Carnets sur sol

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dimanche 7 décembre 2014

Acoustique et identité sonore — [en l'occurrence, Radio-France… & César Franck]


1. Apprécier une interprétation… en contexte

En tant que mélomane, on a rarement l'occasion de mesurer à quel point l'environnement acoustique (ou les équilibres induits, voire créés par une prise de son) changent un nombre colossal de paramètres.
Si, on peut remarquer, lorsqu'on écoute des disques, qu'on trouve finalement beaucoup de parenté dans les équilibres de telle collection, d'une façon suspecte — chez la RCA des grandes années (vaut aussi pour Mercury, par exemple), la volupté sonore hallucinante des Leinsdorf (Tote Stadt avec la Radio Bavaroise ou Salome avec le LSO, par exemple), leurs détails profusifs et leurs timbres très colorés et chaleureux se retrouvent suspectement dans les Cleva (Luisa Miller) et surtout Prêtre (Lucia di Lammermoor) avec l'orchestre de musiciens italiens de la RCA, qui n'appartiennent pourtant pas, radicalement, aux mêmes écoles de son (ni tout simplement au même niveau instrumental).
Il y a de quoi s'interroger, alors, sur la part du chef et la part de l'ingénieur dans les couleurs et équilibres.

Or, il est très rare de pouvoir mesurer très précisément cet écart, faute d'entendre exactement les mêmes personnes dans les deux situations. Sauf lorsqu'on fréquente les grandes capitales culturelles du monde, où les concerts de célébrités, leurs radiodiffusions et leurs enregistrements sur le vif ou en studio peuvent être comparés. Et même dans cette configuration, l'occasion n'est pas si fréquente — sauf à s'appliquer à la créer indépendamment de ses goûts et des programmes.

Dans ce registre, je me souviens avoir entendu la radiodiffusion de la Walkyrie dirigée par Philippe Jordan, captée le soir où j'y étais. Et quel contraste : direction un peu molle dans le vaisseau de Bastille… mais à la radio (et il y a en principe peu de bidouille des équilibres par les techniciens de la Radio), un luxe de détails littéralement inouï, qui débordait de finesses et de sens… Clairement, dans la salle ou à la radio (ou peut-être très près de la fosse), on n'entendait pas le même spectacle — et cela peut expliquer bien des discrépances et bien des disputes, suivant le mode d'écoute : avec ou sans attention, avec ou sans livret, avec ou sans partition, et suivant le placement dans la salle, cela peut tout changer, vraiment.
Je ne peux pas en préjuger pour les autres, mais en ce qui me concerne, j'ai remarqué que je ne ferais pas du tout la même hiérarchie entre enregistrements selon que je l'écoute avec ou sans partition (et ce n'est pas du tout une question d'exactitude !) : si on ne fait qu'écouter, on est sensible à une forme de clarté du propos, qui peut paraître plate par exemple avec la partition sur les genoux. En ce sens, l'écoute avec partition n'est pas forcément plus objective que l'autres (et même, par certains aspects, l'est moins).

C'est pour cela que rencontrer le Philharmonique de Radio-France dans le nouvel auditorium, souvent entendu à Pleyel, dont plusieurs fois avec Mikko Franck (Wagner, R. Strauss, Sibelius, Schönberg), consituait un étalon assez puissant : il était facile de comparer la façon dont la même association chef-musiciens (et dans un langage postwagnérisant) allait sonner.
Car, vendredi, nous sommes allé entendre (en majesté) la Symphonie de Franck qui inaugurait le concept des concerts « Expresso ».


L'interlude de Rédemption au début du concert : on perçoit assez bien, sur la captation, la netteté du son de la salle.
Je n'ai pas trouvé la date de radiodiffusion


2. Accueil

Puisque pas grand monde n'y est encore allé, et qu'il s'agit d'un lieu excentré dans Paris où, cette saison, on ne jouera peu ou prou que du Brahms, autant en dire un mot pour les curieux qui n'auront pas l'occasion de s'y rendre tout de suite. CSS sauve une fois de plus vos dîners en ville, assurément.

¶ On lit souvent que la Philharmonie de Paris (indéniablement excentrée) sera difficilement accessible alors qu'elle est sur une station de la ligne de métro desservant le plus de gares, mais la seule station devant la Maison de la Radio est dévolue au RER, et à une « branche » particulière d'icelui, ce qui signifie un délai — ou une distance à pied — assez supérieurs à la norme parisienne habituelle.
Pour ma part, ayant vécu la vie culturelle bordelaise pendant des années (et adorant marcher), je suis très loin de vouloir me plaindre, mais il est possible que cela décourage les amateurs de l'Est s'ils doivent courir pour attraper leur concert… Les choses sont quand même plutôt mal faites : le public fortuné de l'Ouest dont la Philharmonie a besoin pour se financer risque de se décourager à traverser tout Paris aux mauvaises heures (surtout s'il ne prend pas les transports en commun), tandis que le public plus mélomane-fauché ou familial de la Maison de la Radio (où les noms sont moins célèbres, la programmation plus accessible et les tarifs beaucoup plus doux), qui vit pour partie dans les arrondissements du Nord-Est, va devoir lui aussi faire le chemin inverse…

¶ En termes d'accueil, il faudra sans doute un petit moment d'adaptation chez les publics.
Certes, à présent on peut entrer directement dans le hall au lieu de la cellule de fouille, difficile à trouver et pas très avenante (où seul des vigiles un peu crispés vous attendent), qui servait d'entrée depuis la fermeture du studio 104.
Pour autant, la paranoïa est toujours assez présente : l'un des rares lieux où l'on est obligé de déposer ses sacs à dos (mais pas ses mallettes…) au vestiaire, et tout le monde semble en permanence un peu affolé qu'un enragé sorte un fusil pour agir activement contre les mauvaises critiques du Masque & la Plume.
Comme je ne suis pas persuadé que la culture de la maison change, si la programmation est intéressante, le public s'habituera sans peine. [Mais j'ai toujours trouvé l'accueil un peu brutal dans la maison.]

¶ De même du point de vue de l'organisation : des notices ont été comme d'habitude imprimées pour le concert, mais impossible de les trouver, très peu de spectateurs semblent en avoir reçu (pas de quoi épuiser un stock, même sous-estimé). Par ailleurs, on interdit d'aller à jardin (supposément plein) alors que cour est plus rempli, ou de monter aux balcons (où l'acoustique doit assurément être bien meilleure), alors qu'un certain nombre de gens s'y trouvent (et y entrent même en retard) — apparemment, ils ne s'ouvrent qu'une fois le parterre rempli (l'heure d'arrivée n'étant plus la garantie d'une bonne place). Il faudra prendre le soin d'accorder ces violons-là, mais cela, en revanche, devrait vite se réguler. [Mais quel intérêt, enfin, d'interdire aux gens de se placer aux meilleures places, a fortiori quand tout le monde voudrait démabuler et tester la nouvelle salle ?]

¶ Par ailleurs, la Maison de la Radio se distingue comme la seule grande salle de concert classique à ne pas proposer de vente en ligne (sauf sélection de tarifs hauts et de surcroît majorés, via la Fnac !)… Pour récupérer, échanger ou revendre un billet, c'est un peu la croix et la bannière en comparaison de ce qu'on fait ailleurs. Sans mentionner la saturation de la billetterie, où il faut passer par le standard de Radio-France, et qui n'a pas de répondeur, il faut rappeler dix fois pour joindre quelqu'un aux heures de pointe !
C'est quand même extraordinaire qu'on ait les financements pour créer un superbe auditorium dont personne n'a fondamentalement besoin, mais pas de vendre simplement des places à distance comme le moindre petit théâtre !

¶ Le concept des concerts « Expresso » est sympathique : une heure de musique présentation incluse, ce qui permet de finir tôt la soirée, même en dînant ensuite en bonne compagnie. Néanmoins, vu que le concert est bref, le début à 19h est probablement un peu exagéré (nous sommes sortis à l'heure où les gens commençaient à faire la queue devant les Billettes) : il est difficile d'être à l'heure si on n'est pas directement à proximité ou en heures de bureau… Je suppose bien que le concept (tarif unique 15€) est un produit d'appel, mais en l'état, il se limite un peu aux voisins, aux étudiants et aux retraités. 19h30 serait probablement plus raisonnable pour la saison prochaine.


La salle conçue par Yasuhiha Toyota.


3. Décor

¶ Visuellement, tout en bois (cerisier, bouleau et hêtre), avec des balcons en quinconce, mais réguliers : à la fois très chaleureux, sans monotonie visuelle, mais aussi facile pour se repérer et se placer. Une fois assis, on se sent, même au fond des niches, extrêmement proche de musiciens. Pour une salle de 1500 places, le résultat est assez impressionnant de familiarité (et très beau).

¶ Je ne suis pas un fanatique de ces fauteuils en pince (dossier à angle droit, assise rehaussée sous les cuisses) : certes, ils tiennent très bien le dos, mais je me demande comment feront les spectateurs à la circulation sanguine délicate. Enfin, là aussi, cela ne concerne qu'une portion du public (et pas forcément moi qui me moque assez des sièges… c'est un luxe, certes, mais qui n'influe pas sur le choix des salles).

¶ Le bois foncé (mais pas sombre) de la salle fait contraste avec le parterre très clair où se posent les musiciens. C'est astucieux et retient l'attention, mais je trouve les lumières un peu crues : avec ce contraste très favorable, on pourrait vraiment proposer une ambiance visuelle très douce. De même, dans les loges, on laisse de la lumière un peu fort, je trouve, d'autant qu'il n'y a rien à lire pour un concert symphonique…
Mais toucher le potentiomètre ou, au pire, « changer une ampoule », cela peut s'ajuster vraiment sans difficulté ; je suppose qu'il y aura des réactions de spectateurs en ce sens.

4. Acoustique

Parce que c'est un peu le premier sujet, tout de même, quel vilain teaseur nous sommes.

¶ Tous les moyens ont été mis en œuvre par le concepteur Yasuhiha Toyota : l'armature de béton est posée sur des boîtes à ressorts, les parois sont bosselées en demi-cylindres pour renvoyer le son (avec égalité), et le plafond est un immense réflecteur en bois.

¶ Le résultat est assez spectaculaire : un son très feutré et précis, doux, d'une proximité incroyable, même des points les plus éloignés. Vraiment l'atmosphère d'un salon, très mate, pas du tout réverbérée.
De ce fait, ce doit être idéal pour la musique de chambre, et la structure en rotonde, qui devait théoriquement être un inconvénient pour la musique vocale, risque de ne pas être si gênante (certes, on ne verra que le dos, mais on devrait très bien entendre). Et surtout, les mots ne peuvent pas perdre en précision (ce qui est souvent le problème dans les grands espaces), le grain ne peut pas se diluer (ce qui n'est pas un atout pour les grandes voix, mais permet de faire chanter du lied, par exemple, dans une vaste salle sans forcément embaucher des stentors). Très curieux de la tester dans ces contextes.

¶ Cette acoustique est assez emblématique d'un son de radio ou de studio : direct, à retoucher éventuellement par les ingénieurs, mais le plus précis possible à la source.
La sècheresse absolue absorbe aussi les bruits du public (même lors des applaudissements, on a l'impression qu'il n'y a personne dans la salle) ; on n'aura pas les problèmes de Favart ou de Pleyel, où si quelqu'un froisse son programme, le balcon entier n'entend plus rien.

¶ Ce son si typé a forcément le revers de sa médaille : le son est parfaitement audible et précis de partout, mais tellement sec et « pur » qu'il manque d'ampleur pour les épanchements symphoniques romantiques comme dans la symphonie de Franck. Dans du contemporain, de la musique du chambre, du lied, ce serait probablement idéal, mais en l'occurrence, on a l'impression que l'acoustique parvient même à siphonner l'émotion : on voit les musiciens qui s'agitent, le son qui enfle… mais l'impression physique ne change pas. Pourtant, avec Mikko Franck et le Philhar, on aurait dû décoller, mais non, quelque chose d'un peu neutre s'empare des musiciens, enserre leur interprétation, comme si on exerçait une compression dynamique en temps réel sur leur exécution.
À Pleyel, la réverbération (certes acide et peu précise) aurait procuré une autre ampleur à l'œuvre, c'est certain !

¶ Par ailleurs, le son de la salle est un peu ouaté dans les forti.
Tout cela mis bout à bout entraîne une certaine frustration, l'impression que cette acoustique hors du commun nous dépouille d'une part conséquente de l'exaltation musicale à laquelle on pouvait s'attendre.
À tester dans d'autres répertoires où l'impact physique et les écarts dynamiques ne sont pas un moyen majeur d'expression.

5. César Franck : Rédemption et Symphonie

Le programme, très court (trois quarts d'heure, sans bis, plus une petite introduction), faisait entendre, outre la Symphonie en ré mineur, l'interlude orchestral de l'oratorio Rédemption — je ne crois pas qu'il en existe d'enregistrement officiel en dehors de Plasson (peut-être aussi une édition plus confidentielle tirée des archives de la radio ?), mais l'interlude a été quelquefois gravé en complément de poèmes symphoniques (ou, pour Fournet & la Philharmonie Tchèque, du ballet intégral de Psyché).
La pièce est sensiblement dans le même style que la symphonie, très simili-wagnérienne — l'orchestration, assez opaque par ailleurs, réutilise des techniques très typiques de tous les imitateurs wagnérophiles : guirlandes de cordes qui accompagnent le thème principal bramé aux cuivres. On remarque l'âge inhabituel du matériel d'orchestre (peut-être pas contemporain de la création, mais au minimum début-de-siècle !), il est vrai que ce ne doit pas être commandé tous les jours par les formations symphoniques.

Des traités musicologiques, des essais philosophiques, des romans, peut-être même des psautiers ont été écrits à partir de cette Symphonie, je n'ai donc pas grand'chose à en dire qui puisse apporter à la postérité. Si ce n'est qu'au delà des emprunts évidents — l'essai d'importer le leitmotiv dans la forme symphonique, les effets d'orchestration, les thèmes parents (le premier est un décalque du « thème du destin » dans le Ring, le second, avec ses simples volutes conjointes, pas si éloigné de la « Rédemption par l'Amour »), le goût des chromatismes —, l'esprit m'en paraît éminemment peu wagnérien.
Wagner ne relâche jamais la dynamique ainsi (les effets de Franck sont souvent plus brucknériens, avec ses ruptures soudaines, quasiment une écriture par épisodes), et lorsqu'il le fait, c'est pour aborder un thème complètement nouveau qui doit enfler à son tour encore plus haut… De même, les variations (un peu pénibles ?) du deuxième mouvement sont très loin de l'univers de Wagner, qui lorsqu'il se répète dans la même page, fait plutôt une marche harmonique.

De toute façon, l'esprit éminemment atmosphérique et théâtral de Wagner est tout ce qu'il y a de plus opposé au pur formalisme musical : c'est là tout son paradoxe majeur. Poète médiocre, il écrit pourtant une musique qui est complètement soumise à la dramaturgie… tout en convainquant essentiellement par la seule musique, et en la révolutionnant de surcroît. Aussi, toutes les tentatives de suivre ses traces dans le domaine de la musique pure est nécessairement incomplète. Ses succédanés les plus convaincants sont opératiques : Fervaal et L'Étranger de d'Indy, Le Roi Arthus de Chausson, Salome et Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss…
On remarquera au passage que Franck n'a pas été particulièrement ébouriffant musicalement dans ses œuvres lyriques, aussi bien les oratorios (Les Béatitudes sont très belles, mais d'une immobilité anti-wagnérienne au possible) que les opéras (l'étonnant Stradella de jeunesse, le décevant Hulda, assez timoré) : il ne semble pas avoir été à l'aise avec la liberté formelle du théâtre lyrique.

Adéquatement exécutée néanmoins, cette symphonie, si elle ne dispose pas de la charge poétique de celle — au moins aussi difficile à réussir — de Chausson, peut se réaliser dans une constante poussée qui, alors se parera de certains charmes réellement wagnériens de transitions infinies en volutes, à défaut de culminer avec autant d'intensité.

6. Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

Suite de la notule.

samedi 29 novembre 2014

[Nouveauté] R. Strauss — Vier letzte Lieder — Netrebko, Staatskapelle Berlin, Barenboim


Publié à l'origine sur Diaire sur sol.

Suite de la notule.

mardi 29 juillet 2014

Carnet d'écoutes — Die Meistersinger de Wagner par Janowski (PentaTone)


Un petit mot écrit aujourd'hui chez les voisins sur cet enregistrement récent. La rédaction en est un peu désinvolte, pardon, mais la recommandation reste là — et on a peut-être d'autres urgences que de parler de Wagner (non mais !).




Eva Pogner : Edith Haller
Magdalene : Michelle Breedt
David : Peter Sonn
Walther von Stolzing : Robert Dean Smith
Sixtus Beckmesser : Dietrisch Henschel
Hans Sachs : Albert Dohmen
Pogner : Georg Zeppenfeld
Veilleur de nuit : Matti Salminen
Orchestre et Chœurs de la Radio de Berlin (ex-Berlin-Est, voir là pour la distinction piégeuse)


J'ai déjà dit ma perplexité sur le legs PentaTone des Wagner de Janowski : prise de son qui tasse tout dans un médium rond mais sans contraste, et souvent une direction peu ardente, et des plateaux qui, certes, documentent les chanteurs d'aujourd'hui, mais pas sous le meilleur jour de leurs grandes soirées.

Eh bien, à ma grande surprise, rien de tout cela pour ces Maîtres.

¶ La prise de son, limpide, est très belle (même si l'orchestre reste un peu en retrait à mon goût).

¶ Tout avance avec beaucoup d'allant, et de fluidité musicale et dramatique, rien de compassé.

¶ Les chœurs sont les plus beaux de tous les temps, ils mettent la piquette même à Bayreuth.

¶ Le plateau est très beau, et pas forcément comme on l'aurait attendu.

Breedt, quoique un peu retenue par la tessiture basse, fait entendre un beau fruité ; Haller est à la fois belle et expressive, et sa robustesse vocale ne transparaît jamais dans son chant. Sonn chante très bien comme à l'habitude (Walther d'anthologie dans le Tannhäuser de Janowski), même s'il n'a pas complètement l'abattage des meilleurs David. Mais pour quelqu'un qui était plutôt limité, dans les grandes productions discographiques, à des rôles de comprimari, c'est une belle exposition méritée !
J'adorerais entendre Rügamer là-dedans.

Smith, capté trop tard et trop près dans les autres volets, vraiment pas à son avantage, sonne parfaitement dans ce rôle de lyrique assez large, avec une générosité dont il n'est pas coutumier. Ça m'évoque assez ses meilleurs Tristan, tout en étant évidemment plus « dans sa voix ». Même lorsqu'il peut paraître un peu poussif (dans la tierce aiguë ou dans les grands ensembles), le personnage reste joué avec générosité, ce qui lui procure un petit côté dépenaillé finalement parfaitement adéquat – tant que Walther paraissent des rossignols dès leur premier air… –, et particulièrement attachant.
La discographie permet d'entendre d'autres Walther au moins aussi bons, mais parmi ceux en activité, ça se place vraiment parmi les tout meilleurs (beaucoup plus expressif que Botha et Vogt, par exemple… et vu que Heppner s'est retiré, que Seiffert s'est un peu fané… qui fait mieux actuellement ?).

Henschel, proverbialement irrégulier pendant quelques années, semble se maintenir à son plus haut niveau maintenant, et c'est en vrai poète qu'il aborde Beckmesser, en qui il exalte l'intellectuel (puisqu'il s'agit d'un greffier municipal). Il faut vraiment remonter à Kunz pour entendre aussi éloquent.
Couplé avec Dohmen, on se retrouve ainsi avec le seul couple de la discographie (même Edelmann / Kunz ne le fait pas sentir aussi nettement) à inverser les sympathies !

Petite déception avec Zeppenfeld, qui fait très bien sonner sa voix grave, un peu au détriment de l'expression (et des nuances, toujours hautes). Mais que Pogner s'écoute parler, est-ce si grave ?
Je passe sur le clin d'œil très sympa de Salminen en Veilleur, et vient la grande surprise : Dohmen. Je n'aime pas sa voix un peu grasse, cassante, fruste – quand on voit qu'il tient aujourd'hui les rôles de Hotter (dont, pour mémoire, je ne suis pas du tout un inconditionnel confit), ça fait un peu mal. Il est l'un de ceux qui incarnent assez bien la « décadence » du chant lyrique, en particulier wagnérien : il est capable de tenir valeureusement les rôles les plus difficiles du répertoire, mais quand on compare avec les Anciens qui le faisaient aussi, mais avec un beau timbre et des mots généreux, on est un peu frustré par cette machine robuste, mais assez rétive au legato et pas vraiment généreuse musicalement.
Eh bien, dans le genre qui est le sien, Dohmen propose ici un très beau Sachs fruste, peu éduqué, mais crédible, et doté d'une qualité de timbre et d'un sens de la ligne très acceptables.

Seul problème dans cet enregistrement que je place au plus haut de la discographie, le Fritz Kothner de Tuomas Pursio, le pire Appel de la discographie : la voix tremble d'être élargie de force, c'est moche, et surtout complètement à l'encontre du caractère néoclassique et badin de ce moment. On peut supposer que la voix n'était pas bien chauffée, cela s'arrange ensuite sensiblement pour les règles de la Tablature.


Un grand enregistrement wagnérien, donc (il en fallait bien un !), dans ce grand cycle Janowski, qui se place, pour moi, parmi ce que la discographie a de mieux à offrir. Kubelik (distribution idéale et grand esprit d'équipe) reste le premier choix, mais ensuite, entre Janowski, Solti (particulièrement le premier studio, avec Bailey), Karajan (le studio avec Dresde), Jochum, Cluytens… ce sera vraiment une affaire de goût (pour moi, ce sera donc Janowski). Il n'est pas aussi capiteux que Solti ni aussi lyrique (orchestralement) que Karajan, clairement, mais ce n'est pas forcément une faiblesse, tant on sent le naturel de la représentation publique (concert du 3 juin 2011 à Berlin). Plus étonnant encore, certains moments paraissent réellement diaphanes (les moments de tendresse amoureuse, ou l'intense poésie du Prélude du III), ce qui n'est pas si fréquent dans cette partition.


Addendum du 30/07 : Après réécoute de Kubelik, si la distribution reste superlative, la direction, quoique captée avec clarté, n'a pas vraiment la transparence, la qualité d'articulation, ni la palpitation de Janowski, Solti, Karajan ou Jochum. En conséquence, on pourrait très bien considérer Janowski comme la meilleure version, selon les goûts de chacun. Ce n'est pas tous les jours qu'on est tenté de dire cela au pays de la discographie wagnérienne !

jeudi 24 juillet 2014

Carnet d'écoutes — Liszt sur son Steingraeber chez les Wagner — Hitzlberger, Ambronay




La première Lugubre gondole de Liszt.


Épuisé physiquement mais toujours disponible en téléchargement, voilà une petite curiosité. Thomas Hitzlberger jouait Liszt sur son Steingraeber de 1876, livré à Bayreuth chez Riri & Fifille. On dispose déjà d'un certain nombre de témoignages de ce genre, mais il s'agit du premier à oser, sur un clavier qui, pourrait-on croire, n'a pas la fiabilité des nôtres, l'écrasante Sonate en si, longue, exigeante en structure, réceptable de tous les traits, de toutes les polyphonies, de toutes les textures. L'œuvre qui par son chromatisme échevelé, simultanément avec Tristan, fait basculer le XIXe siècle, dès son milieu, dans le XXe.


La facture s'est considérablement améliorée en quelques dizaines d'années, et dans le dernier quart du XIXe siècle, on produit des instruments équilibrés sur tout le spectre — contrairement aux instruments du temps de Chopin, de peu d'amplitude dynamique, et surtout pourvus en médiums, avec des aigus plats et des graves malingres — capables de servir un répertoire exigeant. On pourrait jouer à peu près tout sur les bons Érard et Bechstein de 1900, gagnant en prime une sonorité chaleureuse et un dégradé de couleurs qui font absolument défaut aux mécaniques fulgurantes mais glaciales qui prévalent aujourd'hui — même les Bösendorfer, Bechstein, Fazioli ou Yamaha censés sonner différemment demeurent, avec plus ou moins de qualité d'attaque, plus ou moins de tranchant de timbre, peu ou prou la même chose que les incontournables Steinway.

En 1876, néanmoins, peu de pianos ont cette caractéristique, et contrairement à tout ce qu'on pourrait supposer, l'instrument (remarquablement joué par ailleurs, aucune irrégularité du pianiste sur cette mécanique ancienne) se distingue par des aigus exceptionnellement timbrés, délicatement dorés (au lieu d'arborer cette pureté froide, parfois acide, des instruments d'aujourd'hui), et plus étonnant, par une qualité exceptionnelle de tenue dans les nuances fortes. On ressent l'ampleur, et on ne manque pas non plus de basses – même si le médium reste favorisé.

À rebours, dans les pièces très nues du dernier Liszt comme les Gondoles, on entend le timbre individuel des notes se fendre, si bien que l'on égrène une série de sons individuellement peu homogènes, et, mis ensemble, assez dépareillés. C'est là que la différence de précision d'attaque, pour un pianiste capable de venir à bout de la Sonatensi sans peine, se fait sentir, par rapport aux instruments d'aujourd'hui où l'on peut vraiment maîtriser la forme de chaque entrée de note, et son volume dynamique exact.

Néanmoins, quel instrument extraordinaire… il faut vraiment l'entendre se confronter triomphalement à la grande sonate.

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Merci à Loïc d'avoir attiré l'attention sur l'existence de ce témoignage précieux.

Hitzberger a gravé plusieurs autres expériences sur instruments d'époque, et même deux Années de Pèlerinage.

samedi 7 juin 2014

Jean-Philippe RAMEAU – Les Indes Galantes (1735) – Hugo Reyne


Le disque tiré des représentations viennoises (janvier 2013) vient de paraître : la Simphonie du Marais avec Valérie Gabail, Stéphanie Révidat (1,2), Reinoud van Mechelen, Nicolas Geslot (1,2), Aimery Lefèvre (1,2) et Sydney Fierro.


Il existe une multiplicité de choix éditoriaux possible pour les Indes, l'œuvre ayant subi plusieurs remaniements dès les premiers jours : le ballet était à l'origine en un prologue et deux entrées (« Le Turc généreux » et « Les Incas du Pérou »), « La Fête des Fleurs » a été ajoutée dès la troisième représentation, puis l'année suivante les « Sauvages » (de pair avec des modifications dans les « Fleurs » persanes) – du fait leur cloisonnement, toutes les entrées n'étaient pas toujours jouées. Plusieurs détails (notamment le quatuor « Tendre amour », qu'on peut voir comme un moment d'orfèvrerie majeur dans la partition) ont changé au fil des représentations et propositions de Rameau, selon la réception du public :

Le public ayant paru moins satisfait des scènes des Indes Galantes que du reste de l’ouvrage, je n’ai pas cru devoir appeler de son jugement ;

[Préface à l'occasion de la publication d'extraits choisis (« Ballet réduit à quatre grands concerts ») chez Boisvin.]

Et il est vrai que les parties récitatives et dramatiques, déjà étiques dans le livret de Fuzelier, ne sont pas très réussies, comparées aux « numéros » et danses dont beaucoup sont restés à la postérité. C'est une œuvre à la fois frustrante (rien à voir sur le plan du théâtre, et uniquement de la musique décorative) et fascinante par la réussite des divertissements comme autant de tubes.

On retrouve la même ambivalence dans les réactions du public, trouvant d'abord l'œuvre très (voire trop) italienne – ce qui désigne aussi bien l'usage d'une forme de virtuosité pyrotechnique (vocalisation, fusées violonistiques) et concertante (instruments solos pendant les airs) qu'un état de sophistication du contrepoint (pas trop ici) et de l'harmonie (les Indes n'en sont vraiment pas le cas le plus flagrant chez Rameau, mais contiennent des moments sensiblement plus hardis que la norme d'alors). Amusant, considérant que Rameau a incarné, au début des années 1750, le modèle français lors de la Querelle des Bouffons. Et, de fait, l'œuvre se situe au croisement d'une tradition galante très française et d'une virtuosité musicale qui, sans être proprement italienne, doit beaucoup à l'Outremont.
Néanmoins l'œuvre rencontre vite un grand succès grâce à ses parties les plus divertissantes et brillantes (les plus italiennes, par conséquent), qui dure jusqu'à 1770 où la billetterie enregistre sa plus grosse recette de l'histoire de l'ouvrage – jusqu'à sa chute définitive, trois ans plus tard.

Si le public d'aujourd'hui est assez éloigné de la sensibilité balletistique de l'époque (encore que le succès des ballet dans les grandes capitales, ou les nombreux spectacles faisant avant tout commerce de décors somptueux, puissent augurer du contraire), on note en revanche l'intemporalité du caractère glottophile des succès à l'Opéra : en décembre 1736, le Mercure de France explique en partie le vif succès des représentations par une courte absence de la célèbre haute-contre Jélyotte :

Le sieur Jéliot, qui avait été absent pendant quelques temps, joue dans l'acte des Sauvages et chante le même rôle qu'il avait déjà joué au mois de mars dernier avec beaucoup d'applaudissement ; car on avait une très grande adeur de le voir, ce qui contribue encore au concours que ce ballet attire.


Cette nouvelle interprétation me séduit beaucoup. Techniquement, on est loin de la perfection léchée des versions Christie (ou même des récentes représentations avec Rousset), mais il y a là une simplicité et une vérité théâtrale que je trouve extrêmement prenantes. Les continuistes (quoique fort bons) ne sont pas les meilleurs, les chanteurs n'ont pas tous des timbres agréables (Gabail et Geslot, je suis toujours séduit, mais on peut ne pas adhérer), et pourtant, il y a, jusque dans les imperfections, une générosité discrète que j'aime beaucoup.

Même les attaques un peu floues de Lefèvre qui ne m'ont pas toujours agréé (1,2) servent ici des personnages sombres très marquants, en contraste avec les amants galants omniprésents.
Plaisir aussi de retrouver la grand élégance de Stéphanie Révidat, qu'on voit finalement assez dans les grandes productions, alors que son médium est plus sûr que la plupart des autres sopranos de son format, qualité particulièrement enviable dans les rôles plus mûrs ou aristocratiques. Quant à Reinoud van Mechelen, il continue de semer une musicalité d'un goût parfait partout où il passe.

Bref, enfin du théâtre frémissant, et plus seulement de la jolie musique décorative.

Au disque, un premier choix (a fortiori considérant que le studio Christie, comme son Atys, est extrêmement figé).

À noter, le matériel a été réalisé par le dieu lilypondien Nicolas Sceaux, en concertation avec Hugo Reyne, et se trouve donc librement en ligne.

Chtchédrine – la chorégraphie de Carmen


Le ballet adapté pour cordes et percussions par Rodion Chtchédrine, à partir de la matière de l'opéra de Bizet, est l'une des œuvres les plus immédiatement enthousiasmantes, pour tout public, qu'on puisse trouver dans le répertoire : les hits de l'opéra sont concentrés ensemble, répétant les instants ineffables qui le méritent (variations sur l'étonnant fragment du final du II « Tu n'y dépendrais de personne »), et magnifiés par des rythmes incantatoires.

Quelle déception, alors, en découvrant la chorégraphie d'Alberto Alonso pour Maïa Plissetskaïa, à l'origine de la composition ! Une suite d'espagnolades sans épaisseur, quasiment sans propos, et réduisant l'histoire pourtant pas bien compliquée à une suite de clichés à la fois absents de l'original et particulièrement sommaires.

Bref, à écouter absolument au disque et en concert, mais il ne faut pas forcément regretter l'absence du ballet dans les salles. Une nouvelle chorégraphie, avec l'accord du compositeur, ne serait pas malvenue.

Pour les franciliens résidents ou de passage, l'œuvre sera donnée par l'Orchestre de Paris et Josep Pons, les 8 et 9 octobre prochains (à Pleyel).

Pour les mêmes et les autres, la discographie est assez riche : la récente Mikhaïl Pletnev / Orchestre National de Russie (DG) est à la fois la plus virtuose et la plus spirituelle que j'aie entendue, mais la version la plus diffusée à ce jour, Theodore Kuchar / Orchestre Symphonique de l'État Ukrainien (Naxos), tient très bien son rang, avec des cordes clairement moins voluptueuses, mais un engagement qui reste palpable. Dans un genre virtuose un peu moins subtil, Rico Saccani / Orchestre Philharmonique de Budapest (BPO Live) a ses mérites. Je ne crois pas qu'il existe de version réellement ratée, tant l'écriture des cordes et les effets de percussions, très habilement étagés, assurent la réussite, vu le relief musical de la matière première.

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Pour les curieux, le ballet peut se voir en ligne, dans une lecture musicale très lyrique du Bolshoï en tournée à Madrid en 1983 (avec l'épouse-créatrice). Il existe aussi une captation vidéo de 1987, plus nette, mais le son disponible (peut-être qu'un DVD existe, je n'ai pas vérifié) est assez horrible.

mercredi 19 mars 2014

Paul DUKAS et Claude DEBUSSY sur instruments anciens – L'Apprenti Sorcier, Velléda, Polyeucte, Première suite, La Mer – Roth, Les Siècles


Situation

La parution de cet album chez Actes Sud a fait quelque bruit : à présent le phénomène des instruments anciens, qu'on croyait nécessairement voir s'arrêter à l'orée du XXe siècle, vu les évolutions relativement réduites de la facture instrumentale – et l'existence d'enregistrements par les artistes créateurs, ce qui rend toute velléité de reconstruction sans objet – touche la génération Debussy.

Le phénomène n'est pas tout à fait une nouveauté : Gardiner a déjà joué Stravinski avec l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique, La Mer a été gravée à la fois par Immerseel et Roth avec leurs orchestres sur instruments anciens, l'Opéra-Comique a programmé Pelléas par l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique et par l'Orchestre des Champs-Élysées... Mais le mouvement semble s'accélérer d'autant plus que des chefs emblématiques de l'exploration du répertoire baroque, comme Gardiner, Minkowski et Niquet, semblent mettre leur énergie au service d'un XIXe siècle de plus en plus tardif. Bon nombre de résurrections se font désormais par le truchement d'Hervé Niquet et François-Xavier Roth, devenus partenaires privilégiés du Palazzetto Bru Zane.

Dukas

Les extraits (ci-dessous) donnaient une image très attirante de l'Apprenti Sorcier (1897), mais au disque, je suis frappé par l'excès de chatoyance : l'orchestration étant déjà extrêmement colorée, la disparité des timbres masque la dimension harmonie au profit du pittoresque des couleurs. C'est intéressant, mais confirme plutôt le gain des interprétations avec fondu d'orchestre. En revanche, pour l'Ouverture de Polyeucte (1891), la légère astringence des timbres procure un relief très particulier – et, Roth étant un grand chef, on est bien sûr intéressé par la conduite du discours.


On était en droit d'espérer une découverte marquante, mais on s'habitue à l'esthétique imposée par le Prix de Rome : cette cantate (Velléda, 1888 – Second Prix, derrière Camille Erlanger) ressemble à celles de Saint-Saëns, G. Charpentier, Debussy, Caplet et tant d'autres. Toujours la même structure : petit décor dramatique, duo d'amour, événements catastrophiques qui l'interrompent. Et largement la même musique. Dans cette période, celles d'Ollone et de Ravel se dégagent par leur personnalité plus saillante ; Dukas, lui, interroge la tradition de façon beaucoup plus feutrée.

De belles couleurs harmoniques, une orchestration traditionnelle mais bien fonctionnelle... on est loin des explosions de couleurs de la maturité, mais cela s'écoute sans déplaisir. Pour compléter le tableau, la distribution est de grande valeur : Chantal Santon (avec un chant et un français beaucoup plus fermes que ne le laissent entendre les extraits ci-dessus), Julien Dran (à la limite de sa largeur, mais qui chante fort bien), Jean-Manuel Candenot (jamais phonogénique, mais doté d'un charisme dans le registre grave particulièrement prégnant, en vrai). En somme, quoique plaisantes, les impressions s'effacent vite.

Debussy

Le disque Debussy, paru un peu auparavant, était autrement marquant.

D'abord pour une Mer (1905) remarquablement vive et détaillée, parmi les plus intéressantes et originales gravées jusqu'ici. (Pour ma part, sinon, je vais du côté d'Elder-Hallé, Cantelli-Philharmonia, Bernstein-New York, pour des qualités très différentes ; versions auxquelles il faudra joindre désormais celle de Roth.)

Les instruments anciens sont utilisés de façon à éclaircir le spectre : chaque partie est audible individuellement – et contrairement à l'Apprenti Sorcier, ce n'est pas au détriment d'une pâte plus générale et cohérente.


Mais le gros point fort du disque réside dans la Première Suite pour Orchestre (1883), qu'on croyait perdue et qui est gravée pour la première fois. Il s'agit réellement de sa première œuvre pour orchestre (Le Triomphe de Bacchus de 1882, n'a été orchestré qu'en 1928, et pas par lui), en dehors sans doute de travaux d'étudiants qui n'apparaissent pas dans les catalogues.

Et déjà, quelle maîtrise ! Certains ont pu s'écrier, tout à la stupeur de lui découvrir un prédécesseur inattendu, qu'il devait beaucoup à Fanelli (qu'il n'a pas forcément entendu, au demeurant)... mais ce coup d'essai le place déjà très en avance, harmoniquement et orchestralement. On voit aussi que le chemin emprunté n'est pas celui d'un impressionnisme un peu naïf harmoniquement, comme Fanelli, mais plutôt d'une complexification progressive d'un langage qui serait plus proche de Massenet, au départ.

Les chatoiements orchestraux et la densité harmonique sont remarquables dans l'absolu, indépendamment de son âge (21 ans !). Et la personnalité des mouvements particulièrement forte, avec des atmosphères extraordinairement variées : on débute avec les échos de « Fête », par le balancement qui clôt Daphnis (30 ans plus tard) ; on passe, dans le « Ballet », par l'orientalisme à la mode chez Bizet, Massenet ou Rabaud, mais à son plus haut degré de concentration musicale, vraiment pas un alibi par la couleur locale ; on découvre déjà, dans le « Rêve », les vibrations régulières et fantastiques des Nocturnes pour orchestre, leurs balancements harmoniques improbables et leurs moirures orchestrales inédites (l'orchestration de ce mouvement étant manquante, Philippe Manoury a peut-être un peu trop anticipé le « vrai » Debussy qu'il a étudié).

Le final « Cortège et Bacchanale », plus académique (mais encore inventif et personnel), passe aussi par des épisodes de toute beauté, même s'il ne réalise pas l'apothéose que Debussy aurait sans doute écrite avec quelques années de plus.

C'est, en ce qui me concerne, l'une des plus belles œuvres de Debussy, tous genres confondus, et l'une des plus intensément séduisantes. Et d'autant plus précieuse qu'en plus de documenter la jointure entre le romantisme tardif et l'impressionnisme, elle fait entendre une nouvelle pièce pour orchestre. Or, il en existe finalement très peu de la main de Debussy : la plupart, très bien orchestrées au demeurant, et par de grands noms (Büsser, Caplet, Roger-Ducasse, Koechlin – je n'aime pas vraiment Ansermet en revanche). En dehors de Pelléas, de la Mer et des premiers Nocturnes, on dispose surtout d'œuvres dont l'orchestration est davantage tournée vers le XIXe siècle, ou l'intérêt moindre (je ne suis pas fanatique des Images).

Bref, un véritable événement.

Bonus

Par ailleurs, vu qu'un tel bijou, appartenant à l'un des compositeurs les plus haut placés au panthéon, a pu dormir impunément, je suis devenu curieux sur les pièces orchestrales manquantes, que je me figurais mineures : qu'en est-il de Zuleima (de jeunesse également : ode symphonique de 1885, d'après Alcansor de Heine), de La Saulaie (avec baryton, sur un poème de Rossetti traduit par Louÿs – 1901) et particulièrement des Trois scènes au crépuscule (1893) ? Avec un titre pareil et ces talents de coloriste qu'on peut désormais faire remonter à sa plus tendre jeunesse professionnelle, voilà qui fait rêver...

Autres bonus

Suite de la notule.

jeudi 13 mars 2014

Victorin de Joncières : un autre critique compositeur


Alors que vient de paraître Dimitri sous l'égide du Palazzetto Bru Zane, un mot sur la symphonie de Victorin de Joncières, jouée dès avril 2011 et qui doit être publiée ultérieurement. Et quelques indications sur les prochains projets lyriques de la Fondation Bru Zane.

1. La « Symphonie Romantique » (1873)

Joncières est avant tout un critique musical (sous le nom de Jennius dans le journal La Liberté, pendant tout le dernier quart du XIXe siècle), wagnérien et franckiste, musicien amateur mais sérieusement formé. Ses œuvres scéniques (de l'opérette au grand opéra), quoique discutées, ont été plutôt bien accueillies en son temps.

Aujourd'hui, comme contemporain (1839-1903) de Bizet, Brahms et Tchaïkovski, il n'appartient pas à la phalange des compositeurs majeurs, mais Bru Zane l'a sélectionné, parmi tant d'autres choix possibles (dont beaucoup m'auraient paru plus judicieux) ; concernant la Symphonie Romantique, toutefois, cela s'explique assez bien : c'est un objet assez étrange, différent de ce qui s'écrivait à l'époque, très loin de tout style national.


Les deux derniers mouvements (scherzo et final) de la Symphonie romantique de Victorin de Joncières. Hervé Niquet et le Brussels Philharmonic en avril 2011 à la Scuola Drande di San Rocco.
Il faudra peut-être le réenregistrer pour le disque, parce que l'orchestre, capable pourtant de très belles choses dans un répertoire ultérieur plus exigeant techniquement, était en petite forme ce jour-là : bois très ternes, cordes pas très juste (manque d'habitude du non-vibrato ?). Le son et l'articulation évoquent davantage les formations de cacheton qu'une grande phalange européenne... avec une seconde session, le résultat pourrait avoir une tout autre allure. (Je retirerai la bande à ce moment-là... mais faute d'alternative, il est déjà merveilleux de pouvoir l'entendre !)


On y remarque le goût de Joncières pour les alliages, avec beaucoup de soli, d'essais de couleur (pas forcément fulgurants, mais la partition regorge de tentatives assez originales), de courts motifs très individualisés. L'œuvre ne constitue pas un monument incommensurable, mais les deux derniers mouvements sont intéressants, avec un scherzo d'atmosphère fantastique qui évoque Weber (danses du Freischütz), Czerny (Première Symphonie) et Mendelssohn (Songe d'une Nuit d'Été), qui culmine dans un climax orageux assez paroxystique, qui a peu d'équivalents. Le final est étonnant également, entièrement fondé sur un choral de vents accompagné par des descendes de cordes en trémolo, clairement inspiré de la procession de Tannhäuser (et, dans une moindre mesure, du final du Vaisseau Fantôme) ; musicalement, la substance du mouvement est simple, mais l'affirmation de sa simplicité diatonique et ses moyens d'orchestration amples le rendent très persuasifs.

À entendre, au moins une fois.

2. Les opéras

Outre quelques opérettes, l'ambition de ses titres sérieux ne laisse pas d'impressionner : musique de scène pour Hamlet, opéras sur Sardanapale, La Reine Berthe, Les Derniers Jours de Pompéi, Dimitri, son plus grand succès qui offre une autre vision de l'histoire de Boris Godounov et Grichka Otrepiev, et même un Lancelot du Lac, personnage finalement rare à l'opéra, toujours dans l'ombre d'Arthur. Un Lancelot composé par un critique wagnérien, créé (1900 !) exactement entre Fervaal de Vincent d'Indy (1897) et l'Arthus de Chausson (1903), même si les librettistes sont plus conventionnels (Louis Gallet et Édouard Blau, auteurs respectivement de Thaïs et Werther de Massenet), voilà qui intrigue.

Le 8 avril, on jouera à la Cité de la Musique des extraits du Dernier Jour de Pompéi. Couplage avec quelques-uns d'Herculanum de Félicien David, qui vient d'être joué à Versailles, où je ne l'ai pas entendu – mais la lecture de la partition ne m'avait vraiment pas ébloui, pas plus que l'écoute de la parution récente de Lalla-Roukh (Ryan Brown / Opera Lafayette) ni que ses œuvres plus célèbres de musique symphonique ou de chambre (même sans considérer qu'il s'agit de musique des années 1860, on ne peut pas dire que le manque d'audace soit compensé par une veine mélodique hors du commun).
Joncières est plus intrigant, mais à la lecture de la partition, les carrures rythmiques répétées à l'infini (et pas exactement sophistiquées, du type croche-croche-croche-croche) m'inquiètent un peu. Harmoniquement, la partition semble plus savoureuse que Dimitri qui ne m'a pas paru très aventureux. Mais je n'ai pas fini de lire l'un et l'autre, donc je réserve mon jugement après une lecture complète... et a fortiori après une écoute en action de ces musiques. Cela ressemble à du grand opéra pas très exaltant, mais parfaitement honnête, tout à fait de quoi se satisfaire lorsqu'on aime déjà le genre.

Dimitri, plus varié, semble aussi moins raffiné dans les couleurs. Mais j'en parlerai lorsque je l'aurai essayé au disque, dans les prochains jours.

3. Prospective et souhaits

Ce qui m'intéresserait le plus sort un peu des attributions romantiques de Bru Zane : pour en rester à ce que j'ai lu ou joué, Frédégonde de Saint-Saëns, La Dame de Monsoreau de Salvayre, les Bruneau inédits, Le Retour de Max d'Ollone, Hernani de Hirchmann, des Février, Ivan Le Terrible de Gunsbourg, L'Aigle de Nouguès...

Cependant il reste tout de même les premiers Reyer, Le Tribut de Zamora de Gounod (partition riche et trépidante, vraiment le bon côté de son auteur, et qui n'existe que sous le manteau avec accompagnement piano), Françoise de Rimini de Thomas (jouée à Metz il y a peu, mais qui mérite un enregistrement), Jeanne d'Arc de Mermet, Patrie ! de Paladilhe, et pas mal d'autres choses auxquelles je rêve... ou encore mieux, celles que je ne soupçonne même pas !

Je suppose que cela dépend aussi de compromis passés avec Hervé Niquet, qui est quasiment le seul collaborateur lyrique de leur entreprise.

À la lecture des partitions, ça ne me paraissait (de loin) pas le plus urgent, donc, mais je ne vais certainement pas cracher sur une véritable découverte en première mondiale.

4. Les projets de Bru Zane

Suite de la notule.

vendredi 7 mars 2014

Carnet d'écoutes : les Symphonies de Beethoven par Georg Solti et Chicago (I)


Le choix, alors qu'il y a tant de choses moins courues à présenter, peut paraître étrange. Mais après avoir écouté en un temps resserré la première intégrale du tandem (1972-1974), je trouve l'objet passionnant. On peut aimer son Beethoven exact ou fantaisiste, épais ou aigrelet, majestueux ou cinglant, motorique ou poétique – faute de pouvoir reconstituer l'époque et le son, faute de pouvoir seulement se conformer aux indications du compositeur, on est obligé de choisi, et le goût personnel de chacun n'est pas un critère plus mauvais qu'un autre (a fortiori lorsqu'il s'agit d'une excuse pour fréquenter les plus grands musiciens).

Ça s'écoute par ici :


Quand on se plonge dans cette version, on est forcément frappé par la difficulté, précisément, de déterminer si ses caractéristiques tiennent de l'objectivité froide ou de la plus forte idiosyncrasie.

Suite de la notule.

dimanche 16 février 2014

Mozart – Le Nozze di Figaro, avec continuo – Musica Aeterna, Currentzis


Demain paraît l'intégrale, très attendue par la presse, des Noces de Currentzis, chez Sony – qui ne fait plus que de l'événementiel ponctuel. Il faut dire que Currentzis plaît par son originalité, et qu'il est devenu un produit à part entière, à la manière de Minkowski ou Jacobs – le disque qui dynamite la tradition, qui vous fait voir les choses autrement.

Après écoute de ces Nozze, oui, c'est effectivement une version à écouter – dans la mesure où elle apporte quelque chose d'inédit à la discographie.

Précédents

Suite de la notule.

samedi 29 juin 2013

Haneke-Cambreling : Così fan tutte sérieux


La soirée madrilène est disponible (pour assez longtemps) sur Arte Liveweb :


Musicalement, j'y reviens rapidement plus loin, admirable.

Visuellement, ce n'est pas du tout la révolution, et tout n'est pas parfait, mais on y trouve de bonnes choses.

1. Ce qui fonctionne

Evidemment, la production est un peu intense et sombre, et écarte largement les rires du chemin. C'est un choix (pas exactement contenu dans le livret ni la culture du temps), et comme tel critiquable, mais il n'est pas réellement invalidant. L'impact le plus immédiat réside dans la lenteur — pour ne pas dire la poisseur — des récitatifs, dont la substance musicale (mince) indique clairement qu'ils sont conçus pour un débit bien plus rapide ; néanmoins, la gestion des silences est intéressante, et Haneke tente de tirer le meilleur parti de la liberté théâtrale des récitatifs - même si, à mon humble avis, elle est mieux atteinte en n'allant pas contre la logique du style, de la musique et de la veine comique, qui réclament avec plus de naturel un tempo sensiblement plus précipité.

On se retrouve ainsi sans doute assez loin de ce que visait Da Ponte - il suffit de comparer aux autres comédies de moeurs de la scène lyrique de la fin du XVIIIe siècle, avec ses femmes capricieuses et ses constructions symétriques, pour se rendre compte que le livret de Così fan tutte s'inscrit dans une tradition où la légèreté prime. Le principe même du travestissement, dans un domaine aussi intime que la sororité et les fiançailles, tire l'ensemble vers la fable plaisante, même pas vraisemblable.
Néanmoins, est-ce l'écho de notre époque, est-ce déjà pressenti avec cette force par le librettiste, le spectateur d'aujourd'hui ne peut qu'entendre les résonances graves et irrémédiables du jeu mené pendant trois heures, avec une boucle de responsabilités impossible à défaire, et une fêlure profonde au sein des sentiments les plus naïfs et les plus denses, qui ne se limite peut-être pas aux personnages. Cette dimension un peu plus troublante et solennelle (présente aussi dans les Noces, et surtout Don Giovanni) explique sans doute largement la bonne fortune de cet opéra, davantage que toutes les références incluses (certaines explicites, d'autres subtiles) dans le livret.

Haneke s'appuie surtout sur la présence des personnages lorsqu'ils sont censés être absents : au début de la controverse, les fiancées sont présentes ; Alfonso s'adresse vertement à Despina pendant Nel mate solca ; Guglielmo assiste à la prostration (équivoque) de Fiordiligi après Per pietà, puis à la fin du duo Fra gli amplessi. Cela procure de la tension, indubitablement, d'autant que la direction d'acteurs est à la fois précise (sans doute un peu trop pour le fond de la salle, mais parfaite pour la télédiffusion) et très ouverte, se gardant de trancher toute interprétation définitive.

Le trouble final est par exemple assez bien rendu lorsque Ferrando et Fiordiligi refusent de se séparer, matérialisant le vertige de la situation : qui a été aimé ? quelle est la répartition authentique des couples qu'il faut conserver lors du mariage final ? — le livret indique explicitement un retour à l'exposition, mais sa progression pourrait aussi mener à la consécration des nouveaux couples "désabusés".

2. Ce qui pose problème

Agréable à regarder, donc : la scène vit bien, il y a de l'intensité, les comédiens sont engagés...

En revanche, un nombre assez considérable d'éléments restent ou inachevés ou maladroitement transmis.

D'abord la situation esthétique : il semblerait qu'on se trouve dans un bal costumé, où tout le monde n'est pas encore habillé (les amoureux), mais la répartition des atours XVIIIe semble se dérouler de façon un peu aléatoire (les amants les portent pour partir à la guerre, bizarrrement, et ni avant ni après). Certes, cela permet de portraiturer de jeunes couples d'aujourd'hui, un peu expansifs, en miroir avec don Alfonso qu'on prend toujours plaisir à voir emperruqué et élégant, surtout lorsque incarné par Schimell... néanmoins cela ne fait pas bien sens. Ou peut-être que si, mais pas très clairement pour le spectateur — en tout cas je suis assurément passé à côté.

Plus grave, alors que visuellement tout évoque un intérieur de la modernité un peu triste — propre, blanc et gris, en métal et en plastique, un grand espace vide de décoration... la vraisemblance n'est pas du tout assurée. A part les moustaches en carton lors de l'apparition des Valaques (immédiatement enlevées), les amants agissent à visage découvert, ce qui rend très étrange tout le processus de duperie.
Je me suis demandé (et j'ai vu que quelques critiques avaient affirmé qu'il en allait ainsi) si Haneke ne voulait pas raconter une fable échangiste dont les enjeux seraient connus de tous les personnages, ce qui serait certes un détournement du livret, mais sans doute réalisable — il aurait le mérite de renouveler les enjeux de l'oeuvre en rendant tous les personnages conscients du pari. Mais précisément, les femmes sont mises à l'écart des termes du contrat, les hommes se cachent pour voir s'ils sont trahis, les contradictions évidentes du livret avec cette option (demandes de dissimulation de don Alfonso) ne sont pas du tout gommées ; il est évident que Haneke n'a pas voulu refaire les tentatoires insularités de la télé-réalité — c'est sans doute heureux. Il y a donc clairement quelque chose de discordant, qui ne fonctionne pas bien, et qui aurait sans doute pu être résolu.

Mais c'est une faiblesse de la soirée, certains moments semblent laissés en roue libre, sans réinterprétation, si bien que l'opéra semble tantôt entraîné dans le sillage de Haneke, tantôt remis sur les rails de la logique mozartienne originelle.

Le traitement de Despina concentre très bien ces difficultés — elle semble l'épouse d'Alfonso (manifestement infidèle autrefois, d'où l'amertume du philosophe), et la mise en scène tient ce parti d'abord (gestes esquissés et repoussés, mines graves, bijou offert en guise de soudoiement)... mais les travestissements ridicules et la musique légère font sombrer ce pari dans l'impasse, d'autant que Haneke respecte vraiment les scènes du médecin, du notaire, les estocades misandrines ; tout à fait incompatibles avec les conseils réticents d'une femme mûre et amère, tels qu'on peut les supposer au début de la pièce.
Restent certains moments puissamment évocateurs, comme l'échange de giffles à l'issue de la mascarade : Despina sur le mode de la servante dépitée... et Alfonso la lui rend avec beaucoup plus de raideur, en affirmant tout autre chose, sans doute le pouvoir dans le couple, la virtualité des violences loisibles à un mari. Moment d'abord amusant (tradition de comédie), puis glaçant.

Donc des manques importants, malgré des qualités évidentes, pour que l'interprétation de Haneke prenne réellement vie de façon crédible — rien qui justifie en contrepartie la coupure du second air de Dorabella (sauf s'il a été déplacé, car j'ai regardé la soirée dans le désordre et il a pu m'échapper), surtout qu'il pouvait parfaitement être joué de façon lente, décalée ou forcée.
Je peux difficilement m'empêcher de douter de tous les éloges qui ont été faits sur le génie de cette production ; malgré ses qualités très réelle peut-être n'est-elle pas aboutie à ce point-là, et la réputation du réalisateur a peut-être un peu stimulé (en toute sincérité !) le sentiment de participer à un événement exceptionnel.

3. La musique

Même si on est loin de la cohérence de la lecture de plage de Wieler & Morabito à Amsterdam, ou (versant tradi) de la justesse des traits chez Hytner (Glyndebourne), j'ai en réalité beaucoup aimé cette vision qui a ses bons moments — aux antipodes de la version libertins-d'aujourd'hui-la-chair-est-triste de Guth, que j'avais trouvée non seulement morne, mais surtout ennuyeuse et d'une profondeur de champ à peu près plate. J'aimerais beaucoup voir Richard Brunel là-dedans, au vu de son travail d'une acuité extraordinaire dans les Noces de Figaro à Aix l'été dernier — à partir d'une transposition en entreprise en principe sotte et intenable, qui avait d'ailleurs valu une production décevante à Wieler & Morabito...

La musique avait donc une part à remplir pour réussir la soirée... et on entend rarement des plateaux d'une telle homogénéité (dans l'excellence !). Et avec des chanteurs dont, Schimell excepté, le prestige reste assez confidentiel auprès du public.

Suite de la notule.

jeudi 27 juin 2013

« Éloignez-vous » : Une mélodie inédite de Dutilleux (sur un sonnet de Cassou)


Il est parfois bon de rappeler les valeurs sûres.

Sur le site de Jean-Baptiste Dumora, on peut entendre cette pièce dans son entier :

Suite de la notule.

samedi 15 juin 2013

L'impact du public


Un des aspects qui rend l'émotion au concert si imprévisible, si fuyante aussi, réside (presque autant que dans l'acoustique) dans le public, et la façon dont chaque spectateur perçoit le comportement des autres. Sauf à appartenir à une chapelle précise, c'est-à-dire aux extrêmes (consommateur désinvolte et bruyant, ou à l'inverse religieux contemplatif, véhicule trappiste), il est parfois difficile de trouver la juste mesure.

Suite de la notule.

jeudi 30 mai 2013

Chœur n°5


En écoutant Athalie de Mendelssohn pour la première fois dans sa version française, ce soir, il était difficile de ne pas être frappé par l'aspect totalement mendelssohnien de la chose. Le style reste purement allemand, un français n'aurait pas pu écrire cela ; aussi bien les grands chorals que les fugatos. Un Mendelssohn qui tire au besoin vers le Schumann dans l'Ouverture - non sans parentés avec celle de Manfred.

Aussi, il est assez troublant d'entendre chanter en français sur une telle musique, et avec naturel.

L'oeuvre, composée en 1843, révisée et créée en 1845, est conçue dans la même veine que les musiques de scène d'Œdipe à Colone ou d'Antigone, également commandes de Frédéric-Guillaume IV (et toutes écrites et représentées entre 1841 et 1845). Le français est la langue de la création, au même titre que l'anglais pour Le Songe d'une Nuit d'Été.

Au disque, on ne trouve, sauf erreur, que des versions allemandes (Spering chez Capriccio, et, mieux, Rilling chez Hänssler), avec les textes intercalés d'Eduard Devrient (1849). Ces parutions ne rendent de toute façon pas justice à la tonalité exaltée de la partition - à peu près exclusivement des chants de louange, genre où Mendelssohn a toujours placé le plus haut de son art.
Les deux musiques de scène de Sophocle par Soltesz (Capriccio) me paraissent attester d'un impact plus évident, rien qu'au disque.

Pourquoi soulever ceci ? C'est que dans le cinquième choeur [1], « Partez, partez, enfants d'Aaron » (So geht, ihr Kinder Aarons, geht dans la version traduite), on assiste à une exaltation rythmique du français comme je ne l'ai jamais entendue. La prosodie reste tout à fait exacte, mais la musique semble s'être fondue dans la langue, avec le même naturel de mélodie et de rythmes récurrents que dans une symphonie en forme-sonate, aux antipodes de la monotonie, de la grisaille, de la platitude, du flou [2] qui sont souvent l'apanage de la mise en musique [3] du français.

C'est au delà du naturel - qui existe chez bien des compositeurs : Lully, Desmarest, Francoeur & Rebel, Piccinni, Grétry, Meyerbeer, Massenet, Landowski, Daniel-Lesur... les figures de la prosodie triomphante ne manquent pas. Ici, ce n'est pas la prosodie qui est première, mais bien la musique, et ce qui est spectaculaire est précisément l'inclusion de la musique à l'intérieur des équilibres de la phrase, absolument pas forcés ni déplacés par les carrures récurrentes du discours musical. Une forme de miracle.

Et puis Mendelssohn en français, c'est un rêve qui s'accomplit, et qui fait - ô combien ! - regretter l'absence de mélodies de salon produites dans notre langue. Nul doute qu'il y aurait davantage brillé que dans le lied, où précisément quelque chose d'un peu suave et musicale limite le plaisir narratif du genre.

Le concert a été capté par France Musique, je crois, et je tâcherai d'en publier l'extrait ici.

Notes

[1] Et non quatrième : le programme de salle de la Cité de la Musique a fusionné les choeurs 3 et 4.

[2] Les notules brèves de ces jours-ci sont d'ailleurs dues à la préparation d'une notule plus détaillée autour de ces questions, dans Pelléas.

[3] Voire de la déclamation, comme ce soir par Mathieu Genet.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

samedi 18 mai 2013

Auditorium de Bordeaux : premiers retours d'expérience


Le lieu a enfin ouvert, après des années de retard - certaines utiles, comme l'ouverture au public de cette bribe de quartier romain au moment de l'établissement des fondations, qui laisse augurer des vestiges qu'on pourrait retrouver en rasant le centre-ville (pas de l'ordre de Pompéi, mais sans doute un ensemble d'une richesse comparable à Ostie, par exemple). Et ouverture, alors qu'il n'était pas correctement terminé, témoin le parquet pas encore verni et abîmé lors de l'inauguration.

L'horrible Palais des Sports, une des pires acoustiques de la planète - un lieu entièrement gris et bétonné, peuplé de sièges en plastiques, et où le son s'évanouit dès les premiers rangs, devenant une sorte de bruit tout aussi puissant que la source, mais complètement diffus -, peut donc enfin être relégué à l'endroit qui sied parmi les instruments de torture antiques, aux côtés du lit de Procuste et de la chaise à clous.


Cliché de Thomas Sanson pour la Mairie de Bordeaux.


Fait assez rare pour être relevé, la salle reçoit son nom d'un compositeur vivant - Henri Dutilleux. Au train où allaient les choses, je devine que quelques-uns auront craint une ouverture posthume - et son âge n'est pas en cause !

L'événement ne peut être correctement commenté qu'après avoir éprouvé les qualités du nouvel espace, dans différentes condigurations. C'est pourquoi il est temps à présent. Après avoir entendu divers échos pas toujours concordants, Carnets sur sol a humblement prié un témoin privilégié de nous faire part de son sentiment, après avoir assisté aux premiers opéras, ainsi qu'aux premiers récitals symphoniques et baroques.

Voici ce qu'Olivier Lalorette, auteur du très-clairvoyant site de conseils discographiques Discopathe Anonyme, nous écrit. Nous ne saurions trop le remercier pour avoir assumé cette mission périlleuse malgré ses exigeantes activités :

Suite de la notule.

samedi 11 mai 2013

CIMCL - Concours International de Musique de Chambre de Lyon, 2013 : lied & mélodie


En août dernier, j'avais touché un mot de ce concours, disposant du jury liederistique le plus prestigieux possible. Il vient de s'achever, et je voudrais y revenir.


Cyrille Dubois et Tristan Raës, lauréats du concours.


1. Principe du concours & jury

Voici d'abord la présentation proposée précédemment :

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

  1. trio pour piano et cordes,
  2. quintette de cuivres,
  3. duo voix / piano (lied et mélodie),
  4. duo violon / piano,
  5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
  6. quatuor à cordes


Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

  • Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
  • Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
  • François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
  • Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
  • Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
  • Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
  • John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).


Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

  • Expressions Lyriques de Massenet ;
  • Chansons de Marjolie de Dubois ;
  • Feuilles au vent de Paladilhe ;
  • Biondina de Gounod.


L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

Autrement, le choix est oeuvres est assez libre, et l'imposé contemporain est de Nicolas Bacri (donc en principe chantable), en cours de composition.

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Pour les artistes, les inscriptions sont ouvertes jusqu'au 31 janvier 2013. Pour les spectateurs, le concours se déroule du 22 au 28 avril 2013. Si ce n'était pas en semaine et s'il ne m'était pas impossible de prendre des congés à cette période, je serais volontiers allé entendre les éliminatoires pour découvrir de jeunes chanteurs dans un répertoire aussi exaltant. Que ceux qui le peuvent ne s'en privent pas, le concours promet beaucoup, du moins si les candidats sont à la hauteur de ce qui leur est offert.

A suivre !


2. Les épreuves

Le concours s'est déroulé en trois étapes, chacune attestant de capacités spécifiques.

A) Une session de qualification de 15 minutes par candidat (c'est-à-dire par duo piano-chant), comprenant :
=> 1 lied de Schubert, Schumann, Brahms ou Wolf.
=> Des mélodies au choix tirées des quatre cycles romantiques français rares mentionnés ci-dessus (Massenet, Gounod, Paladilhe, Dubois).

B) Demi-finale de 25 minutes :
=> Commande du concours à Nicolas Bacri : Drei romantische Liebesgesänge Op.126, dans un style proche des "décadents" allemands. 15 minutes environ.
=> 1 pièce ou ensemble de pièces composé après 1990.
=> 1 mélodie française (ou ensemble de mélodies) du premier XXe siècle.

C) Finale de 30 minutes :
Programme libre, devant contenir au moins une mélodie française.

De ce fait, on pouvait évaluer aussi bien les capacité dans le lied que dans la mélodie, et dans toutes les époques concernées par le genre (romantique, décadent, contemporain - pour faire simple).

La finale a manifestement été captée (mais je ne parviens pas à mettre la main dessus, rien sur le site du Concours, de l'Université Lyon II, sur la Webradio de France Culture... si plus rien n'est disponible une semaine après le concours, ça devient compliqué !), mais on trouve surtout aisément la demi-finale sur YouTube (même pas clairement recensée sur les sites officiels, j'ai dû passer par le moteur de recherche de YouTube pour la trouver !). C'est la seule à avoir été captée en vidéo, et c'est bien dommage, parce que la pièce imposée (agréable, accessible aux interprètes et au public, mais sans saillance particulière, comme souvent avec Bacri) occupe l'essentiel du temps imparti. Par ailleurs, la mélodie contemporaine n'est pas forcément la plus propice à l'expression de jeunes artistes "forcés".

Je regrette surtout l'absence de captation de la session de qualification (je suppose qu'il s'agit de faire des choix, et de protéger ainsi l'image du concours en captant les sessions les plus restreintes), où l'on trouve généralement une plus grande diversité de personnalités... et où figuraient surtout les quatre cycles proposés par Bru Zane ! Moi qui espérais collectionner les belles versions de Marjolie à cette occasion... [Pour les curieux, le seul disque du commerce (Saint-Denis / Godin) est merveilleux et idéal. Mais en entendre d'autres ne peut pas faire de mal !]

3. Palmarès et candidats

Demi-finalistes :

  • duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
  • duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
  • duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
  • duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau) ;
  • duo CEZALY (Céline Mellon, et Elizavetha Touliankina) ;
  • duo BRIOSO (Zsofia Bodi et Nikolett Horvath) ;
  • duo FUJII et MOTOYAMA (Rena Fujii et Norihiro Motoyama) ;
  • duo SOLENN et NAOKO (Solenn Le Trividic et Naoko Jo) ;
  • duo OXYMORE (Etienne Bazola et Thomas Costille) ;
  • duo MAYENOBE et JULIEN (Benjamin Mayenobe et Marion Julien).


Finalistes :

  • duo CONTRASTE (Cyrille Dubois et Tristan Raes) ;
  • duo PAQUIN et BROEKAERT (Andréanne Paquin et Michel-Alexandre Broekaert) ;
  • duo IRIS (Lamia Beuque et Claire Schwob) ;
  • duo DIX VAGUES (Clémentine Decouture et Nicolas Chevereau).


Prix :

  • 1er prix Ville de Lyon (10.000 €€)+ Coup de coeur Bayer & Prix du Public (8.000€ €) : Duo Contraste (Cyrille Dubois, ténor ; Tristan Raes, pianiste) - France
  • 2ème prix ADAMI (7.000 €) : Duo Paquin-Broekaert (Andréanne Paquin, soprano ; Michel-Alexandre Broekaert, pianiste) - Canada
  • 3ème prix (5.000 €) : Duo Iris (Lamai Beuque, mezzo soprano ; Claire Schwob, pianiste) - Suisse
  • Prix Sacem pour la meilleure interprétation de la pièce de Nicolas Bacri : Duo Dix Vagues (Clémentine Decouture, soprano ; Nicolas Chevereau, pianiste) - France


4. Interprétations

N'ayant pu être sur place et considérant que seule la demi-finale est accessible à ce jour, il va de soi que mes commentaires sont à lire non seulement à l'aune de mes limites et subjectivités, mais de surcroît à celle de cette seule épreuve, avec tous les biais que cela suppose.

Le premier prix à Cyrille Dubois n'est pas une surprise : ténor clair (presque aigrelet), prodigue en sons droits, au français parfait et expressif, un peu le genre Mathias Vidal (voix un peu courte mais grand spectre expressif, particulièrement en français). Idéal pour la mélodie, où il brille effectivement ; et il est clair qu'à ce concours, il écrabouille (sans exagération) une bonne partie de la concurrence. Mais la concurrence est un peu déloyale dans la mesure où il fait déjà carrière : il enregistre des disques (Messe de Schumann avec les Cris de Paris, Tistou les pouces verts de Sauguet avec le Philharmonique de Radio-France, petits rôles dans le Paradis Perdu de Dubois et Renaud de Sacchini - avec Rousset !). Et il chante régulièrement (certes, depuis un ou deux ans) dans les plus prestigieuses salles d'Ile-de-France : Opéra-Comique, Athénée, Opéra Royal de Versailles. En janvier dernier, il avait même droit à un récital à l'Opéra de Paris, Amphi Bastille ! Certes, avec l'argument marketing de Michel Dalberto à l'accompagnement, mais tout de même, ce n'est plus exactement ce qu'on peut appeler un débutant dans la carrière...
En plus de cela, son choix de pièces complémentaires était très avisé : son allemand étant moyen, il s'en est tenu au français, avec des pièces de Théodore Dubois (autres que les Marjolie, un peu moins "dramatiques" mais délicieuses) pour les mélodies du premier XXe, et des mélodies françaises de Graciane Finzi, dans un langage léger et totalement tonal, pour les pièces d'après 1990. Que des choses qui convenaient parfaitement à son caractère et demeuraient accessibles pour un public ou un jury en première écoute.

Je m'émerveille toujours de la façon dont, à travers le vingtième siècle, les pianistes accompagnateurs sont passés du statut de chefs de chant empesés à ceux de virtuoses polyvalents et remarquablement sûrs. Même en comparant avec ceux d'il y a deux générations, on n'entend plus aujourd'hui, chez les grands accompagnateurs, que des gens très sûrs de leurs doigts et de leur rythme. Ensuite, bien sûr, les personnalités fortes sont toujours rares, quelle que soit l'époque, mais il est trop difficile d'en juger sur quelques minutes de concours, aussi je m'en tiendrai au coup de chapeau technique. Evidemment, sur une série de trois petits récitals dans des styles très différents, le jury a eu matière pour juger de façon plus éclairée - d'autant qu'y figurent deux grands noms de l'accompagnement de lied & mélodie.




Le fossé est (très) important avec le deuxième prix.

Suite de la notule.

jeudi 9 mai 2013

[Carnet d'écoutes] Deux récitals Wagner : Jonas Kaufmann (Decca) & Klaus Florian Vogt (Sony)


Rien de plus crétin qu'un récital Wagner. L'intérêt même de ses opéras réside dans leur façon de s'épandre, sans cloisons, dans une bienheureuse continuité.

Etant un objet de bravoure pour beaucoup de chanteurs (le seul compositeur avec Verdi - et plus difficilement Mozart - à pouvoir permettre une carrière complète sans interpréter d'autres compositeurs), et ménageant ses scènes glottophiliques spectaculaires (points d'orgue bien placés de Wälse ! et autres cris de walkyries, pour une entrée ou pour une Immolation), il n'est pas illégitime de voulooir capter les grands interprètes d'aujourd'hui. Et les firmes les produisent donc à tour de bras.

Les plus astucieux produisent des disques de vastes extraits cohérents, comme les grands duos de Tristan - où, effectivement, l'entreprise ne perd pas tout son sens, même si je préfèrerais de loin un disque ne contenant d'un acte ou un les deux tiers d'un acte, mais sans coupures. EMI l'avait fait en son temps pour Plácido Domingo (avec Deborah Voigt, Covent Garden & Antonio Pappano, fin des années 90 ou début 2000), Oehms l'a fait récemment pour deux ténors wagnériens en vogue : Robert Dean Smith (avec Linda Watson, la Radio Slovaque & Ivan Anguelov) et Johan Botha (avec Deborah Polaski, la Radio de Vienne & Bertrand de Billy).
Le premier est un délice de délicatesse au disque, même si le métal du formant est seul audible à la scène (le timbre doux étant complètement absorbé par la masse orchestrale) ; le second paraît peut-être légèrement nasal, mais il se rapporte (chez ceux qui l'ont entendu en personne) que sa projection glorieuse serait l'une des rares à évoquer, aujourd'hui, les grands ancêtres de l'âge d'or wagnérien (supposé). Et son aisance flexible attire en effet l'attention.

Et voilà que les majors mettent en lumière leurs champions. Il va sans dire que cela se fait à coups d'extraits standardisés, les mêmes bouts de drame déconnectés de tout, les mêmes bribes de musique dépourvues de sens.

Dans la dernière période, cela a commencé (ou plus exactement a poursuivi une longue lignée d'aberrations tout à fait comparables) avec EMI qui choisit bizarrement Simon O'Neill en 2010 (avec le National de Nouvelle-Zélande et l'excellent sibélien Pietari Inkinen) - chanteur très présent sur les grandes scènes en cas de manque d'un grand nom. Il faut dire que le timbre nasal et ingrat, l'ampleur limitée, la ligne fruste et l'acteur moyen n'ont rien pour déchaîner les passions, malgré toutes ses qualités de régularité et de professionnalisme - ce qui nécessite déjà des qualités hors du commun dans ce répertoire.
Je serais curieux de savoir combien d'exemplaires en ont été écoulés ; mais sans être spécialiste de l'étude de marché pour une grande maison, je pressens confusément qu'on doit être loin de couvrir les frais... Ou alors il existe un nombre suffisant de fortunés curieux (voire vaguement sadiques) chez les wagnériens, ce n'est pas impossible non plus.


Chez Decca, le disque de Jonas Kaufmann (Orchestre du Deutsche Oper Berlin & Donald Runnicles) reproduit les qualités habituelles du chanteur, possiblement le plus exceptionnel de sa génération. L'objet n'est pas passionnant en soi, dans la mesure où, même interprétés avec présence et chaleur, il ne fait guère plus qu'amonceler les bouts de trucs, mais il culmine dans des Wesendonck-Lieder, très exceptionnellement chantés par les hommes... et dont la maîtrise de ligne et la finesse de mots semble renverser d'un seul coup toute la discographie, où l'on entend beaucoup d'opacités, de voix fatiguées, de dictions opaques... qu'on finissait par croire inhérentes au cycle. Sauf à le baisser (fantastique lecture).
Même sans considérer la perte de ductilité et la moindre longueur de souffle théorique d'un ténor vis-à-vis d'une voix féminine, la réussite, pour ne pas dire la suprématie, est impressionnante.


Enfin, vient la parution Sony avec Klaus Florian Vogt (Symphonique de Bamberg & Jonathan Nott). La firme ne fait plus que quelques récitals de prestige sur ses poulains classiques, rarement de façon très ambitieuse, et c'en est un exemple supplémentaire (d'autant que Vogt a déjà laissé son lot d'intégrales wagnériennes, au disque ou en DVD).
Après la découverte admirative en salle (en Florestan) par sa couleur alors sans exemple et sa belle projection pour une voix aussi claire, après avoir douté (particulièrement après ses Parsifal ternes et abondamment vibrés), puis espéré un regain, je suis finalement assez frustré, en salle comme au disque, par l'état actuel de ce qu'il propose. Ce qui est sans doute lié à l'usure imprudente, au contact quasi-exclusif de Wagner & Strauss, d'un instrument qui séduisait essentiellement par l'équilibre de son timbre.

Etrange en un certain sens, normalement je devrais davantage aimer Vogt que Kaufmann, qui est l'exact opposé de ce que j'aime d'ordinaire, avec son émission robuste et basse, sa couverture maximale des voyelles sur toute la tessiture... Pourtant c'est tout l'inverse.

Il y a peut-être le paramètre durée de vie : la voix de Vogt a plutôt blanchi, et devient en outre vite grise dans l'aigu, avec en sus un vibrato rapide et de grande amplitude, façon Sadé (ce qu'on peut appeler l'effet Tarzan). Pas systématiquement bien sûr, et la voix demeure agréable. On ne peut pas en dire autant de bon nombre de grands wagnériens que nous aimons !

Je suis en réalité gêné essentiellement par deux paramètres :

1) Le timbre, que je trouve imparfait, et depuis toujours : à part les [a] et les [o], proprement radieux, les voyelles ne sont pas optimalement placées et "grésillent" désagréablement, pas très bien timbrées.

2) Le manque de tonicité du chant, avec des lignes mélodiques très molles, et le manque d'expression, très uniforme. En écoutant le Siegmund de son récital, on peut attraper l'envie pressante d'enthousiasmer son Wälsung à coups de bottes dans le fondement. Le profil est plus adéquat dans Tristan, mais avec le relatif flétrissement actuel de la partie haute de la voix (grisaille du timbre et vibrato large), il n'y a pas véritablement de plus-value pour compenser le manque d'ardeur ou d'éloquence.

Après la forte impression de la découverte, je m'aperçois que je vois en lui un autre Juan Diego Flórez à mes yeux : une fois le phénomène extraordinaire digéré, l'impression d'entendre toujours la même chose, à savoir une technique qui tourne en boucle sur un nombre réduit de rôles, sans qu'il semble exister une quelconque différence selon ce qui est chanté. Il se trouve à deux (petits) doigts de m'ennuyer désormais - pas au niveau de Flórez donc, que je fuis, quitte à écouter des voix moyennes mais un minimum expressives.
L'avantage demeure que, l'un comme l'autre se limitant à des rôles extrêmement convenus, on peut fort bien se passer de leurs services en cas de lassitude.

Je sais tout de même gré à à Vogt pour son Lancelot blanchâtre dans Le Roi Arthus de Chausson, qui reste le seul correctement intelligible que j'aie entendu à ce jour (à défaut d'idiomatisme ou d'expression). Et son passage a aussi permis d'interroger les modèles toujours plus sombres et tassés des ténors dramatiques, pour qui la clarté et l'émission haute semblaient devenues des tabous.


Suite de la notule.

samedi 23 mars 2013

Les musiques de film en concert - le défi - l'ambition totalisante de Lühl



1. Le noeud du problème - 2. Star Wars : l'héritage - 3. Star Wars : l'ambition de Lühl - 4. Vers des solutions.


Extraits des épisodes I et III : "Aventures de Jar Jar Binks", et batailles finales dans les arrangements du disque de Lühl. (Voir ci-après pour références.)


1. Le noeud

Suite de la notule.

mardi 26 février 2013

Programmation Opéra de Paris 2013-2014 : deux philosophies de la Maison d'Opéra


La saison vient d'être annoncée aujourd'hui.

Tendance générale et orientations de la maison.

1. Peu de titres très rares - 2. Peu de langues représentées - 3. Peu de périodes parcourues - 4. Des distributions récurrentes, célèbres et pertinentes - 5. Le retour de grands chefs - 6. Le soin de la mise en scène - 7. Deux visions du monde - 8. En concert

Suite de la notule.

samedi 16 février 2013

Les mélodies de Widor en concert


Comme la chose est excessivement rare, je signale le récital de mélodies de Widor sur des textes de Hugo mercredi prochain à 20h, au Temple du Luxembourg (à Paris).

Ces mélodies méritent le coup d'oreille - elles sont dans un genre plus évolué que les mélodies de salon de Gounod, Massenet, Paladilhe ou Reyer, mais ne sont pas encore marquées par la nouveauté française fauréenne ou chaussoniste. Plus abouties dans leur ton que la gravité des Franck, moins inspirées que celles de Dupont (dont la singularité reste remarquable), elles peuvent être comparées à celles de Lalo (mais dans un goût plus tardif, sans rejoindre non plus la décadence dépressive façon Vierne), quelque part entre le pittoresque de salon et l'aspiration vers la recherche musicale dans ce micro-laboratoire.

« Concert-causerie », en association avec le festival Hugo et égaux.

Y participera en particulier L'Oiseleur des Longchamps, ce qui veut dire qu'en plus d'être intéressant, ce sera très bien chanté.

dimanche 10 février 2013

EMI est mort


Ceci n'est pas une simulation. Ceci est réellement arrivé.

L'occasion de remettre en perspective ce qui reste du marché du disque classique.

1. Le point de départ

Ce qu'on appelle les majors du disque, dans le domaine du classique, sont en réalité des labels adossés à un fonds de catalogue de musique "populaire", qui atteignent ainsi une force de frappe financière que n'ont pas les gros labels de musique classique qu'on appelle tout de même, comparativement, "indépendants", comme Naïve ou Harmonia Mundi.

Il y a encore une quinzaine d'années, on comptait comme majors Universal, EMI, Sony, BMG (maison-mère de RCA), Warner (très peu de classique en dehors de rééditions de Fonit Cetra). Universal regroupait déjà d'énormes maisons comme Decca, Deutsche Grammophon et Philips (l'entreprise s'était retirée depuis longtemps de la production de disques et avait cédé à Universal le droit d'utiliser son nom pour une dizaine d'années).

2. Un peu d'histoire

Suite de la notule.

samedi 26 janvier 2013

[Sélection lutins] Dix disques de piano


Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Suite de la notule.

dimanche 13 janvier 2013

Anniversaires 2013


Le principe de l'anniversaire demeure en lui-même profondément stupide. Si les musiques concernées ont survécu au temps, pourquoi tenir compte de dates aléatoires, avec des années maigres (ou éclipsées par un grand nom) et des années surchargées ? Il serait, à tout prendre, plus judicieux de programmer selon des thématiques au gré des modes ou des événements politiques. Comme si l'intérêt d'une musique tenait à ce genre de contingence...

Alors que l'année 2013 va être avisément utilisée par les programmateurs pour célébrer deux obscurs compositeurs lyriques de deux nations sous-représentées dans les salles de concert, l'italien Giuseppe Verdi et l'allemand Richard Wagner, un petit coup de projecteur sur ce que les programmateurs, partant du même super-argument de l'anniversaire, auraient pu proposer au public - manière que la notion de célébration prenne plus de sens qu'en jouant exactement ce qu'on joue d'habitude.

Petite balade chez les compositeurs fêtables

John Dowland => Né il y a 450 ans.
L'immortel songwriter et luteplayer ne sera évidemment pas joué dans les hangars à bateau des grandes capitales, sauf à ce qu'un arrangeur exalté entreprenne de le massacrer galamment.

Carlo Gesualdo => Mort il y a 400 ans.
Présentation superflue ici aussi, pour le maître du chromatisme, insurpassé avant Liszt et Wagner. Evidemment, comme il n'a pas écrit de concertos, symphonies ou opéras, il est plus compliqué de faire déplacer le grand public. Mais quelques concerts avec les deux derniers livres de madrigaux seraient fort bienvenus.

Arcangelo Corelli => Mort il y a 300 ans.
Son nom n'est peut-être pas assez célèbre pour faire déplacer le public, mais sa musique plaît généralement à une très vaste frange d'auditeurs, bien au delà des amateurs de classique. Par ailleurs, l'expérience a montré que même noyé dans un gros orchestre symphonique, le résultat pouvait être convaincant. Une petite pièce en ouverture, ça ne pourrait pas faire de mal !

Jacques Hotteterre => Mort il y a 250 ans.
La figure tutélaire du traverso en France, l'équivalent local de Quantz à quelque sorte. Sa musique est comparable aussi : belle, sans être indispensable si on ne s'intéresse pas spécifiquement à l'instrument.

Johann Ludwig Krebs => Né il y a 300 ans.
Organiste fréquemment représenté dans les anthologies consacrées à la musique germanique du temps. Pas forcément très singulier, mais de la musique de qualité.

Antoine Dauvergne => Né il y a 300 ans.
Jadis surtout célèbre pour son pastiche d'opera buffa qu'il avait présenté comme la traduction d'une oeuvre d'un italien, Les Troqueurs, Dauvergne n'est pas que le compositeur de musique légère que la postérité a fait de lui. A la tête de l'Académie Royale de Musique, il a composé des oeuvres plus sérieuses. Il a déjà bénéficié de sa "résurrection" lors de la saison 2011-2012 du CMBV, avec en particulier la recréation de sa tragédie lyrique Hercule mourant - un pont très intéressant entre deux époques, une survivance des proportions et outils de la "deuxième école", dans laquelle on entend déjà des formules mélodiques plus élancées, plus ramistes, voire plus classiques.

Suite de la notule.

vendredi 11 janvier 2013

[Carnet d'écoutes] Mendelssohn - le Quatuor n°6 & le Quatuor Ebène


(Je m'aperçois en voulant en parler que le disque n'est pas encore sorti... qu'à cela ne tienne, j'ai la fantaisie d'en parler maintenant, vous n'aurez qu'à attendre pour vérifier derrière mon dos.)

J'avais découvert le quatuor Ebène encore jeune, en 2003 au Concours de Bordeaux. CSS n'était alors pas encore ouvert, aussi rien n'a été publié ici sur cette édition, mais on peut y lire quelques impressions sur le cru 2007.

C'était l'une des quatre années ou le Concours d'Evian-Bordeaux n'avait pas décerné de premier prix. Et en effet, si j'avais été très séduit par un bon nombre de quatuors, peu avaient manifestement le niveau technique pour accéder à la récompense. Les qualifiés m'avaient paru en effet assez ternes, sons robuste et un peu épais, sans beaucoup de grâce. Au nombre de ceux-là étaient les seconds prix ex-aequo, les quatuors Aviv et Ebène.

Il faut attendre 2009 et leur contrat chez Virgin Classics pour qu'ils accèdent réellement à la notoriété. Il est vrai que leurs talents ajoutés (comme en témoigne cette vidéo parmi d'autres) les rendent très attachants :

Suite de la notule.

dimanche 6 janvier 2013

Le disque du jour - LXXIII - Cinquième Symphonie de Tchaïkovski - (Günter Wand / DSO Berlin)


Manière qu'on ne puisse pas soupçonner (pour quelque raison fantaisiste) que j'aie bon goût, recommandation d'une version tapageuse de la Cinquième de Tchaïkovski.

Il existe quantité d'excellentes versions, dont certaines assez célèbres et distribuées partout (Monteux, Maazel, Jansons, Gergiev...). La référence généralement admise en est, à juste titre, la gravure studio de Mravinski, un chef-d'oeuvre de détail et de juste mesure. Chaque phrasé semble avoir été écrit comme cela, les pupitres se relaient avec une rare éloquence...

Mais comme tout le monde écoute cette version reine depuis longtemps (qui règle en effet la question, un peu à la manière des Schumann de Sawallisch), pourquoi ne pas s'offrir un petit détour par une lecture à l'opposé ?


La lecture de Günter Wand est tout entière placée sous le signe de la démesure, l'orchestre brame avec aisance, dans une sorte de fureur qui doit plus à la poussée d'ensemble qu'à l'individualité des climats très réussie par Mravinski. Dans cette optique, Wand et le DSO Berlin ne font qu'une bouchée de cette symphonie. La prise de son, comme au centre de l'orchestre, assure un impact physique assez spectaculaire.


Bref extrait du premier mouvement.


L'orchestre

Le Deutsches Symphonie-Orchester est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identificatios, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens - tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Dirigé successivement par Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher et désormais Sokhiev, grand spécialiste de la musique "décadente" et "dégénérée" dès Chailly (poèmes symphoniques de Zemlinsky chez Decca), et aussi sous Nagano et Metzmacher, un des plus beaux orchestres berlinois.

Pour ceux qui trouvent ça trop simple

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! Evidemment, les chefs pouvaient voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le Berlin DSO, mais qui est aujourd'hui directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Pour prolonger

Suite de la notule.

mardi 23 octobre 2012

Carnet d'écoutes - Bruckner, la Huitième Symphonie pour orgue


Extraits ici.


En réécoutant encore cette symphonie (au demeurant celle que j'aime le moins chez Bruckner) dans la transcription pour orgue de Lionel Rogg, je suis frappé par le caractère à la fois vrai et faux de l'assertion qui décrit l'utilisation brucknérienne de l'orchestre comme fondamentalement organistique.

Je ne reviens pas sur les raisons de cette affirmation discutable, elles ont déjà été débattues ici même. Il ne s'agit pas vraiment de "pans" d'orchestre, comme on le dit souvent, mais plutôt de l'adjonction de registres. Donc, pourquoi pas à l'orgue, pourquoi ne pas revenir à la source de son inspiration ?

Pourtant (et la chose est fort logique), cela ne fonctionne pas. Du tout.

A l'orgue, il manque un effet essentiel de l'écriture orchestrale de Bruckner,

Suite de la notule.

dimanche 30 septembre 2012

[Sursolscope] Planning de spectacles pour octobre



(Mise à jour du 1er octobre : corrections et ajout des deux récitals de L'Oiseleur des Longchamps.)

En attendant que le Klariscope quitte son doux sommeil, le programme du mois.

Octobre particulièrement riche, comme tous les ans : on est au plus fort de la saison du CMBV, du démarrage sérieux des saisons des différentes scènes... Heureusement, ce qui m'intéresse des pièces de théâtre et du Festival d'Automne (pas trop palpitant cette année) se trouve un peu plus tard.

L'astérique indique une certaine détermination des lutins.

J'en profite pour signaler que j'ai une, peut-être deux places à vendre (30€ l'unité, il n'y a pas de tarif inférieur...) pour Renaud de Sacchini à l'Opéra Royal de Versailles, le 19 octobre.

--

4 - répétition du Cantate Domino de Bernier
Au continuo. Juste pour dire que ce soir-là est déjà pris.

5 - Mélodies de Massenet par L'Oiseleur des Longchamps au Temple de Pentémont
Ces mélodies ne sont pas le meilleur de la production de Massenet (un peu gentilles), mais vu le talent de L'Oiseleur comme chanteur et comme défricheur, je me serais vraiment laissé tenté par ce concert monographique dont je viens de découvrir la tenue. J'hésite à abandonner Szymanowski, qui est finalement un peu moins rare (mais musicalement plus intéressant, il est vrai).

5,6,7,8,9 - La Cité du rêve d'après Kubin, Théâtre de la Ville
En revanche, attention, même la « version courte » donnée le week-end est très longue (quatre heures sans les entractes, comme Peer Gynt). Sans parler des cinq heures (sans les entractes) de la version complète. Il est recommandé d'être dans l'humeur adéquate (et l'endurance physique indispensable), ce soir-là.

*6 - Szymanowski 1, Brahms 1 et le Premier Concerto pour Violon de Szymanowski à Pleyel (Jansen, LSO, Gergiev)
Super concept de la double intégrale, qui va obliger les fans de Brahms à se bouger un peu les oreilles. Bravo. (En plus, la Première Symphonie de Szymanowski est vraiment accessible en plus d'être très belle.)
Le cycle se poursuit le lendemain.

Suite de la notule.

mardi 4 septembre 2012

Die schöne Müllerin par Fritz Wunderlich : déchéance et révisions d'écoutes


Au cours d'une profonde actualisation (nombre de versions doublé) prévue de la discographie de la Belle Meunière, j'ai réécouté le studio Wunderlich / Giesen, auquel j'ai finalement peu touché (et j'aime davantage ses versions sur le vif). J'en avais un souvenir agréable, d'une version peut-être un peu sage, mais très bien chantée et très correctement expressive.

Et je suis interdit, pour ne pas dire horrifié.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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