Carnets sur sol

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Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Enchanté en la découvrant par ses meilleurs enregistrement : Il Turco in Italia, récital des héroïnes rossiniennes, récital de Vicence... puis moins intéressé par l'interprète et par-dessus profondément reconnaissant pour ses efforts d'exhumation, créant à elle seule la mode des opéras de Vivaldi, offrant à Salieri une tribune qu'il n'avait jamais eue aussi vaste depuis l'ère de l'enregistrement phonographique (hors Amadeus de Forman, mais en si mauvaise part...).

Je n'ai jamais aimé ses Mozart, et n'adhère pas totalement à ses lectures du seria, même si elle a incontestablement concouru (voire directement causé) les profondes mutations qui ont affecté, très positivement d'ailleurs, la diffusion de ce genre - aussi bien en nombre qu'en répertoire et en style.
Et, le temps passant, la voix étroite, l'expression souvent affectée ou outrée, la systématisation des éléments qui ont fait sa singularité m'ont un peu lassé, sur le strict plan interprétatif. De pair avec la tarification de ses concerts, qui me laisse assez perplexe - mais c'est un autre sujet de notule. Tout cela en lui conservant la plus profonde déférence pour le courage d'offrir à un très vaste public (dont la majorité n'a pas le temps ou pas l'envie d'approfondir les raretés du "classique") des oeuvres qui sont le plus souvent orphelines de postérité, et qui changent quelquefois la vision de l'histoire de la musique.

Ces dernières années, la voix a perdu ce qu'elle avait d'acide (avec souvent un timbrage discutable, avec du souffle dans les cordes...) au profit d'une belle patine homogène. Le fait de se limiter à un programme de récital par an (plus quelques opéras qu'elle maîtrise déjà) lui a sans doute permis de continuer à travailler sereinement sa technique - non seulement elle n'a pas décliné, mais elle a même corrigé ses défauts, comme la disjonction des registres.

4. Cecilia Bartoli dans Norma

Comme mentionné, les micros placent très en vue un instrument qui éprouverait de la difficulté, en salle, à s'extirper de l'orchestre, même celui-ci ; et en tout cas manquerait assurément d'autorité. Mais dans le cadre de cet objet précis, la lecture est séduisante, une Norma murmurant ses incantations, mesurant ses propos dans les arrières-salles du Saint des Saints, même lorsqu'il s'agit de vengeance. Ensuite, on peut trouver cette voix de velours trop homogène, avec ce timbre qui s'arrondit et ses voyelles qui s'égalisent dans toutes les parties de la tessiture - fruit d'un travail technique remarquable en cours de carrière, audible au cours des années 2000, évacuant toute son acidité originelle. Une Norma plaintive au besoin, mais jamais menaçante, ce qui rend le personnage assurément différent. Crédible, je n'en suis pas sûr.

Autre réserve, la vocalisation-mitraillette qui a fait sa célébrité ; le style di forza de Rossini s'en accommode assez bien, le seria baroque peut le supporter, mais dans le grand belcanto romantique, le legato et la ligne sont deux qualités indispensables, surtout pour les rôles de femme... et la secousse de chaque rafale a tendance à éjecter l'auditeur.

Quoi qu'il en soit, je crois que ça ne m'agréerait pas sur scène, parce que la voix ne passe vraiment pas très bien (et se retirant de plus en plus en gorge, ce ne doit pas s'améliorer) ; mais en l'état, je suis assez séduit, c'est musical, c'est assez beau.

5. Une équipe Pasta-Grisi

L'avantage non négligeable est que tout le plateau entre en concordance avec le choix du "modèle réduit" - même dans les petits théâtres d'époque, je doute que Bartoli ait pu séduire complètement un auditoire dans un rôle réclamant un geste vocal aussi ample.

Dans la perspective d'une vision « authentique », les couleurs ont été rétablies dans un sens plus logique (Giuditta Pasta s'apparentant plutôt au soprano grave ou mezzo et Giulia Grisi étant classée comme soprano, aux attributions d'ailleurs assez diverses selon les auteurs, du pur lyrique au dramatique... preuve supplémentaire de l'incompétence des observateurs, ou d'une vision des choses très différentes de la nôtre) : ainsi Adalgisa ne ressemble plus à la grand-mère de Norma déjà pas toute jeune. Le choix de Sumi Jo serait ici encore frustrant en salle - surtout vu la tessiture basse, où elle est très peu sonore "en vrai" ; mais la voix, plus tranchante et claire, campe une jeune prêtresse semi-ingénue, parfaitement caractérisée, et s'accorde avec un rare bonheur à la patine plus mate de Bartoli.

John Osborn (Pollione) n'est pas ce qu'on peut appeler un petit format, tout à fait audible dans les grands espaces et derrière de grands orchestres, mais son centre de gravité est assez haut, si bien qu'il paraît assez léger pour le rôle. Sans chercher à caractériser ce que serait Donzelli, dont on vante les graves (mais qui n'avait certes pas un répertoire pré-wagnérien), ses entrées sont à chaque fois surprenantes, car paraissant très primesautier, jamais menaçant ; la faute aussi à un petit manque d'implication à certains moments-clefs - toujours concerné, mais pas forcément assez proportionnellement aux situations les plus paroxystiques du livret. Les reproches à Adalgisa, la frayeur face à Norma se déroulent sur un ton très civil.
Sinon, sans que le timbre soit tout à fait plein (le métal pourrait être habillé çà et là), sa voix et son interprétation sont vraiment séduisantes, et l'exploitation maximale des micros dans la scène finale (murmurée, ni plus ni moins !) réussit son petit effet.

Michele Pertusi est un peu l'intrus de la famille : habitué depuis fort longtemps sur les grandes scènes du rôle d'Oroveso, il correspond à une distribution tout à fait traditionnelle. Avec l'âge, la voix est devenue plus massive, le grain plus large, et ce qui paraissait un baryton-basse un peu caverneux s'est imposé comme une basse chantante (voire noble, encore l'étage au-dessous...) de tradition romantique italienne, une valeur sûre à laquelle on peut recourir sans risque faute de grands noms. Je ne peux pas dire que son Orovèse soit profondément frémissant, mais il incarne une forme de mètre-étalon à côté du reste du plateau, qui n'est pas sans intérêt.

6. Bilan provisoire

Ce genre de coup d'éclat se mesure à l'usage. Considérant que j'ai dû écouter quatre ou cinq fois le disque en préparant la notule cette semaine, alors que mon rythme de croisière est plutôt de l'ordre de la Norma semestrielle, je peux témoigner qu'en effet, oui, le disque fonctionne pleinement, très au delà de son statut d'objet culturel de tête de gondole du rayon classique.

Un des gros avantages : aucune baisse de tension, aucune lourdeur... tous ces alanguissements sans fin qui font que, dans à peu près toutes les intégrales, on peut avoir envie de passer à la plage suivante ou de changer de style après une heure de grands aplats harmoniques homogènes et de sublime voix à perte de vue. Il y a fort à parier que ce devienne, sur la longue durée, la version que j'écoute le plus.

J'ai beaucoup mis en question l'argument de vente (au passage, les ornementations aux reprises sont assez rares et sobres, bien en style), mais le résultat lui-même a de grands charmes, en particulier grâce à la construction chromatique (au sens premier) et dramatique d'Antonini (strettes exceptées). Il manque peut-être une Norma un peu plus déclamatoire pour rendre totalement justice à la partition ; tout le reste fait mouche.

7. Suggestions discographiques

A l'exception de la version Biondi, moins convaincante, aussi bien pour le chant que pour la direction très sèche (mais il faut dire que c'était à l'épreuve de la scène, peut-être qu'Antonini ne donnera pas mieux dans ces conditions), on ne trouve rien, dans le commerce ou les bandes radios facilement accessible, qui se rapproche de ce type de Norma épurée et nerveuse. Mes propositions se limiteront donc aux lectures traditionnelles, avec ce qu'elles ont de plus exaltant vocalement et verbalement... et aussi de moins saisissant dramatiquement (voire ennuyeuses orchestralement).

=> Je ne parlerai pas des plus anciennes : les orchestres sont trop frustes, et la vision de l'oeuvre souvent purement musicale (ou plus exactement, purement vocale), ce qui ne sollicite pas assez mon intérêt. Même Callas ne me convient pas : certes, le texte et les phrasés sont là, mais tellement soulignés, et dans une voix tellement égale et épaisse... je ne suis pas touché. Pour les plus glottophiles d'entre nous, Votto à Trieste (Callas-Nicolai-Corelli-Christoff) ou à Milan (Callas-Simionato-Del Monaco-Zaccaria) ont bien sûr leurs satisfactions. Mais je ne crois pas qu'on puisse dire qu'on écoute ça pour entendre l'oeuvre à son meilleur. Je me sens plus proche de Gencer, sans que le problème change fondamentalement.
Quitte à verser dans le vocal pur et exubérant, mon choix se tournerait plutôt vers Elinor Ross (avec Giovanna Vighi extraordinaire aussi, Del Monaco, Vinco) à Venise en 1967 (Ettore Gracis) ; la bande vidéo de la télévision italienne n'est pas forcément disponible dans le commerce, mais Bellavoce a publié une distribution similaire (avec Cossotto en Adalgisa) prise au même endroit l'année suivante (Gavazzeni). Le geste vocal n'est pas tout à fait incompatible avec l'expression dans ces cas-là. Mais on ne peut pas dire non plus que le trait soit infiniment plus fin que dans les versions Callas.

=> De même, je passe mon tour sur Sutherland : la mollesse des attaques et des mots rendent impossible l'adhésion à un rôle aussi déclamatoire.

=> Dans les années qui suivent, plusieurs enregistrements sont intéressants.
Le studio de Cillario 1972 est dirigé avec présence, et remarquable pour ses rôles masculins (Domino & Raimondi), mais Cossotto ne sonne guère ingénue, et Caballé, quoique à peu près dans le seul studio engagé qu'on ait d'elle (avec le Don Carlo de Giulini) ne fait pas forcément valoir un timbre d'une substance telle qu'on mourrait de bonheur en entendant les lignes infinies. Le résultat est plus outré mais aussi plus incarné, aussi bien en voix qu'en affects, avec Patané en 1974 à Orange (Orchestre du Regio de Turin).
Pour la direction orchestrale, on trouvera difficilement mieux que la vigueur de Levine 1973. Comme les musiciens du New Philharmonia, d'ordinaire si atones, entrent méchamment dans la corde, pour le moindre accompagnement ! Vocalement, Sills est un peu monochrome, Verrett moins à son aise qu'en Norma, et Di Giuseppe étrangement léger, mais l'ensemble est néanmoins l'un des plus originaux et beaux de la discographie. Le contraste avec Levine 1979 est intéressant, puisque cette version-ci est toute d'ombres et de voiles nocturnes, extrêmement suggestive, offerte au plus près des moyens de Scotto qui en livre une vision délicate et charismatique. Même la version de 1982 a l'intérêt de faire entendre Adelaide Negri, une des très bonnes Norma de ces années - et un épigone évident, ne serait-ce que par la voix, de Callas.

=> A titre personnel, le sommet s'atteint avec Shirley Verrett, en particulier à San Francisco (Peloso 1978) : la tension intrinsèque de la voix dans l'aigu, sa ductilité, son feu dévorant, sa beauté fulgurante ont de quoi renverser. Et l'ensemble du plateau paraît particulièrement concerné par l'urgence du propos. Difficile de faire mieux dans la lecture "traditionnelle". Malheureusement, la tentative « musicologique » (deux sopranos, un baryténor) de Halász 1977 avec Grace Bumbry (et Cuberli & Giacomini) est assez terrible orchestralement (comme à peu près toujours avec Halász), et pas très propre vocalement.

=> Bien qu'on parle de pénurie de Norma (sans doute parce que l'oeuvre est moins jouée, et que maîtriser un rôle aussi écrasant techniquement est un gros investissement, que tout le monde ne pas faire, par incapacité ou par manque de temps), on trouve, rien que dans la discographie, plusieurs incarnations convaincantes. Je laisse de côté Gruberová, dont les fantaisies habillent assez bien les Donizetti pauvres, mais siéent moins au recueillement finement écrit de Norma ; Hasmik Papian faisait du très bon travail, au moins dans la première partie des années 2000, même s'il lui manquait l'aisance de ses plus illustres devancières. Et hors du disque, on en trouve quelques autres. Mais c'est un autre sujet.

Au bout du compte, à bien y regarder, et en ayant réécouté partiellement certains de mes disques de chevet, je crois que cette Norma d'Antonini va devenir mon enregistrement de référence, malgré les réserves de principe et de fait émises, tant tout y paraît évident et assez électrique. Du côté de la discographie, mes conseils iraient donc d'abord vers Peloso, peut-être le seul où je ne ressente pas les baisses de tension - qui, étrangement, ne figurent pas dans la musique. Peut-être une question de tempo giusto aussi, vu la présence de matières musicales simples, qui ne gagnent pas à être étirées.


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Commentaires

1. Le jeudi 23 mai 2013 à , par malko

Faire un article aussi convaincant à propos d'un sommet du bel canto chanté de façon caricaturalement baroque constitue une prouesse extraordinaire.

2. Le jeudi 23 mai 2013 à , par David Le Marrec

Bonsoir Malko,

Je ne peux pas dire que je sois insensible au compliment.

Toutefois, je suis perplexe sur le baroquisme supposé de cet album : tous les chanteurs sauf Bartoli sont spécialistes du romantisme (et pas avec des orchestres à boyaux), les ornementations sont très mesurées et respectueuses du style.

Oui, on y trouve les traits du son d'orchestre à la mode aujourd'hui chez les ensembles sur instruments d'époque, mais ça me paraît loin de la caricature... et encore plus du baroque. Je concède les strettes, mais l'accélération outrancière est un procédé qu'on trouve chez un certain nombre de chefs de fosse italiens de la "grande époque" (Capuana, par exemple), et dont la musicalité est à quelques années-lumières d'Antonini.

Comme je le disais, je ne suis pas très convaincu par le concept, pas forcément par le détail non plus, mais le disque dans sa totalité fonctionne tellement bien ! Réessaie peut-être, quand l'effet de sidération sera passé.

3. Le vendredi 24 mai 2013 à , par malko

"Caricature" : baroque façon cliché, "baroqueux", au sens populaire, pas musicologue.
La plupart du temps, cela sonne vieux maîtres de Rossini et point du tout celui, dernier, de Guillaume Tell ainsi pourtant que tu le suggéres.
La poèsie de Bellini fait presque constamment défaut; elle cède á des sons acides et aigres, par à-coup accélérés. Cela s'entend particulièrement dans Casta Diva ; Tandis que la plage orchestrale dramatique de Norma entrant dans la forêt résonne platement du fait des Instruments.
C'est un estimable et instructif échec.





4. Le vendredi 24 mai 2013 à , par David Le Marrec

Je n'entends pas du tout de Rossini ici, ni Guillaume Tell, ni le reste. Après, tu ne parles pas d'échec, mais plutôt de choix vis-à-vis de ce qu'on a envie d'entendre. Il est clair que si l'on veut absolument l'ampleur de la déclamation ou les atmosphères nocturnes, ce n'est pas l'enregistrement qui exalte le mieux ces aspects. On peut se tourner vers Verrett pour le premier critère (ou Callas, ou Caballé à Orange...), ou vers Levine (en particulier celui avec Scotto) pour le second.

Tout dépend de ce qu'on a envie d'entendre ; mais dans la perspective d'un drame continu, qui met en valeur le sujet plutôt que la contemplation vocale, c'est un bel aboutissement.

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