Carnets sur sol

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens au fil de cette notule, ils s'ouvrent dans une nouvelle fenêtre renvoient pour la plupart vers des sons qui permettent d'avoir une vue rapide du répertoire dont il est question, ou d'incarner davantage les notions techniques.

Pour que cette notule demeure intelligible et ne ressemble pas à une prière de curé pré-Concile, je vous engage à lire les précédents épisodes :

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16. Applications régionales

On a donc une affirmation qui n'est pas fausse mais plus subtile qu'initialement énoncée ; et une autre qui paraît simplement inventée. Mais je ne vais pas vous tenir quittes à si bon compte. Car l'application des décrets du Concile et des recommandations de la Commission des Cardinaux était confiée aux Synodes Provinciaux pour en fixer des modalités concrètes… et il s'agissait ensuite de les faire respecter.

Qu'est-il donc concrètement arrivé ?

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a) En Italie

En Italie, l'application se fait dans chaque principauté individuellement, mais sans grande difficulté ; ce fut plus lent à Milan par exemple, où la tradition rituelle était particulièrement ostentatoire et sophistiquée. Dans l'ensemble néanmoins, il n'y eut pas de réticence majeure dans la Péninsule.

Les cardinaux de la Commission mettent très concrètement à l'épreuve les œuvres de leur temps : d'après une source indirecte, le 28 avril 1565 Vitelli convoque dans son palais plusieurs chanteurs de la Chapelle pontificale afin de lui faire entendre plusieurs messes et de pouvoir mesurer l'intelligibilité du résultat. [Je vous donne la source pour que vous en jugiez : dans l'ouvrage d'un jésuite, l'auteur raconte qu'un autre prêtre de la Compagnie a reçu l'anecdote de Palestrina lui-même. Donc potentielles déformations successives.]

Le cardinal Borromée n'est pas en reste, et passe tout de bon commande. D'une part à Nicola Vicentino, maître de chapelle à Vicence, le probable compositeur derrière le nom que Borromée lui donne (« don Nicola della chromatica », autrement dit « sieur Nicolas de la Maison qui met des dièses et des bémols partout »), représentant du style le plus sophistiqué. Nous ne savons pas si le musicien s'est exécuté, nous n'avons trace ni de sa réponse ni de la messe. D'autre part à Vincenzo Ruffo, maître de chapelle à la cathédrale de Milan. Celui-ci rapporte ses difficultés dans la dédicace liminaire (à l'humaniste milanais Antonello Arcimbaldo) de son livre de messes publié en 1570 :


Et l'on sent une inflexion aussi chez les autres compositeurs de la Péninsule, y compris chez les superstars comme Palestrina ou Lassus (en poste à Munich, et qui de là a beaucoup parcouru les cours du Nord de l'Italie dans les années 1570-80).

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b) En Espagne

Charles Quint et Philippe II se montrent zélés en apparence dans l'application des décrets du Concile, mais en réalité, tout se déroule plus progressivement, et les aspects musicaux sont encore débattus en 1582 lors d'un énième concile provincial à Tolède.

L'idée reste toujours la même en ce qui concerne la musique :

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c) En Angleterre

Après la parenthèse de la réaction catholique de Mary Tudor (1553-1558), les Anglicans reprennent le pouvoir, et par conséquent les injonctions du Concile sont sans effet. Pour autant, il semble que l'enjeu de compréhension du texte affleure très fortement là-bas aussi.

La musique catholique continue cependant d'exister dans un cadre privé, et des compositeurs superstars comme William Byrd ou Thomas Morley composent pour les deux cultes.

Le second, dans Plain and easy introduction to music (« Introduction simple et facile à la musique », 1597), est assez clair sur sa conception post-tridentine du chant sacré !


Autrement dit : le texte prime tout, et les fanfreluches musicales sont licites à la prime condition qu'elles attirent l'attention sur les paroles sacrées, et certainement pas qu'elles les habillent, pour ne pas dire qu'elles les travestissent.

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d) Dans le Saint-Empire

Avant le Concile, l'empereur Ferdinand avait proposé de permettre de célébrer les offices en langue vernaculaire – pratique dont les cardinaux ont répété l'interdiction. Dans la pratique, devant l'attachement des fidèles à leurs habitudes, de même que Luther avait dû concéder qu'on conserve le décorum de la messe catholique dans les paroisses les plus conservatrices, de même les autorités catholiques germaniques laissent chanter des cantiques allemands – en lieu et place du Credo, de l'Offertoire et de la Communion, rien que ça !  Autant ne pas (re)créer de troubles pour si peu.

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e) En France

Pour des raisons de politique intérieure (en pleines guerres de religions), la France retarde dans un premier temps l'application des recommandations du Concile, afin de ne pas aviver les antagonismes. Les décrets n'y sont d'ailleurs jamais officiellement reçus, précise Pierre Gaillard.

On trouve cependant de nombreuses traces de consignes d'application des règles musicales issues du Concile.

Le document le plus probant serait une ordonnance d'Henri III (du 1er janvier 1587) dans laquelle il enjoint les musiciens de la chapelle royale à respecter les usages du rite romain, notamment en ce qui concerne la musique (plain-chant, cf. ci-après). Ce serait le témoignage de la volonté royale d'application des règles du Concile.

On se consolera avec les commentaires du Provincial des Jésuites au Collège de Paris.

En 1576 :

Le faux-bourdon ?

Pour situer : le bourdon n'a pas de lien fort avec le faux-bourdon : c'est un procédé musical qui consiste à conserver une basse identique pendant une longue section musicale, voire tout un morceau — c'est le principe de la vielle à roue, par exemple, qui dispose d'une note-bourdon sur laquelle on ajoute des mélodies, ou, hors tradition européenne, du chant diphonique mongol dans lequel, à une note longue émise par les cordes vocales, on ajoute des notes harmoniques sélectionnées par la langue contre les dents. Le faux-bourdon qui nous intéresse est à l'origine une improvisation sur du plain-chant. On prend une mélodie de chant grégorien ou de néo-grégorien (ces mélodies pouvaient être composées récemment), qui se chante à l'unisson (en plain-chant, donc), où tout le monde (chœur exclusivement masculin ou exclusivement féminin, en général) fait la même note en même temps. Le faux-bourdon consiste à ajouter par-dessus des lignes de chant nouvelles, mais sur le même rythme. Autrement dit, on transforme une ligne mélodique nue en accords. Exemple ici. C'était considéré, jusqu'assez loin pendant le XIXe siècle où l'on avait perdu trace du grégorien et où l'on retrouvait les mêmes débats, comme une façon décente de jouer de la musique d'église, propre au recueillement et à l'élévation de l'âme, par opposition à la musique-pour-musiciens ostentatoire. On ne considère pas les compositions en accords comme polyphoniques (car le rythme des différentes voix est identique). C'est un chant homorythmique et syllabique, tout à fait conforme aux souhaits du Concile.

Et en 1578, même source :

Le motet ?

Au sens large, le motet désigne une pièce chantée (enfin, il a existé des motets instrumentaux, mais ce sont des exceptions) à caractère sacré, mais dont le texte ne fait pas partie de l'office — tiré des Écritures, notamment des Psaumes, ou même un texte de dévotion écrit récemment. Ici, l'idée est que l'on supprime, comme pour les tropes et séquences, ce qui n'appartient pas à l'ordinaire de la messe approuvé par les autorités centralisées de l'Église.

L'antiphonie ?

C'est un principe fréquent, dans la musique religieuse, de faire se répondre deux parties, en général sur une matière musicale ressemblante : soliste et chœur, petit chœur et grand chœur, double chœur… Au XVIIe-XVIIIe s., on rencontrait ce genre de dispositif très couramment, que ce soit à Versailles ou à Saint-Thomas de Leipzig — ça s'entend bien dans la Passion selon Matthieu de Bach par les English Baroque Soloists dans leur première version, chez Archiv. Le dispositif de l'antiphonie était apprécié post-Trente, parce qu'il permettait de faire circuler de la matière musicale, comme la polyphonie, mais d'une façon qui permettait clairement d'entendre les mots, et de les mettre en valeur par l'effet d'écho. (Et cela, outre l'aspect pratique de la répartition de la tâche d'apprentissage dans les communautés religieuses, avec un soliste tournant qui apprend la musique et enjoint les autres à répéter. J'imagine aussi que ce pouvait symboliser l'assemblée des fidèles. Quelqu'un a forcément théorisé autour de ces choses.)

En 1585, le Provincial insiste :
(Je vous fais grâce des « s » longs pour cette fois, parce que je trouve la langue étrangement peu typée, je me demande s'il ne s'agit pas davantage d'une glose de ma source que d'une retranscription exacte.)

(Il y a donc des fêtes de « seconde classe ». Les saints patrons concernés en seront enchantés — mais ils le savent peut-être déjà, s'ils n'ont qu'un strapontin derrière un pilier dans l'auditorium où Bach joue une fugue qui ne s'arrêtera pas avant la Fin du Temps.)

Le reproche de la répétition, dans les recommandations du Concile, insistait plutôt sur la perte de compréhension lorsqu'un membre de phrase détaché est répété plusieurs fois.
Ici, la critique se concentre plutôt sur l'opulence superfétatoire de musiques trop longues (notamment du fait de ces répétitions), qui attirent trop l'attention sur elles-mêmes.

On note au passage le taquet à Roland de Lassus (Orlando di Lasso en italien, d'où « Orlande »), qui a pourtant suivi l'évolution du Concile, mais est présenté – peut-être à cause des œuvres plus anciennes qui circulent – comme un exemple de dépravation musicale. Par ailleurs, ses messes déjà en circulation utilisaient en canevas des thèmes issus de chansons profanes, chose expressément prohibée…

Le Visiteur de 1588 parle de l'obéissance des chanteurs à un maître de chapelle qui doit être le garant des règles. Et ajoute qu'il est défendu de chanter ou de composer des œuvres musicales sans l'assentiment du recteur du Collège !  Il interdit même les instruments, ce qui témoigne d'un peu de zèle par rapport à la lettre des conclusions du Concile et de la Commission des Cardinaux.

Et précise de façon circonstanciée la manière de chanter à l'Office des Ténèbres et à l'Office des Défunts – grégorien et faux-bourdon essentiellement, bien sûr.

Pour le reste, il répète à peu près mot pour mot le Décret du Concile :


Et de réitérer par ailleurs l'importance de la pudeur, de la décence, mais aussi, plus divergent, de la beauté.

Ces documents, une goutte dans l'Océan de toutes les conversations d'époque, méritaient un petit arrêt, puisqu'ils permettent d'incarner plus clairement ce processus d'adaptation.

Ils montrent d'une part la latitude des acteurs locaux : les prêtres & musiciens qui n'obéissent pas nécessairement, mais aussi leurs supérieurs qui vont parfois en deçà (« beauté » comme priorité) ou au delà (interdiction des instruments) des Décrets du Concile ; d'autre part, la progressivité de l'application de la Contre-Réforme, puisque 25 ans après la clôture des débats cardinaux, les supérieurs doivent encore répéter les grands principes et censurer de mauvaises pratiques.

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17. Les manques de respect

Car, en réalité, si l'influence sur la musique polyphonique de la fin du XVIe siècle est patente, avec beaucoup plus de compositions purement syllabiques, tout ce qui s'ensuit est plus… compliqué.

D'abord, sans recherches approfondies, il est délicat de sérier la nature des influences : au début du XVIIe siècle, c'est l'engouement pour la monodie, une tendance dont il faudrait étudier le lien avec les consignes de Trente, et qui est peut-être simplement musicale. Car si elle peut sembler en conformité avec la volonté du Concile de rendre la musique sacrée plus compréhensible, la monodie devient très vite l'occasion de faire briller des chanteurs vedettes, et, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, de façon de plus en plus ornée (et donc de moins en moins intelligible !). Tout l'aspect profane, superficiel, profusif, tarabiscoté, incompréhensible revient alors avec encore plus de force que dans la polyphonie des années 1500.
Il est ainsi tout à fait possible – intuition personnelle, je n'ai pas cherché – que le goût pour la monodie soit davantage le résultat de l'influence humaniste, qui cherchait à remettre en valeur le texte, s'incarnant notamment dans les travaux des camerate florentines, qui ont fini par inventer l'opéra, dans le but de retrouver l'exaltation du texte au moyen de la musique, à l'imitation de la tragédie grecque. Cette recherche de l'émotion s'incarnait mieux dans une voix soliste, mise à nu et accompagnée. Il est très vraisemblable que le succès de cette nouvelle méthode ait frayé son chemin, via les compositeurs, jusque dans la musique liturgique. (Et donc sans rapport avec Trente.)

Ensuite, on remarque deux phénomènes assez puissants :

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a) Retards

On signale de longues rémanences, y compris au milieu du XVIIe siècle.

Par exemple en France, un noël Allons chercher le saint lieu était chanté sur le timbre « Pour bien chanter d'amour, il faut être amoureux / Ou satisfait, ou malheureux. »

Plus spectaculaire encore, pour la Saint-Léonard à Limoges, on signale que les fidèles (et les prêtres !) dansent en chantant en patois limousin, en guise de Gloria : « San Marceau, pregas per nous / Et nous espingerem [sauterons] per vous. »

Et ce ne sont évidemment les seuls témoignages d'emprunts de thèmes profanes, de persistance de cantiques en langue vernaculaire, de danses hymniques ou de musiques trop sophistiquées. Je cuide consacrer une petite série, en guise de spin off, à la question des noëls français, qui contiennent bien des folies !  (J'ai ainsi mis la main sur des noëls savoyards qui débutent par des insultes, ou bien sont fondés sur des chansons paillardes…)  Même les plus emblématiques, comme Joseph est bien marié, Or nous dites Marie, Laissez paître vos bêtes, Les bourgeois de Châtres, À la venue de Noël, Où s'en vont ces gais bergers, Quand Jésus naquit à Noël… ne sont pas sans histoire.

Mais on pourrait se dire que tout cela a fini par s'estomper tandis que les tolérances religieuses étaient révoquées et que le contrôle politique se faisait plus étroit, au fil du XVIIe siècle.

Sans doute dans une certaine mesure, mais en réalité…

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b) Désobéissances postérieures

… nenni.

L'observation de la musique liturgique, passée la réaction de la seconde moitié du XVIe siècle, montre plutôt une recherche du spectaculaire.

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En France, le motet versaillais met certes en valeur la parole, avec ses dispositifs en antiphonie soliste / chœur, mais il arrive qu'on y inclue des coloratures (longs ornements exécutés d'un seul souffle sur une même voyelle, typiques de l'esthétique de l'opera seria italien), et surtout l'amplitude, le faste de tout cela s'oppose clairement à la volonté de repousser l'esprit profane, de se défier de la beauté de la musique pour elle-même. Les solistes y brillent, les proportions en sont vastes. [péroraison du Te Deum de Charpentier]

Par ailleurs les abondantes messes d'orgue publiées montrent que le principe de l'alternatim (comme on l'a vu, à un verset du texte sacré correspond une pièce d'orgue en alternance, procédé jugé redondant et profane par Trente) est totalement la norme aux XVIIe et XVIIIe siècles. [Ave Maris Stella de Grigny]

Et que dire des Noëls !  Ces chansons non issues des Écritures continuent d'être pratiquées, avec des mélodies qui n'ont pas toujours – pas souvent ?  je tenterai des hypothèses dans la notule dédiée – des origines sacrées. Les compositeurs s'en donnent à cœur joie en écrivant chacun leur variation pour orgue : Dandrieu, Daquin, Corrette, Balbastre nous ont légué des livres entiers de ces mignardises. On allait même plus loin, comme Charpentier dont la Messe de Minuit intègre des ces cantiques désapprouvés — Joseph est bien marié sert de thème pour le Kyrie, Où s'en vont ces gais bergers pour un des solos du Gloria, et ainsi de suite (onze noëls !), dans une ambiance pas très pudiquement liturgique. Non content de cet exploit, Charpentier a parachevé son audace avec ses Noëls pour les instruments, qui non seulement reprennent ces thèmes de Noëls profanes, mais en en retirant tout simplement les paroles. Je ne sais si l'idée était une exécution d'ambiance à la cours, ou pire, de jouer cela (en alternatim, j'imagine) aux moments-clefs de la messe, mais dans tous les cas, cette musique est totalement à rebours de l'idée du sacré défendue par les Pères conciliaires un gros siècle plus tôt.

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Et même en Italie, ai-je besoin de souligner l'évolution, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, vers la fascination pour la voix solo et son agilité ?  Elle se développe sur les scènes profanes avec l'opera seria, mais contamine totalement la musique sacrée, où l'on écrit précisément des cantates sur des textes de dévotion non issus des Écritures [→ Nativité d'Alessandro Scarlatti], où les solos pourront se faire en toute pyrotechnie et sans aucune intelligibilité [→ Salve Regina de Porpora]. Même pour les épisodes licites comme la séquence du Stabat Mater, ou les messes, on verse dans la surenchère de la jubilation profane – et pour tout dire assez charnelle – de la virtuosité et de la beauté des voix.

L'écriture musicale n'est pas en reste, recherchant l'audace harmonique, la surprise, la sophistication ; au tournant du XVIIIe siècle, en France, ultramontain (« de l'autre côté des Alpes ») était une insulte signifiant « contrapuntique, bizarre et modulant comme un Italien ».

On pourrait opérer sensiblement les mêmes remarques sur les musiques de l'aire germanique, où le faste des moyens et la virtuosité des réalisations paraissent très éloignées des idéaux de la Commission.

La musique et les interprètes tirent tout l'intérêt vers eux, le texte n'est plus intelligible, la recherche musicale devient très sensuelle… bref, tout ce que redoutait et indexait le Concile.

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En somme, il semble que l'influence du Concile se soit évaporée très tôt dans le domaine musical, et que les habitudes des peuples, la technicité des compositeurs et le goût des princes locaux aient totalement pris le pas sur les consignes papistiques.

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Que nous reste-t-il à parcourir pour clôturer ce voyage ?

D'abord, commenter les exemples de la playlist, pour observer les compositions d'avant Trente, d'après Trente, et de plus loin dans le temps.

Ensuite, j'ai assez envie de me lancer dans une notule ou une série autour des noëls français, ces petits sacrilèges ambulants où l'on rencontre pas mal de jolies surprises, depuis les paillardises savoyardes jusqu'aux versions très littéraires de l'abbé Pellegrin (le librettiste d'Hippolyte & Aricie de Rameau, au passage – mais rassurez-vous, ses noëls sont bien meilleurs).

J'ai encore un peu de travail à fournir pour finaliser le premier et nourrir le second.

À bientôt pour les prochaines livraisons !

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Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

Au fil de cette série, n'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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Pour que cette notule ne ressemble pas à une prière de curé pré-Concile et demeure intelligible, je vous engage à lire les précédents épisodes ;

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12. Alors, l'interdiction de la polyphonie ?

Comme vous l'avez vu, le Concile n'a pas émis de recommandations précises en dehors du fait de prononcer clairement et de ne pas trop diluer le culte dans l'esprit profane.

En revanche, la Commission des Cardinaux chargée de l'application des préceptes du Concile parle bel et bien de la polyphonie, en recommandant de la simplifier, de limiter les ornements qui gênent l'intelligibilité, d'accentuer la juste mise en valeur du verbe sacré. Les Synodes Provinciaux vont dans le même sens, avec des différences de détail dans les consignes et surtout l'application, on en reparlera.

Il existe donc bel et bien une intervention de ce côté-là, même si elle n'a pas réprouvé en tant que telle la polyphonie, plutôt demandé une modération de son exubérance, pour des raisons de décence et de clarté. 

Pierre Gaillard cite l'anecdote (dont il met en doute la véracité, peut-être bien qu'oui, peut-être bien que non) du pape Marcel II scandalisé par les chants qu'il entend dans sa chapelle, et qu'il apparente à des chants de joie tout à fait déplacés dans la solennité du culte. La suppression pure et simple de la musique dans les églises a peut-être initialement été envisagée, mais on manque de sources pour l'affirmer ou l'infirmer. [Il faut préciser que ledit pape n'a survécu que trois semaines à son élection, et par conséquent a pu laisser moins de traces de ses convictions par écrit, ouvrant la voie aux témoignages indirects diversement fiables.]
En tout cas, pour ce qui est des textes vérifiables, il est question de réformer et non d'interdire.

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13. Le mythe Palestrina


Il circule régulièrement, parmi les anecdotes de musicologie, l'histoire selon laquelle Palestrina aurait écrit une messe de moyen terme, la Missa Papæ Marcelli, faisant implicitement l'éloge de la polyphonie pour convaincre les cardinaux. Sa beauté, qui conservait l'exubérance de l'ancien style tout en tâchant d'en rendre le verbe moins distordu, aurait cherché à opérer une magistrale démonstration.

En réalité, cette messe d'hommage au pape réformateur Marcel II, qui ne régna que trois semaines en 1555 (vraisemblablement décédé des fatigues du conclave, puis des cérémonies d'intronisation), semble avoir été écrite vers 1562, et a en tout cas été exécutée pour la première fois cette année-là. Pour mémoire, le Concile s'étend de 1545 à 1563. Aussi bien Édith Weber que Pierre Gaillard en concluent qu'il était trop tard pour infléchir les Cardinaux.

Comme les débats sur la musique ont eu lieu à la fin du Concile, je ne suis pas sûr que cet argument soit si déterminant, mais ils connaissent mieux la chronologie que moi. Les deux donnent davantage de crédit aux Preces speciales pro salubri generalis Concilii successu [audio], Preces pro generalis Concilii salubri continuatione (1561), Preces speciales pro salubri generalis concilii successu ac conclusione (1562)… de Jacobus de Kerle, une commande musicale pour accompagner le concile (littéralement des « prières spéciales pour le succès du concile »). Les deux mêmes auteurs émettent l'hypothèse que leur beauté, dans une esthétique qui reste polyphonique mais favorise le « note pour note » (Édith Weber utilise cette expression de façon récurrente et entre guillemets pour désigner les chants plus syllabiques), a pu influencer les débats. J'avoue trouver leur conjecture (non sourcée) un peu hardie – ça les a peut-être influencé, mais on n'en a pas davantage idée que l'inverse, ou en tout cas ils ne le démontrent pas dans leur argumentation.

Pour ma part, je suis plutôt dubitatif devant l'idée que la beauté de l'œuvre puisse infléchir des enjeux idéologiques aussi profonds – et légitimes – que la nécessité pour le public d'entendre le texte sacré plutôt que de la bouillie esthétisée. Mais il y a quelques semaines, on a vu un ministre vouloir projeter à tous les adolescents une série de fiction parce qu'elle l'avait ému, alors tout est possible en réalité.

Quoi qu'il en soit, l'ironie que j'aime beaucoup dans cette histoire : la Messe du pape Marcel de Palestrina serait, d'après les spécialistes, fondé sur… une variation de le chanson (profane) de L'Homme armé. (Soit exactement ce que ne désirait à aucun prix le Concile, mais suffisamment bien intégré pour rester insaisissable, et encore aujourd'hui sujet à débat.) Je trouve cette collision assez réjouissante !


Notre Giovanni Pierluigi da Palestrina, contemporain exact du Concile, est régulièrement présenté comme le père de notre tonalité moderne, précisément parce qu'il utilise, au sein de la polyphonie Renaissance, assez couramment les tierces et sixtes dans des accords forts / de détente / de repos, avec un effet à nos oreilles moins pur, moins dur, plus moelleux, que les quartes et quintes issues de la musique médiévale. Ces tierces (et, changeant l'ordre des notes dans l'accord, ces sixtes) sont la base de nos accords standards aujourd'hui, qui consistent en des superpositions de tierces. Un accord standard, c'est do-mi-sol — mais ce peut être do-mi-sol-si-ré-fa-la, chacune des notes après le sol étant facultatif, on les joue rarement toutes à la fois, mais les accords de 4 ou 5 sons ne sont pas infréquents.

Pour une fois dans ces pages, ce n'est pas ce que j'ai pu vérifier moi-même, mais seulement ce que je comprends de la des nombreuses allusions lues çà et là au fil des années, dans des notices éparses : j'ai peu écouté Palestrina, et à la lecture des partitions je ne comprends pas tout. Ses accords conclusifs de 4 sons qui frottent, je ne vois pas spécialement la victoire de la tierce là-dedans, on y trouve aussi bien des quartes et des secondes… J'imagine qu'il faut lire les bonnes œuvres et avec un peu d'entraînement pour constater la différence avec ses contemporains – où l'on trouve effectivement des quartes ou quintes pures en accords conclusifs.
Ma lecture est d'autant plus ralentie que je ne trouve que des partitions (je situe pour les amateurs de solfège) avec clef de fa troisième ligne et clef d'ut deuxième, qui existent dans la tragédie en musique (concordant pour l'un, ténor bouffe pour l'autre), mais très rarement, et sur lesquelles j'ai bien moins d'entraînement que la clef d'ut troisième (haute-contre) et la clef d'ut quatrième (taille), que l'on rencontre également ici. Il faut me donc tout déchiffrer doucement accord par accord, ce qui ne favorise pas le repérage des saillances et la compréhension des étrangetés.

En tout cas, c'est ce que l'on en retient généralement (mais je ne puis en garantir personnellement la pertinence) : Palestrina, par son usage plus libéral des tierces et sixtes, amorce (ou est le symptôme de) un virage esthétique qui va progressivement substituer aux consonances de quarte et de quinte des consonances de tierce (et de sixte), qui deviendront les nouveaux accords de repos / cadentiels / conclusifs.

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14. Et donc, l'autorisation des tierces et des sixtes ?

Eh bien, comme je m'y attendais : aucune mention des intervalles licites ou illicites.

Rien d'étonnant à cela, pour plusieurs raisons.

     a) Il n'y a pas vraiment de rôle symbolique des techniques de composition. On pourrait tout à fait imaginer une numérologie des degrés et intervalles – par exemple la tierce symbolisant la Trinité ou les trois vertus théologales –, mais en réalité ça n'a à ma connaissance pas été le cas en « musique savante occidentale ».
     Dans ce contexte, on ne voit pas trop pourquoi le Concile, qui avait pour charge de réaffirmer la primauté de l'Église catholique face à la Réforme et de remettre de l'ordre dans la hiérarchie ecclésiastique, ses devoirs et ses pratiques, se serait mêlé de ce genre de détail, y compris lors de ses commissions subséquentes.

     b) Les tierces et les sixtes étaient déjà utilisées au Moyen Âge – il y en a partout dans Léonin, par exemple, le premier compositeur polyphonique dont les partitions nous soient parvenues (et potentiellement son inventeur en Occident). J'en parle brièvement ici, avec un extrait de son successeur Pérotin. C'est simplement que les accords forts (et non de passage) étaient plutôt à base de quartes et de quintes, perçues comme des consonances parfaites.
     Par ailleurs au fil des siècles – Guillaume Dufay (né en 1397 !) est déjà beaucoup plus proche de notre langage tonal moderne, j'ai l'impression –, l'usage d'accords forts avec tierces s'est de plus en plus élargi.

     c) Entrer dans ce degré de détail demanderait, chez les Pères conciliaires, beaucoup de compétences, pour un résultat dont on ne voit pas le bénéfice politique ni le fondement mystique.
     Et que dire de la régulation ?  Faudrait-il compter le nombre d'occurrences ?  Légiférer sur le contenu technique de la musique paraît quelque chose de bien étrange, et même les pouvoirs les plus absolus ne sont pas allés jusque là — en Russie soviétique, malgré les consignes du pouvoir pour une musique du peuple, les compositeurs continuaient d'écrire des fugues et de repousser les limites de la musique tonale… et pas seulement Chostakovitch qui était à la frontière de ce qui était toléré, même les plus zélés vassaux comme Khrennikov écrivaient de la musique dont la sophistication n'avait rien à voir avec de la chanson populaire !  Formellement, ils rejetaient la forme sonate et l'atonalité, mais dans les faits ils écrivaient des compositions structurées autrement qu'en refrain-couplet, et écrivaient des enchaînements d'accords qui subvertissaient dans les plus grandes largeurs les préceptes des manuels d'harmonie. Le langage musical n'est donc vraiment pas si facile à contrôler.

     d) Est-ce seulement possible ?  Certes, le Concile aurait pu encourager l'écriture « tonale » au sens moderne, mais cela paraît étonnamment précis pour une pratique qui était beaucoup plus souple et évoluait de toute façon dans cette direction. Et, on l'a souvent répété dans ces pages, la musique qui est un art de l'abstraction ne peut pas se modifier comme on peut le faire avec la littérature, la peinture ou le cinéma, sans se couper de l'émotion qu'elle suscite et qui provient d'une accoutumance de ses procédés. Si un roman parle soudain de sujets tabous, ou dans une langue peu apprêtée, cela peut choquer, mais l'on comprendra le projet, l'on ressentira des émotions ; de même pour une peinture sur des sujets bas ou dans une manière stylisée ; mais pour la musique, si l'on décide que soudain la consonance c'est le triton, comme il n'y a pas de référent concret, que la musique ne représente rien, on se sentira simplement agressé par la dissonance, et il faudra des générations pour s'habituer — voyez comme Schönberg, qui décréta soudain la démocratie parmi les notes, n'est toujours pas devenu une musique que l'on peut écouter et comprendre spontanément.


Ils n'ont donc pas légiféré, et à la vérité on ne voit pas trop pourquoi (ni comment) ils l'auraient fait.

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15. Hypothèses (personnelles) sur l'origine de la légende

La rumeur repose sur un fond de vérité (certes très exagéré) pour la polyphonie, mais pour les tierces & les sixtes ?

Je suppose qu'il s'agit là d'une extrapolation (et d'une confusion) à partir de la concomitance entre la tenue du concile de la Contre-Réforme d'une part, l'évolution du langage musical durant ces années d'autre part — et notamment chez Palestrina, maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome, connu pour introduire des accords plus proches de nos standards actuels dans son contrepoint Renaissance, notamment à l'aide des accords pivots de tierce (do-mi-sol) ou de sixte (mi-sol-do) au lieu des accords de quarte (do-fa) ou de quinte (do-sol).
De là (et de sa Messe Papæ Marcelli écrite et créée pendant le concile), on a pu se dire que les deux évolutions étaient liées. Rien ne le montre.

Cette légende a sans doute été accentuée par le célèbre sketch de Kaamelott d'Astier « La quinte juste », qui reprend en caricaturant les principes énoncés précédemment (accords de pôle / de repos constitués de quartes ou de quintes entre le XIIe et le XVIe siècles), dans une langue fleurie qui a marqué toute une génération.
En réalité, la tierce et la sixte n'étaient pas du tout réprouvées, simplement ce n'étaient pas des intervalles ressentis aussi fortement comme des consonances qu'aujourd'hui. [Il existe des raisons physiques pratiques à cela, d'ailleurs, dont on peut s'apercevoir lorsqu'il faut choisir entre la justesse et des tierces et la justesse des quintes lorsqu'on accorde un piano en tempérament égal… mais comme je n'ai pas de vues assez claires sur le débat « règles harmoniques issues de la physique » vs. « règles harmoniques issues de la culture », je ne vais pas développer ça pour aujourd'hui. Vous pouvez néanmoins, pour commencer d'approcher ces histoires d' « intervalles les plus naturels », aller regarder cette vidéo au début de la série sur les cloches dans les musiques sans cloches.)

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Je crois avoir à peu près répondu à la question de départ. Cependant, ne nous arrêtons pas en si bon chemin : ne me dites pas que vous n'êtes pas un peu curieux de la façon dont, concrètement, se sont incarnés ces préceptes dans les Synodes provinciaux ? (Spoiler : Pas bien.) Vous ne voulez pas connaître ces choix politiques de refus dans les grands empires, ces attestations d'affreuses désobéissances populaires locales, ces récits d'inspections qui tournent mal ?

Et puis, une fois cela fait, on pourra aller voir concrètement quelques exemples de compositions pré- et post-Trente.

J'envisage aussi un chapitre (ou une nouvelle série ?) sur le cas des noëls populaires, qui constituent une grave brèche dans la discipline générale, mais constituent aussi un réservoir inépuisable de séductions et d'amusements.

Et en attendant la prochaine notule, le flux de vidéos est programmé pour les mois à venir : au moins 1 Pelléas + 1 autre par semaine – Tosca, cloches, Jésus de Wagner, sangliers… Tout ça est déjà capté, monté, chargé, programmé. Sans compter les recensions des dernières nouveautés discographiques.

À très bientôt donc !

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

La première partie de l'aventure se trouve dans cette notule.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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La lecture débute ici – sinon vous ne saisirez pas nécessairement ce qu'on cherche ni ce qu'on trouve.

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7. Bibliographie et I.A.

C'est parti pour l'exploration en bibliothèque !  Paris a bien des défauts, mais offre en ce qui concerne la documentation des ressources à peu près illimitées.

Mais par où commencer ?  Pas évident lorsqu'on aborde un sujet où l'on a à peu près tout à apprendre — comme, récemment, l'éthologie des sangliers… En l'occurrence, il s'agissait de répondre à une question totalement incidente dans une conversation entre mélomanes, je n'ai donc pas le besoin impérieux de la meilleure référence, seulement d'un point de départ. Pour ce type de tâche de sélection un peu organisée de références sur un sujet où je ne sais pas où trouver les bonnes ressources – Sinbad, pour de la recherche-loisir, on a toujours peur de déranger… –, je trouve souvent satisfaction en interrogeant les I.A. (Deepseek est particulièrement efficace pour les bibliographies) : bien sûr, certains titres sont inventés et recomposés, et il ne faut surtout pas en attendre une démonstration (appuyée sur des sources très crédibles mais imaginaires…), mais comme ces choses-là ont absorbé des bibliothèques entières, elles ressortent assez bien les titres dont je peux, ensuite, vérifier qu'ils font bien autorité. Et dont je n'aurais pas trouvé trace simplement en écrivant « Trente » et « musique » — Les langages du culte ou Traditio canendi, je n'étais pas près d'y penser !

Pourquoi passer par là plutôt que par le catalogue de la BNF ?  Parce que les titres concernant Trente doivent être innombrables, et que ceux qui m'intéressent ne comportent pas nécessairement « musique » dans le titre (ce peut être 'chant', 'liturgie', etc.), et surtout je ne mesure pas nécessairement, individuellement, leur contenu détaillé, leur degré de précision ni leur fiabilité académique. Les LLM ont des tas de bibliographies dans le ventre, ce qui leur permet de ne pas avoir trop à inventer et me fait un point de départ, avec un début de classification des spécialités de chaque ouvrage. Bien sûr, une fois les bons livres en main, je dispose d'autres titres à explorer – mais, par définition, pas les plus récents. Et surtout, il faut déjà être en bibliothèque, ce qui est moins commode pour commander d'autres ouvrages – pour que mon choix soit suffisamment étendu, surtout vu les sujets de niche qui sont en général les miens, je privilégie les bibliothèques de recherche, où il faut commander en amont les exemplaires.

Le processus a très bien fonctionné pour Pelléas (Nichols, Grayson & Langham Smith, qui se sont avérés de loin les plus complets et précis, figuraient en tête des recommandations), un peu moins pour Tosca (où c'est finalement une exploration méthodique du catalogue de la BNF qui m'a permis de trouver les meilleurs titres), et m'a bien aidé à dépister des articles scientifiques ou trouver des noms de revues auxquels je n'aurais pas pensé.
Je trouve paradoxalement le résultat moins aléatoire que d'aller voir sur sur Wikipédia ou un site spécialisé, où les bibliographies me paraissent souvent davantage refléter le hasard de ce que les auteurs ont lu ou aimé. (Évidemment, rien ne vaut la connaissance de l'endroit où chercher les bons conseils, et j'aurais pu le faire pour Pelléas, pour lequel j'ai surtout voulu tester l'efficacité des modèles sur un sujet où je pouvais avoir un regard critique ; mais pour les sangliers ou Trente, c'était une aide très bienvenue pour donner l'impulsion de départ et faire une première bonne pioche en bibliothèque.)

Cela pour l'anecdote de la méthode, qui n'est pas la plus rigoureuse, mais peu importe, l'idée est d'avoir un premier volume de qualité entre les mains – par lequel on peut ensuite récolter le reste de la bibliographie si nécessaire. La hiérarchisation proposée par le LLM est en général plus parlante que la succincte notice du catalogue, même si j'en passe évidemment aussi par là !

Pour vous faire une idée, voici le résultat de ma demande. Ne vous laissez surtout pas abuser par ses affirmations :


En effet lorsqu'on essaie de vérifier, on se rend compte qu'il n'a pas forcément eu accès à ces textes et a inventé ou affirmé en l'air. (Si le sujet vous intéresse, un tout récent papier de Kalai, Nachum, Vempala & E. Zhang lève enfin le voile sur cette tendance à l'hallucination : les modèles sont tout simplement récompensés pour donner une bonne réponse, et pas pour admettre honnêtement leur ignorance, si bien que la probabilité d'atteindre aléatoirement une bonne réponse prévaut, dans leur logique de réussir les tests, sur l'honnêteté.)

Mon attention est attirée par ceci, qui correspond exactement à ce que je recherche :


Cependant je trouve étonnant que la superstar du concile trempe dans mon affaire. Et un survol des notices sur le cardinal Vitelli ne laisse pas d'emblée percevoir non plus une dilection spécifique pour la musique. Je ne trouve pas davantage trace du rapport issu de cette commission. Ce serait exactement ce que je cherche, un peu trop beau pour être vrai, voilà qui a tout l'air d'une hallucination vraisemblable typique des LLMs – mais je le conserve dans un coin de mon esprit. Et vous verrez par la suite que…

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8. Richelieu & Tolbiac

Me voilà rendu devant mes documents.

J'ai donc, sur la musique :

Plus largement sur la liturgie, si jamais je ne trouve pas assez de matière ou que je dois élargir ma compréhension du phénomène :

Il s'avère que je n'ai pas eu besoin de tout cela : Weber et Gaillard étaient particulièrement denses et pédagogiques. Le recueil Dompnier, quoique passionnant, ne répondait pas à mes questions. Je n'ai pas eu besoin de me lancer dans l'immense somme de Rainoldi, à laquelle je reviendrai sans doute simplement pour mieux appréhender les périodes pré-1600 que je ne connais pas très bien.
La question du missel était déjà abordée dans ces ouvrages et ne traitaient pas le cœur de mon sujet, ou en tout cas n'apportaient pas de nouveauté par rapport aux préconisations purement musicales issues du Concile, je n'ai donc pas eu à parcourir les trois ouvrages complémentaires – et pas eu le temps non plus, j'avais aussi à lire l'édition critique du piano-chant de Pelléas, la correspondance de Debussy, des études sur Puccini, éplucher la presse catholique de la décennie 1830 pour comprendre la réception de Robert le Diable, le Jésus de Nazareth de Wagner et Le Rivage des Syrtes de Luciano Chailly, ainsi que des choses sur l'histoire de Orchestre de l'Opéra, sur les particularités des essences de chênes et sur les vocalisations de sangliers…

Il se trouve que Weber offrait, de surcroît, des citations textes-sources (que j'ai ensuite pu consulter plus largement pour vérifier qu'elle ne m'induise pas en erreur), et que sa prétentation était exactement concordante avec Gaillard, et conforme à ma compréhension préalable des enjeux de Trente. J'en suis donc resté là – tout cela pour savoir d'où je tiens ma science particulièrement fraîche (comme la sœur de mes lecteurs), qui ne fait nullement de moi un spécialiste omniscient de ces questions.

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9. L'objet du Concile

Je n'aborde pas les questions de dogme : Symbole de Nicée, la Grâce, le libre arbitre, le péché originel, le statut des sacrements, place de la tradition… C'est évidemment ce à quoi le Concile s'est d'abord attelé, à la fois pour placer un cadre idéologique à l'ensemble et pour répondre aux contestations sur le fond de ce que l'on croit, émanant des Réformés.
Je vais m'en tenir plutôt aux aspects pratiques.

En très simplifié, vu que ce n'est pas un sujet que je maîtrise en profondeur : des tensions existent depuis longtemps, au sein de l'église catholique, autour du culte. Le comportement des ecclésiastiques, qui n'assistent parfois pas aux messes de leurs propres paroisses, qui débitent du texte sacré sans qu'on puisse le comprendre (ni même parfois l'entendre), en somme toutes sortes d'abus qui ont agacé les fidèles et notamment suscité la Réforme (ou plutôt les Réformes luthérienne, calviniste, zwinglienne et leurs très nombreux échos).

Le Concile cherche à répondre à ces questions, jugées légitimes, dans le but notamment de tenir la maison face à l'attractivité de la Réforme. En définitive, la messe en latin sera réaffirmée, mais assortie de gloses en langue vernaculaire, la responsabilité des clercs resserrée ; surtout, en ce qui nous concerne, la dévotion elle-même, en particulier comme elle se pratique durant la messe, sera reconsidérée.

L'idée est d'expulser du culte les éléments profanes (beaucoup de nouveaux textes ajoutés sans beaucoup de contrôle), les désinvoltures des officiants (obligation d'assister aux offices de sa charge, interdiction des prêtres vagabonds), les mondanités (interdire l'affectation des églises à d'autres objets), les négociations (interdire la programmation de messes selon les désirs de laïcs et les rites très disparates, jusqu'aux les messes basses qui ont parfois lieu en même temps que la grand'messe), le divertissement (c'est là où la musique va être concernée). Le tout afin de recentrer l'Église sur l'essentiel, à savoir la Parole : qu'elle arrive en ligne directe jusqu'au fidèle, qu'elle ne soit pas marmonnée, apprêtée de colifichets, négociée, qu'on ne divertisse pas les croyants au moment où ils doivent être réceptifs aux émotions de la dévotion.

L'essentiel des recommandations liturgiques (je laisse de côté le reste sur la structure même de l'Église et le raffermissement de la hiérarchie), me semble tendre vers cet objectif : remettre, comme la Réforme, la Parole sacrée au centre de l'attention. Les textes du Concile proprement dit ne comportent pas de recommandations musicales précises, comme vous l'avez vu.

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10. La constitution de recommandations musicales

Comment vont ensuite s'incarner les préceptes d'intelligibilité et de dévotion, les deux principales préoccupations du Concile concernant la musique ?

L'année de la clôture du Concile, en 1563, une Commission des Cardinaux se réunit – on trouve trace de ses travaux jusqu'en 1565. Son titre est Institution de la Congrégation des Cardinaux de la Sainte Église Romaine pour l'exécution et l'observance du Saint Concile de Trente et des autres réformes de ce Pontife (pape Pie IV). Et qui en sont les principaux participants… Charles Borromée et Vitellozzo Vitelli !  Ce n'était donc pas une hallucination de LLM, mais il m'aura fallu creuser assez loin pour en trouver mention, sans avoir à ce stade mis la main sur les textes eux-mêmes – fût-ce l'original en latin ecclésiastique du XVIe siècle, ce serait déjà intéressant.

Autre validation de ce que j'avais supposé : cette commission occupe assez exactement le rôle des « décrets d'application » que je m'étais imaginé. Jusqu'à quel point de détail s'est-elle penchée sur la musique, considérant que son rôle était plus vaste que la seule ambiance du culte ?

À cette Commission, il faut ajouter le nouveau missel de 1570, qui précise les limites dans les pièces chantées ou jouées à l'orgue.

Par ailleurs, bien que ce missel de Pie V soit obligatoire, le détail des mesures dépend aussi des choix ultérieurs des Synodes provinciaux pour les directives concrètes données sur leurs territoires.

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11. Quels sont ces changements ?

LE PROFANE

LA PURETÉ

LA CONCENTRATION

L'INTELLIGIBILITÉ

Une phrase des Pères conciliaires résume assez bien, souhaitant que la musique favorise « la compréhension du texte, l'aspiration à l'harmonie céleste, la contemplation du bonheur des Saints ».

(Pas évident de synthétiser les recommandations, présentées de façon un peu redondantes dans les livres, dans l'ordre des décisions ou réparties selon les organes ecclésiastiques, mais je crois que vous avez là l'essentiel.)

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Vous avez donc déjà une première réponse – assez précise finalement – sur ce qu'a réellement préconisé le Concile et ses suites.

Mais à présent que je suis lancé, l'aventure ne fait que commencer… Dans le prochain épisode (« Lever le voile sur les légendes »), je répondrai donc, fort de ces nouvelles connaissances, à la double question initialement posée – à savoir la polyphonie et les tierces.

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Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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1. La légende de Trente

Si vous vous intéressez de façon un peu générale à l'histoire de la musique occidentale, il est probable que vous ayez entendu l'une de ces affirmations à propos du Concile de Trente :

Il y a quelques jours encore, une source dont j'estime la passion et le sérieux me l'affirmait à nouveau.

Or, pour avoir quelquefois lu des textes normatifs ecclésiastiques, je doutais fortement qu'on descendît si près d'un sujet si technique – quand les motivations sont d'ordre mystique ou politique. Je l'affirmai sur le moment – et l'on me crut –, mais j'étais très fâché de ne pas pouvoir le prouver positivement par des connaissances précises ; une déduction peut vite être prise en défaut lorsqu'on n'a pas la science !

Et, quoique peu porté sur la musique de la Renaissance, je ne voyais que de bonnes raisons de m'instruire sur ce moment de pivot assez fondamental dans l'histoire des idées (et donc des arts) en Europe.

Aussi, après un passage dans les bibliothèques de recherche de Richelieu et Tolbiac, je reviens les bras chargés d'explications circonstanciées.

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2. La polyphonie ?

Pour qu'on soit tous d'accord sur ce dont on parle, et que la suite soit plus claire, je rappelle les principes ; j'imagine que les lecteurs de CSS sont largement au courant, mais l'idée est que cette notule puisse être lue, si nécessaire, sans connaissances préalables.

La polyphonie Renaissance utilise, pour la musique sacrée comme pour la musique profane (savante, car il existait bien sûr des chansons simples), plusieurs voix qui se superposent et s'entrelacent en décalé, ce qui crée un sentiment de profusion jubilatoire mais rend le texte difficile à comprendre. On parle aussi de contrepoint pour désigner la technique de composition qui permet de superposer plusieurs voix sans faire n'importe quoi – dans le langage courant, contrepoint (la technique de composition) et polyphonie (le fait d'avoir plusieurs voix ou la pièce de musique qui en résulte) sont à peu près synonymes.

Leur opposé est la monodie, à savoir : une simple mélodie accompagnée. L'approche monodique de la musique vocale, notamment sous l'influence du Concile de Trente, va s'épanouir à nouveau dans le style « baroque » aux XVIIe et XVIIIe siècles.

On révise : lequel est lequel ?


(Contrairement à ce que peuvent laisser supposer mes exemples facétieux, non, il ne suffit pas de déduire « c'est moche, c'est de la polyphonie ». Soyez attentifs un peu.)

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3. La tierce et la sixte

La tierce et la sixte sont des intervalles, c'est-à-dire des distances entre notes. Si vous numérotez les 7 notes d'une gamme, la tierce désigne la distance entre les notes n°1 et n°3, la sixte entre les notes n°1 et n°6. Et lorsqu'on les joue ensemble, ça produit aussi une tierce ou une sixte. Logique.

Pour le dire sans passer par une théorie complète de la musique occidentale : au Moyen Âge, on utilisait plutôt des accords fondés sur les quartes et les quintes (ou consonances parfaites, des consonances qu'on décrirait comme plus « dures ») que sur les tierces et les sixtes (ou consonances imparfaites, plus moelleuses à nos oreilles). La musique que nous écoutons couramment, à savoir tout le « classique » post-1600, les chansons du XXe siècle, les musiques de cinéma, sont fondées sur des accords en tierces – et quand on change les notes d'ordre, ça donne des sixtes, voilà, vous savez tout.

Le Concile de Trente a lieu à une époque où l'usage des tierces et sixtes devient à la mode (dans les accords forts ; ailleurs c'était déjà en usage), et c'est le moment où va se préparer l'harmonie tonale, c'est-à-dire le système d'enchaînements d'accords que nous utilisons toujours aujourd'hui lorsqu'on accompagne un morceau à la guitare ou qu'on joue un thème de film sur son piano. On cite généralement Palestrina, dont on va reparler plus loin, comme une figure proéminente qui adapte l'esthétique de la polyphonie Renaissance avec ces nouveaux intervalles, préparant la nouvelle ère à venir.


D'une manière générale, on peut dire qu'on se situe à un moment charnière, où le goût pour les voix multiples superposées d'une part, le langage harmonique d'autre part (l'enchaînement des accords, les enchaînements qui constituent une tension et ceux qui constituent une détente), vont profondément changer. La question est : le Concile a-t-il lui-même émis des recommandations en faveur de la suppression des voix multiples et du changement des règles de belle consonance dans les accords ?

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4. La mission

Prouver l'existence de recommandations est une chose ; prouver son absence est méthodologiquement plus périlleux.

Mais j'avais déjà pris beaucoup de plaisir à le faire, en utilisant essentiellement des sources primaires (toujours plus fiable, quand elles ne sont pas trop lacunaires, allusives ou distantes culturellement), à propos de God Save the King, musique composée par LULLY pour la fistule anale de Louis XIV puis volée par Haendel pour en faire l'hymne anglais. Il faudra que je prenne le temps de reporter l'enquête sur Carnets sur sol, mais en attendant, elle figure toujours sur Twitter et en podcast (1,2,3).

L'affirmation sur la polyphonie vocale m'était familière – et paraît cohérente avec l'infléchissement moins mélismatique du baroque et plus encore avec le développement de la monodie au XVIIe siècle. Celle sur la tierce et la sixte ressemblait à un solide raccourci, prenant une évolution de longue durée pour la conséquence d'une intervention directe des autorités religieuses à un degré de détail qui paraît non seulement peu accessible au cardinal du rang, mais surtout peu en rapport avec les enjeux du culte et de la foi.

Mon but : vérifier s'il existe une possibilité que le sujet des intervalles ait été abordé (j'avais affirmé par principe sa haute improbabilité, mais ne disposais pas de source) ; étayer ou infirmer notre perception commune (mes interlocuteurs et moi) de l'intervention ecclésiastique sur la question de la polyphonie (était-ce au Concile ?  dans quelle mesure ?).

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5. Sources primaires

Mon premier réflexe a été de me plonger dans le texte même du Concile ; une façon simple de vérifier si les mentions existent ou non.

Les parties qui traitent de la musique – on trouve facilement cette information sur les tables des matières du Concile en ligne, et une recherche en plein texte « musique » le confirme – sont les sessions 22, 24 et 25 (les dernières !) du Concile. Déjà, on perçoit que ce n'était pas le sujet le plus brûlant, étant traité en dernier et dans des chapitres qui n'en devisent pas prioritairement : 22 (« doctrine touchant la messe »), 24 (« doctrine touchant le sacrement du mariage ») et 25  (« Décret touchant le purgatoire », « Décret de réformation touchant les réguliers », « Décret pour le jour suivant »).

Le mot « musique » n'apparaît même que dans la session 22 :

C'est court.

Dans le canon 8 de cette même session, on affirme la primauté du verbe sur les fanfreluches musicales :

En fouinant bien dans les deux autres entrées, on rencontre quelques fragments du même esprit.

Dans la session 24 (chapitre XII, sur les « qualitez de ceux qui doivent eſtre promeûs aux Dignitez & Canonicats des Cathedrales » – tout en vérifiant de loin en loin dans le texte latin pour éviter les mauvaises surprises, j'utilise la traduction de l'abbé Chanut) :

Dans la session 25, dévolue à la question des Moines et moniales, une minorité avait introduit le texte suivant (car oui, se faire remplacer à l'office était manifestement monnaie courante y compris dans le clergé régulier !) :

Il a finalement été rejeté et ne figure pas dans le texte publié du Concile. L'avis général était plutôt non prohibeatur cantus musicus (« qu'il ne soit pas interdit de chanter les textes »), et la section 25 ne contient, en ce qui concerne la musique, que le discours de l'évêque Hieronymus Ragasanus (Ragazzoni), lors de la séance de clôture, tançant les « chants mous » (molliores cantus) et « figurés » (symphoniæ est apparemment traduit ainsi chez tous les spécialistes, je ne suis pas assez qualifié en latin ecclésiastique de la Renaissance pour commenter ce choix) et concluant « vous avez enlevé les chants et symphonies sensuels, les bavardages… ».

Tout le reste de ce qui pourrait être rattaché à la musique est très indirect, insistant sur la diction intelligible des officiants, et pas nécessairement lorsqu'ils chantent.

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6. Première conclusion à la lecture des textes du Concile

En somme, très peu de chose qui concerne la musique, et toujours de façon très générale, sous un angle moral et en lien direct avec l'efficacité du culte. Il s'agit d'une part d'élever l'âme, et donc d'exclure les comportements profanes ; d'autre part de rendre accessibles les Écritures en réaction aux justes revendications qui ont conduit aux schismes (le Concile recommandera des gloses en langue vulgaire pour rendre intelligible l'office toujours pratiqué en latin), en insistant sur l'élocution des prêtres – qui avaient manifestement l'habitude, par flemme, de bredouiller n'importe quoi.

J'aurais pu m'arrêter là et claironner ma victoire.

Mais en étais-je bien sûr ?

Car je ne connais pas bien le périmètre des textes conciliaires, et il est tout à fait probable que, de même qu'une loi donne naissance à des décrets d'application, les recommandations générales aient été déclinées ensuite en un grand nombre de prescriptions plus précises. Et là, je ne puis exclure un groupe de clercs musiciens édictant des règles spécifiques.

Je suis honnêtement très dubitatif sur la plausibilité de ce type de décision très concrète et sans aucun lien avec la symbolique mystique (à supposer que les intervalles aient un sens, pourquoi interdire la tierce dans une religion trinitaire, franchement ?). Surtout, vu comment la musique est un art de l'instinct, qui agit sur des émotions partagées, elle évolue très progressivement et ne peut être changée arbitrairement — alors qu'on peut soudainement changer les modes de narration ou de représentation picturale tout en étant compris, car ce sont des arts qui ont des référents concrets dans le monde réel. Se mêler d'interdire ou d'imposer des éléments harmoniques, ce serait faire du Schönberg avant l'ère : décréter un changement de système, qui ne pourrait alors pas embrayer avec l'émotion des fidèles. Tout le contraire de ce que l'on veut faire en s'occupant de la musique liturgique, que l'on souhaite au contraire puiser à la source d'émotions ancestrales communes, pour renforcer le sentiment d'appartenance. Personne ne veut attirer l'attention sur la bizarrerie de la musique pendant que le fidèle est supposer se rapprocher de Dieu, un peu comme lorsqu'on vous colle du Messiaen pendant l'Offertoire (true story) – et surtout pas le Concile de Trente, on verra même que c'est l'une de ses préoccupations majeures en termes de musique.

Cependant, je suis curieux de plusieurs choses :

Je me mets donc en tête de m'assurer que je ne tire pas trop vite des conclusions : je vais vérifier l'existence de commissions afférentes (s'il s'avérait qu'elles ont émis des recommandations précises, je devrai accepter en bonne foi que je me suis trompé dans mes confiantes estimations), et plus généralement les effets du Concile sur la musique sacrée européenne (et même américaine, dans un premier temps via les Jésuites).

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La suite est déjà écrite, mais comme elle est vaste, j'aime mieux vous laisser le temps d'encaisser chaque étape. À bientôt pour la suite, qui sera semée entre chemins de traverse dans Pelléas et pochettes bizarres…

Des maîtres de chapelle qui se battent à l'épée, ou qui renvoient le prince commanditaire à sa place – soit très loin après le service de la musique et la gloire de Dieu, sachez-le. Mais aussi Jésus qui meurt deux fois sur la croix. Dieu qui s'exprime en personne, sur des notes extraordinairement basses, aux limites extrêmes de la possibilité humaine en chant occidental. Des duos de ténors ou de sopranos qui servent à la fois de chœur et de narrateurs. D'étranges patchworks, un mélange permanent de cantiques hébraïques et d'extraits d'Évangiles pour proposer de courtes scènes reconstituées, pas tout à fait fidèles à la littéralité des écritures. Tout cela au sein d'une Europe morcelée entre cultes chrétiens ennemis, à peine pacifiée depuis la fin de la guerre de Trente Ans, traversée par un maître de chapelle de Bohême septentrionale, dont les influences italiennes procèdent de sa formation franconienne. Voici à peu près à quel voyage nous convie la découverte de l'œuvre d'Augustin Pfleger, exerçant – après des études à Nuremberg, ville libre luthérienne, – auprès d'une cour catholique en Bohême, puis dans des châteaux luthériens en Mecklembourg et au Schleswig-Holstein… (début de la notice)

Il n'existait qu'une seule monographie consacrée à Pfleger (chez CPO bien sûr), partagée entre motets latins et allemands.

Cette seconde parution se concentre exclusivement sur des cantates en langue allemande, conçues pour être incluses à l'intérieur même du culte luthérien.

J'ai eu le plaisir de passer quelques dizaines d'heures à en écrire la notice, aussi je partage volontiers quelques pistes d'écoute assez étonnamment stimulantes pour un compositeur du milieu du XVIIe siècle dans le Schleswig luthérien…

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1. Musique et bon son

Plus ascétiques que les motets latins (en bonne logique plus purement « musicaux » et exubérants), ces « concerts sacrés » en allemand ne manquent pas de séductions.

Les épisodes y sont très différenciés, les personnages caractérisés par des profils vocaux : deux chanteurs (figurant deux disciples, deux fidèles, deux commentateurs façon Évangéliste…) font office de chœur, l'Archange Gabriel exécute des volutes ascendantes très mélodiques ; Marie a au contraire une ligne assez trapue, presque bourrue, comme une fille du peuple (accentué par le choix de Luther de mettre du discours direct dans sa relation de l'Annonciation) ; Dieu et Jésus exécutent des phrases entières en bas de la clef de fa (entre le sol 1 et l'ut 1 !)…

Les pièces sont accompagnées par des dessus de viole qui exécutent des ritournelles assez raffinées. Martin Wåhlberg a aussi inclus le psaltérion dans la première cantate – qui était attesté dans cette partie de l'Europe au milieu du XVIIe siècle, semble-t-il.

La veine mélodique n'en est pas du tout médiocre, et certaines tirades demeurent bien dans l'oreille (« il est le second Salomon », « le Seigneur accomplit des miracles »…).

Je n'ai encore rien dit de l'interprétation, qui est de toute première eau : Natalie Pérez, Gunhild Alsvik, Samuel Boden, Victor Sordo Vicente, Håvard Stensvold, des voix d'un grand naturel, calibrées pour la déclamation, et pour autant sur des timbres superbes (certains, comme Pérez, Boden et Stensvold, font déjà de très belles carrières solo). Quelques infra-graves écrits ont dû être supprimés, mais pour autant Stensvold (famille de Terje, un des plus grands Wotan de ces dernières années ?), qui a déjà proposé un Winterreise en bokmål, manifeste une majesté certaine et un rapport frémissant au verbe, que ne dépare pas un timbre charismatique.
La poussée imprimée par Martin Wåhlberg équilibre toujours remarquablement la fluidité musicale et le poids des mots, servi par des musiciens qui réussissent de très belles transparences, avec une souplesse générale très appréciable dans ce répertoire potentiellement ascétique.

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2. Évangiles et macédoine

Les épisodes traités sont pour certains rarement mis en musique : les miracles de Jésus hors Lazare (ici la Cananéenne dont la fille est possédée, le Lépreux, le Centurion…), l'apparition d'Emmaüs…

Alors que ces œuvres sont conçues pour rythmer l'année liturgique, et être exécutées au sein même de la messe, elles manifestent des libertés assez surprenantes dans l'agencement des  textes.

Alternance de sources d'abord :

→ 4 Évangiles (très peu Marc), → autres portions du Nouveau Testament (Épître aux Romains), → Ancien Testament en abondance (Genèse, II Samuel, II Rois, Psaumes, Cantique des Cantiques, Ésaïe, Ézéchiel) ; → grandes hymnes luthériennes célèbres (O Lamm Gottes unschuldig) ; → poèmes de dévotion en vers qui circulent alors. Ces derniers sont difficiles à identifier, il faudrait une véritable étude historique et littéraire des sources, que je n'avais pas le temps (deux semaines avant livraison) ni le matériel (bibliothèques fermées en temps de confinement) pour réaliser.

Ce qui est intéressant est que ces textes ne sont pas nécessairement utilisés pour représenter l'épisode auxquels ils appartiennent…

Bien sûr, les Évangiles sont (en général…) attachés à leur moment propre ; les hymnes luthériennes servent de conclusion « collective » – peut-être reprise par l'assemblée ?  les contrepoints sont diversement techniques selon les œuvres, je n'ai pas assez de connaissances sur la maîtrise musicale des fidèles luthériens du rang dans le Schleswig des années 1660.
Les poèmes de dévotion servent d'explicitation des enjeux des textes, de conseils, de méditation, en bonne logique.

Mais pour ce qui est des portions des deux Testaments hors Évangiles, c'est la folie !  Ils alternent de réplique à réplique, par exemple :

→ pour l'Annonciation, l'Ange s'exprime à base de 2 Rois (la « bonne nouvelle » est celle de la fuite de l'armée araméenne devant les remparts de Samarie, et ce sont des lépreux pillards qui disent la réplique !) et Marie répond avec Luc, puis avec une prière de louange empruntée à Ésaïe ! Dieu lui-même s'exprime, à la première personne, en citant successivement Ésaïe (45:8 où il s'adresse à Cyrus, futur reconstructeur du Temple, en y affirmant sa puissance, puis 7:14 où est annoncée la vierge qui doit concevoir l'Emmanuel), Jérémie (dans deux chapitres différents à nouveau, 23 et 33, promettant la venue du roi sauveur qui achèvera l'exil d'Israël), et 2 Samuel (où Dieu annonce à David la naissance de Salomon, futur bâtisseur du premier Temple). Et pour le chant final, il se chante à lui-même un Psaume de louange (CXVIII), avant d'être rejoint par l'Ange, Marie et les deux narrateurs-évangélistes, pour un bœuf final… → pour la Cananéenne dont la fille est possédée, l'épisode tiré de Mathieu est conclu par une demande de bénédiction empruntée de la Genèse (celle de Jacob à l'Ange !) ; → pour les guérisons miraculeuses du Lépreux et du Centurion, tirés de Matthieu, Jésus s'exprime par le truchement du livre d'Ézéchiel – sa phrase de réconfort « Moi-même je ferai paître mon troupeau […] » est en réalité tirée, hors contexte, d'un discours qui constitue plutôt une imprécation contre les « mauvais bergers » que sont les dirigeants d'Israël ; → pour Emmaüs, le récit est à base de Luc, mais Jésus énonce une parole citée par Matthieu et qui se trouve beaucoup plus tôt dans son enseignement (« Car, là où deux ou trois se trouvent réunis en mon nom, je suis au milieu d’eux. », Matthieu 18), ce à quoi les disciples répondent par Ésaïe (Ésaïe 53, les souffrances d'un sauveur qui prendra sur lui les péchés d'Israël) et surtout Matthieu 27:42 (la dérision du larron sur la croix : « Il en a sauvé d'autres et ne peut pas se sauver lui-même ! ») ; → pour les apparitions après la Résurrection, racontées par Luc (et incluant la réplique de Matthieu, répétée par le « chœur » à deux voix : « c'est un fantôme »), le personnage allégorique de l'Âme puise aux deux extrémités du corpus, dans le Cantique de Salomon aussi bien que dans l'Épître aux Romains de Paul…

Quel mélange !  Au cœur même d'une réplique unique, Ancien et Nouveau Testament peuvent se mêler (témoin Dieu dans l'Annonciation)… Jusqu'au sein des Évangiles, il est possible de dérober une phrase attribuée à un autre épisode pour compléter une réplique (cf. les enseignements du Christ dans Emmaüs).

On trouve aussi quelques ajustements grammaticaux marginaux pour permettre l'intégration de l'extrait (pour les dialogues de la Passion en particulier), mais ceci paraît beaucoup plus bénin – et on le rencontre plus couramment que ce degré de patchwork très précisément cousu.

Toujours est-il que tout en respectant globalement la littéralité des textes sacrés, quantité de leurs occurrences sont en réalité détournées de leur usage premier, dans des contextes parfois tout à fait différents – pour ne pas dire opposés, comme lorsque le Christ utilise une partie douce des menaces d'Ézéchiel pour accompagner ses guérisons miraculeuses…

Quelques autres petits détails, qui ne sont pas spécifiques à Pfleger (on ne sait d'ailleurs pas, à ma connaissance, qui a préparé ces textes), m'ont amusé en replongeant mon nez dans les textes :

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3. Contexte historique électrisant

    Parler de façon la moins désinformée que possible de ce type d'œuvre, c'est aussi se replonger dans un état de l'Europe (et particulièrement de la pagailleuse pré-Allemagne) assez foisonnant, qu'on peut facilement oublier en observant la (relative) homogénéité de la production musicale. Car, globalement, le baroque musical (au XVIIe siècle) conserve quelques traits communs à toutes les aires européennes : basse continue (ligne de basse à habiller selon les instruments présents et le goût des accompagnateurs-improvisateurs), structure musicale qui épouse la déclamation, structure à variations…
    Et cela même alors que, religieusement, le continent est tout à fait divisé en une kyrielle d'églises, de tendances…

    À l'époque où exerce Pfleger, le traité de Westphalie (1648) apporte un peu de stabilité politique à une Europe en guerre sur de multiples fronts (guerre de Trente Ans dans le Saint-Empire, guerre de Quatre-Vingts Ans aux Provinces-Unies), et permet l'application des principes des Paix de Passau (liberté de culte pour les protestants, 1552) et d'Augsbourg (la religion officielle d'un État est celle de son prince, 1555).

    Un des effets musicaux des guerres de religion porte sur la formation et l'exercice des maîtres de chapelle : lorsqu'on vit au centre de l'Europe parmi les principautés germaniques et slaves, on est appelé à changer régulièrement de maître… et parfois à composer pour des cultes concurrents, sous des formes assez différentes. Dans le catalogue des mêmes compositeurs, on rencontre ainsi des ordinaires de messe latine pour des paroisses catholiques (ou luthériennes) et des motets en langue allemande pour des cités calvinistes (ou des cours luthériennes…).
    C'est ce qui arrive à Pfleger :

    À cela, il faut ajouter que Luther, tout en prônant comme l'on sait la traduction des textes sacrés, considérait le décorum du culte comme secondaire dans sa mission de Réforme. Aussi, ses écrits admettent explicitement, pour les étudiants en théologie, ou bien dans les zones où les résistances populaires étaient fortes, qu'on conserve l'apparat du culte catholique, et en tout cas une certaine souplesse dans l'adaptation du rite. C'est pourquoi les commandes de paroisses luthériennes ou de chapelles de princes protestants pouvaient parfaitement inclure des compositions en latin.
    C'est le cas, emblématique, du « Sanctus » de la Messe en si mineur de J.-S. Bach, exécuté pour le culte luthérien à Leipzig – tandis que la Messe elle-même, dans sa première version, tenait lieu de lettre de motivation ou brochure promotionnelle pour entrer à la cour du Roi de Pologne & Électeur de Saxe (ce qui se fait de plus catholique, donc). Dans ce cas, non seulement les cultes incluent du latin, mais les attentes en matière d'écriture musicale ne diffèrent même pas.

La musique a vraiment manifesté, à cette époque, une forme de communion extra-géographique qui échappait tout à fait à la politique, et un peu plus, tout de même, aux autres arts.

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4. Anecdotes pour les dîners clandestins

Lorsqu'on me passa la commande, ceci advint par surprise – au détour d'une conversation en forêt. Je soulève le rideau du secret pour vous.

— Au fait, connaissez-vous Pfleger ? — Qui ? — C'est quelque chose pour vous je crois, vous adorerez, parfaitement inconnu. Il a écrit des concerts sacrés au XVIIe, avec des textes empruntés on ne sait pas trop où, probablement des poèmes populaires… — Mais ce n'est pas un peu technique ?  J'aurai un peu de temps au moins ? — Oui, bien sûr, vous aurez du temps, on imprime votre texte et sa traduction dans quinze jours. (Évanouissement. Ellipse d'un quart d'heure.) (Le mystérieux commanditaire de la forêt, remettant ses sels dans sa poche, reprend.) — On ne veut pas quelque chose de trop musico, voyez-vous, plutôt des anecdotes croustillantes, quelque chose qui fasse rêver, ou dresser le sourcil…

Mais bien sûr, ben voyons, des anecdotes croustillantes… d'un maître de chapelle luthérien du XVIIe siècle sur lequel on ne dispose guère que d'une notice du Grove et d'un paragraphe sur le site web d'un ensemble spécialisé, qui en a joué une fois un motet…
Je suis sûr qu'on doit pouvoir trouver des recettes de cuisine de Pierre Boulez ou des histoires de fesses de Philip Glass, mais un maître de chapelle en territoire protestant, sans documentation, qui passe sa vie à écrire des louanges à Jésus, où je peux trouver de l'anecdote ?

Je n'ai rien promis, je me suis tout de suite mis au travail, et je suis un bon élève, j'ai cherché… Et eu la grande chance de trouver !  À tel point que j'ai immédiatement mis un contrat de détective privé sur ma femme et mes maîtresses, c'est suspect ce genre de coup de pot.

    Ainsi, le fameux registre de Güstrow… J'y découvre d'abord que Pfleger a travaillé sous l'autorité du tempêtueux wallon Danielis, à lui seul un sujet de roman !  Buveur, querelleur, il qualifiait les compositions des autres musiciens de la cour de « vols », de « singeries d'enfants », et tirait volontiers son épée lorsqu'il était contredit – ce qui arrive régulièrement dans les sources à notre disposition… (Un peu comme les histoires de fesses de Philip Glass.)
    Lorsque Danielis menace de quitter la cour parce que ses ennemis le tourmentent (collègues ?  créanciers ?  ce n'était pas tout à fait clair et, rappelez-vous, je n'ai eu que quinze jours en même temps que mon day job pour fureter dans des registres techniques allemands, remonter la source des citations bibliques éclatées et rédiger mon texte…), il obtient, alors qu'il a déjà obtenu solde de tout compte, empoché l'argent donné pour son voyage et fait ses adieux à la cour, de négocier une reprise de son contrat si jamais le Duc recrutait des musiciens supplémentaires !  Il effectue d'ailleurs plusieurs va-et-vient à la cour de Güstrow, soit parce qu'il est suspendu pour inconduite, soit parce qu'il essaie d'autres mécènes, et Pfleger le remplace pendant ces périodes de vacance, jusqu'au départ définitif du capricieux wallon. Qui ne se déroule pas sans éclat, rassurez-vous : il refuse absolument de remettre à Pfleger les travaux qu'il avait amorcés pour la cour, clamant que sa musique était sa propriété. (Quel homme moderne !) 
    [Danielis revient d'ailleurs après ce départ « définitif », pour prendre la place de Pfleger lorsque celui-ci part à Gottorf.]

    Ne croyez pas pour autant que le calme revienne tout à fait à Güstrow. Le style social de Pfleger était beaucoup plus convenable, mais on le voit lui aussi essayer d'accroître son importance, ou en tout cas celle de la chapelle, établissant une nouvelle nomenclature pour l'orchestre de la cour, avec un chiffrage très précis, et une proposition de période d'essai sur un an, après laquelle le Duc pourrait revenir à l'état antérieur s'il le souhaite. Étrange négociation dans des termes très entrepreneuriaux, où se perçoivent l'enthousiasme de Pfleger pour sa tâche et un réel sens pratique.
    La liste des profils à recruter stupéfie par leur polyvalence (et la spécificité des souhaits !) : «  un bassiste qui joue du violon et si nécessaire de la douçaine [ancêtre du basson] et de la flûte piccolo », «  un autre violoniste qui sache le cornet à bouquin et joue de la viole de gambe »… Voilà qui laisse rêveur quand à la dextérité virtuose des profils recherchés. (Un peu comme dans les histoires de fesses de Philip Glass.)

    Autre épisode qui démontre la détermination de Pfleger, et surtout son dévouement à sa tâche musicale : lorsque son protecteur leur demande d'inclure la chorale des lycéens dans la musique de sa chapelle… Pfleger refuse tout net : a) il est trop tard pour leur apprendre à bien chanter – b) le résultat serait mauvais – c) son rôle de maître de chapelle est avant tout de promouvoir la gloire de Dieu. Désolé Duc-mécène, ça va pas le faire.

    Et il y a en pour croire que c'est en 2021 que le respect est décédé…

    Cette impudence récurrente des musiciens s'explique peut-être (en partie du moins) par l'existence de plaintes nombreuses à propos de salaires non versés (et de la mauvaise qualité de la nourriture servie, ce qui exaspérait tout particulièrement Daniel Danielis, comme vous vous en doutez) : ce défaut de l'employeur leur donnait peut-être davantage d'aplomb dans leurs relations hiérarchiques.

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Pour toutes ces raisons, musicales, culturelles, mondaines, je ne puis trop vous inciter à découvrir ce disque – qui contient aussi les textes traduits, ainsi qu'un guide d'écoute qui détaille les effets musicaux et les emprunts textuels, cantate par cantate.

Ainsi que celui, très différent (plus exubérant, moins étrange aussi) de CPO – je n'ai pas eu accès à sa notice, je ne sais pas ce qu'elle apporte comme éléments (sûrement pas les mêmes, du coup !). Les deux disques méritent le détour pour les amateurs de musique sacrée germanique XVIIe et pour les curieux en général.

En espérant vous avoir amusés, je vous souhaite, estimés lecteurs, de belles découvertes sonores dans les jours à venir, pour garder l'âme en joie tandis que Rome brûle !

Première mondiale dont il a été fait état dans le fil des nouveautés. Comment ne pas en parler ici aussi, lorsqu'il s'agit de surcroît d'une découverte originale et enthousiasmante ?

86)
Stanford, Mass Via Victrix 1914-1918 (Messe « Chemin de la Victoire 1914-1918 »)
Chœur & Orchestre Nationaux de la BBC du Pays de Galles (BBC Wales), Adrian Partington.
(Lyrita, parution 3 mai 2019)

Charles Villiers Stanford (Dublin 1852 – Londres 1924) est plutôt connu comme l'auteur de symphonies assez paisiblement conservatrices (romantisme bien conçu, mais assez peu paroxystique, et orchestré d'une façon très peu personnelle, pour ne pas dire fadement). Pourtant, c'est aussi un compositeur doté d'un réel souffle, comme en témoigne son Stabat Mater, beaucoup plus ambitieux et marquant.

Le disque paru chez Lyrita documente la première exécution, en réalité, de cette seconde Messe (il avait écrit la première au début des années 1890, pour une paroisse catholique de Londres). De ce que nous apprennent les biographies, elle ne répondait à aucune commande extérieure, apparemment un besoin impérieux de célébrer la fin de la guerre.
L'hypothèse du chef est que, bien qu'anglican, Stanford avait souhaité écrire une messe dont le message pourrait être plus universel – ou bien est-ce, puis-je proposer, l'envie de se confronter à une forme fixe familière, comme en témoignent l'usage de parcelles de forme sonate dans le Credo, ou le dialogue solistes-en-petit-chœur vs. grand-chœur qui s'inscrit dans la lignée de la Missa Solemnis de Beethoven.

En tout cas, la composition se ressent fortement du contexte : considérablement plus exaltée que la plupart de ses œuvres, elle fait appel à de nombreux rythmes de marche et ostinatos – on peut songer à « Denn alles Fleisch » du Deutsches Requiem de Brahms. Un de ces ostinatos, aux trompettes, fait entendre l'écho de sonneries militaires derrière le texte beaucoup plus paisible de l'ordinaire de la messe – même pas à un moment particulièrement dramatique (« Agnus Dei, dona nobis pacem », qui fait taire les trompettes). [Cet Agnus Dei, souvent un peu plus terne chez les autres compositeurs, est peut-être le plus beau que j'aie entendu…]
Et pourtant, quoique inscrite dans ce contexte guerrier, quoique dédiée aux soldats tombés – « Transiverunt per ignem et aquam, et eduxsisti in refrigerium », dit l'exergue –, son atmosphère, au besoin ample et généreuse, demeure très paisible, aucune menace, pas de grande avalanche de Requiem romantique, tout est tendresse et consolation.

[Cette exergue est porteuse de multiples sens possibles. Cet extrait adapté du Psaume 66, « Imposuisti homines super capita nostra, transivimus per ignem et aquam, et eduxisti nos in refrigerium. », peut se traduire de façons assez multiples : « Tu as fait monter des hommes sur nos têtes; Nous avons passé par le feu et par l'eau, » (Segond), puis l'idée de rafraîchissement qui est traduite au choix « tu nous as fait entrer en un lieu fertile » (Martin 1744), « tu nous as fait sortir dans un lieu spacieux » (Darby 1859) ou par extension « tu nous as fait reprendre haleine » (Jérusalem), voire « tu nous en as tirés pour nous donner l'abondance » (Segond 1880/1910). Il s'agit bien sûr de qualifier l'état de béatitude que l'on souhaite aux morts au combat et aux victimes du conflit, mais le refrigerium est aussi une version antérieure du purgatoire, chez les premiers chrétiens, avec l'idée d'une pause après les souffrances et avant le Jugement Dernier – d'où les traductions, sans doute, qui paraissent plus libres mais font référence à cette notion.]

Très belle partition, peu spectaculaire en instrumentation, aux solistes vocaux très intégrés au tissu général, mais joliment mobile en modulations, regorgeant d'atmosphères très différentes, quoique toutes assez lumineuses (sauf peut-être le voile qui recouvre soudain le « Crucifixus » du Credo). En tout cas, malgré sa paix, elle ne se départit jamais d'une certaine tension dramatique, pas le moins du monde ostentatoire, mais toujours présente.

Belle exécution très valeureuse pour cette première mondiale ; Jeremy Dibble (son biographe) et Adrian Partington y ont mis beaucoup d'énergie, le premier pour recopier intégralement la vaste fresque (1h07 de musique avec beaucoup de portées, bois doublés…) sous forme informatisée (le passionnant John Quinn précise qu'il avait tout mis à disposition sous le logiciel Sibelius avant même que quiconque ne s'y intéresse, au cas où !), le second qui a dépensé beaucoup de son temps pour étudier l'œuvre et monter le projet. Et le résultat, capté par les belles prises de son assez directement physiques de Lyrita, rend assez bien compte de cet élan général.

Très belle découverte recommandée, au même titre que le Stabat Mater. Si vous voulez découvrir les symphonies, les plus saillantes sont à mon sens plutôt les 1, 2 & 6.

(Très brève notule de type roman-photo, issue du #ConcertSurSol #124 – destinée à documenter la figure tout à fait négligée de Deslandres.)

À l'article de la mort, je me traîne tout de même hors de mon caveau afin d'assister aux Sept Dernières Paroles du Christ en Croix d'Adolphe DESLANDRES (Prix de Rome 1860), sur un poème français du député Laboulaye, écrit pour un effectif original : baryton solo, chœur à cinq voix, violon, violoncelle, harpe, orgue, contrebasse.


Quelle divine surprise !

Pas un pouce d'audace musicale (mais de jolies modulations bien dosées comme chez beaucoup de Prix de Rome), des mélodies très conjointes, mais une veine mélodique hors du commun, immédiatement prégnante, comme cette Première Parole d'un lyrisme extatique soutenu par des arpèges de harpe, à la façon de la mort de Posa dans Don Carlos !


Un délice très étonnant dans son absence de pudeur sacrée, un Christ humain qui a soif et gourmande un brin les « Ingrats ! ».


Le ton un peu extraverti de cette mort fait briller les qualités expressives de L'Oiseleur, très touchant dans les emphases douloureuses de ce corps meutri (mais glorieux).



Parmi les pièces introductives (Deslandres, Lefébure-Wély, Samuel Rousseau !), une des fantaisies pour harpe d'Henriette Renié, sur Les Elfes de Leconte de Lisle, avec son refrain de cavalcade en mineur, et culminant dans un extraordinaire glas.

Rare plaisir d'être aussi près d'une harpe et dans une musique écrite pour elle (et de qualité !), avec de surcroît la réverbération douce d'une belle acoustique d'église.

C'est la plus belle pièce que j'aie entendue de Renié (dont je reparlerai très vite à l'occasion d'une publication discographique récente), et servie avec feu par Julien Marcou.

    Deux remarques spécifiques en réécoutant Elias, cette fois en concert – sur instruments anciens avec Pygmalion, dans une édition étrange où manquaient de nombreux numéros, dont certains importants (toute la préparation de la scène de Baal, c'est-à-dire le n°10 « Heute, im dritten Jahre, will ich mich dem Könige zeigen », plusieurs paroles d'Élie, le premier quatuor vocal chanté par tout le chœur…). Pratique pour rentrer chez soi tôt lorsqu'on appartient aux classes laborieuses, mais j'espère que ce n'est pas pour cela. Étrange dans tous les cas : il n'y a aucun numéro supplémentaire, seulement d'assez nombreux numéros coupés (j'ai arrêté de compter, mais il y en a bien eu 8 sur 42) ; je n'en vois pas trop l'intérêt. Et je n'en trouve pas trace : l'œuvre a été traduite pour sa création mondiale en anglais, mais je ne vois pas mention de changement dans le contenu musical. De même pour les versions discographiques.
    Autrement, soirée magnifique (le grain et les couleurs de l'orchestre Pygmalion, l'abandon et les moirures d'Anaïk Morel, la limpidité glorieuse de Robin Tritschler…), ne serait-ce que pour entendre cette œuvre en action.

    Il est évident que Mendelssohn s'inspire du style sacré de Bach, notamment dans les doublures orchestrales (et encore plus avec des hautbois en poirier, dont le son se rapproche de ceux utilisés dans les Passions), ou dans le type de contrepoint, mais aussi des grands oratorios choraux de Haendel (Israel in Egypt, le Messie). À l'oreille pourtant, on reconnaît aussi le style du Beethoven choral (Fidelio, Missa Solemnis) et celui du Brahms à venir (avec les doubles appoggiatures caractéristiques, ou les mouvements harmoniques de Gärtner et Fingal) – rien d'étonnant sur ce dernier point, tant la musique chorale de Brahms doit à celle de Mendelssohn, tout aussi géniale par ailleurs, quoique considérablement moins donnée et enregistrée (sans que j'y voie de raison plus légitime que l'habitude).

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    Du fait de l'abandon de son ami Klingemann pour le livret de son opéra Die Heimkehr aus der Fremde, Mendelssohn s'est appuyé sur le librettiste de son précédent oratorio Paulus, Julius Schubring, pour réaliser le projet évoqué avec ledit ami.

    Côté littéraire, l'œuvre reconstitue une trame narrative où, contrairement à Paulus, l'action se passe directement sous les yeux de l'auditoire, au discours direct. Pour ce faire, Elias est, comme le Messie de Haendel, un gigantesque patchwork de citations bibliques (Rois I bien sûr, mais aussi Deutéronome et Psaumes, souvent plusieurs dans un seul air !), pas forcément liées à Élie – certaines sont tirées de livres dont les actions sont postérieures aux Rois I, dont Ésaïe, Osée, Jérémie… et même Matthieu !
    Or, Élie n'est cité dans l'Ancien Testament, outre les Rois, que brièvement dans les Chroniques et dans Malachie ; par ailleurs, ces livres relatent des faits de 100 à 300 ans postérieurs (selon la datation traditionnelle) à la vie d'Élie, ce ne peut donc même pas être vu comme une reprise des anciens prophètes. Le résultat est très efficace et opérant – mais, bien que se résumant largement à des citations de textes sacrés, il les réordonne dans un sens qui n'a pas de rapport avec leur littéralité initiale.

    Mendelssohn était très conscient de ces enjeux de déplacement de sens ; à telle enseigne qu'il écrivait à son librettiste : « Peut-on dire de Baal qu'il est une idole des Gentils ?  Bien sûr, Jérémie paraît utiliser le mot dans ce sens, mais ne l'utilisons-nous pas exclusivement dans un autre sens ? ». Ce n'est pas exactement la même chose, mais cela montre bien la peur d'abîmer la signification primitive du texte – et, de fait, les emprunts disparates ne sont pas spectaculairement évidents une fois lus et entendus en contexte.

Les deux remarques, donc :

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► Le chant d'imploration des suivants de Baal, le grand moment le plus dramatique de la vie d'Élie et le point culminant de l'action de l'oratorio (où les suivants du faux-dieu le supplient d'embraser leur sacrifice) m'a toujours paru étonnamment beau et entraînant.

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« Baal, erhöre uns ! »
« Baal, écoute-nous ! Tourne-toi vers nos offrandes !  Envoie-nous ton feu et anéantis ton ennemi ! »
Collegium Vocale de Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi).

Je vois bien l'effet moqueur voulu : leurs supplications très homophoniques, rythmiquement sommaires (à l'opposé de toute l'écriture très contrapuntique, beaucoup plus subtile, du reste de l'oratorio), répétées de façon de plus en plus tonnante et en vain, sont très réussies. Dans certaines versions, les cuivres crépitent même un peu, donnant une impression d'orphéon un peu dérisoire, d'instruments barbares et désuets, de trompes hitites, de sacqueboutes philistines… Mais cette harmonie majestueuse et pure ressortit plutôt, en fin de compte, à l'écriture sacrée de Mendelssohn, tout simplement.

Et l'impression est accentuée par la parenté assez accablante avec son Schlußchor (chœur conclusif) du célèbre Psaume 42 (Wie der Hirsch schreit / Comme brame le cerf après les eaux vives) : même grande écriture homophonique en choral preste, qui cherche ici à exprimer au contraire la majesté céleste et la simplicité de la foi véritable…

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Kammerchor Stuttgart, Klassische Philharmonie Stuttgart, Frieder Bernius (Carus).

Après l'introduction, vous entendez « Harre auf Gott ! » – « Espère en Dieu : à nouveau je lui rendrai grâce, le salut de ma face et mon Dieu ! ». Donc tout l'inverse, en principe, de la salutation sauvage des faux-dieux et du déhanchement dérisoire des païens qui prient le ciel vide. D'autant plus étonnant que Mendelssohn a écrit des imprécations et des orages vraiment impressionnants pour Elias (j'y viens).
Une grosse affaire de contexte, sans doute.

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Seconde remarque (car oui, je n'en ai fait qu'une jusqu'ici, je me suis tenu sage).

► Alors que les opéras de Mendelssohn brillent assez peu par leurs qualités dramatiques (même si Lorelei dispose de superbes atmosphères – pourquoi ne rejoue-t-on pas ça, et tout simplement ne l'enregistre-t-on jamais ?), Elias, en pleine maturité, manifeste au contraire un talent pour la grande fresque spectaculaire. Contrairement à Schumann, la finesse de l'écriture ne laisse jamais le spectre sonore s'embourber ; et on y trouve une flamme qui doit clairement beaucoup aux meilleurs chœurs de Beethoven – final de Fidelio et bien sûr Missa Solemnis, l'élégance, la souplesse et les jolies appoggiatures en sus. Étrangement, on trouve les mêmes qualités de masses dramatiques dans d'autres œuvres chorales qui ne contiennent pourtant aucun élément narratif, comme les 3 Psaumes Op.78.
    Un paradoxe qui comble d'aise, en l'occurrence.

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♫ Tous ces détails infinitésimaux vous ont peut-être redonné l'envie de vous immerger dans l'ensemble de l'œuvre. J'en profite pour glisser quelques conseils dans une discographie abondante (mais non point infinie, on peut en faire le tour) et de qualité.

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J'ai lancé quelques pistes, je vous laisse faire joujou avec, si jamais ces sujets vous amusent comme moi ou si ce corpus vous enchante semblablement.

(Ah oui, le titre, c'est une référence à Die Hochzeit des Camacho, un de ses opéras de jeunesse – d'après le Camacho du Quichotte, étrange choix.)

Le premier disque du jeune ensemble L'Escadron volant de la Reine, paru en mars dernier, présente deux découvertes absolument remarquables.

Il peut s'écouter intégralement, gratuitement et légalement en ligne.


Entrecoupées de pièces instrumentales tirées d'oratorios d'Alessandro Scarlatti, trois leçons de ténèbres napolitaines du second XVIIe siècle :
♦ Première Leçon (du Premier Nocturne – il n'y en a pas d'autre musicalement, les deuxième et troisième nocturnes sont des lectures d'Augustin et de Paul) du Vendredi (c'est-à-dire pour le Samedi Saint, jouée la veille pour des raisons mondaines) de Cristofaro Caresana (1640-1709).
♦ Troisième Leçon du Vendredi de Gaetano Veneziano (1665-1716).
♦ Première Leçon du Mercredi (célébrant le Jeudi Saint) d'Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Les deux premières sont des révélations : elles sont tout à fait écrites dans le style adopté par Lalande et Couperin (mais incluent des violons en supplément), avec un soin particulier apporté à la déclamation, tout en ornant à loisir de façon assez sophistiquée, et beaucoup plus mobile harmoniquement que la norme du temps, même italienne. Même lorsque la musique s'emballe vers un style plus tardif, chez Veneziano, la déclamation conserve quelque chose de hiératique et encore très verbal, loin de la vision purement instrumentale du XVIIIe siècle italien.

Je suis moins séduit par la virtuosité de la cantate de Scarlatti, témoignant d'une autre école (commençant alors à se développer), plus proche de l'univers du seria, donc Scarlatti fut, précisément, un pionnier. Des airs isolés, des instruments solistes (un violoncelle, même !), une forme de virtuosité plus superficielle, moins harmonique, moins spitiruelle.


La réalisation de l'ensemble L'Escadron volant de la Reine est formidable, avec des couleurs qui sentent la formation française (étonnant, tous leurs programmes sont néanmoins du baroque allemand ou italien…). Et Eugénie Lefebvre, une fois de plus, étale une collection incroyable de vertus : déclamation sophistiquée, voix à la fois lumineuse et ronde, projetée et très moelleuse dans le bas-médium (elle garde son timbre de soprano tout en ayant l'épaisseur d'un bas-dessus), souple et éloquente… on ne fait pas mieux pour ce répertoire.

Une des plus belles parutions de musique sacrée baroque, dernièrement – et parmi les plus originales. En effet, si ce répertoire sacré italien du XVIIe est quelquefois donné en concert (en Italie et… à Paris), il est assez peu enregistré.

Sur le modèle des Trois marches crépusculaires, où chaque interprétation ouvrait la voie à des mondes nouveaux et très divers, quasiment à un angle philosophique distinct de la Tétralogie, ecce homo quelques approches possibles de l'étrange Introduction de la Passion selon saint Jean de Bach.

(Vous me croirez ou non, mais la date de parution ne coïncide qu'avec les contraintes de bouclage, et pas le moins du monde avec l'esprit de saison.)

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A. Les états de la partition et le chœur liminaire

Toutes les versions discographiques ne l'incluent pas : parmi les nombreux états et sources de la partition, le deuxième (1725), de plus en plus régulièrement enregistré depuis le milieu des années 1990, ne comporte pas le chœur initial Herr, unser Herrscher, remplacé par O Mensch, bewein' dein Sünde groß, celui qui clôt la première partie de la Saint-Mathieu en 1736 – un chœur beaucoup plus sautillant et traditionnel, à la façon des solennités baroques où la tristesse n'exclut ni la lumière du mode majeur ni le désir de la danse.

Néanmoins, les autres états de la partition comportent le saisissant Herr, unser Herrscher.


La plupart des éditions modernes se sont fondées (en particulier toutes celles d'avant les mouvements musicologiques dont l'influence ne se généralise progressivement, dans Bach, que dans la seconde moitié des années 80) sur l'autographe de 1739, une version qui ne fut pourtant jamais donnée du vivant du compositeur – mais je suppose que l'exaltation de l'objet lui-même n'y est pas étrangère.
Aussi, avec une version de 1739 massivement présente et 4 états de partition sur 5 qui contiennent Herr, unser Herrscher, l'essentiel de la discographie nous concerne pour la notule d'aujourd'hui.

En outre, les versions qui documentent 1725 se contentent souvent d'inclure tout ou partie des numéros changés, en supplément, sans retrancher les chœurs et airs plus connus. C'est même systématiquement le cas avant les très confidentiels de Joachim Krause en 1996 et 1997, respectivement à Bâle et à Zürich ; la première version un peu largement diffusée (chez Koch) est celle de Craig Smith en 1998 (puis Peter Neumann chez MDG en 1999). Pour un coffret réellement prestigieux et ouvert à un vaste public, il faut attendre Philippe Herreweghe en 2001 (Harmonia Mundi, avec Mark Padmore et Andreas Scholl).

Les versions sans Herr, unser Herrscher sont donc rares : Joachim Krause (autoproduit 1996 & 1997), Hans-Christoph Becker-Foss (1998, là encore autoproduit), Craig Smith (Koch 1998), Peter Neumann (MDG 1999), Philippe Herreweghe II (HM 2001), Kart Rathgeber (autoproduit EHS 2002 & 2010), Wolfgang Kläsener (autoproduit 2003), Simon Carrington (ReZound 2007), Nico van der Meel (Quintone 2007), soit très peu sur les plus de 200 enregistrements commerciaux existants.
Il est simplement regrettable que la version qui, pour moi, passe toutes les autres (Carrington avec Yale), ainsi que quelques témoignages parmi les plus remarquables (Herreweghe II, van der Meel) omettent le chœur initial dont je voulais parler ici (et que j'aurais aimé, accessoirement, écouter).

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B. Contenu

Pour commencer, le texte, dont je reprends la traduction par Dominique Sourisse :

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm In allen Landen herrlich ist ! Zeig uns durch deine Passion, Daß du, der wahre Gottessohn, Zu aller Zeit, Auch in der größten Niedrigkeit, Verherrlicht worden bist !

Seigneur, notre souverain, dont la gloire en tous pays resplendit ! Montre-nous par ta Passion que toi, le vrai fils de Dieu, pour tous les temps, et même dans l'extrême abaissement, tu a été glorifié.

Un véritable programme ; néanmoins la mise en musique diffère assez sensiblement de son thème – mais peut-être est-ce là un biais personnel, je trouve toujours Bach assez triste, voire oppressant, avec ses harmonies dures, son peu de respiration (très peu de silences en général, ce qui est un peu moins vrai dans les Passions qu'ailleurs), alors qu'une grande majorité de mélomanes trouve au contraire qu'il incarne une forme d'exultation cosmique…

Je crois tout de même qu'en observant le détail, on peut s'accorder sur une impression un rien menaçante dans cette hymne, au moins dans sa partie orchestrale – je suppose qu'on peut davantage débattre du caractère impétueusement extatique ou redoutablement enveloppant de la partie vocale.


Les cordes (violons & altos) effectuent une sorte de tricot très dense, qui sort très vite de la simple évidente tonale standard pour aller explorer chromatiquement les abords : son écheveau très resserré et son errance harmonique tendent à créer une atmosphère au minimum dramatique, pour ne pas dire tragique – ce qui est complètement cohérent avec le sujet, mais pas avec le texte essentiellement glorieux de cette introduction, qui ne mentionne l'abaissement symbolique (et peu la souffrance) qu'au sein d'une exaltation sans arrière-pensée.


Chez les deux hautbois aussi, et c'est encore évident, tout tient de la plainte, avec ces frottements de demi-tons à l'italienne (on en trouve fréquemment dans les évocations de Crucifixion, au sein des Credo comme chez Vivaldi, des Stabat Mater comme chez Pergolesi…), en syncopes : une note arrive pour se superposer à l'autre, encore tenue, en dissonant, et l'on glisse ainsi d'un accord à l'autre de façon jamais propre, toujours dégingandée. La symbolique attachée à cela dans la rhétorique baroque, et plus encore en mode mineur comme ici, est clairement celle de la plainte, de la désolation.

On voit aussi les intervalles dissonants ordinairement évités comme disgracieux (saut de triton descendant pour le premier hautbois), qui symbolisent là aussi la dysharmonie (on pourrait y voir le triomphe temporaire des forces du Mal).


Pendant ce temps, la basse demeure stable et obstinée (on discutera plus loin de ses interprétations possibles, à la faveur des différentes interprétations sélectionnées), très longtemps en pédale de sol (toujours la même note), mais les claviers et les cordes grattées peuvent, considérant ce qui surplombe, proposer des accords très riches de cinq sons au lieu des trois standards… Ici encore, un effet de densité très inhabituel dans la musique du temps, qui a dû faire beaucoup d'effet – considérant qu'on pleurait à la première d'Iphigénie en Aulide un demi-siècle plus tard (car cette musique faisait un effet inouï), on mesure mal l'impact de ce type d'écriture saturée au début du XVIIIe siècle (ce chœur date au plus tard de 1724 !).
Elle devait mettre particulièrement mal à l'aise, je me dis qu'il faut se figurer Saint-Saëns ouvrant la partition du Sacre du Printemps, ou le public de Maurice Chevalier découvrant Iron Maiden.


Le chœur est plus varié et ambigu, avec ses volutes qui étreignent avec cruauté, me semble-t-il, pour une hymne, mais dont la vocalisation par paliers et les rythmes décalés peuvent tout aussi bien figurer une forme d'extase collective (les aigus assez exigeants des sopranes, cette scansion rituelle des syllabes en croches…).

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C. Sept versions

C'est parti pour le voyage.

Sept versions, choisies pour leurs partis pris qui changent tout à fait le sens de ce qui est écrit, sans s'en écarter pour autant.

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1) Gardiner I – 1986


Dès l'orée, le principe : on chante un événement, et les hautbois, qui s'entrechoquent douloureusement mais non sans élan, attirent avant tout l'attention. Le reste est moins significatif – le Monteverdi Choir sonnant ici un peu épais.

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2) Harnoncourt III – 1993

Écoutez, Chrétiens, la mort de notre Seigneur. Harnoncourt ne nous ment pas : le texte parle peut-être de gloire, mais c'est avant tout la mort qui règne en maître. Ce vendredi est vendredi d'affliction, et on perçoit surtout le tricotement sombre, les déchirements vénéneux des cordes, les temps qui, loin de paraître réguliers, agitent comme autant de soubresauts une musique qui déborde d'épines dissonantes.

Cette troisième version (la plus ancienne date de 1965, avec Equiluz et van Egmond, la deuxième est une vidéo officielle de 1985, avec Equiluz et Holl) tient très bien cette promesse : voix peu amènes (Lipovšek, Leitner, Holl, Scharinger !), angles durs, couleur grise, intensité amère omniprésente… l'une des Saint-Jean les plus urgentes et les moins plaisantes. On ne peut vraiment pas écouter pour se repaître de belles voix et de jolis chœurs.

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3) Parrott – 1990


Des plaintes dissonantes deviennent des cris : les hautbois sont poussés jusqu'à la distorsion, leurs entrechoquements sont exaltés… tout cela paraît très inquiétant, et contraste avec ce chœur en petit effectif, d'une netteté plus décidée qu'affligée, qui paraît presque lumineuse en comparaison, lumineuse à cause de cette musique exécutée avec une maîtrise qui exclut, d'une certaine façon, la dépression du deuil. La franchise des émissions vocales, la régularité absolue des volutes facilite davantage la danse que l'affliction. J'aime beaucoup cette étrange atmosphère, très contradictoire – les hautbois continent de crier.

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4) Fasolis – 1998

Entendez-vous les tambours funèbres, qui accompagnent l'inhumation, jadis furtive à la faveur  d'une infamante descente de Croix, assurée nuitamment par deux seuls disciples encore présents, et qui résonnent aujourd'hui, rythmant la douleur de tout un peuple ?


Il n'y a pourtant aucune percussion dans l'orchestre de Fasolis (ici l'ensemble Vanitas, pas ses Barrochisti), cet effet est obtenu par l'épaississement soudain du coup d'archet des basses de violon (et de la basse de viole, sans doute, combinée aux accords riches de l'orgue positif), mais l'on croirait entendre de gros tambourins voilés de crêpe, et malgré le tempo rapide, une sorte d'avancée rituelle, de danse funèbre qui rende visible l'affliction collective.
Le chœur traditionnel (Radio de la Suisse Italienne) mais très bien préparé (par Fasolis qui en était le directeur musical) contribue aussi à cette impression : large comme les multitudes, insistant et pesant, mais sans jamais paraître gourd ou épais, il pleure, lui aussi, de façon codée, ritualisée, une plainte collective.


Sans doute la version la plus persuasive de cette entrée, à mon sens. (Et le reste, quoique beaucoup plus sobre, est également très réussi.)

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5) Pichon – 2013

En exaltant ce rythme obstiné qui tient de la déploration, d'autres trouvent d'autres entrées, comme Pichon, avec ses détachés réguliers des basses, franchement accentuées sur chaque temps. Presque une danse de jeux funèbres.


Quelque chose de très motorique, très allant tout en demeurant parfaitement sombre, et avec un goût de la rhétorique vocale très affirmée dans les sections intermédiaires où le chœur est divisé. Les archiluths sont très audibles et cassants, et par-dessus tout le ronronnement menaçant des basses lorsque les croches se dédoublent en volutes.

(Hors commerce, tiré d'une vidéo captée à Saint-Denis en 2013.)

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6) Herreweghe I – 1987

Bercée sur un roulement méditatif, l'expression d'une foi sûre et paisible, peut-être teintée d'un peu de mélancolie, mais surtout baignée dans une tiède lumière, une douce certitude. Les chants apparaissent comme un appel persuasif et non plus comme un cri de douleur.


Chez Herreweghe, on entend tout le contraire des versions emportées ou sinistres, et les mêmes procédés prennent un son tout différent : les hautbois procurent du relief, mais plutôt propice à la méditation que menaçant ; les cordes tournent comme un fuseau, se répètent avec le balancement d'une berceuse ; les basses palpitent avec douceur, en laissant assez floue la régularité des appuis. Et l'on n'entend pas les duretés des cordes grattées ou pincées.

Ce chant de louange n'est pas exalté, il est plutôt l'assurance d'une fin heureuse, malgré la dureté de l'histoire qui va être racontée. Considérant l'écriture très tourmentée et sophistiquée de ce chœur d'ouverture, parvenir (rondeur des timbres du Collegium Vocale de Gand aidant) à communiquer la même paix que dans un choral est un tour de force très impressionnant.


Le reste de la version reste sur le même pied, sans chercher les contrastes, et vaut en particulier pour la poésie extrême de l'Évangéliste de Howard Crook, même s'il est encore plus exceptionnel en Matthieu.

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7) Takehisa – 2001

Étrange atmosphère vibrillonnante, où chacun semble improviser simultanément, où la déploration rituelle, le motorisme allant, la danse, les dissonances terribles des hautbois, les détimbrages expressifs s'entrechoquent.


Les parties intermédiaires vocales en solo grêles, la masse grouillante de l'orchestre d'où émergent les parties conflictuelles du discours, les frottements multiples, les grincements des cordes… nous sommes chez Takehisa, d'une intensité toujours aussi débridée et personnelle. Ses chœurs réduits du Messie de Haendel sont parmi les plus roboratifs et fascinants de tous, et il en va de même ici, avec toutes les contorsions de ces voix placées en gorge (tous japonais – à l'exception de Jésus, étrangement) et mises en valeur lors des semi-solos intermédiaires.

Observez la première reprise, plus rapide, plus forte, qui débute par un accord d'orgue, rejoint par les sortes de clusters de toutes les basses et les tissus intermédiaires, comme si émergeaient mille souffrances potentielles de ce chaudron de l'enfer. Lors de la seconde reprise, les cordes se mettent à grincer, l'effet percussif déjà entendu chez Fasolis se décuple, ajouté aux ronronnements menaçants de Pichon, aux improvisations nouvelles des hautbois… Terrifiant.


On fait difficilement plus loin des paroles, mais ce débordement d'expression a quelque chose d'assez magnétique. Le reste du disque (avec Conversum Musicum chez ALM, comme les autres) est tout aussi passionnant, mais il faut accepter les voix blanchâtres (et placées à la japonaise), qui n'ont pas la qualité verbale exceptionnelle de la plupart de la concurrence. [Il n'empêche, l'une des versions qui s'écoutent le plus facilement, à mon sens.]

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D. Discographie

Il est assez fascinant de constater, en plus du traitement déjà contradictoire de Bach par rapport à son texte, comment, tout en jouant très exactement ce qui est écrit, les interprètes peuvent tirer ce chœur introductif vers quantité d'affects tout à fait opposés, qui vers la paisible certitude de la Foi, qui vers la plainte désespérée, qui vers les tourments d'un drame à venir, qui vers la déploration collective et rituelle…

Il serait trop long de suggérer une discographie parmi près de 250 enregistrements officiels en langue allemande ; il se trouve néanmoins que les extraits choisis ici sont tirés de versions hautement fréquentables, même si elles ne ressemblent pas forcément (Parrott, Fasolis, Takehisa) au traitement de leur chœur liminaire.

Je recommande tout de même chaleureusement d'essayer la version de 1725 par Carrington avec les musiciens de Yale (ReZound 2007) : l'élan musical et la chaleur verbale en font vraiment de très loin celle que j'aime le plus fréquenter, malgré les manques par rapport à l'édition habituelle. Comme mentionné précédemment, Herreweghe II (HM 2001, avec Padmore) et van der Meel (Quintone 2007) sont de superbes réussites dans ce même état de partition.


Sinon, si l'on veut débuter par le chœur fulgurant qui nous a occupé aujourd'hui, je peux toujours mentionner les versions auquelles j'aime à revenir, parmi les masse de celles disponibles (dont un certain nombre que je n'ai pas essayées, il va de soi !) :
– Harnoncourt III (Teldec 1993), voix peu gracieuses mais constance dramatique impressionnante ;
– Rilling II (Hänssler 1996, avec Schade et Goerne), version semi-informée qui va droit au but, avec une simplicité et une sincérité touchante, sans jamais paraître attachée à une école, cela fonctionne, tout simplement (par ailleurs, la sobriété du clavecin est très persuasive et les chanteurs sont superbes) ;
– Herreweghe I (HM 1987, avec Crook), plus rigide, mais la beauté du chœur et l'éloquence son évangéliste en font une fréquentation nécessaire ;
– Suzuki II & III (BIS 1998, TDK 2000, avec Gerd Türk), versions qui valent pour leurs équilibres, assez parfaits (et superbe évangéliste), avec un faible pour la première, tout comme :
– Gardiner I (Arkiv 1986, avec Rolfe-Johnson) ;
– Fasolis (Arts 1998), d'atmosphère sombre, d'aspect plus lisse que les versions très baroqueuses (chœur non spécialiste, alto féminin de Claudia Schubert – très bon d'ailleurs), tout empreint d'échos funèbres. 

Parmi tant d'autres choix possibles et pour certains très valables : Takehisa, Dijkstra, Parrott, van Asch, Huggett, Koopman, Gardiner II…

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Et n'omettez pas, chers lecteurs, de souhaiter une joyeuse fête à toutes les cloches de votre entourage.


[Ainsi qu'un bisou aux ressuscités, mais ils se font rares en ces temps décadents. Plus rien n'est pareil depuis la mort de Mathusalem et Jéroboam.]

1 – Le concert : enjeux systémiques, conditionnalités programmatiques et chasse aux vieilles biques

Je n'entrerai pas dans le débat, que je soupçonne illusoire, sur le vieillissement du public des concerts de musique classique : structurellement, c'est une musique de la maturité, et les images des parterres dans les années 30 montraient déjà mainte tête neigeuse — qui depuis a nécessairement laissé son siège à d'autres figures, elles aussi plus chenues que candides.

Néanmoins, si l'on veut rendre ces musiques difficiles (mélodiques moins faciles, présence de nombreuses strates contrapuntiques, durées longues des pièces, logique abstraite du développement, pulsation masquée...) accessibles au plus grand nombre, pour donner à chacun la chance d'éprouver cet héritage hautement raffiné, on se trouve face à plusieurs possibilités.

¶ Agir sur le programme.

¶ Agir sur le dispositif du concert.

¶ Programmer des artistes célèbres.

Les plus grandes salles, malheureusement, semblent largement se concentrer sur la troisième variable, la plus sûre et la plus simple à mettre en place. On appelle Natalie Dessay pour une soirée (elle peut bien chanter « Préparez votre pâte dans une jatte plate » de Legrand ou le final de Lucrezia Borgia, qu'est-ce que ça peut faire ?), ou Bartoli qui circule avec son dernier programme (toujours fascinant, certes) prêt-à-l'emploi, ou bien on reloue Goerne pour un 10997e Winterreise, et le tour est joué.

La Cité de la Musique, la Salle Pleyel et la Philharmonie de Paris, par exemple, ont bien essayé de trouver d'autres modes d'organisation (voir ici et là autour des paris lancés par leurs programmes), mais ces deux maisons ont finalement agi avant tout sur le jeune public, et à côté des concerts qui ont conservé leur forme traditionnelle ouverture-concerto-symphonie — sans autre justification forte que la tradition, alors que les amateurs de musique solo ne sont pas forcément les mêmes que les fidèles de la musique symphonique.

2 – Mångata : le dispositif

L'ensemble Mångata n'a (pas encore) la maturité et (probablement jamais) la notoriété équivalente à ces gens qui remplissent sur leur seul patronyme (c'est un ensemble vocal, pour commencer – à part les King's Singers, qui en serait capable ?), mais résout cette question en agissant sur les deux autres composantes du programme.

(suivent extraits vidéo)

Suite de la notule.

À l'issue d'une semaine d'échange avec le Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo, le CNSM organisait un concert sacré autour de la thématique pasquale, dans le grand salon de l'Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Public choisi et ambiance acoustique très proche des concerts profanes de l'époque, un de ces moments où la dimension physique de la musique apparaît avec le plus d'évidence – et où l'on s'interroge sur l'intérêt de se presser dans ces salles immenses où l'on n'entend le son que de loin.

Le grand salon de l'hôtel de Galliffet.

L'occasion de présenter le programme – que des partitions rares, peu ou pas gravées au disque, surtout du côté français. Je n'ai pas réussi non plus à mettre la main dessus dans les fonds spécialisés disponibles en ligne (pour les Italiens, si).

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Programme italien

Concert en deux parties, qui débutait par une section italienne, mêlant motets en latin et cantates (réflexives plus que liturgiques) en italien.

L'ensemble culmine dans le motet à trois voix de Luigi Rossi (avec violon et harpe en plus du riche continuo à base de violoncelle, viole de gambe, violone, théorbe et claviers), O si quis daret concentrum, qui montre clairement la voix pour les français quelques décennies plus tard – la filiation avec le trio pour l'Élévation O sacrum convivium H.235 de Charpentier est à cet égard frappante.

O si quis daret concentrum de Luigi Rossi (à trois) et Sacerdotes Dei de Carissimi (avec Rosalia Battaglia & Elena Pintus).

Les cantates sacrées italiennes, genre rarement donné en France, sont des sortes de grandes scènes, au récitatif plus austère que leur versant français (essentiellement profane) qui ne naît que 80 ans plus tard. En revanche, dans les ariettes (moins nettement délimitées qu'en France), la virtuosité est maximale (chez Carissimi plutôt que chez Rossi), annonçant les tropismes à venir de l'opéra seria – qui n'existe pas encore dans la première moitié du XVIIe, et se dessine lentement dans sa composante ultra-vocale pendant la seconde moitié du siècle.

Leur écriture, malgré leur teneur dramatique, demeure très ancrée dans le médium, ce qui est un peu difficile pour les sopranes, surtout au début d'un concert, où les voix ne sont pas encore pleinement chauffées. La mobilité de leur virtuosité et le ton général réclamant par ailleurs des voix claire et légères, cela suggère une technique de chant très différente de celle pratiquée aujourd'hui. La plupart des tessitures baroques n'outrepassent que de très peu le passage, en réalité. Je me plais à imaginer une émission plus naturelle, sans couverture, sans doute plus proche des voix folkloriques (pas trop rauques ni soufflées, bien sûr – plutôt celles des griots que celles du tango), des jolis sopranos naturels ou du belting des chanteurs de musical et de pop. Une chose est sûre, ce ne pouvaient pas être ces voix épaisses et rondes qui servent aujourd'hui de norme à tous les répertoires – parce que, sauf à ne chanter que du baroque, ces caractéristiques sont nécessaires à toutes les voix dès le milieu du XVIIIe siècle.
Les expériences de Christie (Sophie Daneman, Francesca Boncompagni), Gardiner (Katherine Fuge) ou Marco Beasley sont assez intéressantes à ce sens, même s'il n'y a nul lieu de se priver désormais de la diversité des typologies techniques possibles (personnellement, j'aime bien avoir un peu plus charnu que ça – Elena Pintus était justement parfaite ce soir-là).

Luigi ROSSI
O si quis daret concentum
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Luigi ROSSI
In solitario speco
Rosalia BATTAGLIA

Giacomo CARISSIMI
O voi ch'in arid'ossa
Elena PINTUS

Luigi ROSSI
O amantissime Jesu
Marthe DAVOST

Giacomo CARISSIMI
Sacerdotes Dei
Rosalia BATTAGLIA
Elena PINTUS

Giacomo CARISSIMI
Suonerà l'ultima tromba
Rosalia BATTAGLIA

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Programme français

La seconde partie, uniquement en latin comme il se doit, se consacrait à un programme français évoquant également la Passion et la Résurrection (O sacrum convivium, Tristis est anima mea, Victoria Christo resurgenti). L'articulation de cette fin de XVIIe / début de XVIIIe français était parfaite avec le milieu du XVIIe de la première partie du programme : la filiation, chez ces auteurs réputés pour leur italianisme, est frappante. En particulier dans le motet à 2 et les deux motets à 3 de Charpentier, où la simultanéité mélodique du violon, l'autonomie du contrepoint des trois voix, l'appétance pour la virtuosité mettent en évidence l'influence ultramontaine.

O sacrum convivium H.235 de Charpentier (à trois), Victoria Christo resurgenti de Couperin (Marthe Davost & Elena Pintus) et Flores, o Gallia H.342 de Charpentier (à trois).

Pour autant, chez tous ces auteurs, la composante française est évidente. Saillances prosodiques et mélodiques, mais surtout une couleur spécifique, des cadences harmoniques qui « sentent » immédiatement le style français. En cela, la confrontation est à la fois troublante et stimulante.
C'est un peu moins vrai pour Couperin que pour Campra et surtout Charpentier, au demeurant : les motets de Couperin n'ont pas le même relief, et leurs raffinements indéniables se font dans une plus grande discrétion, une fluidité qui évoquent moins nettement la France. Néanmoins, le duo Victoria Christo resurgenti présente une générosité inhabituelle chez lui, plus proche des Leçons de Ténèbres que de ses autres petits motets.

Ces bijoux – alors qu'on joue souvent ses pièces plus austères, les trois Charpentier présentent à la fois une veine mélodique immédiate et un grand degré de subtilité d'écriture, propres à ravir tout le monde – n'ont en outre jamais été enregistrés, semble-t-il. Les partitions, même d'époque, ne sont pas disponibles dans les recueils des bibliothèques en ligne. Une belle exhumation, nécessaire – et assez jubilatoire.

Marc-Antoine CHARPENTIER
O sacrum convivium / Elevatio H.235
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Paratum cor meum, livre Ier
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Jubilate, livre 2nd
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Second répons : Tristis est anima mea H.112
Marthe DAVOST
Rosalia BATTAGLIA

François COUPERIN
Motet pour le jour de Pâques (Victoria Christo resurgenti)
Marthe DAVOST
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Sainte Thérèse : Flores, o Gallia H.342
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

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Jeunes musiciens

Le cadre feutré du grand salon de l'hôtel de Galliffet – construit par Legrand entre 1776 et 1792, abritant le père de Delacroix, puis Talleyrand, et ancienne ambassade d'Italie – offrait les conditions idéales d'intimité pour un concert de ce genre ; il était d'ailleurs plein comme un œuf, et les derniers arrivés ont dû se tenir debout sur les côtés.

Il n'est plus besoin de préciser à quel point le niveau des musiciens du CNSM est déjà digne des grands professionnels, l'institution les aidant à exalter leurs qualités spécifiques à se préparer à la réussite dans le métier. La soirée mêlait par ailleurs musiciens de Paris, Lyon, Versailles et du Conservatoire Bellini de Palerme, à l'issue d'ateliers communs pendant toute la semaine :

Elena PINTUS, soprano (Palerme)
Marthe DAVOST, soprano (Paris)
Rosalia BATTAGLIA, soprano (Palerme)
Juliana VELASCO-GUERRERO, violon (Paris)
Caroline LIEBY, harpe (Versailles)
Benoît FALLAI, théorbe (Lyon)
Eric TINKERHESS, viole de gambe (Paris)
Rémy PETIT, violoncelle (Paris)
Benoît BERATTO, violone (Paris)
Rossella POLICARDO, clavecin / orgue positif (Palerme)
François BAZOLA, chef

Un luxe de moyens, en plus : toute la famille des basses baroques était là, avec l'étrange violone : il ne manquait que la basse de violon. Le violone n'a pas de sens fixe (il peut désigner n'importe quel instrument frotté de continuo), mais il s'agit bien ici de son sens premier de « grande viole », avec ses épaules piriformes et ses contrecourbes étonnantes.

Violone bâti par Filip Kuijken.

Du côté du chant,

Suite de la notule.

1. Œuvre et état de la discographie

Il m'a pris la fantaisie de me promener dans la discographie disponible. Malgré un désintérêt progressif et continu pour Dvořák au fil des ans, je reviens sans cesse à une poignée d'œuvres : le second Concerto pour violoncelle, un peu d'opéra, et ce Requiem... des bijoux indispensables. Il s'agit d'une partition de maturité (numéro de catalogue B. 517), composée en 1890, à l'intention du Birmingham Triennial Musical Festival de l'année suivant, où Dvořák dirigea lui-même son œuvre. [Il s'agit, au passage, du Festival de musique classique dont l'existence fut la plus longue, de 1768 à 1912, à intervalles réguliers depuis 1784.]

On sera plutôt surpris de constater, dans notre ère d'opulence discographique, la dimension assez réduite du corpus. Pourtant, on peut considérer à bon droit ce Requiem comme l'un des plus beaux de tout le répertoire (à titre personnel, c'est même celui qui me touche le plus, avec Ropartz et le premier de Cherubini), et admirer sa façon de balayer toute la gamme des expressions sacrées, du grand théâtre de la Séquence au recueillement des Offertorium et Agnus Dei, ménageant aussi bien les soli vocaux et tempêtueux que les chœurs extatiques, mêlant Fauré et Verdi dans une même poussée continue.

L'œuvre n'est par ailleurs pas obscure, et généralement appréciée des mélomanes, ce qui s'explique facilement par la très belle veine mélodique. Pour ne rien gâcher, Dvořák se montre particulièrement sensible à la prosodie de la messe : malgré son soin de la ligne mélodique, toute la musique semble découler naturellement des accentuations du texte latin.

À ces questions qualitatives, s'ajoute une absence de difficulté technique majeure, pour l'orchestre, pour le chœur, pour les solistes, chacun étant tout de même très bien servi avec des moments de fort caractère. Il faut de bons musiciens, mais pas besoin de virtuoses particulièrement extraordinaires comme pour Berlioz (orchestre et chœur) ou Verdi (tout le monde).

Et pourtant, après avoir fouillé les catalogues de bibliothèques, les bases de données centralisées, les sites de vente en ligne... il ne doit plus en manquer : 13 versions, dont 3 chez des majors (DG, Decca, Erato) et 3 sur des labels vraiment confidentiels (ClassicO, ArcoDiva, voire carrément insolite, comme Massimo La Guardia).

Ou plutôt, il en manque forcément, mais vraisemblablement plutôt du côté des vinyles non réédités, des éditeurs pirates non légalisés, des labels d'interprètes ou à compte d'auteur...

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Pour accompagner votre lecture :

Extrait d'un concert inédit, donné le 19 août 1989 à Lübeck, lors du Festival Musical du Schleswig-Holstein : le Graduale dirigé par Krzysztof Penderecki. Avec les beaux graves de Lucia Popp, mais aussi Kathleen Kuhlmann, Josef Protschka, Siegfried Lorenz, la NDR, dont les chœurs sont renforcés de ceux de la Radio Bavaroise.

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2. Distributions et commentaires

Dans la mesure du possible, figurent les dates d'enregistrement et non de publication (le plus souvent, les disques sont enregistrés l'année qui précède leur diffusion, mais quelquefois, l'écart peut être supérieure).

(Mise à jour du 24 novembre 2015 : Ajout des deux versions les plus récentes, Wit et Herreweghe, et quelques ajustements des conseils en conséquence.)

1959
Karel ANČERL – Philharmonie Tchèque – (Supraphon & DG)
Maria Stader, Sieglinde Wagner, Ernst Häfliger, Kim Borg – Chœur Philharmonique de Prague
¶ La version la plus célèbre, et une belle référence.
Atouts : beaucoup d'allant, une sensibilité à la prosodie et aux climats, un beau plateau.
Réserves : le chœur sonne étroitement chez les femmes, et j'ai personnellement de la peine à m'attacher à la voix presque droite et au vibrato irrégulier de Stader.
(Attention à la réédition Ančerl Gold, qui massacre totalement la bande à coups de filtres sauvages.)

1964
Karel ANČERL – Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin (de l'Est) – (Forlane)
Elisabeth Rose, Gertraud Prenzlow, Peter Schreier, Theo Adam – Chœurs de la Radio de Berlin (Est)
¶ Version plus fruste en apparence sans doute, tendue comme un arc, parcourue d'une ferveur qui n'a rien de concertant, avec en particulier un Offertoire d'une poésie extraordinaire. Le Rundfunkchor Berlin est évidemment d'une plasticité et d'une beauté extatique idéales pour ce type de répertoire (et les autres). Combien les femmes semblent plus jeunes ici, sans les voix boursouflées et instables qui peuplent d'ordinaire les grands chœurs symphoniques – de véritables qualités d'oratorio, comme souvent pour les chœurs de radio allemands. Solistes pas forcément jolis, mais très charismatiques. Et une urgence, une évidence de tous les instants. Celle à laquelle je reviens inlassablement, en tout cas.

Suite de la notule.

Tiré de Diaire sur sol :

Mozart - Missa Solemnis en ut mineur K.139

Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.

Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.

Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).

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Reynaldo HAHN – La Colombe de Bouddha

Suite de la notule.

Tiré du fil de la saison.

Soirée 16 : Poulenc a cappella par Les Éléments

(Oratoire du Louvre, le mardi 10 décembre.)

Salve Regina
Quatre motets pour le temps de Noël
Un soir de neige (Éluard)
Sept Chansons (Apollinaire & Éluard)
[Entracte]
Laudes de saint Antoine de Padoue (hommes)
Messe en sol
Bis : « Belle et ressemblante » (Éluard, tiré des Sept Chansons)

Choeur de chambre Les Éléments.
Direction Joël Suhubiette.

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Concert a cappella de Poulenc : ce corpus contient (en particulier pour sa partie sacrée) certaines des plus belles œuvres – en particulier les Motets (pour le temps de Noël, données ce soir ; pour un temps de pénitence). L'émergence d'« O Magnum Mysterium », ou la reprise en litanie de « Videntes stellam » (modèle potentiel mais évident pour le cyclique « Totus tuus, Maria » de Rihards Dubra). J'aime moins ses chœurs profanes, mais en salle, Un soir de neige se révèle encore plus séduisant qu'au disque, avec ses jeux de référence : témoins « La nuit le froid la solitude », qui écrit en son centre une forme de Mendelssohn déceptif, ou « Bois meurtri » aux glissements chromatiques extrêmes, comme une main qui s'enfonce par degrés au bord d'un précipice.

Le chœur Les Éléménts (ne l'écrivaient-ils pas « Les Elemens », il y a quelques années, ou ai-je mélangé mes disques de Jean-Féry Rebel avec ceux de Tiết Tôn-Thất ?) m'a moins convaincu qu'à l'opéra et que dans l'oratorio dramatique : pour cette musique délicate, je trouve un petit manque de netteté dans les mots (avec ses voix de sopranes droites, on songe quelquefois à des chœurs de cathédrales), et certains individus (sur 22 chanteurs) ont des attaques d'une justesse étrange (on peut hésiter entre plusieurs notes). Capté de près au disque ou en concert, cela ne pose pas de problème (mais leur effectif a probablement évolué depuis les Sourires de Bouddha...), mais dans une acoustique ecclésiale, les textes, pourtant très beaux (motets inclus !), sont largement perdus. Si je n'avais pas eu les textes sur les genoux, je n'aurais vraiment rien saisi de ce qui se disait.

Suite de la notule.

Publiées ces jours-ci sur le recueil d'instantanés Diaire sur sol, une poignée de nouvelles entrées :

Henryk GÓRECKI - Amen Op.35 - M. Brewer & J. Nelson

Sorte de cri extatique dont la répétition amène toujours de nouvelles moirures, un véritable moment de grâce –€ que je place tout à fait au sommet de l'œuvre de G€órecki, pas forcément prodigue en la matière.

Et faire six minutes aussi tendues sur les deux syllabes d'un même mot, et sans user de tuilages contrapuntiques, quel tour de force !

Version : Great Britain National Youth Choir, Mike Brewer (chez Delphian). On entend un peu de souffle sur les timbres, et les couleurs sont assez pâles.

J'ai donc réécouté la version de référence : Chicago Lyric Opera Chorus, Chicago Symphony Chorus, John Nelson (chez Nonesuch). Les voix sont peut-être un peu rugueuses (choeur d'opéra...), mais finalement très congruente avec l'esthétique massive de G€órecki, et la réverbération d'une vaste nef valorise très joliment le caractère fervent de ces pièces. Couplé avec le Miserere (aussi nu et répétitif que du vrai plain-chant), Euntes ibant et flebant, et plusieurs chœurs polonais d'inspiration traditionnelle.

Suite de la notule.

A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.

Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.

1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.

Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.

2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

• des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
• un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
• un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.

Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

• l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
• le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
• le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
• le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
• le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
• le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
• le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
• le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.

Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. ^[1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) ^[2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !

Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.

5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Suite de la notule.

A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.

Extraits de la Première Leçon de Ténèbres du Mercredi Saint de François Couperin.
Tanja Obalski et Michael Hadley, à la Nicolaaskerk d'Amsterdam, dans une reproduction de l'atmosphère de l'Office des Ténèbres. (Lecture assez bouleversante pour ne rien gâcher.)

Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Suite de la notule.

Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

Guillaume Bouzignac, chaînon manquant

Jouer Bouzignac aujourd'hui revêt un intérêt tout particulier.

Il n'en existe quasiment rien au disque, toute contribution est donc bienvenue, mais au delà, il est représentatif d'un domaine encore très peu étudié et diffusé : les musiques baroques françaises de province. Guillaume Bouzignac en est un pur produit, formé à Narbonne, et faisant carrière comme maître de chapelle à Grenoble, Rodez, Angoulême, Bourges, Tours et Clermont-Ferrand (généralement dans les cathédrales de ces villes). Il est aussi un témoin d'une période encore mal documentée, pas tant par les travaux musicologiques que par les enregistrements sonores, celle de la musique française sous Louis XIII (et même, en l'occurrence, Henri IV).

Entendre sa musique permet de mesurer pleinement la nature (et l'ampleur) de la révolution Lully dans la création d'un style purement national. En effet, les motets de Bouzignac se révèlent considérablement influencés par la musique italienne, et plus précisément par le madrigal. L'écriture de type lamento (contrapuntique) à peine accompagné, par exemple, n'est pas vraiment présente sous cette forme dans la musique sacrée italienne du temps, malgré les points communs techniques qu'elle partage avec la musique profane.

Et, de loin en loin, on entend déjà les ferments d'un art national. En particulier dans le motet Cantate Domino, omnis Franciæ, canticum novum, dont le texte, écrit pour la circonstance, consiste en un dialogue (questions-réponses) pour exalter la victoire de La Rochelle. Et dans cette musique de circonstance, destinée à l'exaltation du pouvoir commanditaire, Bouzignac emploie déjà les effets d'écho entre grand choeur et petit choeur (solistes) qui feront la spécificité du grand motet à la française - la musique y est aussi beaucoup plus hiératique et déclamatoire, préfigurant réellement les choix esthétiques à venir.
Et comme il paraît assez évident que Bouzignac n'a pas inventé la mode dans sa province, on voit bien sur quoi faisait fond le caractère français développé par Lully - il aurait paru étrange qu'un italien l'inventât seul... Cela vient donc compléter de façon très instructive les pré-lullystes déjà connus, mais pour la plupart plus tardifs et officiant pour la plupart à la Cour - ils permettent eux aussi de tracer des ponts avec le style préexistant, tels Moulinié et Cambert.

La musique en elle-même est au demeurant de fort bonne facture, on n'entend jamais une formation au rabais.

Suite de la notule.

Le cas d'Israel in Egypt est complexe. Sa composition intervient à un moment de crise dans les institutions musicales (fermeture du Nobility Opera, rival du King's Theatre), et il existe plusieurs états de la partition, réalisés de façon déjà un peu brouillonne par Haendel (quatre jours séparants les deux premières versions !). Pour ajouter à notre désespoir, les interprètes et les éditeurs opèrent leur choix ad libitum dans les versions existantes - déjà trois, voire quatre si on compte l'édition posthume de Randall, la seule utilisée avant les mouvements "musicologiques". Et, bien sûr, ils ne manquent jamais de prétendre qu'ils utilisent la version originale.

On va donc essayer d'y voir un peu plus clair, car il peut manquer jusqu'à la moitié de la musique suivant l'édition qu'on achète...

Pendant votre lecture, écoutez donc une bonne version (ouvrir dans un nouvel onglet).

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1. Genèse

Haendel était suffisamment satisfait de sa musique de circonstance pour la mort de la reine Caroline (1737, The ways of Zion do mourn) pour désirer la réutiliser.

Avec le librettiste de Saul, Charles Jennens, il avait d'abord pensé l'inclure en tant qu'élégie sur la mort de Saul et de Jonathan. Mais ils choisissent finalement de le réserver pour l'oratorio suivant. Au moyen de modifications mineures (The sons of Israel do mourn), toute cette musique funèbre devint la première partie de l'oratorio à venir, et les paroles courtisanes (She deliver'd the poor that cried) furent transposées au masculin (He delivered...) pour dépeindre l'afflication des Hébreux à la mort de Joseph. Toute cette première partie fut ainsi conçue comme The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph.

Les deux parties suivantes sont tirées exclusivement du livre de l'Exode et des Psaumes, d'où cette forme globale très contemplative, sans réelle place pour l'action : les Ecritures ont directement la parole. Il s'agit du même dispositif librettistique que dans le Messie, également en collaboration avec Jennens, mais la version originale d'Israel in Egypt, créée après Saul, ne comportait presque que des choeurs. Aussi le public fut-il décontenancé, tout particulièrement celui amateur d'opéra, qui attendait ses soli, et l'oeuvre connut un échec relatif. Ce qui amena Haendel à commettre plusieurs refontes, diversement heureuses, alors qu'il considérait son oeuvre comme très aboutie.

Israel est l'une des oeuvres à la fois les plus originales (rien que sa forme non-dramatique et ses "tunnels" de choeurs), les plus virtuoses sur le plan de l'écriture (harmonie souple, nombreux fugues et fugatos), et aussi les plus intenses émotionnellement. Les choeurs, moins "faciles" mélodiquement que dans le Messie, vont puiser beaucoup plus loin dans les ressources émotives de l'auditeur.
En ce qui me concerne, je la considère comme au moins aussi aboutie que le Messie - ce dernier disposant de soli beaucoup plus fascinants -, et peut-être davantage.

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2. Nomenclature

Cette volonté de réutilisation de la musique funèbre de Caroline dans son oratorio de 1739, puis l'insuccès de la première ont imposé plusieurs refontes. On peut compter trois versions du vivant de Haendel, et une quatrième posthume.

Version 1, 7 avril 1739.
(Le même soir était créé le concerto pour orgue en fa célèbre sous le titre Le Coucou et le Rossignol.)
Partie I : The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph, tiré de la musique funèbre.
Partie II : Exodus. Haendel avait à l'origine écrit "Partie II d'Exodus", du fait de l' "importation" de la première partie, ce qui fait supposer qu'Exodus était le titre original prévu. Depuis, les différentes éditions ont pris l'habitude de nommer ainsi la deuxième partie.
Partie III : Moses' Song. Chants de louange au Seigneur après avoir échappé à l'armée de Pharaon.
Cette version comportait peu de moments solistes, essentiellement des choeurs.

Version 2, 11 avril 1739.
Afin de complaire au public, même structure, mais coupures de plusieurs choeurs, et ajout de plusieurs airs déjà écrits, trois italiens et un anglais.

Version 3, 1756.
Partie I : Changée. Elle est largement tirée de Solomon et d'autres oeuvres antérieures.
Les airs "étrangers" sont retirés, mais les deux dernières parties demeurent sensiblement proches de ce qu'elles étaient en 1739. (Dans ces nuances doivent se loger pas mal de versions...)

Version 4, 1771 (posthume).
Randall réédite l'oeuvre dans son état de 1756, mais supprime la première partie, puisqu'elle était déjà connue dans Solomon. C'est cet état de la partition qui prévaut jusqu'aux années 70, et même au delà, puisque les "baroqueux", même en revenant à la version de 39, ne restituent pas de première partie. Le premier à le faire (du moins au disque) est Parrott, en 1989 !

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3. Discographie

Pour s'y retrouver, voici les publications discographiques, classées par état de la partition. J'ai fait primer la présence ou pas de première partie sur les détails qui diffèrent dans les deux dernières parties, qui ne rendaient pas le classement possible. Aussi, j'ai tout uniment considéré que ceux qui revendiquaient la version originale de 1739 tout en supprimant le premier tiers de l'oeuvre ne valaient pas mieux que les charcutiers de 1771, avec lesquels il figureront donc.

Au passage, on remarquera la grande absence de chanteurs célèbres, alors qu'il est de coutume, pour des raisons de prestige, de confier le moindre solo (la soprane de la Deuxième de Mahler que personne n'entend, franchement...) à des superstars. Ici, même les chanteurs célèbres ne sont pour la plupart pas des gens immensément renommés, plutôt des spécialistes de l'oratorio anglais ! Et beaucoup de patronymes plutôt anonymes, sans doute issus des choeurs.

Suite de la notule.

Le 20 octobre, magnifique programme à la Cité de la Musique, que j'étais heureux d'entendre dans de belles conditions. L'occasion de présenter un peu ce programme.

Motets de Johann Christoph & Johann Sebastian Bach, Motets de Mendelssohn, et une cantate (en création) de Bruno Mantovani.

Le choeur Accentus confirme les qualités qu'il manifeste à chaque fois en salle et dont les retransmission (qui me l'avaient d'abord fait sentir comme un choeur un peu lisse et grisaillous) ne rendent absolument pas compte. L'impact physique est toujours important, grâce à des voix très concentrées (les soli révèlent de vrais chanteurs aguerris - et poétiques), mais aussi très esthétiques, pas du tout les techniques épaisses en mécanisme ultralourd qui génèrent des harmoniques parasites, et qu'on peut entendre dans la plupart des choeurs d'opéra en France (ou, malheureusement, dans le Choeur de Radio-France).
Le son en demeure toujours limpide ; seule la diction est un peu lâche, sans être infâme non plus. Pour un choeur d'oratorio de ce format (huit à dix par pupitre), on se situe clairement dans le très haut niveau - et si on parle de la France, au plus haut niveau, il faut vraiment aller dans des formations plus réduites (Les Elemens, par exemple) pour entendre une qualité comparable. Le mélange entre l'assise de voix de femmes et la clarté des voix d'hommes, pour le pupitre d'alto, est une solution toujours très féconde, et que j'ai rarement entendu exploiter aussi efficacement.

Les activités de ses membres en dehors d'Accentus sont d'ailleurs assez représentatives : Kristina Vahrenkamp chante de l'oratorio (à effectifs limités), Caroline Chassany chant beaucoup de baroque français, Bruno Le Levreur fait les deux, Laurent Slaars a chanté Méduse dans le Persée de studio de Rousset... bref, des voix élégantes, bien projetées, qui privilégient l'équilibre du timbre sur le volume sonore.

Deuxième des Psaumes Op.78 de Mendelssohn, au programme. Landesjugendchor Niedersachsen dirigé par Georg Grün dans la Stadtkirche de Walsrode en 2009. Sacrée tradition chorale en Allemagne et au Nord...

Dans cette sélection des (meilleurs) Motets de(s) Bach, je suis pour la première fois pleinement convaincu par un choeur de cette ampleur (et de cette école !) dans ce répertoire, moi qui n'aime quasiment que les versions à un par partie (et si possible sans doublures instrumentales). Evidemment, la netteté du contrepoint et des mots ne peut pas être celle de minuscules ensembles, et Singet dem Herrn manquait un peu de sens de la danse (pas d'appuis sforzando, pourtant assez évidents vu l'écriture du double choeur). Néanmoins, la beauté du résultat, sa prégnance même, sont considérables.
Quatre continuistes (basse de viole, basse de violon, archiluth, positif), ce qu'il fallait pour cette masse, et pas de doublures par des dessus parasites, c'était parfait.

La création de la Quatrième Cantate de Bruno Mantovani,

Suite de la notule.

Je publie ici la note de programme rédigée pour le concert prochain d'un ensemble baroque. Ce motet n'a jamais été publié commercialement, c'est donc à la fois l'occasion de parler un peu du grand motet, de Nicolas Bernier et de faire entendre cette oeuvre.

En voici le numéro final, par un ensemble de bon niveau (mais qui prend étrangement un tempo très lent sur ce texte exalté) :

1. Bernier sous-maître de la Chapelle du Roi

Né en 1665 à Mantes-la-Jolie, Nicolas Bernier appartient à la génération qui succède à Lully dans l'organisation de la vie musicale de la Cour. Une génération marquée par les influences italiennes.

A partir de 1704, il succède à Marc-Antoine Charpentier comme maître de musique à la Sainte Chapelle. En 1723, il devient sous-maître de la Chapelle du Roi, l'un des postes musicaux les plus prestigieux en France – après la charge de Surintendant dévolue à Lully.
Ce poste s'occupait par quartier, c'est-à-dire qu'un compositeur la tenait pendant un trimestre ; Bernier alternait donc avec Lalande, Campra et Gervais, avant de prendre aussi en charge le quartier de Lalande après sa mort.

Ces fonctions expliquent aisément l'état du legs de Nicolas Bernier : hormis ses quarante cantates (pièces « narratives » d'une quinzaine de minutes, à une ou deux voix, avec dessus instrumental et basse continue) et quelques airs profanes, sa production est essentiellement sacrée.

• 51 petits motets (moins de dix minutes, une à trois voix solistes, basse continue, éventuellement un dessus instrumental) ;
• 18 grands motets (voir ci-après) ;
• les 9 Leçons de Ténèbres pour la Semaine Sainte (un genre à part entière).

2. Le grand motet à la française

Le grand motet représente un genre spécifique à la France, avec une disposition spatiale (et pour ainsi dire dramatique) qui lui est propre.

Il comprend des solistes (qui forment le « petit choeur »), un grand choeur (de l'autre côté de l'orchestre), un orchestre complet avec basse continue. Son texte, en latin, est le plus souvent tiré des Psaumes, et il fait intervenir en alternance les différents groupes (symphonies introductives, solistes, petit choeur, grand choeur), en cherchant les effets de réponse et de contraste, sur une durée qui dépend évidemment du texte, mais se trouve généralement aux alentours de la vingtaine de minutes.

Ces œuvres ne représentaient pas seulement des événements liturgiques : tous les matins, on en chantait trois à la Cour, un grand, un petit et inévitablement un Domine salvum fac regem (ni plus ni moins « God Save the King » en français).

3. Bernier, l'héritage de Lully et les nouveautés de l'italianisme

Nicolas Bernier a été le professeur de composition du Régent Philippe d'Orléans, qui disposait autour de lui d'un cercle de musiciens expérimentateurs épris de musique italienne. Et, de fait, sa musique est marquée par ce que l'on nommait alors l' « italianisme », avec un mélange de fascination et de réprobation. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, Lully avait précisément toujours écrit de façon à émanciper la musique française de cette référence italienne, à créer une musique qui ait son esthétique propre et devienne à son tour un phare.
Ceux qui empruntaient à la musique italienne (emblématiquement, Charpentier à qui on l'a beaucoup reproché, aussi bien chez ses contemporains que dans les siècles suivants) étaient observés avec une certaine méfiance, pour partie esthétique, mais aussi « patriotique » – eu égard au caractère éminemment politique des fastes culturels de la Cour.

Ce que l'on appelait alors italianisme ne s'apparente pas totalement, au demeurant, à la production italienne telle qu'on la perçoit aujourd'hui. Il s'agit certes du principe des airs ornés, de l'usage d'effets d'orchestration comme les batteries de cordes, mais on désigne surtout par là, à l'époque, un goût pour le chromatisme (complexité de l'harmonie) et le contrepoint (simultanéité de plusieurs mélodies). L'italianisme ne représentait pas une forme de « vivaldisme », mais plutôt une tentation de sophistication du discours musical, à la fois plus virtuose et plus complexe.

4. Cantate Domino canticum novum quia mirabilia fecit

Contrairement aux cantates profanes dans lesquelles l'influence italienne est patente, ce grand motet (nom de code NsB A.03) demeure d'économie assez lullyste, avec une harmonie peu aventureuse et une forme de hiératisme qui sont le propre des compositeurs d'école française avant cette première vague d'italianisme.
C'est surtout la science étonnante du contrepoint dans le dernier mouvement qui rappelle la fascination du compositeur pour les raffinements italiens : chose peu fréquente, un mouvement entier reprend le premier verset, avec la même thématique, mais en la distribuant à l'ensemble du chœur ; Bernier y réalise des tuilages particulièrement spectaculaires, chaque partie se trouvant décalée sur une harmonie qui reste pourtant toujours aussi sobre à la basse continue

Le texte est tiré d'un psaume hymnique, le 98e (97e dans la Septante), et le traitement de Bernier suit assez précisément ce programme. Dès l'entame, le thème du « dessus » emprunte des lignes exaltées, dont la poussée se retrouve dans la plupart des « numéros » suivants, par exemple le Salvavit plus contemplatif mais lumineux, et à plus forte raison pour le Jubilate Deo ou les invitations au chant incantatoire (Psallite Domino in cithara). Les seuls numéros un peu plus solennels, et moins mobiles, sont le Recordatus est, solo de basse inhabituellement vaste, avec ritournelles instrumentales, et le Judicabit orbem terrarum, eu égard à son texte – la pompe du Jugement Dernier, figurée par le mode mineur et les rythmes pointés.

5. Le texte

Suite de la notule.

1. Situation actuelle - 2. Le parallèle erroné du français "restitué" - 3. Le latin n'est pas le français - 4. Ce qu'est le latin - 5. Par l'exemple - 6. Bilan

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1. Situation actuelle

La prononciation gallicane du latin, plus encore qu'à la mode, semble s'être très largement imposée chez les ensembles de pointe en musique française sur instruments anciens. Les ensembles baroques moins spécialisés et les amateurs continuent généralement à employer la prononciation "d'église" (jamais la restituée enseignée aujourd'hui dans les cours de latin), plus ou moins dans sa version traditionnelle italianisante.

Bien sûr, cela ne concerne que le répertoire français, et celui à la fois concerné par cette prononciation et servi par ces ensembles (généralement issus du mouvement "baroqueux").

Même si le phénomène est bien plus répandu que le français classique "restitué", elle est souvent le fait des mêmes interprètes, et s'appuie sur les mêmes arguments : se rapprocher au maximum de la couleur d'époque que pouvait avoir cette musique.

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2. Le parallèle erroné du français "restitué"

Suite de la notule.

Une grande nouvelle, la parution (le 20 mars dernier, mais cela avait échappé à la vigilance korrigane) du Paradis Perdu de Dubois, sous forme de disque officiel (chez Aparté, distribué par Harmonia Mundi).

Il s'agit d'un jalon essentiel de la discographie de Dubois, et même de l'oratorio français. On avait dit quelques premières impressions (avec extrait sonore) sur cette oeuvre à partir de la bande radio (abondamment réécoutée depuis).

Par rapport à la captation France Musique, on entendra un "volume" sonore assez réverbéré - peut-être beaucoup par rapport au format chambriste de l'orchestration d'Olivier Schmitt, l'oeuvre n'étant pas destinée à la liturgie. ^[1]
En revanche, on y percevra bien mieux le détail des timbres de l'ensemble instrumental, si bien qu'il est possible qu'on y gagne.

L'exécution demeure sensiblement autant digne d'éloges qu'à Montpellier, en particulier Alain Buet qui assume remarquablement son rôle de Satan mélancolique quoique sans compassion, et Mathias Vidal, dont les compositions sont toujours de premier intérêt (et dont la voix se révèle particulièrement phonogénique).

A signaler, une belle recension sur cette page (où figurent d'autres extraits, cette fois tirés du disque).

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Egalement, à propos de grande nouvelle, on annonce la parution prochaine chez Glossa de Sémiramis de Catel (1802), un sacré chef-d'oeuvre profane - au point d'intersection entre la fin de la tragédie lyrique et la victoire progressive du sentiment sur la forme.

(Vidéo ci-après.)

Ce Magnificat de Mendelssohn pose une question. Comment peut-on à la fois être aussi ostensiblement groupie d'un modèle audiblement vénéré hors de toute mesure (Bach, en l'occurrence)... et produire quelque chose de supérieur à l'original ?

Suite de la notule.

Georg Philipp Telemann a la caractéristique de ne pas avoir de style profondément personnel comme d'autres de ses contemporains, ce qui lui vaut régulièrement le mépris rétrospectif de ceux qui n'ont jamais pu souffrir de lire que J.S. Bach ait été choisi par défaut (les autorités de Leipzig rêvaient de Telemann).

Suite de la notule.

1. Une figure

Né en 1893 dans le Shropshire, mort prématurément le 4 novembre 1918 en traversant le canal de la Sambre.

Owen est célèbre à plusieurs titres :

1. Sa poésie est considérée comme importante, un témoignage particulièrement puissant du scepticisme douloureux de celui qui se bat sans être certain d'avoir raison de se battre.
2. Sa vie même constitue un symbole de ces années : vingt-cinq ans, sous-lieutenant remarqué, publié seulement quatre poèmes de son vivant, le reste étant reconstitué à partir de ses carnets (souvent plusieurs versions, des choses inachevées également...) ; mort à une semaine de l'armistice, et annoncé comme tel par télégramme le jour où ses parents entendent les cloches joyeuses retentir à travers l'Angleterre.
3. Les amateurs de musique ont généralement été marqués par la puissance expressive que ses poèmes apportent, en écho à la liturgie latine des morts, au War Requiem de Benjamin Britten.

Les lutins souhaiteraient s'attarder sur un de ses poèmes célèbres, la Parabole qui relit le mythe d'Isaac dans les circonstances de la Grande guerre.

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Ambiance sonore : Offertoire du War Requiem de Britten, incluant en son centre le poème qui nous occupe. Version inédite de l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome sous la direction d'Antonio Pappano (29 octobre 2005). Ian Bostridge et Thomas Hampson en solistes (Christine Brewer était dans les parties latines).
L'élan de la direction de Pappano, la qualité de l'anglais des chanteurs et la transparence de la prise de son sont particulièrement délectables, pour un résultat assez supérieur, me semble-t-il, à la grande majorité des versions du commerce, dans une oeuvre où la médiocrité n'est pourtant pas courante.

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2. Proposition de traduction

Parable of the Old Man and the Young / Parabole du vieil homme et du jeune

So Abram rose, and clave the wood, and went, / Ainsi, Abram se leva, et fendit le bois, et s'en fut ;
And took the fire with him, and a knife. / Et il emporta le feu, et un couteau.
And as they sojourned both of them together, / Et lorsqu'ils furent seuls ensemble,
Isaac the first-born spake and said, My Father, / Isaac le premier-né prit la parole et dit : Mon père,
Behold the preparations, fire and iron, / Voici les instruments ; le fer et le feu,
But where is the lamb for this burnt-offering? / Mais où se trouve l'agneau pour cet holocauste ?
Then Abram bound the youth with belts and straps, / Alors Abram lia le jeune homme avec ceintures et bretelles,
And builded parapets and trenches there, / Et bâtit là des parapets et des tranchées,
And stretched forth the knife to slay his son. / Et étendit le couteau pour assassiner son fils.
When lo! an angel called him out of heaven, / Quand, attention, un ange l'appela du ciel,
Saying, Lay not thy hand upon the lad, / Disant : Ne pose pas ta main sur ce gars
Neither do anything to him. Behold, / Et ne tente rien contre lui. Vois :
A ram, caught in a thicket by its horns; / Un bélier, pris dans un buisson par ses cornes ;
Offer the Ram of Pride instead of him. / Offre le Bélier de l'Orgueil à sa place.
But the old man would not so, but slew his son, / Mais le vieil homme ne voulut pas, et et assassina plutôt son fils,
And half the seed of Europe, one by one. / Et la moitié de la semence de l'Europe, un à un.

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3. Renversement du modèle

En étant confronté à l'exercice de la traduction, on prend conscience de façon plus aiguë d'un certain nombre de caractéristiques.

De façon très évidente, la matière, aussi bien thématique que verbale, est un pastiche biblique. Le contenu du mythe d'Isaac bien sûr, reproduit de façon très fidèle, mais aussi les archaïsmes nombreux :

• les formes anciennes ("clave", prétérit du verbe vieilli "clead" ; "spake", ancien prétérit de "speak" ; l'incontourtable "behold") ;
• l'amoncellement des coordinations "et", totalement superfétatoire en anglais, mais qui mime la façon antique de ponctuer à défaut de ponctuation ;
• la présence d'un vocabulaire spécialisé : "seed", typiquement. La plupart des versions françaises, Louis Second et l'École de Jérusalem compris, le traduisent par "postérité", mais Martin (version 1744), élégant comme toujours, conserve bel et bien la métaphorique "semence". ^[1] [On pourrait aussi parler de "lamb" et "ram", mais il s'agit davantage de la rémanence de motifs bibliques que d'un lexique réellement spécifique.]

Owen le signifie très clairement à la fin de son poème, dont la violence laconique (mais aux conséquences bien plus étendues que dans le mythe originel) impressionne : dans cette nouvelle version du mythe, Abraham ne renonce pas à sacrifier son fils, malgré la défense de Dieu.

Mais ce qui fait le prix de ce poème se trouve surtout dans la façon dont Owen prépare cette Chute, en mêlant à la matière biblique des éléments triviaux et négatifs du quotidien de la guerre, voire en retournant certains termes ambigus.

Ainsi Abraham utilise-t-il des objets très concrets (que j'ai choisi de traduire dans leur acception la plus terre-à-terre) pour ligoter son fils, et construit-il un "autel" encore plus identifiable, encore plus ancré dans son temps.

Plus fort encore, le double sens de certains mots, ainsi "slay" qui peut se charger du sens négatif d'un attentat (ce peut être tuer au couteau de façon neutre, mais aussi assassiner), ou "lad", aussi bien un "garçon" (le mythe de départ) qu'un "gars" (comme celui du Shropshire). Le français oblige à choisir, mais se rabattre sur "garçon" me paraît pousser le texte dans le sens inverse de ce que les indices précédents laissent supposer.

Le sommet de la perfidie réside dans le fait qu'Abraham n'est nommé qu'Abram durant tout le poème, qui est le nom du vieil homme avant d'être renommé Abraham par Dieu (Ge 17:5), c'est-à-dire son nom avant la Grâce obtenue pour son obéissance (avant le sacrifice, rapporté en Ge 22). Grâce que son obstination criminelle ne lui permet jamais d'obtenir dans la nouvelle version d'Owen.

Le message n'est pas bien difficile à traduire en revanche, puisque Owen explicite lui-même sa métaphore du Bélier, qui représente l'orgueil national qu'il aurait suffi de sacrifier pour sauver les fils de l'Europe. `[Abraham tuant son propre fils dans le vers qui précède, puis ceux de l'Europe, il est l'équivalent évident de celle-ci.] Ce sont plutôt ces discordances, indignées mais comme hésitantes, pouvant être interprétées de façon biblique ou critique, qui créent le climat assez particulier de ce poème, qui suscite à la fois l'adhésion au récit et la répulsion vis-à-vis de ce qu'il raconte.

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4. Mise en musique

Suite de la notule.

Si vous n'aimez pas les symphonies de Bruckner, cette notule est faite pour vous !

Même chose si vous aimez déjà la musique chorale de Mendelssohn ou Brahms, Bruckner s'en rapproche par bien des aspects.

Ce corpus recouvre l'ensemble des oeuvres sacrées et profanes de Bruckner en dehors des symphonies et de la musique de chambre, en réalité. Et le ton y est totalement différent du côté formel et méthodique (voire répétitif si on n'y est pas réceptif) des symphonies.

On y trouve :

Suite de la notule.