la Fondation Darchis (une institution liégeoise), il peut effectuer ses études musicales à Rome à partir de 1761.


Le fameux portrait par Elisabeth Louise Vigée-Le Brun.


Si Grétry, encore joué assez avant dans le XIXe siècle, et bénéficiant de quelques enregistrements (contrairement à Monsigny par exemple, dont l'oeuvre comique me paraît pourtant de plus grande valeur), a connu ce succès durable, c'est à ses opéras-comiques qu'il le doit.
En particulier, Richard Coeur de Lion sur le livret de Michel-Jean Sedaine, a connu une célébrité historique : le texte relate la recherche fructueuse de son maître par le trouvère Blondel, et le grand air héroïque de fidélité, le seul moment un peu vigoureux de la partition, était devenu sous la Révolution un signe de ralliement des royalistes, un étendard sonore.

Suite de la notule.

dimanche 18 octobre 2009

[teasing] Andromaque de Grétry au Théâtre des Champs-Elysées

Une véritable surprise. Faute de temps, on va simplement indiquer qu'il s'agit sans nul doute, à l'exception des trois Da Ponte de Mozart, de l'opéra le plus original de son époque, c'est-à-dire, pour faire vite, de la période Louis XVI, avec une densité en trouvailles musicales assez invraisemblable.

Série d'articles à suivre ici.

samedi 3 octobre 2009

[concert] Romances Louis XVI à l'Archipel : Isabelle Desrochers et Pierre Trocellier


Il aurait peut-être fallu prêter plus ample attention au titre, que les lutins avaient pu croire uniquement promotionnel :

Musique au temps de Marie-Antoinette

Car il ne s'agissait pas d'une simple coquetterie, mais bien du sens de tout le programme.




Suite de la notule.

dimanche 29 mars 2009

Sophie Arnould - III - fin de vie, répertoire, esthétiques du temps

Série 'sophiearnould'.


Où l'on évoque la dernière époque de Sophie.

Un tableau présente son répertoire commenté.

Enfin, on en tire des conclusions sur son type vocal, et surtout sur l'évolution du goût dans la tragédie lyrique, depuis Lully jusqu'à la Réforme classique, en passant par le développement du goût pour le décoratif. (Le rococo en musique ?)

Suite de la notule.

David Le Marrec


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