Carnets sur sol

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lundi 30 septembre 2013

Leoš JANÁČEK - Věc Makropulos - Warlikowski / Mälkki


Bref commentaire tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

dimanche 29 septembre 2013

Octobre arrive


… comment feriez-vous sans le planning de CSS ?

Théâtre

Parmi l'immensité de la production du terroir, quelques trucs sympas qui se jouent en ce moment, relevés pour ma consommation personnelle : Le Neveu de Rameau, et puis La Religieuse, au Ranelagh (mais les tarifs sont assez élevés), du Grabbe à Gennevilliers (il faut oser la ligne 13, on n'a que rarement l'occasion de le voir en France – Hannibal en l'occurrence), Regardez mais ne touchez pas de Gautier (Passerelle), La Locandiera de Goldoni à l'Atelier (dans une production assez prometteuse à en juger par les extraits visibles).

Musique

En gras, là où je devrais aller (dieux, qu'un voile honteux couvre ma rougeur et mon conformisme !).
Souligné, là où je ne serai pas mais où je vous conseille d'aller voir si j'y suis.

1er – Oratoire du Louvre – Motets de la famille Bach (Vox Luminis).
1er – Pleyel – Concerto pour violon de Corigliano, et le toujours irrésistible Don Juan de Strauss (Orchestre Colonne).

5 – Cité de la Musique – Orfeo syncrétique, entre Monteverdi et musique indienne (Lasserre). Françoise Lasserre est d'ordinaire excellente dans ce répertoire (bel et original Combattimento, par exemple), il faut voir à présent comment le tout s'articule (en général, ce type de fusion rate immanquablement, du fait de la disparité des langages... impossible de glisser simultanément dans les deux modes d'écoute). De toute façon, le site de la Cité semble indiquer la soirée comme plus ou moins complète.

6,8,10 – Genève – Sigurd
Déjà mentionné dans la liste hors Île-de-France. L'œuvre n'a pas été rejouée dans le monde depuis 1995 à Montpellier. Et mis à part Marseille en 1991, il faut remonter dans les années 70 et 80 pour en trouver des traces sporadiques sur les scènes, alors même que l'œuvre avait été, dans les années suivant sa création, particulièrement fêtée – c'était même l'un des standards dans les récitals français.
Le gros point fort à Genève est Frédéric Chaslin, personne ne dirigeant mieux que lui, à l'heure actuelle, la forme Grand Opéra, avec ce mélange d'urgence, de souplesse et de densité. Vocalement, le tableau est un peu plus mitigé : Antonacci en Brunehild et Courjal dans l'air du Barde constituent de grandes promesses, mais il ne faudra pas attendre beaucoup de grâce de la part d'Andrea Carè, une voix dramatique au timbre un peu farineux (et au français médiocre jusqu'à présent), ni de Todorovitch.
Je me demande si Chaslin rétablira les parties habituellement coupées (le duo entre Uta et Hilda à l'acte III, le second duo de Hilda et Brunehild à l'acte IV) ; c'est possible, du moins si le matériel d'orchestre existe encore (il se dit que les souris font le tri de la postérité dans les greniers de Choudens).

Suite de la notule.

Ceci est mon corps, rompu pour vous


Après avoir été surpris par la réception tiède du spectacle (Alceste de Gluck à Garnier), me voici tiède à mon tour. Une conjugaison d'effets qui diminuaient l'impact de la soirée.
On peut voir le titre comme un écho corinthien au mythe d'Alceste ou comme un hommage à votre héros intrépide préféré, réchappé des affres de l'Amphithéâtre.


=> L'effet Gluck. Gluck est déjà très hiératique ; ce style avait nourri les fantasmes antiques, et son expression sans galanterie, presque fruste, avait bouleversé les Parisiens, en particulier lors de la création des deux Iphigénie. Ce qui restait de baroque dans Iphigénie en Aulide, ce qui relevait de la poussée dramatique constante et des orages éclatants dans Iphigénie en Tauride sont absents d'Alceste, où l'on entend davantage de grands aplats, et où se répètent sans fin les mêmes situations : acte I, Alceste décide de mourir ; acte II, Alceste va mourir ; acte III, Alceste meurt (presque). Avec à la clef les mêmes cantilènes déploratoires, les mêmes duos d'amour.
La partition ménage évidemment de très beaux moments, surtout mélodiques, en particulier quelques airs saisissants qui ont fait sa célébrité... mais rien de prégnant dramatiquement ou émotionnellement que je puisse saisir. Quand on voit ce que, dans le même style dépouillé et dramatique, on pu faire les contemporains Piccinni, Salieri, Grétry ou Gossec, je ne m'explique cet engouement exclusif pour Gluck que par la force de l'habitude (imposée à une époque –– celle de Marie-Antoinette – où la pauvreté musicale n'était pas un défaut). Il est vrai qu'il est différent des autres (eux-mêmes tout à fait singuliers), mais je ne vois pas vraiment de domaine où il les surpasse ; ni ses livrets (particulièrement mauvais en général), ni sa musique (clairement moins riche, que ce soit harmoniquement ou rythmiquement), ni son sens du drame. Un peu comme le minimalisme au vingtième siècle, moins peut faire davantage, mais je ne vois pas vraiment l'impact exclusif de Gluck dans les partitions.
À l'exception d'Iphigénie en Tauride, je vois davantage en Gluck un pair de Sacchini, c'est-à-dire un compositeur assez moyen (Sacchini aussi a fait un bel ouvrage, Chimène), qui a eu dans le cas de Gluck le mérite d'être le premier à avancer son style.

Suite de la notule.

dimanche 22 septembre 2013

Opéras en province – saison 2013-2014


Petite sélection de raretés et autres friandises en France et dans le voisinage francophone pour la saison qui débute. En gras lorsque motivé par les œuvres, souligné lorsqu'il s'agit des distributions.

Quatre groupements : Renaissance, baroque & classique ; romantisme ; XXe siècle ; contemporain. Avec leurs commentaires pour aider au choix, et des renvois vers les notules contenant des informations.

Renaissance, baroque et classique

Suite de la notule.

jeudi 19 septembre 2013

Le grand jeu de l'été – solutions


Vous vous êtes pressés pour y participer, vous brûlez de trouver le 47e, votre épouse passe ses après-midis avec le voisin, vos enfants vous ont renié, les poissons rouges sont morts... il est temps que je vous rende à votre ancienne vie.

Les mots secrets figurent désormais dans la notule.

(Il est toujours possible d'envoyer sa participation bien sûr, la confiance étant de rigueur entre nous.)

mercredi 18 septembre 2013

Avant-goût : Thésée de Gossec (van Waas, Ricercar)



Ce qui sera manifestement un livre-disque à l'image de Glossa ou Singulares (je ne peux pas me prononcer sur leur qualité, je crois que c'est une première pour Ricercar) doit paraître le 24 septembre. En principe, la collaboration avec Bru Zane promet des articles très documentés et des données inédites.

Mais vous pouvez d'ores et déjà vous faire un début d'opinion, avec de larges extraits sonores, une présentation de l'œuvre et de la distribution (d'après le concert donné à Versailles l'an passé). Un témoignage indispensable de la tragédie lyrique d'esthétique classique, de toute façon.

dimanche 15 septembre 2013

Chant : pourquoi avoir peur des rôles lourds ?


Si l'on est amateur d'opéra, un peu intéressé par les voix et d'humeur pas trop docile, on s'est forcément demandé pourquoi il n'était pas possible à un chanteur qui a les notes de chanter tel ou tel rôle. Pourquoi Fritz Wunderlich n'a-t-il jamais reçu de propositions pour Radamès ou Siegfried, alors qu'il en avait sans problème l'ambitus, ainsi qu'une solide technique ?

Si l'on aime les incarnations tendues, les prises de rôles risquées, les timbres clairs et les voix ductiles (si l'on est moi, en somme), on finit forcément par mettre en doute cet axiome, partout répété et rarement expliqué.

Voici donc quelques pistes de réponse.

1. L'Histoire

On invoque très souvent les fantômes invérifiables du passé et les critiques (généralement réalisées par des compositeurs aigris ou des lettreux sans compétence musicale particulière) généreuses faites sur le volume, leur charisme et leur timbre extraordinaires... tout en négligeant que nous ne les avons jamais entendus, qu'il s'agissait de salles plus petites, que lesdits critiques devaient être bien placés, etc. Ces questions (et mes réticences personnelles sur ce genre d'extrapolation à prétention historique) ont déjà été abordées dans une notule indépendante, je n'y reviens pas.

En tout cas, en écoutant les créateurs encore en exercice au début du XXe siècle (Francesco Tamagno pour Otello, Hector Dufranne pour Golaud...), on se rend compte que les voix sont beaucoup plus claires et libres (difficile de juger de la puissance, qui paraît un peu moindre mais ne l'est pas forcément) que les grosses voix ultradramatiques et ultrasombres que l'ont distribue dans les rôles lourds, souvent sous couvert de respect de la tradition.


« Niun mi tema » d'Otello de Verdi par Francesco Tamagno en 1903, créateur du rôle une quinzaine d'années plus tôt.



Exactement un siècle plus tard, voici à quoi ressemble un des Otello les plus demandés sur les plus grandes scènes (Vladimir Galouzine).


2. La couleur

L'autre raison la plus évidente, et en tout cas celle que l'on met généralement en avant, n'est pas non plus totalement pertinente. Pour commencer, elle ne s'applique pas à tous les rôles ni tous les chanteurs, car certains rôles se prêtent bien à des couleurs différentes, et certains chanteurs parviennent à changer de répertoire sans altérer leur timbre.

Néanmoins, il est vrai qu'on imagine peu Alain Vanzo dans un rôle héroïque comme Siegmund ou Otello, où il paraîtrait presque galant. Mais il y a finalement peu de cas où ce soit réellement un obstacle si le chanteur dispose d'une certaine intelligence interprétative – le même Vanzo a enregistré des extraits remarquables de Turiddu (rôle squillante par excellent, où l'on attend éclat et insolence), alors même que le rôle est tout ce qu'on ne devait pas en attendre.


Ce qu'on attend habituellement d'un Turiddu dans Cavalleria Rusticana de Mascagni : du métal, de l'insolence, des aigus qui claquent (Franco Corelli).



Pourtant, la version légère fonctionne très bien si on prend la peine d'adapter le phrasé et les dynamiques (Alain Vanzo).


3. Le grain

Nous arrivons donc au premier argument sérieux : les voix plus légères ne peuvent pas forcément disposer de la densité de métal, du tranchant du timbre nécessaire pour les grands éclats.

On voit bien l'impossibilité pour une voix comme Bostridge de donner vie aux emportements, aux accents et aux cris d'Otello.


« Warte, warte, du wilder Schiffmann » de Schumann (Liederkreis Op.24) : clairement pas le matériau robuste qui pourrait affronter les difficultés techniques et l'arrogance des rôles dramatiques. Par ailleurs, la voix est encore moins sonore en salle qu'il n'y paraît au disque, vraiment minuscule –– il suffirait d'un orchestre modeste pour l'occulter.



« Esultate » d'Otello de Verdi par le jeune Jon Vickers (époque d'avant l'émission complètement nasale), dans le studio RCA de Tullio Serafin. Où l'on voit les possibilités expressives offertes dans les grandes formes par une voix dotée d'un solide métal, propre à faire porter loin des accents forts.
De surcroît, on entend combien la voix est ici couverte, toutes les voyelles modifiées (beaucoup de [eu]), tandis que Bostridge pouvait se permettre, dans ces œuvres plus intimistes, d'ouvrir ses sons à des fins expressives.


Néanmoins, ici encore, cela peut être contourné dans bien des cas par l'interprète ; la plupart des rôles peuvent tout à fait supporter une lecture plus lyrique, avec un aigu doux et mixé plutôt qu'en voix pleine.

4. La puissance

Premier critère réellement discriminant : la puissance. Les voix plus larges sont généralement plus puissantes (cela se mesure bien souvent au tour de taille, les instruments les plus robustes étant proportionnellement davantage fixés sur des corps amples), plus chargées en harmoniques (ce qui permet de surmonter les larges orchestres).

C'est là un fait incontournable : dans les rôles où il faut rivaliser avec l'orchestre, impossible d'embaucher quelqu'un de trop pur et délicat, qu'on n'entendrait pas du tout.

Pas d'extrait ici, parce que la puissance ne s'entend pas vraiment en retransmission : avec l'habitude, on peut la deviner (avec une marge d'erreur) selon la technique vocale employée, mais le mixage permet tous les équilibres possibles. Et même sans retravailler une bande, les micros et les systèmes de restitutions ne rendent jamais les équilibres véritables de l'oreille humaine (et du reste du corps, qui vibre aussi !) physiquement présente dans la salle.


5. Le danger

Enfin, le sujet le plus intéressant, sur lequel on peut s'interroger longtemps sans trouver d'explication dans les traités. Tout le monde dit qu'il est mauvais de chanter plus large que sa voix... mais pourquoi ?

En réalité, il n'est pas dangereux dans l'absolu de chanter un rôle dans sa tessiture qui soit plus large que sa « nature »... à condition de le chanter « avec sa voix », c'est-à-dire sans changer le timbre habituel de l'instrument.

À nouveau, pourquoi ?

Il est possible de changer complètement l'aspect d'une voix, et donc ses emplois, selon la technique utilisée ––– mais il est à peu près impossible de multiplier à haut niveau ce genre de versatilité extrême : la plupart des chanteurs restent conditionnés toute leur vie par leur façon de parler depuis l'enfance, ou par leur premier prof de chant... De ce fait, pour à peu près tout le monde, il existe, pour une voix donnée avec une technique donnée, un espace où le timbre est optimal, harmonieux, plein, éclatant, etc.

Si on cherche à sonner plus large et plus sombre, il faut augmenter le soutien diaphragmatique (autrement dit la pression du souffle) ; mais au delà des limites pulmonaires du chanteur, ce qui va être gagné en noirceur et en largeur apparente va être perdu en définition du timbre.

Et, lorsqu'un rôle est plus grave que ses habitudes (c'est généralement le cas pour les rôles dits dramatiques), ou lorsqu'il suppose de chanter fort pour paraître énervé, méchant ou héroïque, on a tôt fait d'imiter ce que produit une voix emportée, et de chanter plus sombres que sa nature.

À l'arrivée, le timbre devient de plus en plus terne, et contre-intruitivement, la voix devient moins projetée et moins puissante, parce qu'elle s'éloigne de son équilibre optimal. Sur le long terme, cela peut aussi signifier que le chanteur pousse sur son instrument sans le soutien nécessaire, ou à des intensités au delà de sa nature, ce qui peut endommager durablement sa voix.


Marcelo Álvarez il y a quelques mois, parvenant (alors qu'il chante des rôles semi-dramatiques comme Manrico, don José ou Werther) à conserver, dans un rôle largement tenu par des ténors dramatiques, à conserver l'émission claire et assez légère de ses débuts. « Cielo e mar » dans La Gioconda de Ponchielli.



À l'opposé, son extrait d'Otello dans son récital Verdi le montre essayant de sonner plus large, avec pour résultante la perte de l'éclat de son timbre (à part dans certains aigus qui se libèrent soudain – « O gloria ! ») et l'apparition fugace d'un vibrato désagréable.


Pour un amateur, ou quelqu'un qui se produirait dans de petites salles avec des ensembles réduits, la contre-indication n'a en réalité pas de sens : il n'y a pas d'enjeux de volume lorsqu'on chante avec piano ou dans de petits espaces. Mais cela réclame d'avoir une sorte de maturité d'oreille, d'être capable de recréer un son nouveau pour un rôle qu'on a toujours entendu chanté de façon sombre et éclatante. C'est difficile, particulièrement pour ceux qui se reposent davantage sur leur culture d'écoute que sur la partition – et ils sont légitimement nombreux parmi les amateurs.

6. Le sens inverse

Suite de la notule.

Propositions de septembre


Petite sélection de choses sympas à Paris.

Suite de la notule.

samedi 14 septembre 2013

Une saison 2013-2014 en Île-de-France (et un peu ailleurs)


Suite à la demande croissante en coulisses (croyez-le ou non, j'ai dû embaucher une autre secrétaire, sans parler des gardes du corps pour me protéger des ardeurs des plus impatients), notre petite usine poulpiquette a accéléré ses cadences pour fournir l'authentique planning saisonnier de Carnets sur sol, en véritable html massif. Malgré tout le soin accordé à la confection de nos pixels, il est possible que des erreurs se soient glissées, en particulier dans les dates. Vérifiez toujours pour les concerts qui vous intéressent, car le bureau des réclamations a été fermé (pour financer la nouvelle secrétaire, évidemment), et le standard ne dispose pas encore d'interprète fluide en lutin-français.

Pour cette cinquième année, il n'est peut-être plus nécessaire de préciser que non seulement il est impossible d'être exhaustif, mais que de surcroît les choix opérés sont dus à mes seuls tropismes et inclinations ; beaucoup d'autres choses de premier intérêt figurent dans les programmes sans que j'aie pris ma vie pour les recopier. En revanche, dans la masse présélectionnée, il y a sans doute matière à découvrir des salles moins courues et des œuvres peu jouées, pour pas mal de gouts différents.

Si cela peut aider à hiérarchiser, je n'ai pas eu la patience de retirer le légendage personnel : le signe § indique le degré de prévision, le signe ¤ l'improbabilité de ma présence. Je n'ai pas conservé la couleur qui apparaît sur l'agenda pour la présélection, mais peu importe, on peut très bien naviguer sans. Les astériques sont sans importance (à part pour moi, puisque j'ai déjà les billets).

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Les spectacles vus seront cités en commentaires de cette notule, et diverses remarques sur la saison ajoutées sous cette étiquette.

En lice pour les putti d'incarnat, on trouvera donc :

Suite de la notule.

mardi 10 septembre 2013

Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– I – Le ballet de cour sous Henri IV



Claire Lefilliâtre, Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre : disque Pierre Guédron, Le Consert des Consorts (chez Alpha), seule trace sonore du ballet à ce jour.


Actuellement plongées dans un petit travail d'édition, les forces vives de CSS ont eu l'occasion de s'émerveiller de menues questions autour du rythme et de la responsabilité du transcripteur.


1. Une commande

En 1609, Pierre Guédron n'est pas encore arrivé à son faîte (Surintendant de la Musique du Roi), il occupe le poste de Compositeur de la Chambre du Roi. Ce moment est particulièrement intéressant : charnière entre les règnes d'Henri IV et de Louis XIII, et Guédron avait succédé au polyphonique emblématique Claude Lejeune. Guédron est souvent représenté comme un grand promoteur de la monodie, l'emblème français de la charnière entre la Renaissance contrapuntique et la monodie baroque (pas encore fortement liée au théâtre, en France, contrairement à l'Italie). Son successeur, Antoine Boësset – qui racheta sa charge l'année où il épousa sa fille –, constitue, aujourd'hui encore, le grand pilier des récitals d'airs de cour (souvent mêlé à Moulinié et Lambert).

En 1609, donc, Pierre Guédron reçoit la commande d'un ballet pour César de Bourbon, duc de Vendôme, fils naturel d'Henri IV et de Gabrielle d'Estrées. Cela se situe à la fin de la période des festivités de son mariage, mais l'occasion exacte n'est semble-t-il pas connue.

On ne dispose pas du nom du librettiste, en revanche un in-octavo publié par Jean de Heuqueville, la même année, donne tout le détail de la scène, de l'action du ballet, fournit le texte (anonyme) des trois parties chantées, et propose même des illustrations décrivant les mouvements chorégraphiques et leur symbolique.


Le duc de Vendôme lui-même dansait dans cette représentation (il avait seize ans), en compagnie d'autres gentilshommes illustres (ils figuraient les douze chevaliers captifs et « desenchantez » d'Alcine) : le duc de Retz, le comte de Cramail, le baron de Termes, le général des Galères, le comte de La Roche-Guyon, M. de La Châtaigneraie, M. de Chézy, M. de Vinzy, M. de Joüy, le baron de Sainte-Suzanne, M. de La Ferté.
D'une manière générale, on lit pas mal d'affirmations contradictoires (dans le détail) sur ce ballet ; j'ai essayé dans la mesure du possible de me référer aux sources contemporaines de la création, qui peuvent plus difficilement se méprendre sur ce qu'elles ont vu sur scène.

Comme l'indique le titre de l'œuvre, connue sous les noms de Ballet du duc de Vendosme ou de Ballet d'Alcine, l'argument est tiré de l'Arioste, et relate la mise en captivité de chevaliers par les pouvoirs de la magicienne, puis sa défaite.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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