Carnets sur sol

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dimanche 17 août 2014

Signe des temps – Qui recrute-t-on à Salzbourg ?


Il n'y aurait pas grand intérêt à commenter un spectacle abondamment glosé partout, l'un des mieux diffusés de l'année — le Trovatore de Salzbourg —, s'il n'y avait la potentialité qu'un jour prochain, ce témoignage vidéo soit présenté comme une sorte de résumé des enjeux du chant verdien des années 80 à 2000.

Ceux qui veulent s'informer peuvent encore le voir pendant quelques jours sur le site d'Arte.

Je dis enjeux, mais je pourrais dire crise : il ne s'agit pas de poser en Cassandre pour prédire le passé et trouver une bonne occasion de râler, mais contrairement au niveau instrumental général, au lied, au baroque, tous en vertigineuse progression en 50 ans (et sur quasiment tous les paramètres), le chant verdien semble moins à la fête.

¶ Il existe des raisons mesurables à cette situation, le sujet a déjà été abordé quelquefois ici, dans cette notule par exemple. Disons simplement que de nombreux paramètres sont en jeu : professionnels (exigences solfégiques accrues, langues étrangères en pagaille, voyages permanents, élargissement du répertoire, difficulté des nouvelles œuvres, taille des salles) comme sociaux (changement de l'élocution parlée notamment du fait de la vie urbaine, influence du micro et du cinéma sur les timbres, prédilection pour les bons acteurs et les artistes agréables en gros plan).
Tout cela peut expliquer que là où l'on pouvait trouver des voix franches en pagaille (pas forcément belles, pas forcément disciplinées, dans une seule langue, pas forcément de pair avec un beau jeu scénique ou un joli minois), qui montaient avec éclat, on peine aujourd'hui à recruter.

Cette distribution fournit une liste plutôt complète de ce qui arrive aujourd'hui.

Suite de la notule.

mardi 15 juillet 2014

Gioacchino ROSSINI – Il Turco in Italia – Alden, Minkowski, Aix 2014


Petites remarques à l'emporte-pièce, tout en regardant.

(Je n'y étais pas, mais ça se trouve sur Arte Concert.)

Suite de la notule.

lundi 7 juillet 2014

Robbins & Ratmansky : Salon Chopin, Psyché de Franck


La curiosité a été la plus forte : Psyché de Franck en salle, en entier, et avec un visuel !

Salon et folklore

Je redoutais Dances at a Gathering de Jerome Robbins, mais les extraits m'avaient finalement mis en appétit. Contrairement à ce que je m'étais figuré, il ne s'agit pas du tout de réunions fortuites (un beau sujet que la danse de carrefour), mais d'une félibrée bien organisée.
L'absence de propos narratif facilite finalement les choses (rien ne peut paraître lent, puisqu'il ne se passe rien), et le caractère ouvertement folklorique rend la virtuosité (extrême) plus sympathique. S'il y avait des moments bravoure remarquablement réalisés par Audric Bézard (en violet), assuré et gracieux, et ses partenaires principales Amandine Albisson (en rose) et Laura Hecquet (en mauve, mais en fait exactement de la même couleur), l'esprit du ballet est particulièrement bien résumé par le personnage tonique et espiègle en jaune, remarquablement incarné par les gestes toujours souriants d'Héloïse Bourdon (chouette rôle, vraiment – dans le genre de Lise ou Lyceion).

Le folklorisme « à entrées » se laisse donc très bien regarder, mieux que les interminables numéros décoratifs d'un supposé ballet d'action, et flatte sans doute mes penchants les plus rustiques. Mais, surtout, musicalement, c'est une fête inattendue pour mon premier récital de piano depuis mon installation dans la région – non pas qu'il n'y en ait pas de bons, et avec des programmes invraisemblables, mais il faut bien faire des choix.
Le piano à queue, totalement ouvert, sonne très bien dans Garnier, alors même que les bras de Ryoko Hisayama ne sont pas très vigoureux — les nuances fortes restent toujours très mesurées. Et, surtout, l'absence d'orchestration (Dieu soit loué !) et le mélange sous forme de suite est du meilleur effet : mazurkas, valses, études, et pas forcément les plus célèbres, alternent de façon beaucoup moins monotone que les grands blocs thématiques qu'on entend au concert.

Par ailleurs, je suis assez persuadé que l'absence de cérémonial du concert, le public ne s'intéressant absolument pas à ce qui se passait dans la fosse, détendait quelque part l'atmosphère, et rendait la musique plus palpable. De fait, les appuis étaient un peu carrés, le rubato pas très original, le jeu maîtrisé mais pas fulgurant non plus... très bien, mais on se serait vraiment demandé pourquoi programmer une bonne pianiste en concert lorsqu'on en a tant de superlatifs (et je me demande d'ailleurs quel est le statut de Hisayama : soliste modeste, très bonne accompagnatrice, excellente répétitrice ?). Pourtant, j'ai pris du plaisir comme rarement en entendant un récital de piano... parce que je réentendais ces œuvres pour la première fois depuis dix ans (dernière fois que je les ai jouées, me semble-t-il), mais aussi parce que la musique était là, toute nue, et mise en relation avec des danses (faussement) sommaires. Chopin renvoyé au statut de compositeur de salon, d'ambiance, de support de danse, au moyen de pièces, assez secondaires dans son legs historique, mais très séduisantes.
Je crois, vraiment, que l'attitude d'un public change totalement la façon dont on peut percevoir ce type de moment : si tout le monde avait attendu de juger la pianiste, j'aurais sans doute été moins détendu et aurais pris sensiblement moins de plaisir à cette baignade dans une heure de petit Chopin.

Le public a globalement été respectueux de la musique, attentif à ne pas faire trop de bruit alors qu'un instrument seul jouait... sauf pour le dernier accord : le rideau de scène se baisse lentement sur un accord arpégé de septième de dominante... tout pékin ayant entendu dans sa vie la moindre chansonnette ressent qu'il reste l'accord de résolution. Eh bien non, un oligocéphale démarre le mouvement, et la moitié de la salle emboîte le pas : inutile de dire que même la pianiste n'a pas entendu les dernières notes. Mesdames et Messieurs les mélomanes, Carnets sur sol vous a présenté : le public de ballet.

En revanche, comme chez les glottophiles (mais sans leur hargne négative, avec un côté bon enfant qui est assez sympathique), grande générosité avec les interprètes : Christophe Duquenne (en bleu), qui faisait ses adieux, a eu droit à de généreux rappels.

Psyché de César Franck

À peu près jamais donnée, et très rarement enregistrée dans sa version intégrale d'une cinquantaine de minutes avec chœur (sans basses), le poème symphonique se découpe en sections closes, mais se fonde comme sa Symphonie sur un motif cyclique sans cesse travaillé... assez proche d'ailleurs de la Symphonie. Franck essaie clairement de faire du Tristan (le tournoiement inspiré de « So stürben wir, um ungetrennt » à la fin du grand duo du II), sans en atteindre l'épaisseur, mais la gestion de l'amplification-réduction est remarquable.
L'une de ses plus belles œuvres en tout cas. Mais elle est homogène, et peu prégnante mélodiquement, aussi la présence d'un visuel est-elle fort bienvenue.

Visuellement, la chorégraphie d'Alexeï Ratmansky a le mérite de coller au plus près à la musique, et de ménager, sur une cadence très vive, beaucoup d'événements, parfois simultanés : aucune longueur. L'histoire elle-même est très ramassée, et ses articulations dramatiques à peine survolées : la cause de la haine de Vénus, l'enlèvement de Psyché, les conseils des sœurs, la découverte de l'identité de Cupidon se passent réellement en quelques secondes. Et les tourments de Psyché se limitent à peu près à un solo (pas très spectaculaire ni long).
Ce sont donc plutôt les réjouissances dans le Palais de l'Amour qui sont privilégiées, avec le grand pas de deux sur le grand crescendo de la partition de Franck. Et la scène se conclut sur des baisers d'adieux joliment inspirés (sans servilité) de Canova.

Je me demande à quelle source — l'argument proposé par Franck est lâche, de sorte qu'il peut émaner, fin heureuse exceptée, de n'importe quelle version — a puisé Ratmansky, parce qu'il semble insister sur une dimension humoristique assez étrangère, par principe, à Franck. Les décors volontairement exagérés et naïfs, les bêtes sauvages grotesques, et jusqu'au maintien benêt d'Éros (oui, dans la distribution, c'est Éros et Vénus, ne me demandez pas pourquoi)... j'ai tendance à me figurer qu'il y a du La Fontaine là-dessous, réexploité visuellement dans une veine plus burlesque que subtilement badine. Mais cela tend à expliquer la kitschouillerie volontaire du ballet, pas forcément adéquate, mais de bonne volonté et finalement assez sympathique.

Je voyais pour la première fois Evan McKie sur scène (hors captations), juste à temps avant son départ d'Europe, et je dois convenir qu'il est impressionnant de facilité et de naturel : il y a quelque chose qui, dans l'espression, passe immédiatement la rampe, comme sans médiation. Néanmoins, les gaucheries et caprices de son personnage, dans la peau d'un (très) grand gaillard comme lui, produisaient une impression un peu anguleuse : clairement, ce n'était pas le ballet pour flatter ses capacités athlétiques et expressives.

Chœur Accentus remarquablement lumineux et intelligible, comme à l'accoutumée, et l'Orchestre de l'Opéra, en effectif réduit, mais d'un lyrisme particulièrement généreux sous la baguette de Felix Krieger. Une belle fête musicale, sur des visuels très agréables (et même particulièrement virtuoses chez Robbins), de quoi flatter tous les publics.
Ceux qui n'y étaient pas peuvent les retrouver sur CultureBox.

samedi 5 juillet 2014

Saison 2013-2014 – Bilan statistique et subjectif


Comme chaque année à cette période, il est temps de faire un petit bilan sur la saison passée – cette année exclusivement francilienne, mais pour autant loin de se limiter à Paris.

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


A. Liste des spectacles vus

Indiqués par ordre chronologique, avec les liens qui renvoient vers les commentaires sur chacun :

1. Gluck – Alceste – Py, Minkowski (Garnier)
2. Janáček – Věc Makropulos – Warlikowski, Mälkki (Bastille)
3. Grabbe – Hannibal – Sobel (Gennevilliers)
4. Spontini – La Vestale – Lacascade, Rhorer (TCE)
5. Hahn – Prométhée, mélodies – L'Oiseleur des Longchamps (Temple du Luxembourg)
6. Koechlin – Les Chants de Nectaire – Leendert de Jonge (Tentes du Salon d'Automne)
7. Mozart – Così fan tutte – Toffolutti, Schønwandt (Garnier)
8. Mozart, Stravinski, Pintscher – Concerto pour piano n°20, L'Oiseau de feu, Chute d'étoiles – Ph. Jordan (Bastille)
9. Verdi – AidaPy, Ph. Jordan (Bastille)
10. R. Strauss – Elektra – Carsen, Ph. Jordan (Bastille)
11. Corneille – Pompée – Jaques-Wajeman (Abbesses)
12. Lili Boulanger – Mélodies et chœurs – C. Dubois, Les Cris de Paris, Le Bozec (Amphi Bastille)
13. Gouvy, Ravel, Durosoir – Trios avec piano – Trio Hoboken (Invalides)
14. Corneille – Sophonisbe – Jaques-Wajeman (Abbesses)
15. Márquez, Aragão, Costa, Copland par l'Orchestre de Paris et Kristjan Järvi (Pleyel)
16. Poulenc – Chœurs profanes & sacrés – Les Éléments, Suhubiette (Oratoire du Louvre)
17. Goldoni – La Locandiera – Paquien (Théâtre de l'Atelier)
18. Schumann – Manfred – C. Bene, A. Bas, La Chambre Philharmonique, Krivine (Opéra-Comique)
19. Lambert, La Barre, d'Ambruis, Couperin et Charpentier – Airs de cour – Christie (Versailles)
20. Poulenc – Dialogues des Carmélites – Py, Philharmonia, Rhorer (TCE)
21. Mahler – Symphonie n°2 – Ph. Jordan (Bastille)
22. Tchaïkovski – La Belle au bois dormant – Petipa-Noureïev, Karoui (Bastille)
23. Hahn – La Colombe de Bouddha – L'Oiseleur des Longchamps (Temple du Luxembourg)
24. Britten – The Rape of Lucretia – Atelier Lyrique, Le Balcon, M. Pascal (Athénée)
25. Ibsen – Rosmersholm – Timmerman (Kremlin-Bicêtre)
26. Delibes – Lakmé – Les Siècles, F.-X. Roth (Opéra-Comique)
27. Brahms – Chœurs avec orchestre, Symphonie n°2 – Orchestre de Paris, Blomstedt (Pleyel)
28. R. Strauss, Schönberg – Danse des Sept Voiles, Don Juan, Pierrot Lunaire – Sukowa, OPRF, M. Franck (Pleyel)
29. Haydn, Mozart, Sibelius – Symphonie n°82, Concerto n°23, Symphonies 6 & 7 – Pressler, Orchestre de Paris, P. Järvi (Pleyel)
30. Pouchkine – Eugène Onéguine – Vakhtangov, Tuminas (MC93)
31. Ibsen – Vildanden (« Le Canard sauvage ») – Braunschweig (Colline)
32. Debussy – Pelléas et Mélisande – Braunschweig, Orchestre des Champs-Élysées, Langrée (Opéra-Comique)
33. Puccini – Le Villi & airs véristes – ONF, Carignani (TCE)
34. M. Gould, Rangström – Fall River Legend, Fröken Julie – Orchestre Colonne, Kessels (Garnier)
35. Gershwin-Ives-Antheil-Bernstein – Ouverture cubaine, Symphonie n°4, Suite de jazz, Danses symphoniques de West Side Story – Orchestre de Paris, Metzmacher (Pleyel)
36. Rameau – Castor & Pollux (version 1754) – Pichon (Opéra-Comique)
37. Rameau – Platée – Carsen, Christie (Opéra-Comique)
38. Hahn – La Carmélite – CNSM, Molénat (Maurice Fleuret)
39. Monteverdi – L'Orfeo – Mutel, d'Hérin (Massy)
40. Schubert – Die schöne Müllerin – Breslik, Katz (Amphi Bastille)
41. Sondheim – Into the Woods – Blakeley, OCP, Abell (Châtelet)
42. Landi – Airs profanes et sacrés – Šašková, Il Festino (Centre Culturel Tchèque)
43. Rossi, Carissimi, Charpentier, La Guerre, Campra, Charpentier, Couperin – Cantates sacrées, Motets et Sonates pour violon – CNSM, Conservatoire de Palerme (Istituto Italiano di Cultura)
44. Obikhod et chansons traditionnelles russes – Chœur de jeunes filles de Saint-Pétersbourg, Soutchkov (Saint-Louis-en-l'Île)
45. Mompou, Tippett, MacMillan, Connesson, Ingari – Œuvres chorales, Psaume 23 – CNSM (Maurice Fleuret)
46. Campra – Tancrède – Tavernier, Les Temps Présents, Schneebeli (Versailles)
47. Tchekhov – Tри сестры (« Trois sœurs »), en russe – Maly Drama, Dodin (MC93)
48. Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen : Marianne Croux, Enguerrand de Hys (Maurice Fleuret)
49. Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen : Marthe Davost, Marina Ruiz (Salle d'orgue du CNSM)
50. Schiller – Kabale und Liebe, en russe – Maly Drama, Dodin (MC93)
51. Lecocq – Ali-Baba – Arnaud Meunier, Opéra de Rouen, J.-P. Haeck (Opéra-Comique)
52. Martinů, Kaprálová, Poulenc – Mélodies tchèques et extraits des Banalités – Dagmar Šašková, Vendula Urbanová (Centre Culturel Tchèque)
53. Chopin – L'intégrale des mélodies, dans une nouvelle traduction – L'Oiseleur des Longchamps, Humeau (Temple du Luxembourg)
54. Maeterlinck – Aglavaine et Sélysette – Pauthe (Colline)
55. Bizet, Ravel – Symphonie en ut, Daphnis et Chloé – Balanchine, Millepied, Ph. Jordan (Bastille)
56. Sophocle – Antigone (en grec moderne) – Triantaphylli (Grande salle de l'UNESCO)
57. Œuvres chorales du monde entier – Premier programme de l'ensemble Mångata, avec la partition de Claire Besson (Notre-Dame de Bon Secours)
58. Mendelssohn, Bruckner – Motets – Maîtrise de Notre-Dame de Paris, Chœur de l'Orchestre de Paris, Sow (Notre-Dame de Paris)


B. Commentaires manquants

On pourrait commencer par les spectacles qu'on n'a pas pu voir, pour diverses raisons : Danaïdes de Salieri, Kunqu, Christus am Ölberge de Beethoven avec Toby Spence, Wyschnegradsky, Kabuki, Octuor à vent de Florent Schmitt, les deux concerts Dupont à Pleyel et à l'Amphi Bastille, le concert belcantiste de Diamantine Zirah, Hernani avec mon chouchou Bruno Raffaelli (en Silva), La Chute d'après Camus au Théâtre Darius Milhaud, Pan Tadeusz en biélorusse...

Et puis il y a les quelques spectacles qui n'ont pas été commentés ci-dessus... certains parce que leur richesse programmatique et leur intensité émotionnelle les rend difficiles à présenter.

¶ Les deux concerts de Šašková (42 & 52), fulgurants, avec cette voix toujours focalisée, ce timbre si familier, cette expression raffinée... l'artiste de l'année, comme à chaque fois que je l'entends. En plus, le programme tchèque était d'une originalité et d'une beauté assez suffocantes.

¶ Le concert dédié à l'Obikhod (44), mêlant différentes strates traditionnelles, compositeurs établis, compositeurs de musique sacrée récents, d'une densité spirituelle assez remarquable, et servie par de très jeunes filles (probablement même pas majeures) aux voix accomplies, avec notamment un pupitre grave étonnant.

¶ Les deux concerts de la classe de Jeff Cohen (48 & 49) étaient très intéressants. Pas convaincu (pour diverses raisons) par Marianne Croux, qui m'a semblé peu adaptée à ce répertoire, mais Marthe Davost offrait une maîtrise délicate du genre, et surtout Enguerrand de Hys et Marina Ruiz, tous deux manifestant des qualités hors du commun, certes adaptées au lied, mais qui, si elles sont disciplinées (pour elle, car lui c'est déjà fait) pourront les emmener loin. Parmi des accompagnateurs tous dignes d'éloges se distinguait en particulier Bianca Chillemi, d'une facilité et d'une musicalité assez hors du commun.

¶ Je n'ai pas eu très envie de commenter Ali-Baba de Lecocq, tout simplement parce que ce spectacle transmet du bonheur : habilement et facétieusement transposé, sans longueurs, belle veine mélodique, équilibre dramatique plaisant, d'une écriture musicale toujours plaisante, jamais superficielle... Il n'y a pas forcément beaucoup à en dire (sauf que c'était en plus superbement chanté et très bien interprété sur scène) sur le plan de l'érudition : c'était simplement un excellent moment, à saisir à pleines mains. J'ai vu qu'on trouvait en ligne la bande radio de la RTF (et peut-être aussi la captation de France Mu), n'hésitez pas à jeter une oreille au chœur de présentation des Quarante Voleurs, très savoureux.

¶ C'est un peu l'inverse pour Aglavaine et Sélysette de Maeterlinck : je me le réserve pour en parler un peu longuement, car l'œuvre aussi bien que les choix d'interprétation, ont beaucoup d'aspects qui méritent considération. Une notule est donc à venir. C'est quand même l'une des rares œuvres du répertoire où l'on puisse être simultanément hilare d'incrédulité et assez séduit, voire ému, par ce qui se passe sur scène.

¶ Enfin, dernier spectacle de la saison si je ne parviens à voir ni Hernani ni Psyché de Franck, les motets de Mendelssohn (pas très bien choisis) et de Bruckner (les plus beaux) par la Maîtrise de Notre-Dame et le Chœur de l'Orchestre de Paris, sous la direction de leur chef commun Lionel Sow.
Bruckner suprêmement interprétés, mais dans un contexte peu favorable l'acoustique de Notre-Dame est peu physique, et reste à l'état de sons un peu lointains (sans être flous, cela dit : ce n'est pas Saint-Sulpice non plus). Et, surtout, l'atmosphère de la Fête de la Musique était vraiment peu propice à ce type d'émotion extatique : gens qui circulent en permanence, se plantent debout au milieu en disputant ceux qui leur font discrètement signe, maniaques des photos avec des bruits permanents d'obturation pendant les ppppp...
Franchement, j'ai trouvé moins difficile de s'imprégner de flûte solo sur les Champs-Élysées, c'est dire.

C. Statistiques : lieux fréquentés

(La mention en gras signifie qu'il s'agissait d'une premier visite comme auditeur. Pour 58 dates, 28 lieux, dont 11 nouveaux. Ce n'est pas si mal, considérant qu'il s'agit d'une cinquième saison dans la région.)

Opéra Bastille IIIII II
Salle Favart IIIII I
Salle Pleyel IIIII
Total salles CNSM IIIII
Palais Garnier III
Théâtre des Champs-Élysées III
MC93, Maison de la Culture de Bobigny III
Temple du Luxembourg III
Espace Maurice Fleuret (CNSM) III
Opéra Royal de Versailles II
Amphithéâtre Bastille II
Théâtre de la Colline II
Théâtre des Abbesses II
Salle Janáček (Centre Culturel Tchèque) II
Châtelet I
Athénée I
Opéra de Massy I
Théâtre de Gennevilliers I
Oratoire du Louvre I
Grand Salon des Invalides I
Centre André Malraux du Kremlin-Bicêtre I
Théâtre de l'Atelier I
Salle d'orgue (CNSM) I
Saint-Louis-en-L'Île I
Hôtel Galliffet (Istituto Italiano di Cultura di Parigi) I
Notre-Dame de Bon Secours I
Tentes du Salon d'Automne I
Grande salle de l'UNESCO I
Notre-Dame de Paris I

Toujours une nette prédominance de l'Opéra de Paris, de l'Opéra-Comique, de Pleyel — normal, les concerts les plus ambitieux ont généralement lieu là, en assez grande quantité. De surcroît, les programmes musicaux très motivants des ballets, cette saison, ont gonflé les scores de l'ONP.

Parmi les changements importants, la disparition totale de la Cité de la Musique (cinq dates l'an passé !) — la faute à des programmes trop disparates, et à l'absence de beaux programmes de lied. Seulement deux concerts à Versailles, parce que, sans mentionner la distance, je ne goûte pas vraiment l'acoustique de l'Opéra Royal ; cela va changer la saison prochaine, vu la richesse et l'audace hallucinantes de la programmation. Cinq dates sont prévues (Les Boréades, Glaucus de Leclair, Cinq-Mars de Gounod, Don Quichotte de Boismortier, Uthal de Méhul !).

Et au contraire l'apparition en force de la MC93 grâce à des programmes linguistiquement audacieux (une épopée russe adaptée en russe, un pièce russe jouée en russe, une pièce allemande jouée en russe, une épopée polonaise adaptée en biélorusse !), ainsi que la part fortement croissante des programmations très motivantes du CNSM, en divers lieux.

Et, comme d'habitude, plusieurs lieux plus ou moins insolites.

La saison prochaine, à part l'Opéra-Comique, Pleyel et la Philharmonie, ce sera le pouvoir à Versailles et aux petites salles : deux à quatre dates à l'Opéra de Paris, deux à quatre dates à la Maison de la Radio, une à deux dates au TCE, une seule date à la Cité de la Musique, peu de choses prévues au Châtelet.

D. Statistiques : genres écoutés

Suite de la notule.

mercredi 2 juillet 2014

[Lacoste] Le Festival des Vieilles Gloires


En feuilletant le programme lyrique de province pour la saison à venir — dont les raretés et gourmandises seront proposées ici dans les tout prochains jours —, je suis tombé par hasard sur ce petit bijou.

Au festival de Lacoste (quelque part entre Apt, Forcalquier, Lourmarin, Pertuis, Beaucaire et Carpentras), le 11 juillet de cette année, on pourra entendre Iolanta de Tchaïkovski, avec accompagnement de piano... mais quelle distribution.

Je m'y suis repris à plusieurs fois tant l'attelage disparate paraît sorti du cerveau d'un mélopathe tout à fait décadent, assemblant pêle-mêle :

¶ Les vieilles gloires russes : Irina Bogacheva (née en 1939 !), Elena Obraztsova, Evgeny Nesterenko (qu'on croyait tous retirés), plus l'excellent spécialiste (américain) de ce répertoire Neil Shicoff, lui aussi en assez petite forme actuellement ;

¶ Des chanteurs toujours en activité qui ont eu leur moment de gloire, mais qu'on entend moins ces derniers temps, plutôt dans un genre baroque (Inga Kalna), mozartien (Deborah York) ou belcantiste léger (Élisabeth Vidal) : Laura Claycomb, Joan Rodgers, André Cognet (qui a pas mal d'engagements, mais on ne le voit guère en France)... Pour certaines, le déclin est possiblement amorcées ; pour d'autres, c'est plutôt un effet de mode des programmateurs ou des magazines. Je crains en effet que la période diapasonnable d'Inga Kalna ne soit définitivement passée.

¶ ... et Vito Maria Brunetti, d'une présence extraordinaire dans les minuscules répliques de Gubetta (l'équivalent d'Annina de La Traviata dans Lucrezia Borgia de Donizetti) de l'enregistrement de Perlea et Caballé — vous pouvez entendre la quasi-intégralité du rôle sur cette piste : http://www.deezer.com/track/71838212. Mais c'était en... 1966, à une époque où la voix était de toute évidence déjà mature. Néanmoins, vu sa notoriété déjà extrêmement confidentielle (c'est son intervention la plus célèbre !), je ne vois pas pourquoi ils auraient dépêché un fils ou un neveu dans ce rassemblement d'illustres éclipsés et de grabataires vocaux.

Tout cela ne manifestant pas le moindre début de cohérence stylistique, à part le côté déclinant des voix, dont certaines promettent d'être... impressionnantes.

Le plaisir de frémir d'effroi dans le Théâtre des Carrières me tenterait même assez, je l'avoue.

Je ne pouvais pas ne pas partager cette trouvaille avec les honorables lecteurs de CSS, évidemment.

mercredi 25 juin 2014

Rendre le concert accessible aujourd'hui — création de l'ensemble Mångata


1 – Le concert : enjeux systémiques, conditionnalités programmatiques et chasse aux vieilles biques

Je n'entrerai pas dans le débat, que je soupçonne illusoire, sur le vieillissement du public des concerts de musique classique : structurellement, c'est une musique de la maturité, et les images des parterres dans les années 30 montraient déjà mainte tête neigeuse — qui depuis a nécessairement laissé son siège à d'autres figures, elles aussi plus chenues que candides.

Néanmoins, si l'on veut rendre ces musiques difficiles (mélodiques moins faciles, présence de nombreuses strates contrapuntiques, durées longues des pièces, logique abstraite du développement, pulsation masquée...) accessibles au plus grand nombre, pour donner à chacun la chance d'éprouver cet héritage hautement raffiné, on se trouve face à plusieurs possibilités.

¶ Agir sur le programme.

¶ Agir sur le dispositif du concert.

¶ Programmer des artistes célèbres.

Les plus grandes salles, malheureusement, semblent largement se concentrer sur la troisième variable, la plus sûre et la plus simple à mettre en place. On appelle Natalie Dessay pour une soirée (elle peut bien chanter « Préparez votre pâte dans une jatte plate » de Legrand ou le final de Lucrezia Borgia, qu'est-ce que ça peut faire ?), ou Bartoli qui circule avec son dernier programme (toujours fascinant, certes) prêt-à-l'emploi, ou bien on reloue Goerne pour un 10997e Winterreise, et le tour est joué.

La Cité de la Musique, la Salle Pleyel et la Philharmonie de Paris, par exemple, ont bien essayé de trouver d'autres modes d'organisation (voir ici et autour des paris lancés par leurs programmes), mais ces deux maisons ont finalement agi avant tout sur le jeune public, et à côté des concerts qui ont conservé leur forme traditionnelle ouverture-concerto-symphonie — sans autre justification forte que la tradition, alors que les amateurs de musique solo ne sont pas forcément les mêmes que les fidèles de la musique symphonique.

2 – Mångata : le dispositif

L'ensemble Mångata n'a (pas encore) la maturité et (probablement jamais) la notoriété équivalente à ces gens qui remplissent sur leur seul patronyme (c'est un ensemble vocal, pour commencer – à part les King's Singers, qui en serait capable ?), mais résout cette question en agissant sur les deux autres composantes du programme.

(suivent extraits vidéo)

Suite de la notule.

lundi 23 juin 2014

[Ἀντιγόνη] Voir Antigone en grec


À l'occasion de la présidence grecque du Conseil Européen, on donnait Antigone de Sophocle (le 12 juin) dans la grande salle de l'UNESCO. Quelques remarques.


¶ Contrairement à ce qui avait été annoncé par certains sites, la représentation n'était pas en grec ancien, mais en grec d'aujourd'hui. Les sonorités sont donc assez considérablement différentes (beaucoup de désinences sonnent différemment), et la traduction de Nikos Panayiotopoulos m'a eu tout l'air d'opter pour la prose. Tout ce qu'on pouvait espérer de frisson archaïque et incantatoire était donc absent.
Le grec tel qu'il est parlé aujourd'hui se caractérise par un spectre assez clair et étroit, qui ne favorise pas les grands intervalles mélodiques, mais qui était servi par des comédiens capables d'user d'autres paramètres (rythmes, timbres) pour toucher le public.

¶ Autre bizarrerie, une sorte de musique d'atmosphère planante alla Vangelis, créée par Monika, une compositrice de 26 ans, remarquée sur MySpace il y a quelques années ; elle a incontestablement des notions d'harmonie, mais alors que j'attendais une soirée archaïsante, je me retrouve avec une représentation de théâtre plus traditionnel, sonorisée (indispensable vu la nature de la salle) et accompagnée en permanence de musique... sauf pour le kommos d'Antigone (l'adieu au soleil, à l'origine chanté en dorien) ou la παρακαταλογή (« parakataloguè », mélodrame) du désespoir de Créon — étant un lecteur occasionnel du grec, je n'ai pas eu la patience d'aller vérifier la présence de dimètres anapestiques à cet endroit, mais il me semble que le ton d'ensemble et son emplacement vers l'exodos concordent assez bien.
Ainsi, alors que toute la pièce, jusqu'aux parties parlées des épisodes, est en permanence baignée dans un fond sonore, les moments les plus dramatiques, prévus pour le chant ou au minimum un accompagnement musical, sont exceptionnellement à nu. L'effet de contraste est là, de fait, mais à rebours de la logique initiale de l'auteur-compositeur : une musique inoffensive, qui se tait pendant les sommets de tension.

¶ Une fois que l'on a accepté que l'on assistait à une représentation finalement assez standard, on passait une bonne soirée. Pas toujours convaincu par les partis pris de la mise en scène de Natassa Triantaphylli, qui tendait à rendre les personnages (en particulier Créon) un peu extravertis et braillards vu leur rang, mais on a aussi bénéficié de belles images — ainsi la tendresse de Créon pour Antigone, à laquelle le texte de Sophocle, en les mettant en présence une fois la désobéissance accomplie, ne fait pas de place.

Lena Papaligoura, Antigone, voix claire et bien timbrée, tenait sur ses épaules une partie de la soirée, avec un vrai bonheur. Mais la leçon de théâtre est venue de Lydia Fotopoulou, coryphée et chœur à la fois, qui se métamorphose, corps et voix, en Tirésias ; en une seconde, c'est un nouveau personnage, terriblement évocateur et poétique, qui surgit, avant de se disperser. Son rôle statique et descriptif n'est pas pourtant pas facile, mais elle permet la réussite d'un dispositif risqué.

Pas tout à fait l'expérience attendue, mais un bon moment néanmoins, et qui a peu de probabilité de se reproduire !

J'aimerais tout de même avoir l'opportunité d'entendre le texte ronronner dans sa langue originale, si possible par des grecs, et accompagné de musique, à présent qu'on a une image un peu plus précise de ce qu'elle était — et quitte à la re-composer, et même dans un autre style (car la musique d'alors n'est plus tellement émouvante pour nous). Un jour, je l'espère.

mercredi 18 juin 2014

Manquer Pan Tadeusz


Pour tout un tas de raisons (qui ne vous regardent pas), j'ai manqué Pan Tadeusz ce soir, donné à la MC93 de Bobigny, dans une adaptation théâtrale en biélorusse. Mais cela n'empêche pas d'en parler, bien au contraire.

D'une certaine manière, je suis presque satisfait de l'avoir manqué, plutôt que de voir d'autres le manquer.

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1. L'original épique

Pan Tadeusz est considéré comme le monument de la langue polonaise, sa grande épopée fondatrice – qui, écho pas si fortuit au fil des siècles, reste d'actualité, avec ses oppositions de familles pro-locales et pro-russes.

Son adaptation en biélorusse n'est pas fantaisiste : de langue polonaise, né à Zaosie, dans la partie lithuanienne de ce qui avait été la Pologne (alors unie au Grand-Duché de Lithuanie) avant les Trois Partages, Mickiewicz aurait aujourd'hui appartenu au Bélarus. Même s'il illustre la langue polonaise, chacun de ces pays continue de lui vouer un culte et de le programmer, quitte à l'adapter.


La fin du manuscrit de Pan Tadeusz.


Il se trouve que Pan Tadeusz est aussi l'un de mes livres les plus chers – pas tant pour son propos narratif que pour son verbe agile et son ton espiègle. Difficile de rencontrer une épopée aussi dépourvue d'esprit de sérieux : plutôt qu'à Goethe, Oehlenschläger ou Hugo, il faut viser La Fontaine (Psyché), Eugène Onéguine ou une hypothétique épopée de Mérimée pour se représenter de quoi il retourne. Ses actions peuvent peut-être paraître au petit pied, même si elles signifient beaucoup pour les polonais, mais la description, sans flatterie, des mœurs locales, et la micro-insurrection qui s'y déroulent sont d'une saveur extraordinaire.

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2. Une adaptation théâtrale et problématique

Impossible de rater une telle programmation, en conséquence. Néanmoins, le projet se heurte à plusieurs difficultés, pour ne pas dire impossibilités.

¶ La traduction en biélorusse, une langue distincte, sensiblement plus distante du polonais que l'ukrainein, fait perdre la saveur verbale et la versification.

¶ L'adaptation théâtrale va nécessairement tirer l'œuvre vers sa matière narrative (pas fondamentalement émouvante, contrairement à Onéguine qui résiste très bien à l'exercice, même sans musique, grâce à ses psychologies attachantes), donc vers une suite de saynètes pas très épaisses, pas très profondes non plus. Le pittoresque peut vite se changer en grotesque, et la noblesse regardée avec un brin de distance paraître soudain froidement solennelle.
D'ailleurs, le célèbre film (1999) d'Andrzej Wajda qui a déjà été tiré de l'œuvre est assez épouvantable de froide kitscherie, à telle enseigne qu'il en est difficilement regardable, surtout si l'on y cherche quelque chose de l'original.

¶ Surtout, l'adaptation de Siarhej Kavalou et la mise en scène de Mikałaj Pinihin (pour les forces du Théâtre National Biélorusse Yanka Kupala), qui utilise au passage des extraits du film de Wajda, sentent leur province russe – Minsk n'étant pas exactement le centre du monde culturel slave. Le visuel – parfaitement parallèle à la scène, manquant ostensiblement de moyens, mais cherchant à tout prix à mimer la littéralité – évoque assez les représentations d'opéra telles qu'elles se donnaient jadis... et se donnent encore à l'Est de l'Oural. Dans une œuvre où la matière à raconter serait palpitante, il y aurait de quoi se contenter ; mais sans les mots, dans Pan Tadeusz, je ne suis vraiment pas sûr qu'il y ait de quoi se pâmer.

Je vous laisse découvrir le visuel (ne parlons pas de la musique, s'il vous plaît) qui m'a passablement terrifié :


Difficile de suggérer un spectacle plus littéral, fragmenté, et moins distancié – n'est-ce pas ?

Je me dis que je ne suis peut-être pas le seul à avoir manqué Pan Tadeusz, ce soir.

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3. Au delà des hypothèses

Néanmoins, il est remarquable qu'au sein d'une saison déjà aussi exigeante, et prodigue en théâtre slave (et quand je dis slave, c'est déclamé en slave qu'il faut entendre), la MC93 ait proposé, après Onéguine et les Trois Sœurs, cet autre monument, fût-il sommairement adapté.

Je serais fort intéressé de disposer d'échos de lecteurs qui s'y seraient rendus, pour confirmer ou infirmer ces intuitions – je trouve la vidéo éloquente sur le parti pris assez plat, mais la grâce ne se capte pas en extraits. Par ailleurs, que valait la traduction ? Que valait la déclamation ?

Je me console en me disant qu'ainsi, je n'aurai pas contribué à l'opération de relations publiques de l'Ambassade de Biélorussie, ni participé à la célébration indirecte d'un tyranneau médiocre mais nuisible. On fait comme on peut.

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4. Et chez soi

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir l'œuvre en français, il existe, comme pour Onéguine, une traduction en souples alexandrins de Roger Legras (L'Âge d'Homme, 1992), à la fois exacte en polonais, extraordinairement fluide en français, et d'un esprit ravageur. Je le tiens, tel quel, pour l'un des plus beaux livres de langue française.

M'étant rendu compte que peu de monde – personne, en fait – ne semblait l'avoir lu autour de moi, parmi de parfaits honnêtes hommes pourtant, je me dis que ce non-événement personnel (et peut-être artistique) est potentiellement l'occasion de donner, à l'intention de mes honorables lecteurs, un coup de pouce à ce jalon considérable de l'art européen.


lundi 16 juin 2014

Les programmes branchés, les compositeurs à la mode... et les tarifs en vogue


Précision : cette notule s'autorise quelques détours par la France ou l'Europe, mais porte essentiellement sur la programmation francilienne – et même, à ce stade des publications de saisons, plus spécifiquement parisienne.

[Pour des considérations spécifiques à la Philharmonie de Paris, voir par là.]


Nouvel auditorium à la Maison de la Radio.


1. C'est la nouvelle saison

Même lorsqu'on est déçu de telle ou telle proposition de saison, l'accumulation des salles fait largement déborder les plannings – témoin cette semaine de janvier où, l'an prochain, on pourra écouter les Festes Vénitiennes de Campra, Cinq-Mars de Gounod, des motets rares de Couperin et Campra, les Rückert de Mahler par Kirchschlager, un récital Wolf à l'Amphi Bastille, un concert de flamenco d'Andrés Marín, trois concerts de musique indienne (plus de multiples ateliers thématiques à la Philharmonie), Ariadne auf Naxos avec Mattila, Nabucco de Falvetti et Guillaume Tell en intégralité ! Le samedi 31 se bousculeront simultanément les Festes, Marín, Nabucco, Ariadne et Tell ! Considérant que la semaine suivante, il y a le récital de mélodies & lieder de Sonya Yoncheva et Don Quichotte chez la Duchesse, autant dire que la période sera dense en grands concerts, même dans les salles où, à l'échelle de la saison, il pourrait avoir lieu d'essayer de se plaindre.

En feuilletant les programmes pour préparer le plan de guerre de l'année à venir, donc, je remarque quelques traits de l'air du temps, que dans ma bonté proverbiale, je condescends à partager avec vous.


Joli exemple de programme forcément frustrant pour chaque portion du public.
Et de justification programmatique vaseuse.


2. C'est le bazar

Les programmes sont toujours aussi dépareillés : on se force à faire ouverture-concerto-symphonie, et parfois , alors que le public des symphonies n'est pas celui des concertos ou des miniatures... Les époques peuvent à bon droit être panachées, mais souvent l'alliage reste très dubitatif. Le Deuxième Concerto pour piano de Beethoven (je révère les concertos de Beethoven, mais celui-ci est bien du sous-post-Mozart, quand même...) couplé avec les Notations de Boulez, franchement ? À moins que ce ne soit pour montrer une filiation Beethoven-Wagner-Boulez (un copeau de Parsifal en guise d'« Ouverture » ), les trois grands révolutionnaires de la musique ? Personne n'a, depuis le XVIIe siècle, autant bouleversé la musique que Beethoven et Wagner, qui à eux seuls, bouleversent tout ce qui suit – même Debussy et Stravinski ont des prédécesseurs identifiables, qui ont préparé le terrain. Mais Boulez ?


3. C'est l'idolâtrie

Très souvent, les programmes sont constitués autour des artistes (sur les sites, ce sont généralement les noms des interprètes et non des compositeurs qui figurent en titre). Il y a deux écoles, farouchement opposées, sur cette question.

¶ Ceux qui considèrent que les œuvres sont essentielles, et qu'on devrait constituer des programmes intéressants ou cohérents, explorer des périodes, offrir des raretés de qualité, ou simplement des œuvres célèbres en raison de leur valeur. Mieux vaut un beau programme moyennement interprété qu'une super-star qui joue des œuvres mineures qu'il aime. [Mineur restant à définir, mais c'est une question un peu riche que je me réserve pour une autre fois, avec votre aimable autorisation.] C'est mon opinion : plutôt que d'avoir des émotions très disparates distillées par des compositeurs d'époques et de styles aussi différents que possible, j'aimerais pouvoir entendre des programmes homogènes, qui creusent un peu plus l'atmosphère de départ, plutôt que de me démontrer la variété merveilleuse du répertoire de l'interprète.

¶ Ceux qui considèrent au contraire que les programmes doivent s'adapter à l'interprète, de façon à produire la meilleure interprétation possible dans chaque œuvre proposée. Une sonate de Mozart par ci, un poème de Scriabine par là... surtout pas d'intégrales ou de programmes où l'interprète-démiurge se « forcerait » à travailler une œuvre dont il aurait moins l'habitude, ou pour laquelle il ressentirait moins d'attraction. C'est une manière différente d'écouter la musique, et elle se justifie aussi. Pour la musique vocale, vu les contraintes non négociables de l'instrument, c'est souvent nécessaire. Et, je dois l'avouer, pour le lied, je me déplace avant tout sur le nom de l'interprète, car la qualité du timbre et surtout l'éloquence sont le sel de ce répertoire : des pièces mineures peuvent être plus bouleversantes, bien dites, que les grands monuments rendus avec joliesse.

Néanmoins, le caractère systématique de la chose m'indispose un peu. Prenons un récital de quatuor : on entendra un bout de chaque période, donc forcément des choses qu'on a moins envie d'entendre (dans l'absolu ou simplement ce soir-là), alors qu'on pourrait (sans jouer le même compositeur, ce qui serait potentiellement lassant) par exemple proposer Beethoven-Czerny-Schubert, ou Brahms-Gernsheim-Herzogenberg – j'admets que je rêve éveillé, mais Haydn-Mozart-Jadin, Beethoven-Schubert-Mendelssohn ou Schönberg-Bartók-Ligeti, de temps en temps, voilà qui apporterait d'autres satisfactions que les étranges alliages Haydn-Schumann-Ravel.
Le problème n'est pas que cette approche existe, mais plutôt qu'elle soit quasiment la seule norme, dans beaucoup de répertoires. (L'inverse pourrait être pénible aussi.)


Accumulation de concerts semblables sur peu de jours.


4. C'est le jus de crâne

Justement, à l'inverse de cette « esthétique Pleyel » de l'interprète-roi, je m'interroge sur la pertinence des programmations thématiques groupées, sous forme de micro-festivals, dans la saison d'une salle – « esthétique Cité de la Musique ». Car même en étant un spectateur boulimique, lorsque la Cité de la Musique programme une intégrale du clavier de Bach en une semaine, lorsque la Philharmonie de Paris programme ses trois grands récitals de lied de l'année (Gerhaher, M. Walser, B. Fink) en trois jours, est-ce que les amateurs se déplaceront trois fois à la suite, alors qu'ils l'auraient probablement fait si les dates avaient été dispersées dans l'année ?
Même économiquement, cela me paraît un non-sens.

Je suppose que le pari est de créer un « événement » et d'attirer plus de spectateurs d'un public plus large – mais est-ce suffisant pour remplir les trois soirs ? Je serais curieux de disposer des chiffres, et même de l'argument idéologique, considérant qu'on peut aussi bien effectuer un thème filé sur toute l'année, qui rend objectivement la présence d'un même spectateur plus aisée – sinon, la thématique reste un bel objet de papier, dont personne ne fait réellement l'expérience.

La Philharmonie de Paris a clairement misé sur ce principe, pour sa première saison – de façon appétissante, puisque les ateliers pédagogiques sont censés éclairer ce qu'on écoute pendant le même week-end. Cela suppose tout de même que des familles entières passent le dimanche dans le complexe philharmonique, entre l'atelier de 11h ou 14h et le concert de 17h (quand ce n'est pas 20h30), ce qui me paraît là encore un peu ambitieux, surtout que le quartier n'est pas particulièrement touristique. Or, je crains que l'attraction du lieu ne soit pas assez forte pour susciter à elle seule la construction de pistes de bowling ou de terrains de tennis... les gens pourraient plutôt ne pas venir, tout simplement.


Glazounov est heureux de la nouvelle.


5. Ce sont les nouveaux élus

Du côté des compositeurs, quelques tendances sont notables.

À l'Opéra en France et en Europe, c'est devenu un lieu commun que de le remarquer, depuis une quinzaine d'années Janáček est partout, grandes salles comme petites (on n'a pas encore osé les versions de concert, Dieu merci). J'avoue ne pas être, pour une fois, totalement enchanté de l'audace, tant je trouve que ce lyrisme intense mais sinueux, fortement contre-intuitif, cumule les désavantages du mauvais goût du Puccini le plus expansif et du caractère rébartatif amélodique des musiques difficiles du XXe siècle. Mais apparemment, le public y trouve son compte, et les programmateurs peuvent valoriser à la fois leur politique audacieuse et leur remplissage. Et ça ne prive personne, manifestement, de monter des Mozart, Verdi et Wagner, donc tout va bien.

À Paris, Sibelius se glisse régulièrement dans les programmes symphoniques – on ne fait pas encore de cycles, mais si on est suffisamment attentif, on peut se le constituer doucement au fil des années... cinq titres différents (et les plus courus plusieurs fois) sur sept ont été donnés en trois ans Salle Pleyel. Pour Nielsen, c'est plus timide : la Quatrième est donnée, la Cinquième parfois, mais pour les autres, c'est très rare.
La tendance plus étonnante est la récurrence de Glazounov (une symphonie et les Saisons cette saison, un concerto pour piano la saison prochaine), qui est un compositeur extrêmement agréable, mais qu'on n'aurait pas forcément pronostiqué comme un chouchou potentiel des musicologues, des musiciens ou du public. La présence assez régulière de Chtchédrine au programme est beaucoup plus logique, en ce sens.

Il semble aussi que la mode soit à l'Amérique du Sud. Cette saison, le jubilatoire concert de l'Orchestre de Paris, qui en prévoit quatre en deux jours (du Revueltas en pagaille !), les 13 et 14 juin 2015, et est-ce l'année de quelque pays nord-patagonisant, on aura aussi les remarquables Tres Versiones sinfónicas de Julián Orbón par Dudamel, Revueltas par Paredes (le quatrième Revueltas, le troisième Sensemayá de la saison !) et deux récitals incluant des mélodies de Ginastera (et bien d'autres pour celui de Bernarda Fink) !
Je ne m'en plains pas, la musique américaine du XXe (et encore plus d'avant) est mal documentée en Europe et en France, et beaucoup plus accessible à un vaste public que les méditations post-darmstadtiennes, ou même seulement influencées par Bartók ou Berg. Il n'y a pas forcément les mêmes vertiges de musique pure, mais elles offrent un plaisir direct et des alliages assez neufs pour les oreilles formées aux musiques germaniques et françaises.

Quant à Boulez, tandis que la musique contemporaine semble de moins en moins mêlée aux autres programmes (ce qui n'est pas plus mal, tant cela nourrit les préjugés contre elle, auprès d'un public non préparé – ou tout simplement pas d'humeur entre un concerto de Mozart et une symphonie de Brahms), il se porte comme un charme, toujours abondamment programmé (deux fois les Notations cette saison, alors qu'elles étaient encore données l'an passé).

Pour les formations où le répertoire est moins aventureux qu'en symphonique, on conserve toujours les mêmes noms : piano (Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Debussy), quatuor (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Debussy, Janáček, Ravel, Bartók), lied (Schubert, Schumann, Liszt un peu plus à la mode ces dernières années, Wolf quelquefois, Mahler). Bien sûr, dans l'immensité de l'offre parisienne, on trouve des spectacles avec tout ou partie d'original (rarement avec les très grands noms – et très grands interprètes, j'en conviens –, qui n'annoncent leur programme conformiste qu'au dernier moment, comme Pollini, Zimerman ou Perahia), mais la tendance des principaux noms n'évolue pas vraiment.

On peut en dire autant, paradoxalement, du répertoire où la circulation des œuvres est la plus vertigineuse, presque sans fonds régulier (peut-être Brahms, et puis ?) : le répertoire choral, en particulier a cappella. Comme il n'y a pas de norme et que tout change en permanence, il n'y a pas non plus d'évolution des titres majoritaires, faute qu'ils existent.


Papa !


6. Ce sont les discrets perdants

De même que dans les dictionnaires, on s'attarde sur les nouveautés, mais puisqu'il y a ajout sans gain significatif de volume, il y a forcément retrait simultanément.

Alors que Beethoven conserve toute sa place et que Mahler a quasiment pris son vis-à-vis, qui pâtit des nouvelles entrées au répertoire régulier ? Ceux qui sont programmés épisodiquement et ne reviennent pas, peut-être, mais d'autres apparaissent et disparaissent aussi à leur place, et je n'ai pas l'impression que les innovations diminuent d'année en année, au contraire peut-être.

Donc, qui perd ?

J'ai l'impression que, sous le couvert de laisser de plus en plus faire les ensembles spécialistes (peu nombreux à jouer cette musique, finalement), Mozart, Schubert et surtout Haydn ont été spectaculairement délaissés de la programmation symphonique. De Mozart, en 2014-2015, je crois n'avoir vu passer que la 38e, en matière de symphonie (pas de panique, pour l'oratorio, l'opéra, la musique de chambre et les concertos, il tient toujours le haut du pavé), et sans doute une ou deux 40e que j'aurai laissé passer. Pour Schubert, en dehors de l'Inachevée et parfois de la Neuvième, on ne le sert guère non plus. Quant à Haydn, d'année en année, j'ai l'impression qu'on ne joue plus du tout ses symphonies (et sensiblement moins ses quatuors, hors concours où ils sont une étape obligée).

Le phénomène est contre-intuitif, tant on a l'impression que ces compositeurs innervent toute la pensée musicale des professionnels et mélomanes. Il faut dire que Mozart et Schubert sont assez omniprésents dans d'autres répertoires (et à Paris, on joue traditionnellement la Création de Haydn une fois par an !), ce qui rend leur moindre exposition relativement peu sensible, peut-être.


Positionnement de la dernière catégorie à la Philharmonie de Paris.


7. Ce ne sont pas les tarifs qu'on croit

La question a déjà été abordée il y a peu, mais la question des tarifs est essentielle pour le ciblage du public et la rentabilité (ou plus exactement le coût supportable pour la collectivité) de la salle. Or, l'observation des programmes permet un certain nombre d'observations, parfois contre-intuitives.

¶ Le plus important n'est donc pas tant le prix maximum (qui peut être très élevé sans entraîner l'exclusion des plus modestes) que le prix minimum des places (et leur nombre).La Cité de la Musique est réputée peu chère parce qu'elle se donne cette image ouverte, et parce que ses tarifs ne montent pas haut (guère au-dessus de 40-45€), mais les prix minimums ne descendent pas beaucoup plus bas. 32€ pour un concert Christie de musique sacrée, c'est sensiblement le même tarif pour le même concert qu'à la Chapelle Royale à Versailles !

¶ Ainsi, on peut se retrouver dans des cas où des concerts « conviviaux » reviennent deux fois plus cher qu'une dernière catégorie (pas forcément si mal placée) pour entendre Rattle et Berlin dans Mahler, ou Daniel Barenboim avec Martha Argerich. 20€ pour un concert d'octuor à vent sur Mozart, un récital de lieder du jeune Manuel Walser, ou un Viaggio a Reims d'étudiants du CNSM, c'est bien au-dessus du prix du marché. Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, d'ailleurs, parce que les deux premiers devraient être des sommets de la saison, mais on peut trouver le même genre de proposition pour libre participation aux frais (concerts de l'ensemble d'Éric van Lauwe) ou même gratuitement (concerts au CNSM).

¶ Autre aspect piégeux qu'on ne peut percevoir qu'en s'intéressant de près au plan de salle. Autrefois, les orchestres se produisaient, à Paris, dans des lieux frontaux (Pleyel, Gaveau, salle Olivier Messiaen, Cité de la Musique) ou semi-frontaux (TCE, Châtelet). Désormais, la part la plus importante, qui passait à Pleyel ou à Messiaen, se retrouve au nouvel auditorium circulaire de la Maison de la Radio, et à la grande salle elliptique de la Philharmonie.
Or, cela signifie que la dernière catégorie est non plus au fond (où l'on voit et entend bien), mais derrière l'orchestre. Cela change l'équilibre du son, mais pas forcément dramatiquement (tout dépend des salles) ; en revanche, pour la musique lyrique... on ne peut pas vraiment en profiter de dos. À Radio-France, il reste quand même une poignée de dernières catégorie de côté, un peu en amont de la scène, mais à la Philharmonie, elles sont au mieux totalement sur le côté. Cela signifie que pour les œuvres avec solistes, il faut passer à l'avant-dernière catégorie... ce qui peut représenter, selon la grille, un bond de 10 à 30 ou 40€. Quand il s'agit d'une bourse modeste ou d'un consommateur régulier de spectacles, la différence est significative, et la baisse du prix des catégories hautes n'adoucit pas le problème.
Les concerts de « musiques du monde » n'ont en général qu'un seul tarif, moyen (25-35€), probablement en raison de la moindre subvention...

¶ Dans le même temps, la saison à venir multiplie les initiatives très sympathiques tarifairement : tarif unique à 15€ pour la Maison de la Radio (parfait pour les concerts de la Maîtrise ou du Chœur, en plus les programmes les plus intéressants...), pente tarifaire très douce pour la Philharmonie (Orchestre de Paris, Orchestre de Chambre de Paris, et encore plus pour les orchestres supposément moins prestigieux, comme Les Siècles ou Lille – 30€ la première de six catégories dégressives !), plusieurs concerts gratuits dans les deux complexes (Peer Gynt en 24 langues, par exemple).
Si on ne cherche pas absolument à voir tel ou tel artiste prestigieux ou à un choisir son répertoire, on peut se faire toute une saison quasiment à l'œil, même en allant dans les grandes salles !

Voilà beaucoup de nouvelles contraintes (et opportunités) avec lesquelles les spectateurs des salles parisiennes devront composer leurs saisons, désormais. (Sans négliger l'évolution possible / probable des modèles de chaque nouvelle salle.)

dimanche 8 juin 2014

Daphnis & Chloé chorégraphié – Millepied, Bastille, Ph. Jordan


Si Daphnis & Chloé est devenue l'une des œuvres les plus jouées et enregistrées du patrimoine (au moins sous forme de suites ou fragments), ce n'est que fort rarement qu'il a l'occasion d'être donné conformément à sa conception, comme musique de ballet. L'occasion de se déplacer, et d'observer l'œuvre à l'épreuve de la scène.

1. Un ballet qui ne raconte rien

Auparavant, la soirée de l'Opéra Bastille proposait un couplage avec la Symphonie en ut de Bizet, délicat bijou qui parcourt énormément de styles, du développement à l'allemande (on entend Beethoven, Schubert et Schumann à de nombreuses reprises dans les structures générales, alliages instrumentaux et harmonies) aux modes françaises les plus récentes (en particulier l'orientalisme du grand solo de hautbois dans l'adagio).

Philippe Jordan en propose une lecture plutôt large (six contrebasses, déjà...), mais sans épaisseur poisseuse ; pas la référence ultime de l'histoire pléthorique de l'exécution de l'œuvre, mais une belle lecture, honnête et investie, qui donnait bien du plaisir.

Sur cela, George Balanchine a bâti un ballet purement décoratif, Palais de Cristal, qui m'a paru à peu près sans intérêt, ne racontant rien et passant à côté des spécificités de la musique – rien de palpable en écho aux développements classiques du I, ni à la succession d'atmosphères très différentes du II (de l'orientalisme du hautbois au lyrisme discret ou intense des cordes, très occidental)... Certes, le scherzo est traité avec vivacité (encore heureux), et le rondeau final est davantage réussi, avec une nouvelle couleur à chaque reprise, qui finit dans une jolie alliance des entrée en guise de final. Mais qu'est-ce que cela raconte, qu'est-ce que cela apporte à la musique, ou bien qu'est-ce que la musique met en valeur ? Un exercice très formel avec de grands pas, j'avoue passer tout à fait à côté de cela, et ne pas y voir beaucoup plus d'exaltation que dans une Étude de Czerny ou une vocalise de Vaccai (deux grands compositeurs chouchous de CSS, par ailleurs).

Si j'en crois ce que j'ai vu et ce que j'ai lu, l'intérêt tient avant tout dans la succession de costumes (rubis, diamant noir, émeraude et perles) évoquant les pierres précieuses ; il semblerait que les tutus de Christian Lacroix aient réussi à marier rouges, verts et bleus sans trop heurter l'œil (en effet, en dehors des perles rose-bonbon-déjà-sucé, l'ensemble, quoique clinquant, était plutôt agréable), contrairement à d'autres productions antérieures. Dont acte.

Le plaisir musical étant très réel (première fois que j'entendais cette symphonie en concert, alors que je l'écoute très souvent au disque), et constituant ma motivation pour cette partie (salut tout particulièrement au hautbois solo, dont l'aigu étroit, plein et flexible distillait un charme tout français), je n'ai pas lieu de me plaindre – à part de mon insensibilité éventuelle.

Disponible gratuitement en vidéo chez Culturebox jusqu'en décembre.

Au passage, si cela intéresse quelqu'un, je recommande sans réserve cette version, qui fait affleurer toutes les influences avec goût et simplicité : James Judd et l'Orchestre Symphonique de Nouvelle-Zélande (Naxos, existe dans deux couplages différents).


2. Un ballet qui raconte bien...

Daphnis était clairement beaucoup plus intéressant visuellement.

La musique, à la fois séquentielle et étale au disque, prend du sens et de la force en nourrissant une action scénique, même sommaire. La puissance poétique se révèle d'autant mieux, notamment dans les épisodes naturels de coucher et lever du soleil. De même pour le désordre de la liesse générale, assez jubilatoire dans la chorégraphie de Benjamin Millepied. Les costumes de Holly Hynes sont remarquablement réussis, d'une grande simplicité, avec ces jupes-toges qui semblent toujours agitées par le vent (sans paraître jamais froissées, je n'ose imaginer l'ingénierie nécessaire pour la création du tissu et la réalisation de la coupe), dans un univers tout blanc (noirs pirates exceptés) qui ne se colore que lors de la réjouissance finale très bigarrée, offrant une rupture de ton qui fait opportunément écho à la soudaine quasi-sauvagerie de la musique.

La chorégraphie elle-même est marquée par l'épure de mouvements simples, sans virtuosité ostentatoire (un petit manège tout de même, sinon on serait tous déçus, moi le premier), avant tout fondée sur une fluidité douce qui campe l'harmonie de la vie pastorale rêvée, et gomme les frontières entre les sections musicales. La chose est d'autant plus étonnante que les plus érudits pourront y repérer maint emprunt du chorégraphe à lui-même et à d'autres – le résultat, néanmoins, frappe plutôt par sa cohérence et son homogénéité.
J'ai particulièrement apprécié le Daphnis de Marc Moreau (le danseur parisien qui m'ait le plus touché jusqu'à présent, alors qu'il n'est que « sujet » dans la nomenclature aristocratique de l'Opéra), d'une aisance tranquille très congruente avec le propos scénique. Dans des rôles plus payants, Allister Madin (Dorcon, le rival) et surtout Fabien Revillion (Bryaxis, le chef des pirates) convainquent par leur énergie contenue, sans recherche d'extraversion superflue, en harmonie avec la nature musicale de l'œuvre. Belle trouvaille aussi de la Lyceion telle que confiée à Léonore Baulac, plus agile et anguleuse, d'une espièglerie directive qui se lit en toutes lettres dans le programme originel du ballet. Les ensembles étaient fort réussis aussi, en particulier les impalpables nymphes des airs qui consolent Daphnis.

Pour ne rien gâcher, le Chœur de l'Opéra était élégant comme jamais, beaucoup plus doux, souple et nuancé qu'à l'accoutumée ; certes, aidé par la coulisse qui atténue toujours les défauts et les grains épais, mais il n'y avait pas que cela. Une évolution paraît tout de même en cours depuis la nomination de Patrick Marie Aubert (arrivé dans les bagages de Nicolas Joel) qui, sans changer la nature des voix déjà embauchées, bien sûr, les conduit très progressivement, à ce qu'il semble, vers davantage de nuance et de ductilité.

Une belle réussite, lisible, élégante, sur une musique considérable... qui méritera beaucoup de reprises. En attendant, vidéo gratuitement disponible sur Culturebox jusqu'en décembre.

Bonne surprise, même si le public applaudit les danseurs entre les mouvements de la symphonie (et çà et là sur la musique de Ravel), une qualité d'écoute remarquable, que je n'attendais pas du public de ballet dans une œuvre aussi « difficile ». Et comme souvent, réception très chaleureuse aux saluts, qui fait aussi le charme de ce type d'auditoire.

Et cependant, je suis (légèrement) partagé.


3. ... mais qui ne raconte pas tout

Ce serait parfait, si l'on ne se plongeait pas dans l'argument du ballet.

Or, celui rédigé par Fokine et Ravel montre beaucoup plus de détails et même d'événements que ce que nous avons pu voir à Bastille. Bien sûr, le chorégraphe ayant lui-même préparé un argument sur mesure, il n'est pas absurde que son successeur en retouche le contenu... mais nous n'avons pas seulement été dans le sens de la suppression des détails pittoresques (qui sont effectivement un choix esthétique, et qu'on pourrait trouver littéral, inutile ou pesant), nous avons aussi vu disparaître des éléments importants de la narration.

Ainsi, la présence de Pan est absolument implicite : pas de supplication de Daphnis à la fin de la première partie, pas de Deus ex machina à la fin de la deuxième – la libération des pirates s'explique très mal dans la vision de Millepied, il est recommandé d'avoir Longus pour suivre...

En ce sens, la scénographie très épurée (et pas très signifiante) de Daniel Buren, pour agréable qu'elle soit, nous prive d'une partie de l'œuvre.

4. Ce qui manque dans le Daphnis de Millepied

On peut très bien accepter une simplification d'éléments pour éviter le kitsch, comme dans la description du début de la deuxième partie :

Derrière la scène, on entend des voix, très lointaines d'abord. des appels de trompes au loin. Les voix se rapprochent. Une lueur sourde. On est au camp des pirates. Côté très accidentée. Au fond, la mer. À droite et à gauche, perspective de rochers. Une trirème se découvre, près de la côté. Par endroits, des cyprès. On perçoit les pirates, courant çà et là, chargés de butin. Des torches sont apportées, qui finissent par éclairer violemment la scène.

En effet, on peut trouver les accessoires contre-productifs. En revanche n'identifiait les pirates comme pirates (satyres, buveurs, étrangers, démons ?), et le jeu avec les torches, les évolutions d'éclairages offraient une animation intéressante.

On a perdu également des détails, lissés par la fluidité de la danse chez Millepied. Témoin le début de la troisième partie :

Aucun bruit. Que le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches. Daphnis est toujours étendu devant la grotte des Nymphes.
Peu à peu le jour se lève. On perçoit des chants d'oiseaux. >Au loin, un berger passe avec son troupeau.
Un autre berger traverse le fond de la scène.
Entre un groupe de pâtres à la recherche de Daphnis et Chloé. Ils découvrent Daphnis et réveillent. Angoissé, il cherche Chloé du regard.
Elle apparaît enfin, entourée de bergères. Ils se jettent dans les bras l'un de l'autre.
Daphnis aperçoit la couronne de Chloé. Son rêve était une vision prophétique. L'intervention de Pan est manifeste.

Le vieux berger Lammon explique que, si Pan a sauvé Chloé, c'est en souvenir de la nymphe Syrinx, dont le dieu fut épris autrefois.
Daphnis et Chloé miment l'aventure de Pan et de Syrinx.

Il manque tout de même beaucoup de détails, et même des personnages : pas de bergers à troupeaux, pas de Lammon, pas de mime de Pan & Syrinx... Les grands traits sont là, ils se cherchent, se trouvent, croisent les autres bergers, mais tout le détail qui fait l'épaisseur et la singularité du mythe a disparu. L'histoire est agréable à voir, mais elle pourrait être celle de n'importe qui.

Mais le plus grand problème est celui de la causalité, voire de la lisibilité de l'action. Témoin la grande résolution de la fin de la deuxième partie :

Soudain l'atmosphère semble chargée d'éléments insolistes.
Par endroits, allumés par des mains invisibles, de petits feux s'allument.
Çà et là, des êtres fantastiques rampent ou sautillent. La terreur gagne peu à peu le camp entier.
Les chèvre-pieds surgissent de toutes parts et entourent les brigands.
La terre s'entr'ouvre. Formidable, l'ombre de Pan se profil sur les montagnes du fond, dans un geste menaçant. Tous fuient éperdus. Sur la scène désertée, Chloé se tient immobile. Une couronne lumineuse est posée sur sa tête.
Le décor semble se fondre. Il est remplacé par le paysage de la première partie à la fin de la nuit.

Moi, tout ce que j'ai vu à ce moment-là, c'est le coucher ardent du soleil et tout le monde qui s'étend soudainement au sol. Très joli moment, mais c'est un peu moins dense, tout de même.

J'ai tendance à partir du principe que l'important est le résultat, et il était très convaincant, donc je suis content, excellent moment.
Néanmoins, s'il est question de donner à découvrir Daphnis au public, il faut être conscient que tout n'a pas été transmis. Je n'ai pas vraiment d'avis si c'est grave ou pas, dans la mesure où le résultat et beau et sans réelle longueur... mais le fait méritait mention.

À bientôt pour des nouvelles aventures bizarres. [Il y a justement un Maeterlinck en préparation.]

mercredi 4 juin 2014

Les concerts insolites de juin


Célébrités qui passent en catimini dans de petites salles, compositeurs rares ou programmes insolites, encore une belle moisson ce mois-ci !

4 - Maison de la Culture du Japon, 18h30 - Musique de chambre de Takemitsu et Hosokawa. 5€.
4 - Favart - Gubisch et Altinoglu (au piano) dans Debussy, Ravel, Falla et le folklore arménien de Komitas.
4 - Versailles - Händel, Belshazzar, King.

5 - Mairie du IXe, 12h30 - Haydn, Schumann, Ravel, Flyarkovsky au piano.
5 - Orsay - Concert Fables de La Fontaine : Carré, Lott, Delunsch, Huchet, Pass, Pikulski !
5 - Châtelet - Duos d'opéra : Hampson / Pisaroni. 5 - Favart - Épopée d'Aprikian (et autres pièces plus conventionnelles) par l'Orchestre d'Arménie.
5 - Abbesses - Le Coq d'Or dans une version pour claviers-percus.
5 - Herblay - Fin des représentations du Consul de Menotti. Reprise de la production à l'automne à l'Athénée.
5 - Colline - Fin des représentations d'Aglavaine & Sélysette.
5 - Versailles - Händel, Amadigi, Gauvin, Invernezzi, Zazzo, Kammerorchester Basel, Dantone.
5 - Auvers-sur-Oise - Campra et Vivaldi par Niquet.

6 - Bastille - Daphnis & Chloé avec chorégraphie.
6 - Cité Internationale des Arts - Mélodies sur Pouchkine. 10-15€.
6 - Église de Moret-sur-Loing (77) - Œuvres pour clarinette et quatuor de Mozart, Brahms, Webern et Nishimura.

6-7 - Noisy-le-Sec - Tchaïkovski, Liadov, Moussorgski, Rachmaninov, Stravinsky par la Jeune Philharmonie de Seine-Saint-Denis.

7 - Soubise, 18h - Caldara, Bononcini, Dall'abaco par L'Escadron volant de la Reine. 3-12€.
7 - Bagatelle - Musique de chambre de Franck, Fauré, Pierné, Hersant. 10€. 7 - Saint-Denis - Quatuor Julia Fischer dans Beethoven, Schumann et Chostakovitch.
7 - Villiers-sous-Grez (77) - Quatuors de Mozart, Bartók et Kurtág. 8-16€.

8 - Château de Blandy-les-Tours (77), 15h30 - Holzmair et Cassard dans Schubert et Ravel.
8 - 38Riv', 17h - Musique instrumentale pour violon, clavecin et luth/théorbe/guitare baroque : Jacquet de La Guerre, Rebel, Corelli et Leclair.
8 - Église de Bourron-Marlotte (77) - Quatuors de Beethoven, Schumann, Britten et Hawkins.

Suite de la notule.

lundi 2 juin 2014

Deux axiomes sévères – La Traviata par Benoît Jacquot & Diana Damrau


Beaucoup d'extraits commencent à circuler... et confirment deux axiomes.

1) En matière de mise en scène, prohiber les lignes droites – ça fait kermesse de salle des fêtes. Comme les meubles strictement orthogonaux au public dans Werther (même dans une vraie pièce, ce serait oppressant, d'autant qu'il n'y en a bien sûr aucun du côté ouvert de la scène), nous retrouvons les lits et mobiliers intérieurs uniquement et irréprochablement disposés contre le mur parallèle à la scène, les chœurs soigneusement alignés (et immobiles, bien sûr)...
À cela s'ajoute une littéralité navrante, qui contraste avec l'effort d'échos picturaux qui maintenait à flot la poésie de son Werther.

Autant l'expérimentation de la Tosca cinématographique de Benoît Jacquot m'avait paru apporter de véritables solutions au problème (fondamental) du film d'opéra, autant les visuels entr'aperçus font craindre un résultat assez peu professionnel. [En voici par exemple quelques-uns à la fin du journal d'Arte de ce soir.]


2) Chanter plus large que sa voix n'est jamais une bonne chose – en tout cas si, pour ce faire, on la modifie pour s'approcher de l'image fantasmée d'une voix qu'on n'a pas. CSS a déjà consacré une notule complète aux problèmes posés par ces déformations.

Entendons-nous bien, je ne suis pas le moins du monde attaché à une typologie des origines, illusoire et pas forcément meilleure ; et je suis même très partisan de la distribution, autant que possible, à des formats plus légers que théoriquement nécessaire (pour des raisons d'articulation, de clarté, et souvent de qualité de timbre), en tout cas en partant du principe qu'il n'existe que très peu de chanteurs dramatiques réellement gracieux ou fulgurants. Mais cela ne vaut que si le chanteur respecte son format d'origine : Stich-Randall en Traviata, c'est parfait pour moi, justement parce qu'elle apporte ses qualités propres, et ne cherche surtout pas à évoluer vers Ponselle ou Callas, ce qui combinerait les désavantages de son format réel, des contraintes de son nouveau format, et des expédients plus ou moins laids pour passer de l'un à l'autre.

Eh bien, Diana Damrau, l'une des plus extraordinaires chanteuses de tous les temps dans son répertoire de colorature, qu'elle avait ouvert avec bonheur aux lyriques légers, voire aux purs lyriques, prouve depuis quelques années les dangers du souhait de forcer l'élargissement de la voix. Oui, elle est célèbre ; oui, elle veut sans doute pouvoir briller à son tours dans les plus grands rôles, qu'elle mériterait d'un point de vue « moral ». Seulement, en chantant les rôles de grands lyriques (voire lyrico-dramatiques) italiens :
% ¶ elle rend son répertoire (passionnant : Salieri, Mozart, Meyerbeer, Maazel...) sensiblement plus banal, se confrontant à d'autres figures plus adaptées qu'elle à ce répertoire ;
¶ elle perd la focalisation très nette de son timbre, la précision des attaques, la belle couleur, souple et radieuse, de son timbre ;
¶ elle perd aussi son impact, dirigeant sa voix vers une sorte de grisaille visqueuse (et pas très joliment vibrée, lentement et avec amplitude – alors que son vibrato serré était un enchantement) ;
¶ il lui manque l'assise d'une voix plus centrale et la fermeté de ligne d'une belcantiste romantique, tandis que ses piani flottent en permanence (ce qui est joli pour un aigu seul, mais devient trop instable pour les fréquentes longues lignes) ;
¶ et elle perd ses autres avantages comparatifs : dictions allemande et française souveraines, tandis que son italien est complètement mou et apatride, notamment à cause des contraintes vocales nouvelles qu'elle s'impose.

Bref, en cinq ans, la voix en a pris trente. À l'exception du souhait bien compréhensible, quand on est une célébrité, de faire ce qu'on veut, et en particulier d'aborder des rôles dont on rêve et qu'on croyait inaccessibles, je ne m'explique vraiment pas comme une artiste capable de bâtir une voix et des interprétations de ce calibre peut accepter de se dégrader à ce point, volontairement de surcroît.

Avant :


Après :


On le voit, on est loin d'un naufrage immonde, mais quel dommage d'être passé d'une des chanteuses importante de l'histoire lyrique, à un bon mais second choix, et pas seulement à cause de la concurrence : la qualité même du placement vocal s'est altérée. Peut-être pas durablement (une grossesse est forcément une épreuve pour une voix), et pas encore irréversiblement à mon avis. Mais considérant la façon dont se construit une carrière aujourd'hui, je vois mal comment elle pourrait radicalement changer son orientation ou avoir le temps d'adapter plus finement sa technique à son nouveau répertoire – car en l'occurrence, elle a largement renoncé au placement avant du son pour « assombrir » artificiellement, avec pour résultat des attaques plus floues et un aigu moins sonore et assuré, plus étranglé dans la gorge (avec cette opacité un peu acide qui peut vite dégénérer en syndrome « vieille chanteuse », même très jeune).

Physiologiquement, cela se compare à un relâchement de la rigueur du placement du son, qui peut permettre d'apporter plus de douceur ou de varier les couleurs, et qui est possible sans tout mettre à bas, chez une chanteuse de son niveau technique, mais qui ne doit surtout pas être, comme ça semble le cas ici, le viatique pour « changer de voix » : comment chanter un répertoire plus exigeant par l'expédient d'abîmer sa technique, sous prétexte que son centre de gravité est plus bas ?

--

Pardon, je suis râleur aujourd'hui. Mais pour me rendre justice, ce n'est pas tant pour le plaisir de récriminer (je n'ai pas pris de place de toute façon, ayant déjà entendu Traviata sur scène et n'aimant pas beaucoup Damrau dans ce répertoire) que pour l'occasion de soulever quelques enjeux intéressants, qui affleurent souvent dans les commentaires (« pas la voix du rôle », « pas italienne », ou au contraire « belcantiste idéale »), sans qu'il y ait toujours formulation des raisons de ces appréciations. J'ai essayé de le faire – d'un point de vue plutôt négatif, j'en conviens, mais j'ai vraiment le sentiment qu'en plus de gâcher son talent, elle ne rend pas service au belcanto italien qui pourrait être plus adéquatement servi. [Toutes proportions gardées. Évidemment.]

En revanche, la bonne nouvelle, c'est que pour la reprise en septembre, il y aura deux dates avec Venera Gimadieva qui, dans le genre Traviata large et débordant de santé, est particulièrement décoiffante. Je suis assez tenté, je dois dire (en plus, c'est en duo avec un Alfredo étroit mais éloquent et trompettant, en la personne d'Ismael Jordi).

samedi 31 mai 2014

L'intégrale des mélodies polonaises de Chopin... en français


Il faudra que je crée une catégorie spécifique pour les concerts de L'Oiseleur des Longchamps, à force d'y aller au moindre concert original – c'est-à-dire tout le temps...

1. Pourquoi s'y rendre ?

Cinq excellentes raisons, en plus du fait que j'aime toujours les concerts de L'Oiseleur des Longchamps :

¶ Les mélodies de Chopin ne sont à peu près jamais données en France – je suppose, sans l'avoir vérifié, qu'il en va tout autrement en Pologne, et possiblement dans les autres nations slaves.

¶ Évidemment, leur exécution intégrale est d'autant plus exceptionnelle. Elle prend un peu plus d'une heure, ce qui signifie lui consacrer un concert exclusif – avec éventuellement un court complément.

¶ Les mélodies de Chopin ne sont jamais données en français, malgré l'existence de traductions.

¶ L'Oiseleur des Longchamps propose une nouvelle traduction du cycle.

¶ Les mélodies de Chopin sont belles.




Smutna Rzeka et Śliczny Chłopiec par Elzbieta Szmytka et Malcolm Martineau, un point de référence éloquent.


2. Les mélodies

Première raison de se précipiter au Temple du Luxembourg pour entendre ce cycle, son caractère complet. Les mélodies de Chopin, écrites de 1827 à 1847 (durant une vie qui s'étend de 1810 à 1849), n'ont jamais été conçues, semble-t-il, pour la publication. Ce sont seulement les bluettes trouvées dans ses papiers à sa mort. Le choix entre celles qu'il a écrites (d'intérêt très divers) s'est limité à ce qui a été perdu (10), auxquelles s'ajoutent 6 autres découvertes ultérieures qui font débat en matière d'authenticité. L'une des pièces perdues (Jakież kwiaty, sur un poème de Maciejowski) a même été reconstituée grâce à une photographie (!), c'est dire à quel point la sélection a été due à la disponibilité fortuite, en amont de tout choix éditorial.

Elles ne sont publiées que de façon posthume, pour la première fois en 1857 (par Jules Fontana, à Berlin), sous le numéro d'opus 74 – Fontana, né la même année, avait rencontré Chopin pendant leurs études au Conservatoire de Varsovie, avant de parcourir le monde (et bien sûr de s'arrêter durablement à Paris). S'y trouvaient 16 mélodies : toutes celles trouvées dans les papiers du compositeur, à l'exception de Śpiew z mogiłky (« Les feuilles tombent »), sur un poème ouvertement patriotique de Wincenty Pol, qui narre sans détour les malheurs de la Pologne martyre et communique passagèrement l'exaltation d'une résistance généreuse et sans avenir. Le poète, de trois ans l'aîné de Chopin, s'était battu pendant le soulèvement de novembre 1830 – avant de recommencer pour la Révolution de 1848 au même endroit, mais cela ne concerne plus cette mélodie. Elle est le seul vestige écrit d'une série de 10 à 12 chants improvisés par Chopin en 1836, dans un cercle d'émigrés à Paris. Les couleurs sont extraordinaires, et le pouvoir d'évocation sur une prosodie simple, saisissant ; cependant l'écriture laisse entendre cette origine improvisée, avec ses grandes sections sur des carrures régulières, largement écrites par accords. Elle ne fut pas censurée, mais publiée à part, simultanément, sous le titre français Hymne du tombeau.

En 1910, 2 nouveaux titres font surface, Dumka (sur un extrait du poème de la suffocante Nie ma czego trzeba) et Czary (trouvé dans un album envoyé à Maria Wodzińska), assez mineurs au demeurant dans la production mélodique de Chopin. Bien que publiés sensiblement plus tard que le reste du groupe, ils sont souvent inclus dans l'opus 74 pour plus de simplicité.

Au total, donc, 19 mélodies ; je ne crois pas que Jakież kwiaty ni les 6 mélodies litigieuses aient jamais été gravées, en tout cas dans une intégrale.

Mais ce mot de mélodie est-il approprié ? Il désigne un genre qui naît à cette époque, des pièces chantées mettant en musique les poètes du temps, et destinées aux petits espaces, qui évolue progressivement vers une adaptation raffinée, voire un laboratoire esthétique très performant. Si ce basculement de la romance vers la « mélodie d'art » est patent au sein de la production de Berlioz, le style de Chopin dans ces pièces, essentiellement strophique, et très effacé derrière la mélodie simple et les courtes ritournelles de l'accompagnement, recèle davantage d'échos des origines populaires de la mélodie. C'est pourquoi, en somme, je serai tenté de les nommer, plutôt que mélodies polonaises, « chants polonais », ou mieux encore, « chansons polonaises ».


Tiré de la première publication polonaise incluant cette dix-septième pièce de l'opus 74, en 1859.


3. Le défi et le concept

Il existe plusieurs traductions officielles (chantables) de cet ensemble, notamment en allemand, en anglais et en français. L'Oiseleur des Longchamps indiquait, dans sa courte présentation, qu'Amédée Boutarel en avait réalisé, comme pour le reste du patrimoine fondamental du lied européen, une traduction – de qualité mais qui, nous disait-il, s'éloignait largement du sens précis des poèmes originaux.

Je n'ai pas eu accès aux partitions de Boutarel, en revanche je puis témoigner que c'est aussi le cas de l'immortel Victor Wilder (parmi les très rares mélodies étrangères à figurer dans le fonds d'un accompagnateur à l'Opéra de Bordeaux dans la première moitié du vingtième siècle, que j'ai eu la chance de pouvoir étudier). Comme Boutarel, il s'astreint à la versification française, quitte à ne plus conserver qu'un rapport thématique avec les poèmes originaux. Le résultat est assez mauvais, très décevant pour du Wilder, mais on peut lui passer que les choix de Chopin ne se sont pas vraiment portés sur les plus brillantes étoiles de la poésie.

Par ailleurs, la prosodie française chantée se prête mal à la transposition du polonais : l'italien est facile, comportant énormément de similitudes (et moins de voyelles, donc pas de risque d'appauvrissement comme dans le sens inverse), l'allemand et même le tchèque ont des finales qui peuvent être lourdes, une inflexion peu chantante qui peut s'accommoder assez bien du passage vers la tempérance verbale française ; en revanche, les finales systématiquement paroxytoniques et les consonnes généreusement grésillantes du polonais manquent cruellement en français. Entendre les originaux avant d'entendre une version française, c'est forcément être déçu.

Toutefois, pour des raisons largement exposées ailleurs, je demeure persuadé de l'intérêt de l'entreprise, et me suis déplacé en toute connaissance de cause. Je vais émettre plus loin quelques critiques sur les choix et le résultat dans la version de L'Oiseleur des Longchamps, mais afin d'ôter toute ambiguïté sur mon point de vue, je trouve forcément passionnant de donner ces œuvres en français, et encore davantage d'en oser une nouvelle traduction. Travail assez considérable simplement pour une soirée ou deux, soit dit en passant, un travail qui doit tout à la passion et fort peu aux contraintes professionnels. Pourtant, éthiquement, plutôt que de massacrer le polonais en pariant que personne ne s'en apercevra, le choix impose le respect.
À cela, je dois ajouter que j'ai moi-même essayé, il y a une dizaine d'années, de traduire les plus belles de ces mélodies, avec un résultat pas tellement meilleur que celui entendu ce mercredi. Même si j'ai aujourd'hui, à la lumière de l'expérience du « projet lied français », des idées plus précises sur ce qui peut empêcher une traduction de fonctionner, je ne suis vraiment pas persuadé qu'il soit possible, sauf à être un poète de génie, de donner un bon équivalent français à ces chansons polonaises.


4. La nouvelle traduction de L'Oiseleur des Longchamps

Réalisée avec le concours de deux amies polonaises, et en s'appuyant au besoin sur des traductions existantes, le baryton a donc proposé une nouvelle version française à chanter. Le constat ? Les traductions précédentes, déjà anciennes, s'appuyaient sur une autre logique qui était celle du poème français régulier, au détriment du sens de l'original. Le parti pris ? Coller au texte, malgré les contraintes prosodiques. Il nous prévient avec la plus grande honnêteté : « c'est une poésie qui peut être rugueuse ».

Et effectivement, il manque fondamentalement à ces textes (exacts pour le sens, très congruents pour la prosodie) une touche de... poésie. Comme déjà expliqué plus en détail dans des notules précédentes, dans le poème chanté (et de façon parfaitement contraire au poème parlé), ce n'est pas tant le rythme que le retour de sons qui fait la différence. Le rythme est déjà fourni par la musique (brouillant complètement celui du poème), parfois altéré par le musicien (ne vérifiez jamais la rigueur des « -e » chez les compositeurs d'opéra et de mélodie, vous seriez déçu !), tandis que le retour de sons (pas forcément la rime) est le moyen de se repérer dans l'articulation des vers ou des idées.

Entendre ces mots dépareillés, pas tous élégants, se succéder alors que la mélodie revient inchangée, a tendance à frustrer. On entend des phrasés à jambes courtes et des appuis à pieds longs, sans jamais rencontrer de lieu sonore où le texte suive une logique perceptible. Rien n'est prévisible, et peu de traits sont rassurants ou simplement jolis. Je soutiens depuis longtemps que le bon poème chanté n'est pas nécessairement un bon poème dit ou lu, mais on ne peut pas se dispenser de quelques repères formels pour qu'il ne s'effondre pas tout à fait.

Au demeurant, au delà de quelques bizarreries, le résultat était loin d'être hideux – mais, comme mentionné précédemment, avec quelques années de pratique, on perçoit tout de suite ce qui rend la traduction insatisfaisante. Encore une fois, je ne fais que relever ce qui dysfonctionne, je n'ai pas de solution pour en proposer une bonne. Parce qu'on peut toujours ajouter des rimes, encore faut-il qu'elles soient dans l'esprit du poème, bonnes (ce qui est déjà contradictoire), et sonnent bien en contexte. Et là, forcément, qui osera se sentir prêt...

Dans l'absolu, il faudrait imiter certains effets de retour de son (en gardant le sens, mais quitte à s'éloigner de la littéralité, surtout vu son peu d'intérêt...), retrouver une couleur récurrente française, mais assez typée, comme dans « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky), « Kochać, o, kochać ! i nie ma kogo ! / Śpiewać, o, śpiewać ! i nie ma komu ! » (Nie ma czego trzeba) ou bien sûr la spectaculaire accumulation de chuintantes (qui disparaît totalement chez les traducteurs français, L'Oiseleur inclus) dans le refrain rieur « Śliczny chłopiec, czego chcieć ? / Czarny wąsik, biała płeć ! » (Śliczny Chłopiec).

Je me doute bien, également, qu'il faut aussi qu'il exerce son métier, et n'a pas pu faire que cela. Ainsi quelques scories, pour certaines peut-être dues à des déformations de lecture (voir plus bas les circonstances) :

¶ Dans Smutna rzeka (« Rivière triste »), pourquoi chanter « vi-ve-e-e », alors que la logique prosodique épouse parfaitement la courbure mélodique « vi-i-i-ve » ?

¶ Pourquoi avoir supprimé les prégnants rythmes pointés lors des tristes accords sous « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky) ? Je n'en ai vu mention sur aucune édition.

¶ ... et cela alors qu'il semble respecter scrupuleusement la musique écrite, exécutant un bizarre « voles » en une syllabe (devant une voyelle) dans Poseł (« La Messagère »), au lieu de dédoubler simplement la valeur écrite – ce qui fonctionne parfaitement prosodiquement et n'altère pas le moins du monde la ligne musicale.

¶ La pure littéralité est contre-productive : insister sur « Va à l'écurie ! » après le poignant texte du Guerrier incertain de son sort, ou pis, l'innumérable répétition du verbe « baiser » (même assorti du rassurant complément « sa bouche ») sur une joyeuse fin de poème amoureux – tout le monde, chanteur inclus, devenant toujours plus mal à l'aise. L'épreuve de la scène prend alors tout son (ses) sens.

5. Les coupures

Autre chose que j'ai regretté, mais il s'agit d'une tradition chez L'Oiseleur, qui se tient sur le principe et qu'il faut accepter comme telle : la suppression des reprises dans les poèmes strophiques. Pour les concerts où il fait défiler un maximum de compositeurs, c'est à mon avis frustrant musicalement, mais cela se défend logiquement. Pour un concert monographique bref, avec plusieurs intermèdes pianistiques, je suis beaucoup moins convaincu... et surtout, sur des pièces aussi simples, le charme ne peut agir que par la réitération : les formules musicales, la plupart du temps, ne sont pas assez puissamment originales pour frapper en une seule fois. Au contraire, Chopin, dans plusieurs de ces chansons, reste (tout en conservant quelques couleurs simples mais personnelles) attaché à univers qui, du point de vue de la technique musicale, n'excède pas tellement la romance.

Il n'y a aucune malhonnêteté de sa part, il l'annonce lui-même, et explique ses raisons (durée du concert – il est vrai que la salle est louée et les frais vaguement amortis par la libre donation des auditeurs). C'est toujours dommage pour moi, mais dans le cas du sublime Nie ma czego trzeba (« Je n'ai pas ce qu'il me faut »), avec sa calme gradation vers un chant de désespoir, non, je ne puis m'y résoudre, et me suis étonné qu'on puisse seulement songer à le tronquer – alors que les deux tiers de ces chansons demeurent d'un intérêt plutôt relatif.

6. Le concert

Au demeurant, je le réaffirme, les artistes de la soirée ont tout mon respect pour présenter ceci au public – et que j'ai adoré écouter. A fortiori considérant qu'ils ont tout traduit, voire transposé, eux-mêmes. Mes remarques sur les choix de traduction tiennent plutôt du dialogue à distance sur un sujet absolument palpitant – et certainement pas de la censure ou du blâme, qu'on se le dise.

D'ailleurs, le principe du concert était remarquable : chaque groupe de poèmes était annoncé par une courte pièce pour piano de Chopin qui mettait en évidence son caractère.

Septième Prélude pour les « Amours joyeuses » (n°5,1,12,2),
Premier Prélude pour les « Amours tristes » (Czary,6,14,11),
Troisième Prélude pour le « Folklore gai » (n°8,16),
Quatrième Prélude pour le « Folklore tragique » (n°7,3,15,10),
Douzième ɀtude Op.10 pour le « Folklore patriotique » (n°9,17),
Sixième Prélude pour le « Folkore nostalgique » (13,Dumka),
Marche funèbre de la Deuxième Sonate pour conclure,
avec l'air gaillard de Hulanka en guise de bis.
[Il y eut un véritable bis ensuite, une adaptation du thème central de la Marche funèbre sur un poème de Musset.]

On pourrait s'amuser à discuter de l'agencement des groupes, mais c'était très convaincant, et les Préludes, exceptionnellement utilisés comme... préludes (ou plus exactement interludes), se révèlent d'une force exceptionnelle, davantage sans doute que lorsque leurs merveilles regroupées s'éclipsent mutuellement. ɀquilibre parfait, qui permettait d'éviter le sentiment de redite (le corpus étant plutôt homogène) et de relancer sans cesse l'intérêt.

7. Les artistes

Suite de la notule.

dimanche 18 mai 2014

La seconde quinzaine de mai


... manière de vous occuper un peu plus encore.

Vous y retrouverez Palestrina, Cavalli, Fux, Abel, Meyerbeer, Berwald, Chausson, Nielsen, Dohnányi, Schreker, Emmanuel, Schulhoff, A. Merikanto, Martinů, O. Berg, Kurtág, Florentz, Greif, Vasks, Hosokawa, Saariaho, Hersant... et bien d'autres.

Ces compléments ont été adjoints au précédent planning de mai, en commentaires. C'est par là.

dimanche 11 mai 2014

Motets et cantates sacrées de Rossi, Carissimi, Charpentier, Couperin et Campra – CNSM & Conservatoire de Palerme


À l'issue d'une semaine d'échange avec le Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo, le CNSM organisait un concert sacré autour de la thématique pasquale, dans le grand salon de l'Istituto Italiano di Cultura di Parigi. Public choisi et ambiance acoustique très proche des concerts profanes de l'époque, un de ces moments où la dimension physique de la musique apparaît avec le plus d'évidence – et où l'on s'interroge sur l'intérêt de se presser dans ces salles immenses où l'on n'entend le son que de loin.


Le grand salon de l'hôtel de Galliffet.


L'occasion de présenter le programme – que des partitions rares, peu ou pas gravées au disque, surtout du côté français. Je n'ai pas réussi non plus à mettre la main dessus dans les fonds spécialisés disponibles en ligne (pour les Italiens, si).

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Programme italien

Concert en deux parties, qui débutait par une section italienne, mêlant motets en latin et cantates (réflexives plus que liturgiques) en italien.

L'ensemble culmine dans le motet à trois voix de Luigi Rossi (avec violon et harpe en plus du riche continuo à base de violoncelle, viole de gambe, violone, théorbe et claviers), O si quis daret concentrum, qui montre clairement la voix pour les français quelques décennies plus tard – la filiation avec le trio pour l'Élévation O sacrum convivium H.235 de Charpentier est à cet égard frappante.


O si quis daret concentrum de Luigi Rossi (à trois) et Sacerdotes Dei de Carissimi (avec Rosalia Battaglia & Elena Pintus).


Les cantates sacrées italiennes, genre rarement donné en France, sont des sortes de grandes scènes, au récitatif plus austère que leur versant français (essentiellement profane) qui ne naît que 80 ans plus tard. En revanche, dans les ariettes (moins nettement délimitées qu'en France), la virtuosité est maximale (chez Carissimi plutôt que chez Rossi), annonçant les tropismes à venir de l'opéra seria – qui n'existe pas encore dans la première moitié du XVIIe, et se dessine lentement dans sa composante ultra-vocale pendant la seconde moitié du siècle.

Leur écriture, malgré leur teneur dramatique, demeure très ancrée dans le médium, ce qui est un peu difficile pour les sopranes, surtout au début d'un concert, où les voix ne sont pas encore pleinement chauffées. La mobilité de leur virtuosité et le ton général réclamant par ailleurs des voix claire et légères, cela suggère une technique de chant très différente de celle pratiquée aujourd'hui. La plupart des tessitures baroques n'outrepassent que de très peu le passage, en réalité. Je me plais à imaginer une émission plus naturelle, sans couverture, sans doute plus proche des voix folkloriques (pas trop rauques ni soufflées, bien sûr – plutôt celles des griots que celles du tango), des jolis sopranos naturels ou du belting des chanteurs de musical et de pop. Une chose est sûre, ce ne pouvaient pas être ces voix épaisses et rondes qui servent aujourd'hui de norme à tous les répertoires – parce que, sauf à ne chanter que du baroque, ces caractéristiques sont nécessaires à toutes les voix dès le milieu du XVIIIe siècle.
Les expériences de Christie (Sophie Daneman, Francesca Boncompagni), Gardiner (Katherine Fuge) ou Marco Beasley sont assez intéressantes à ce sens, même s'il n'y a nul lieu de se priver désormais de la diversité des typologies techniques possibles (personnellement, j'aime bien avoir un peu plus charnu que ça – Elena Pintus était justement parfaite ce soir-là).

Luigi ROSSI
O si quis daret concentum
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Luigi ROSSI
In solitario speco
Rosalia BATTAGLIA

Giacomo CARISSIMI
O voi ch'in arid'ossa
Elena PINTUS

Luigi ROSSI
O amantissime Jesu
Marthe DAVOST

Giacomo CARISSIMI
Sacerdotes Dei
Rosalia BATTAGLIA
Elena PINTUS

Giacomo CARISSIMI
Suonerà l'ultima tromba
Rosalia BATTAGLIA

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Programme français

La seconde partie, uniquement en latin comme il se doit, se consacrait à un programme français évoquant également la Passion et la Résurrection (O sacrum convivium, Tristis est anima mea, Victoria Christo resurgenti). L'articulation de cette fin de XVIIe / début de XVIIIe français était parfaite avec le milieu du XVIIe de la première partie du programme : la filiation, chez ces auteurs réputés pour leur italianisme, est frappante. En particulier dans le motet à 2 et les deux motets à 3 de Charpentier, où la simultanéité mélodique du violon, l'autonomie du contrepoint des trois voix, l'appétance pour la virtuosité mettent en évidence l'influence ultramontaine.


O sacrum convivium H.235 de Charpentier (à trois), Victoria Christo resurgenti de Couperin (Marthe Davost & Elena Pintus) et Flores, o Gallia H.342 de Charpentier (à trois).


Pour autant, chez tous ces auteurs, la composante française est évidente. Saillances prosodiques et mélodiques, mais surtout une couleur spécifique, des cadences harmoniques qui « sentent » immédiatement le style français. En cela, la confrontation est à la fois troublante et stimulante.
C'est un peu moins vrai pour Couperin que pour Campra et surtout Charpentier, au demeurant : les motets de Couperin n'ont pas le même relief, et leurs raffinements indéniables se font dans une plus grande discrétion, une fluidité qui évoquent moins nettement la France. Néanmoins, le duo Victoria Christo resurgenti présente une générosité inhabituelle chez lui, plus proche des Leçons de Ténèbres que de ses autres petits motets.

Ces bijoux – alors qu'on joue souvent ses pièces plus austères, les trois Charpentier présentent à la fois une veine mélodique immédiate et un grand degré de subtilité d'écriture, propres à ravir tout le monde – n'ont en outre jamais été enregistrés, semble-t-il. Les partitions, même d'époque, ne sont pas disponibles dans les recueils des bibliothèques en ligne. Une belle exhumation, nécessaire – et assez jubilatoire.

Marc-Antoine CHARPENTIER
O sacrum convivium / Elevatio H.235
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Paratum cor meum, livre Ier
Marthe DAVOST

Élisabeth JACQUET de LA GUERRE
Sonate pour violon
Juliana VELASCO

André CAMPRA
Jubilate, livre 2nd
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Second répons : Tristis est anima mea H.112
Marthe DAVOST
Rosalia BATTAGLIA

François COUPERIN
Motet pour le jour de Pâques (Victoria Christo resurgenti)
Marthe DAVOST
Elena PINTUS

Marc-Antoine CHARPENTIER
Sainte Thérèse : Flores, o Gallia H.342
Elena PINTUS
Rosalia BATTAGLIA
Marthe DAVOST

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Jeunes musiciens

Le cadre feutré du grand salon de l'hôtel de Galliffet – construit par Legrand entre 1776 et 1792, abritant le père de Delacroix, puis Talleyrand, et ancienne ambassade d'Italie – offrait les conditions idéales d'intimité pour un concert de ce genre ; il était d'ailleurs plein comme un œuf, et les derniers arrivés ont dû se tenir debout sur les côtés.

Il n'est plus besoin de préciser à quel point le niveau des musiciens du CNSM est déjà digne des grands professionnels, l'institution les aidant à exalter leurs qualités spécifiques à se préparer à la réussite dans le métier. La soirée mêlait par ailleurs musiciens de Paris, Lyon, Versailles et du Conservatoire Bellini de Palerme, à l'issue d'ateliers communs pendant toute la semaine :

Elena PINTUS, soprano (Palerme)
Marthe DAVOST, soprano (Paris)
Rosalia BATTAGLIA, soprano (Palerme)
Juliana VELASCO-GUERRERO, violon (Paris)
Caroline LIEBY, harpe (Versailles)
Benoît FALLAI, théorbe (Lyon)
Eric TINKERHESS, viole de gambe (Paris)
Rémy PETIT, violoncelle (Paris)
Benoît BERATTO, violone (Paris)
Rossella POLICARDO, clavecin / orgue positif (Palerme)
François BAZOLA, chef

Un luxe de moyens, en plus : toute la famille des basses baroques était là, avec l'étrange violone : il ne manquait que la basse de violon. Le violone n'a pas de sens fixe (il peut désigner n'importe quel instrument frotté de continuo), mais il s'agit bien ici de son sens premier de « grande viole », avec ses épaules piriformes et ses contrecourbes étonnantes.


Violone bâti par Filip Kuijken.


Du côté du chant,

Suite de la notule.

jeudi 8 mai 2014

Tancrède de Campra, sur scène – Schneebeli, Tavernier, Avignon-Versailles 2014


Pour des considérations sur l'œuvre elle-même, on peut se reporter aux notules citées dans celle-ci.


La fin de l'acte III, le début de l'acte IV, la fin de l'acte V à Avignon.


1. L'œuvre à l'épreuve de la scène

Tancrède a été l'une des œuvres les plus reprises, hors Lully, de l'histoire de l'opéra d'Ancien Régime. Il y a peu d'autres exemples de tels succès (et un autre sera redonné l'an prochain). On se rend mal compte, sans doute, des critères qui ont poussé au succès ou à la chute des œuvres, surtout dans cette période étrange de la fin du règne de Louis XIV et de la Régence, où, libérés de la nécessité de plaire directement au Prince, les créateurs pouvaient explorer de nouveaux aspects : les œuvres dotées de bons livrets tombaient parce que trop audacieuses (musicalement surtout), tandis que les pastorales et les opéras ballets à entrées triomphaient. Tancrède est l'une des rares œuvres à sujet sérieux de cette période qui ait remporté un succès réellement éclatant.


L'apparition de l'Ombre de Didon dans Énée & Lavinie de Collasse (bel opéra, sur un remarquable livret de Fontenelle). Dessin de Jean Berain à la plume (encre brune), au lavis gris et brun, avec des traces de pierre noire (1690).
Sélectionné pour illustrer les enchantements de la forêt à l'acte III.


Pour notre époque qui déprécie les formes récurrentes (l'une des vertus capitales des artistes étant l'innovation, concept qui de plus en plus central depuis le XIXe siècle), il est difficile de prendre du plaisir à ces ballets interruptifs trop divertissants (même si les librettistes s'efforcent de les rattacher à l'action, ils ne sont presque jamais des pantomimes, et encore moins des paroxysmes dramatiques), particulièrement les pastorales un peu molles, exaltant un cliché champêtre qui n'a plus de sens pour nous.
De même pour les répliques trop stéréotypées, pourtant absentes du théâtre classique, et délibérément utilisées sur la scène chantée pour permettre l'intelligibilité du spectacle même en manquant des mots.

Aussi, expliquer le succès singulier de Tancrède n'est pas évident. En revanche, sa construction vers de plus en plus d'intensité dramatique et musicale, simultanément, ne fait pas de doute, et a peut-être contribué, par l'émerveillement surpris et la suffocation qu'elle suscite, à l'accueil favorable de l'ouvrage. Je m'interroge davantage sur les reprises répétées, car tout ne me semble pas de la même eau.
Prologue très faible (on a même peine à écouter ce qui se dit), actes I et II laborieusement exposés (il ne se passe carrément rien d'important au I, qui n'aurait pu se mentionner en deux répliques au II), et sans musique marquante. Acte III largement occupé par la pastorale – ce qui est même, d'une certaine manière, un défaut de construction dans l'acte-pivot.

C'est à partir de la fin de l'acte III (affrontement impitoyable entre les deux amantes) que la veine mélodique, tout à fait absente jusqu'ici, commence à s'épanouir, et continue d'éclore dans l'acte IV d'amours et d'enfers, et bien sûr dans l'acte V guerrier où éclate le désespoir final en de multiples thèmes très entraînants.
Aussi, à l'entracte de mi-parcours, on a plus ou moins l'impression d'assister à une œuvre assez banale – ou, si l'on connaît déjà l'ouvrage, d'attendre que les choses sérieuses commencent.

Et pourtant, les moments de bravoure sont nombreux au total : duo d'affrontement au III (incluant notamment un air grave mais dansant avec flûte soliste simultanée, à l'italienne, et une grande déclamation, assez lullyste, de Clorinde seule), le célèbre « Sombres forêts » et le duo d'amour au IV, les récitatifs de Tancrède entrecoupés de trompette au V, et le dénouement terrible.

C'est un peu le syndrome Amadis : on s'interroge un peu au début, mais le tourbillon des deux derniers actes est tels qu'il contient le meilleur de leurs auteurs respectifs.

Pour le détail des contenus (l'usage des tessitures, les autres œuvres du temps, l'écriture musicale), je renvoie à nouveau aux notules précédentes.

2. État de l'œuvre à Avignon et Versailles

Je me contredirai néanmoins sur un point : pour la première fois, je n'ai pas ressenti l'homogénéité du langage musical, mais au contraire la grande disparité de l'ensemble, ou plus exactement la volonté de Campra de montrer la totalité des possibilités d'un opéra. Ariettes italiennes jusqu'au cœur de l'action chez les personnages principaux (rarissimes à cette date, peut-être même une première), pastorale dans quasiment tout l'acte III, scènes infernale et amoureuse juxtaposées à l'acte IV, et toutes les trompettes & timbales de l'acte V, absentes dans les autres actes, même des scènes de lutte.
Voilà qui a dû concourir au succès : l'impression d'exhaustivité des techniques utilisées par le compositeur.


Frontispice du livret de Roland de Lully & Quinault (un modèle évident, après Amadis, pour Tancrède, avec son héros au bras puissant, distribué à une basse-taille), dessin de l'atelier de Jean Berain à la plume (encre noire), au lavis gris et à l'aquarelle, avec quelques rehauts de gouache.


Pour ces représentations de 2014, il faut signaler la proposition d'une version alternative de la fin de l'ouvrage : au lieu de l'apparition d'Argant pour une séance de devinettes cruelles : « Dans la nuit, Clorinde a pris mes armes... et ta main... tu frémis, tu ressens tes malheurs », Clorinde revoit pour la dernière fois Tancrède, et la révélation a lieu pendant un duo d'amour d'une délicatesse suprême.
Il existe même une troisième fin (écrite avant celle-ci), d'une concision impressionnante, où Clorinde révèle très simplement, sans égards, ce qui s'est passé, tout en affirmant son amour (« Sous les armes d'Argant j'ai caché ton amante »), et où Tancrède n'a pas d'air final : « Elle expire, mourons... / Ah ! malgré votre effort, / Inhumains, la douleur saura finir mon sort ».

La première a été gravée par Malgoire (Erato, épuisé), et dans les extraits de Clément Zaffini (Pierre Vérany, sur instruments modernes). Les deux autres jamais. Difficile de choisir entre Argant et le long duo, qui sont par essence mutuellement exclusifs ; entendre en vrai cette fin alternative était, en conséquence, un enchantement. [Audible en début de notule.]

3. Traitement scénique

Suite de la notule.

mercredi 7 mai 2014

[CIMCL 2014] – Duos pour violon et piano : impressions


Présentation du concours de cette année dans cette notule précédente.

Je n'ai été averti que trop tard qu'on pouvait voter dans la journée pour la finale, je n'ai donc pas pu faire passer l'information, mais il en ira peut-être de même pour la prochaine édition.

Programme effectif

Je commence par râler un peu : les candidats qu'ont choisi que Debussy, Ravel et Poulenc. Personne n'a osé les deux sonates plus rares (et beaucoup plus belles !) de Koechlin et Roussel (n°2). Je ne veux pas incriminer les artistes, c'était un peu prévisible dans la mesure où elles sont longues (30 minutes pour Koechlin, soit le double des autres) et très difficiles (Roussel !). Donc délaissées au profit de fondamentaux déjà travaillés ou utiles dans son répertoire pour débuter une carrière. Il faudrait vraiment, comme pour les éliminatoires, imposer une liste uniquement rare si l'on veut éviter ce type de choix malheureusement rationnel.
Conclusion, moi qui me réjouissais d'entendre Alkan, Pierné ou Hahn pour les éminatoires (non diffusés, comme l'année dernière...), Koechlin et Roussel pour la demi-finale, par des jeunes interprètes engagés et enthousiastes. Perdu.

Sinon, la Sonate de Pécou composée pour le concours, agréable bien sûr, sonne un peu trop comme un catalogue d'effets à mon goût. C'est plus musical (et plus intéressant) que 98% des œuvres de concours, mais je ne crois pas que l'œuvre soit appelée à rester au répertoire pour autant, même marginalement.

Les candidats

Comme à chaque année, compétition de haut niveau. Je n'ai pas encore écouté tous les duos présents, mais le prestige du duo Tishchenko-Carr (à écouter , qui a remporté la compétition, est immédiat : l'aisance technique et l'élan général le placent d'emblée au-dessus de la concurrence. À partir de 2h54 dans la vidéo de la demi-finale.
Sinon, admiré avec beaucoup de plaisir l'ardeur élancée du duo Fluorite (Haruka-Yuka) – même davantage, subjectivement, mais le niveau instrumental, excellent, n'atteint néanmoins pas les mêmes sommets. À partir de 1h27 dans la vidéo de la demi-finale.

Une fois de plus, la compétition est un peu confisquée par les artistes disposant d'une solide carrière. Diana Tishchenko a été violon solo du Mahler Jugendorchester, a même joué avec la Radio Bavaroise, et doit poursuivre cette année dans les rangs du DSO Berlin ; leur duo a déjà été accueilli pour les concerts du midi à la Philharmonie de Berlin. Bref, peut-être des professionnels du rang qui veulent devenir solistes, mais pas exactement de jeunes musiciens en devenir – et cela s'entend (le degré d'accomplissement, l'habitude des concours). Comme ils n'ont vraiment pas pris le pli de la routine et conservent au moins le même engagement que leurs collègues plus jeunes, ils ne pouvaient que l'emporter (à très juste titre au demeurant, là n'est pas mon propos).

Tout dépend du but du concours (révéler les jeunes prometteurs ou consacrer les grands pas encore célèbres), mais il y a peut-être matière à réviser les règles de candidature suivant l'objectif poursuivi. Mais pour sûr, le palmarès est sans faute comme cela.

Candidats et lauréats.

Les vidéos de la demi-finale et de la finale sont visibles en ligne :

Suite de la notule.

dimanche 4 mai 2014

[Avant-concert] Tancrède d'André CAMPRA à Versailles


Pour ceux désireux de se mettre en condition avant les belles soirées à venir, voici quelques mots d'introduction sur l'œuvre... et sur la direction de Schneebeli dans les deux derniers actes. Ainsi que quelques-uns des artistes de cette production.

samedi 3 mai 2014

Chœurs de Mompou, MacMillan, Connesson, Tippett et Ingari au CNSM


Tiré du fil de la saison.

Soirée 45 : Classe de chœur du CNSM

(Salle Maurice Fleuret du CNSM, vendredi 2 mai.)

La classe de Catherine Simonpietri proposait une sélection passionnante d'œuvres pour chœur des XXe et XXIe siècle, contemporaines ou non, toutes dans un langage tonal ou modal :

Suite de la notule.

dimanche 27 avril 2014

Le planning de mai 2014


Toujours la même mission : partager les concerts atypiques que je rencontre en confectionnant mon planning.

Et voici mai, la saison des auditions de fin d'année. Je n'ai mentionné que ceux qui m'avaient particulièrement attié, mais en allant fureter sur les sites des institutions, on peut faire son marché. Tous les concerts dans les conservatoires sont en principe gratuits et libres d'accès.

Mais cette liste inclut également d'autres types de concert, évidemment.

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Jeudi 1er mai - Saint-Louis-en-L'Île, 16h - Musiques de l'Obikhod et musiques traditionnelles russes, par le chœur de jeunes femmes Rimsky-Korsakov de Saint-Pétersbourg. J'y étais le 21 avril, merveilleux.

Vendredi 2 mai - CNSMDP, 19h - Audition de classe de chœur, avec notamment Mompou (Ave Maria, on n'entend pas ça tous les jours !), Tippett, Connesson et MacMillan (le bijou Christus vincit !). Vous y retrouverez notamment Marie Perbost, Axelle Fanyo, Marthe Davost (entendue hier avec la classe de musique ancienne), Fiona McGown, Blaise Rantoanina, Benjamin Woh, et le miraculeux Jean-Christophe Lanièce (extraits sonores). Entrée libre.

Samedi 3 mai - Saint-Louis-en-L'Île, 16h - Konkordien-Kantorei de Mannheim dans Lassus, Bach, Mendelssohn, Brahms, Reger, Martin, Duruflé et Messiaen !
Samedi 3 mai - Salle Pleyel, 16h et 20h - Ballet cambodgien.

Dimanche 4 mai - Strasbourg, 15h - Doctor Atomic de John Adams, l'un des opéras les plus électrisants des quarante dernières années.
Dimanche 4 mai - La Péniche Opéra, 18h - La Bonne d'enfant d'Offenbach, direction Jean-Christophe Keck (qui est en plus du reste un très bon chef).

Lundi 5 mai - CNSM, 19h - Diplôme de musicien interprète.
Lundi 5 mai - CiMu - Concert Reich (dont Desert Music), Kristjan Järvi, MDRSO Leipzig.
Lundi 5 mai, jusqu'au 13 - Châtelet - Adams, A Flowering Tree, œuvre chatoyante autour d'une initiation à l'indienne.

Mardi 6 mai - Versailles - Tancrède de Campra mis en scène.
Mardi 6 mai - CiMu - Le Désert de Félicien David (Droy, Accentus, EOP, Equilbey). Je ne peux pas dire que je recommande ça, mais c'est rare.

Mercredi 7 mai - CRR de Paris, 18h - Audition de musique de chambre.
Mercredi 7 mai - CNSM, 19h - Ensembles vocaux.
Mercredi 7 mai - Versailles - Tancrède de Campra mis en scène.
Mercredi 7 mai - Colline - Début des représentations d'Aglavaine & Sélysette de Maeterlinck, jusqu'au début de juin.

10-12 mai - MC93 - Три сестры en VO, mise en scène Dodin.

Lundi 12 mai - CRR de Boulogne - L'Orestie de Xenakis.
Lundi 12 mai - Opéra-Comique - Début des représentations d'Ali-Baba de Lecocq. Une belle partition joviale, jamais enregistrée. Très belle distribution (Marin-Degor, Talbot, Christoyannis !), il faut seulement espérer que l'association Opéra de Rouen & Laurence Equilbey ne reproduise pas certaines mollesses passées.
Lundi 12 mai - Carreau du Temple - Début de la série La Nuit des rois, adaptation de Markowicz.
Lundi 12 mai - Théâtre de la Ville - Début de la série Le Roi Lear, par le TNP Villeurbanne.
Lundi 12 mai - Amphi Bastille - Lieder de Schumann (dont les Kerner-Lieder) par Michael Volle.

Suite de la notule.

mardi 22 avril 2014

[Avant-concert] Les grands cycles du piano français : Schmitt, Hahn, Decaux, Dupont, Debussy, Ravel, Inghelbrecht, Le Flem, Koechlin, Samazeuilh, Tournemire et Migot


Les Heures dolentes de Gabriel Dupont sont données ce mercredi à l'Amphi Bastille.

Pour ceux qui seraient intrigués sans avoir écouté les disques, on peut se reporter à cette vieille notule autour des mélodies (avec extrait sonore). Ses opéras, dans des styles très différents – du vérisme de La Cabrera, très apprécié en son temps, à la veine épico-orientale d'Antar (extrait ) – n'ont pas encore eu les honneurs du disque. En revanche, en musique de chambre, on trouve son Poème pour piano et quatuor à cordes, et ses deux grands cycles pour piano.

Ceux-ci s'inscrivent dans la veine française des grands cycles pittoresques pour piano seul, sous forme de vignettes, travaillant la couleur harmonique et le figuralisme évocateur – au contraire de la littérature germanique, concentrée sur la forme abstraite du développement d'idées purement musicales.

C'est tout un pan du patrimoine pianistique, parfois de premier plan, qui est ainsi absent des salles et à peine représenté au disque. Dupont figure parmi les premiers à exploiter ce type bien particulier.

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Ont à ce jour été édités commercialement :

Florent SCHMITT : Les Crépuscules (1898-1911).
Comme les Clairs de lune de Decaux, les Miroirs de Ravel et les Images de Debussy, ce sont encore des recueils courts et un peu dépareillés, où les points communs restent lâches entre les pièces qui ne forment pas de réelle progression. Néanmoins une très belle œuvre thématique, avec des couleurs harmoniques originales et superbes, comme toujours chez Schmitt.
Il en existe plusieurs versions (Wagschal chez Saphir est excellent).

Reynaldo HAHN : Le Rossignol Éperdu (1899-1910).
C'est le premier cycle véritable, une très vaste fresque de plus de deux heures, répartie entre quatre livres (« Première Suite », « Orient », « Carnet de voyage » et « Versailles »), qui exploitent toute l'étendue des possibles pianistiques, avec énormément d'aspects et de techniques différents. Cette volonté totalisante se réalise sous forme de catalogue, mais avec un soin de l'évocation, de la couleur, du climat, très particulier, et typiquement français. Peut-être le plus ambitieux de tous, avec Les Clairs de lune et Les Heures persanes.
Deux versions : Earl Wild (Ivory Classics) et récemment Cristina Ariagno (Concerto).

Abel DECAUX : Clairs de lune (1900-1907).
Quatre pièces qui exploitent l'atonalité franche (les deux premières), en 1900. On ne trouve rien d'autre d'aussi radical, à ma connaissance, avant Erwartung (1909) et le Sacre du Printemps (1913), avec une avance d'une ou deux décennies sur toutes les grandes recherches hors de la tonalité traditionnelle, sans que Decaux semble s'être illustré par ailleurs dans la composition. Surtout un professeur, et d'autres de ses pièces sont beaucoup plus académiques. Pourtant, ces pièces ont un pouvoir atmosphérique rare – en particulier la troisième, « Au cimetière », qui alterne atonalisme et lyrisme de glas.
Ce cycle, ces deux dernières années, est joué de temps à autre à Paris (par Kudritskaya cette saison à Orsay, par Bavouzet la saison prochaine au Louvre... et il me semble l'avoir vu passer ailleurs). C'est le mieux enregistré de sa famille : Chiu chez Harmonia Mundi (1996), Girod chez Opes 3D (2001, épuisé), Hamelin chez Hyperion (2006) ; les deux dernières versions sont tout à fait remarquables.

Gabriel DUPONT : Les Heures dolentes (1905).
Le premier cycle publié, et aussi le premier à ménager une forme de contnuité – sur près d'une heure. Les pièces s'enchaînent selon un ordre logique qui raconte les épisodes de la maladie, avec des moments particulièrement spectaculaires (les délires cauchemardesques), un figuralisme permanent (mais sous forme d'esquisse plutôt que d'imitation, un peu comme chez Schubert). L'ensemble est un sommet de l'esprit « illustratif » français.
Assez nombreuses versions à présent : Blumenthal, Girod, Naoumoff, Lemelin, Paul-Reyner...

Claude DEBUSSY : Premier Livre des Images (1905).

Maurice RAVEL : Miroirs (1904-1907).

Claude DEBUSSY : Second Livre des Images (1907).

Désiré-Émile INGHELBRECHT : La Nursery (1905-1911).
À rebours des cycles « sérieux », une série d'arrangements délicieux. Quelques extraits dans cette notule (Lise Boucher chez Atma).

Maurice RAVEL : Gaspard de la nuit (1908)

Gabriel DUPONT : Les Maison dans les dunes (1908-1909).
Versant lumineux des Heures dolentes ; un peu plus court, un peu moins spectaculaire, mais tout aussi abouti, avec la contemplation émerveillée de paysages plaisants, au gré de recherches de figures pianistiques et de couleurs harmoniques adéquates.
Là aussi, de rien auparavant, les versions se sont accumulées en moins de dix ans : Girod, Naoumoff, Kerdoncuff, Lemelin, Paul-Reyner. Je recommande Kerdoncuff (Timpani), en particulier pour débuter : jeu très harmoniques, qui fait très bien entendre le contenu des accords, et les changements de textures sont spectaculaires (on entend des traits translucides, je ne vois même pas comment c'est techniquement possible). Sinon, Girod, avec plus de rondeur, fait de très belles nuances, et ses Dupont ont été réédités il y a quelques semaines par Mirare. Ou bien Naoumoff (intégrale chez Saphir), dans une perspective plus narrative et cursive, sur un piano plus cassant.

Claude DEBUSSY : Deux livres de Préludes (1909-1913).
Contrairement à ce qu'on pourrait croire, Debussy n'est donc absolument pas pionnier dans ces Préludes, même s'il pousse la recherche de la couleur et de la singularité à son plus haut degré.

Paul LE FLEM : Sept prières enfantines (1911).
Elles s'inscrivent, à l'opposé, dans la recherche de la plus grande sobriété : pas d'ostentation digitale, harmonique ou même mélodique. Un petit cycle charmant, sans rechercher l'envergure.
Gravé par Girod pour Accord. Il existe aussi une orchestration, bien plus tardive (1946).

Florent SCHMITT : Les Ombres (1912-1917).
Langage proche des Crépuscules.

Charles KOECHLIN : Les Heures persanes (1913-1919).
Autre véritable cycle, qui décrit réellement un parcours à travers l'Orient. La musique sent la touffeur des étés généreux et les vapeurs lourdes de styrax, sans non plus verser dans la couleur locale simili-orientale alors à la mode. C'est à travers un langage personnel et tout à fait inédit que Koechlin bâtit ces vignettes évocatrices. Il faut en particulier entendre les mélismes infinis d' « À l'ombre, près de la fontaine de marbre » (XI), dans le goût des Nectaire et les couleurs résonantes des « Collines au coucher du soleil » (XIII), des sommets de la littérature universelle pour piano.
À ce jour, quatre versions, et on entend de plus en plus souvent des extraits en concert : Herbert Henck (Wergo 1986), Kathryn Stott (Chandos 2003), Michael Korstick (Hänssler 2009) et Ralph van Raat (Naxos 2011). À cela, il faut ajouter deux disques consacrés à la version orchestrée par le compositeur (qui perd l'essentiel de son charme, à mon humble avis) : Segerstam (Marco Polo) et Holliger (Hänssler). Je recommande Henck sans hésiter, pour la qualité des plans et de la suspension générale, mais Stott (plus ronde) et van Ratt (rond aussi, et rapide, par peur d'ennuyer le public dit-il, puisqu'il l'ose manifestement en concert !) s'écoutent très bien. Korstick est différent, la prise de son plus sèche laisse moins de place à la poésie, mais ici encore, beau jeu d'une assez bonne clarté.

Charles KOECHLIN : Paysages et Marines (1915-1916).
De même que pour les Heures, un beau travail de peintre d'émotions, sans la progression / procession de l'autre cycle, bien sûr. La version pour petit ensemble (flûte, clarinette, quatuor à cordes, piano), achevée un an plus tard, est plus chatoyante et entraînante.
Deux versions au piano (et davantage pour la version septuor) : Michael Korstick (Hänssler) et Deborah Richards (CPO). La seconde est particulièrement élégante.

Gustave SAMAZEUILH : Le Chant de la Mer (1918-1919).
Le moins intéressant de la liste. Même principe, mais la densité musicale y est moindre.
Existe par Girod (3D Classics, épuisé) et par Lemelin (Atma).

Charles TOURNEMIRE : Préludes-Poèmes (1931-1932),
dotés de titres mystiques. L'une des œuvres pour piano les plus virtuoses de tous les temps, dans une langue musicale totalement différente de l'œuvre pour orgue : c'est une réelle écriture pour piano, bardée de traits (souvent récurrents, d'où la dénomination de Préludes), mais avec un pouvoir évocateur et la volonté de créer un ensemble cohérent, une sorte d'univers propre. La diversité des moyens et des atmosphères est phénoménale, à telle enseigne que l'œuvre figurait dans la sélection des dix disques.
Bien qu'organiste, le disque de Georges Delvallée chez Accord est stupéfiant de robustesse et de finesse à la fois.

Charles KOECHLIN : L'Ancienne Maison de campagne (1933).
Plus apaisé et épuré que ses autres cycles, mais une autre très belle collection de moments convergents.
On trouve Christoph Keller chez Accord (réédité), Jean-Pierre Ferey chez Skarbo (épuisé), Michael Korstick (Hänssler), Deborah Richards (CPO).

Georges MIGOT : Le Zodiaque (1931-1939),
évocation thématique dans le style de ses confrères, moins personnelle que les meilleurs cycles, mais qui mérite l'écoute.
Existe par Girod chez 3D Classics (2001, épuisé) et Lemelin chez Atma (2004).

Suite de la notule.

samedi 19 avril 2014

La fin du mois d'avril


Toujours la sélection de concerts atypiques. En complément des précédentes sélections d'avril.

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Lundi 21, 16h - Saint-Louis-en-L'Île - Chœurs orthodoxes et traditionnels, par un chœur pétersbourgeois (reprise du concert de la veille). 14-23€.

Mercredi 23, 20h - Amphi Bastille - Les Heures Dolentes de Gabriel Dupont, chef-d'œuvre du genre français du cycle pianistique. Un chœur inédit de la même plume, et la Damoiselle Élue de Debussy par la remarquable Julie Pasturaud. 10-25€.

Jeudi 24, 13h - Studio Opéra Bastille - Œuvres pour hautbois, cor et piano de Heinrich von Herzogenberg (grand compositeur chambriste, proche de Brahms personnellement et stylistiquement) et Thomas Adès – à coup sûr l'amusant pastiche Sonata da caccia, qui mérite le détour. 5€.

Dimanche 27, 16h - Musée de Cluny - Troubadours à la cour de Blacatz. 4-6€.
Dimanche 27, 16h - Salle Pleyel - Oratorio oriental. 30-45€.

Dimanche 27 à mercredi 30 - Lyon - CIMCL (programme commenté).

Lundi 28, 12h30 - Musée de Cluny - Troubadours à la cour de Blacatz. 4-6€.

Mardi 29, 12h30 - Saint-Roch - Polyphonies géorgiennes. Entrée libre.
Mardi 29, 20h30 - Notre-Dame de Paris - Musiques au temps de saint Louis (par l'ensemble vocal local). 12-20€.

Mercredi 30, 12h30 - Hôtel de Soubise - Monteverdi, Dowland et Strozzi (deux sopranos et théorbe). Entrée libre.
Mercredi 30, 20h - CRR de Paris - Steen-Andersen, Adamek et Neuwirth par l'Ensemble 2E2M (avec « performer » – de quoi ? –, soprano et contre-ténor). Entrée libre.

Jeudi 1er mai, 16h - Saint-Louis-en-L'Île - Chœurs orthodoxes et traditionnels, par un chœur pétersbourgeois. 14-23€.

Vendredi 2 mai, 19h - CNSMDP - Audition de classe de chœur, avec notamment Mompou (Ave Maria, on n'entend pas ça tous les jours !), Tippett, Connesson et MacMillan (le bijou Christus vincit !). Vous y retrouverez notamment Marie Perbost, Axelle Fanyo, Marthe Davost (entendue hier avec la classe de musique ancienne), Fiona McGown, Blaise Rantoanina, Benjamin Woh, et le miraculeux Jean-Christophe Lanièce (extraits sonores). Entrée libre.

Samedi 3 mai, 16h et 20h - Salle Pleyel - Ballet cambodgien.

Dimanche 4 mai, 15h - Strasbourg - Doctor Atomic de John Adams, l'un des opéras les plus électrisants des quarante dernières années.
Dimanche 4 mai, 18h - La Péniche Opéra - La Bonne d'enfant d'Offenbach, direction Jean-Christophe Keck (qui est en plus du reste un très bon chef).

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Sélection personnelle : Chœurs orthodoxes le 20, Songe d'une nuit d'été à Richelieu le 26, classe de chœur le 2 mai. Peut-être Herzogenberg le 24 et Strozzi le 30, si je suis disponible le midi. Et je suivrai bien sûr les épreuves du CIMCL en retransmission !

mercredi 2 avril 2014

[CIMCL 2014] Concours international de musique de chambre de Lyon : les concours au secours du répertoire



L'un des avantages des concours, c'est qu'on peut forcer les jeunes artistes à se pencher sérieusement sur des pièces imposées, et de faire entendre une série d'interprétations, à la fois de très haut niveau et sans routine, d'œuvres qui ne sont guère jouées autrement. C'est la règle avec les créations, mais plus rarement avec les œuvres négligées du patrimoine.

Le CIMCL n'en est pas à son coup d'essai : déjà, l'an passé, CSS leur avait consacré deux notules, vantant précisément leur engagement dans la mise en valeur de cycles de mélodies totalement passés de mode.

Par ailleurs, les épreuves seront captées par des étudiants spécialistes et diffusées en ligne ; hors concert d'ouverture (à prix modique, 8 à 16€ pour Chausson-Ravel-Saariaho), tout sera gratuit, même le concert des lauréats.

Le jury est composé de gens particulièrement au profil intéressant (pas seulement des techniciens, aussi des esthètes), comme le violiniste transgenre (musicalement s'entend) Laurent Korcia, la pianiste chambriste Claire Désert ou Alexandre Drawicki, directeur artistique du Palazzetto Bru Zane.

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À chaque étape, les interprètes devront choisir une sonate française... éventuellement dans un large choix proposé par Bru Zane, ce qui permet aux musiciens d'être plus à leur aise, mais aussi au public d'élargir les découvertes.

A) EPREUVE ELIMINATOIRE – 27, 28 avril

Imposé
W.A. Mozart : Sonate en Fa Majeur K. 376 en entier

Au choix : premier mouvement d'une de ces sonates
Charles-Valentin Alkan : Grand duo concertant en fa dièse mineur Op.21
Gabriel Pierné : Sonate Op.36
Reynaldo Hahn : Sonate en ut majeur

¶ La musique de chambre (peu abondante) pour piano et cordes d'Alkan figure parmi les plus belles réussites du compositeur. Pierné et Hahn ont au contraire écrit un bon nombre d'œuvres. Hahn en particulier a laissé de très belles choses, d'une maîtrise formelle que peuvent masquer ses opéras plus légers (mais présente dans d'autres), comme son Quintette avec piano, ses deux Quatuors à cordes, et surtout ses Quatuors avec piano, certes limpides, mais très structurés et loin de recourir à des expédients mélodiques pour masquer des défauts de conception structurelle. De la superbe musique académique, débordante de santé, et avec une forme d'aisance et de hauteur qui la fait spontanément échapper au qualificatif.

B) DEMI-FINALE – 29 avril

Imposé
Thierry Pécou : Sonate pour violon et piano (commande du CIMCL)

Imposé
Ludwig van Beethoven : Sonate n°4 en La mineur opus 23, 1

Au choix, une sonate en entier
Claude Debussy : Sonate n°3 FL 140 en sol mineur
Charles Koechlin : Sonate en si majeur, Op.64
Albert Roussel : Seconde Sonate, Op. 28
Maurice Ravel : Seconde Sonate, en sol
Francis Poulenc : Sonate FP 119

¶ Le choix de Pécou, l'un des plus grands coloristes de notre temps, et l'un des rares compositeurs non-rétros à avoir conservé un discours très intelligible, donne vraiment envie. D'autant plus que, contrairement à l'immense majorité des compositeurs en vogue, c'est un assez bon chambriste.

¶ Aux grands classiques de Debussy, Ravel et Poulenc (pas vraiment les meilleures œuvres de leurs auteurs, au demeurant), se joignent les chefs-d'œuvre de Koechlin et Roussel, qui figurent au plus haut de leur production – il faut espérer que leur relative obscurité ne les fasse pas négliger pendant le concours. En effet, l'intense lumière modale (la sonate est en si majeur, et non en si mineur comme le dit la documentation du concours) de Koechlin, d'une veine mélodique à la fois archaïsante et insaisissable (d'une sophistication sans ostentation), de même que les déhanchements des agrégats qui confinent à l'improvisation jazzy chez Roussel, sont des jalons musicaux non seulement très aboutis en eux-mêmes, mais qui ont de surcroît assez peu d'exemples dans la littérature chambriste. Même la Sonate pour alto de Koechlin ou la Première Sonate de Roussel sont assez différentes.

C) FINALE – 30 avril

Imposé
Lucien Durosoir : Sonate « Le Lis » en la mineur (1921)

Au choix
César Franck : Sonate en la majeur
Béla Bartók : Sonate n°2
Serge Prokofiev : Sonate n°1 en fa mineur, Op. 80

¶ Excellent choix que l'ambitieuse sonate de Durosoir, qui réclame une grande variété de jeu, met réellement à nu la variété des textures, des dynamiques, la gestion de la temporalité et l'éloquence des phrasés. Pour ne rien gâter, son langage étrange et largement vaporeux sert une œuvre absolument superbe.
La sonate est très longue (elle doit durer entre 40 et 45 minutes, je dirais), je suppose qu'elle sera jouée en entier, mais sans certitude – « Le Lis » est le nom du deuxième des six mouvements (si l'on compte la très longue « Introduction »).

¶ Les autres pièces

Suite de la notule.

dimanche 30 mars 2014

Reynaldo HAHN – La Carmélite & les nouvelles générations du CNSMDP


Le CNSM offre, au fil de l'année et plus particulièrement à chaque échéance pour les étudiants, des spectacles de haut niveau dont l'entrée est gratuite. Comme chaque année, je fais mon petit marché.

1. Les précédents

L'an passé, comme en 2011 (avec Cécile Achille et Raquel Camarinha) et en 2012 (avec trois accompagnateurs merveilleux, dont Philippe Hattat-Colin), c'était le récital de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen qui tenait la vedette ; sur cinq chanteurs, trois remarquables interprètes (Laura Holm, Caroline Michaud et Samuel Hasselhorn – ce dernier même exceptionnel dans son répertoire de prédilection, le lied schubertien, et nettement plus en voix qu'au Petit Palais), et un petit miracle en la personne d'Elsa Dreisig : voix radieuse de soprano lyrique assez léger, timbre haut et projection fière, maîtrise virtuose des langues, finesse des intentions, et même un abattage scénique remarquable (posé sur un joli minois, l'effet est réellement ravageur). Même chez les plus grandes gloires, on a rarement la combinaison à ce degré de toutes les qualités requises chez le chanteur lyrique, à la fois.

Mais le CNSM ne nourrit pas que des liedersänger en son sein, et cette saison, tenté par la résurrection d'encore un autre Hahn inédit, j'ai fait un peu de place dans un agenda serré.


Début de l'acte III : Igor Bouin (le Comte Clidamant) fait le petit récit de baryton, puis entre Marina Ruiz (Hélys, suivante de Louis de La Vallière), après les rires. Où l'on entend la versatilité de l'écriture de Hahn, virevoltant en permanence entre les caractères opposés.


2. La Carmélite (1902) de Reynaldo Hahn (1874–1947)

Le Hahn que nous connaissons, le compositeur d'opéras légers, voire d'opérettes, est celui de la maturité : à partir des années 20 (Ciboulette) et surtout pendant les années 30 (Ô mon bel inconnu, Le Marchand de Venise, Malvina). Il existe déjà beaucoup de manques dans cette période (Mozart, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummell manquent, sans parler de l'excellente musique non scénique et du plus tardif Le Oui des jeunes filles), mais la période précédente est vraiment mal documentée (La Colombe de Bouddha en 1921, qu'on vient de réentendre, Nausicaa en 1919, un véritable opéra pour Monte-Carlo, l'opérette Miousic en 1914 en collaboration avec Saint-Saëns, Messager et Lecocq, et La Carmélite en 1902... tout cela fait défaut au disque et sur scène).

Avant La Carmélite, le jeune Hahn – significativement, l'opéra est dédié « À ma mère » – n'avait écrit qu'un Agénor écrit pendant ses dix-neuf ans (1893), jamais publié (possiblement inachevé), et L'Île du rêve en 1898, une « idylle polynésienne » en trois actes d'après Pierre Loti – on se demande à quoi cela peut bien ressembler, sans être forcément très tenté...

La Carmélite (contrairement à ce que dit le programme du CNSM, qui parle d'opéra comique, un genre jamais traité par Hahn) est qualifiée par le compositeur de « comédie musicale », et ce sous-titre pouvait bien sûr prêter à confusion – à plus forte raison lorsque l'équipe, deux mois plus tôt, en avait proposé une vraie au public (Ligne 5, belle composition ad hoc). Et, étrangement, cela n'en reflète nullement le contenu : il s'agit d'un véritable opéra, long et fort sérieux. À peine trouvera-t-on quelques allègements chez les seconds rôles, mais on ne peut même pas parler d'humour. J'ai au passage passé un assez long moment d'adaptation à cause de cela, m'attendant à retrouver le Hahn espiègle, et étant plutôt confronté à sa musique de chambre et à un ton lyrique tourné vers le grand opéra, que je ne lui connaissais pas.


Musicalement, malgré la réduction piano, c'est un compositeur dans la pleine de maîtrise de ses moyens qu'on entend, d'aspect très varié, généreusement modulant, jamais innovant. La partie orchestrale est vraiment superbe de bout en bout, aussi bien dans l'accompagnement vif des réparties que dans les interludes descriptifs, les emprunts archaïques façon Henry VIII ou les épanchements lyriques où les cordes doubleraient les voix. Bref, c'est bien beau.

En revanche, le livret de Catulle Mendès, pour lequel j'ai au demeurant beaucoup de sympathie (outre son nom rigolo, il a inventé quelques jolies nouvelles, modestes mais vraiment plaisantes), est une catastrophe. Il reprend minutieusement tous les poncifs de la plus célèbre des histoires d'alcôve, réussissant à la fois à concentrer le plus de mensonges historiques, de grandiloquences risibles, et à tuer toute surprise possible, tant les moindres outrances de la légendes sont religieusement reproduites. Le tout dans une langue parfaitement plate et sans une once d'allègement qui pourrait donner un peu de lustre et de malice – je m'attendais à une parodie spirituelle, j'en ai été pour mes frais. Il faut dire qu'attendre de la spiritualité de la part de Catulle Mendès était sans doute un peu ambitieux – ou alors au sens de ce final sulpicien qui ferait hurler au mauvais goût les plus fidèles grenouilles de bénitier de Saint-Nicolas-du-Chardonnet.

Résumé de la pièce : Louise (future duchesse de La Vallière, mais tout le monde l'appelle Louise parce qu'elle est bonne et simple, bien sûr) est une innocente créature échappée de la campagne, arrivée un peu par hasard à la Cour, dans le but de servir humblement. Elle aime sans espoir et sans concupiscence le Roi, comme une enfant. Le Roi est bouleversé par cet amour désintéressé, et se répand en maint duo d'amour, mais voilà, l'évêque (Bossuet, bien sûr, sinon ce ne serait pas drôle) lui dit qu'elle sera damnée, tout ça. Alors elle est triste (et un peu abandonnée par le roi, aussi), elle peigne les cheveux de la Montespan pour lui prouver son humilité, et elle finit par casser avec son petit copain, avant de partir au cloître. Au cloître, tout va bien, chœurs célestes, l'évêque la félicite, la reine vient l'embrasser pour lui dire qu'elles sont sœurs (genre) parce qu'elles partagent le même amour inconditionnel de ce volage qui en a bien le droit puisqu'il est choisi par Dieu.
Dit comme ça, ça semble rigolo, mais quand on entend ce Louis XIV ténoret, quand Louise pépie pendant un quart d'heure devant les oiseaux de Trianon du jardin, ou pleurniche pendant trente minutes en robe de chambre sur le palier de la Montespan, je vous assure que le sourire finit par vous quitter.

Malheureusement, l'écriture vocale s'en ressent : la veine mélodique n'est pas très puissante, comme si les moyens musicaux puissants mais consensuels de Hahn cherchaient à se courber à la hauteur du texte.

3. Les étudiants de L2 et L3 au CNSM

Une fois dit que la pièce été profondément ennuyeuse malgré ses qualités musicales, il faut mentionner, en plus de l'intérêt de la découverte (qui reste entier, ce titre et ce sujet susciteraient la curiosité de tout le monde, je crois), la qualité remarquable du spectacle.

D'abord la direction du piano de Yann Molénat : en deux heures trente de spectacle, je n'ai pas entendu une paille dans l'accompagnement, toujours un beau galbe musical, très présent, et complètement attentif aux chanteurs. Scéniquement aussi, il y a certes à faire, mais le livret est exploité au maximum dans une scénographie épurée où chacun a quelque chose à faire : le travail de fond d'Emmanuelle Cordoliani a porté ses fruits. De même, avec peu de dépense manifestement, les costumes inspirés du XVIIe siècle mais faisant largement écho aux usages vestimentaires d'aujourd'hui étaient très réussis (Sonia Bosc).

Les niveaux étaient très différents : à ce stade, certains ont déjà atteint leur maturité vocale et leur équilibre, tandis que d'autres le pressentent et l'améliorent encore. Le phénomène est particulièrement sensible dans les chœurs, où les harmoniques encore désordonnées des voix féminines s'entrechoquent (chacune continuant d'emprunter sa « voix de soliste », on n'entend plus aucune ligne) et où la justesse se dérobe.

Ce n'est pas encore la fin de l'année universitaire, mais comme j'ai fait quelques-unes de mes plus belles découvertes lyriques de la saison, petite remise de prix (avec extraits sonores).

Suite de la notule.

Conseils concernant les concerts d'avril


Pour compléter ce qui a déjà été proposé, CSS continue de fureter pour vous du côté des œuvres moins données et des salles moins exposées. Les liens renvoient pour la plupart vers des notules sur les œuvres ou les interprètes en question.

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Mardi 1er avril :

  • 20h, CiMu : Donnerode de Telemann par Opera Fuoco et Arsys. Avec la Sixième Cantate de Bach.

Mercredi 2 avril :

  • 20h, CiMu : The Tempest de Purcell (très belle partition), par Philip Pickett.

Jeudi 3 avril :

  • 18h, Prix des Muses de la fondateur Singer-Polignac (sur invitation seulement, mais je crois qu'il doit suffire de la demander) – avec notamment le Quintette avec piano de Thomas Adès !
  • 19h, CNSM : Classe d'art lyrique. Le programme n'est toujours pas indiqué, le Conservatoire a promis de me l'envoyer lundi. Mise à jour : saynètes lyriques. Entrée libre.


Vendredi 4 avril :

  • 19h, CNSM : Classe d'art lyrique (même programme, indéterminé, que le jeudi). Mise à jour : saynètes lyriques.
  • 20h, Grand Salon des Invalides : marches de compositeurs français par l'ensemble Amarillis. Chambonnière, Lully, Desjardin, Montéclair, Philidor l'Aîné, Couperin. 9 à 15€.
  • 20h30, Église des Billettes : Cantates de Charpentier, Jacquet de La Guerre et Clérambault, avec Hasnaa Bennani (programme d'après son site). Dire que je l'ai vue chanter pour le récital de fin d'année au CRR... elle était d'ailleurs la seule à mieux chanter sur scène que lors de la répétition générale. Le programme original indiquait Chapentier, Clérambault, Marais, Montéclair et Rameau – sans doute pas entièrement vocal de toute façon. Seul un claveciniste et une gambiste sont crédités, ce qui n'est pas possible non plus (il faut au moins un « dessus », voire deux). 22€.


Samedi 5 avril :

  • 16h, Muséum d'Histoire Naturelle : Œuvres de Purcell, Bridge, et Britten, pour le conte musical Maurice, le dodo voyageur. (Apparemment gratuit, à vérifier.)
  • 16h, IRCAM : Œuvres d'étudiants de l'IRCAM. Entrée libre.
  • 18h, IRCAM : Idem.
  • 20h, Massy : Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, mis en scène par Louise Moaty, avec Pierre-Yves Pruvot en guest star. Louise Moaty se situe dans la mouvance lazarienne des éclairages à la bougie et des fronts de scène, pour ce qui est du baroque. Mais qu'en est-il pour l'opéra du XXe siècle ? L'œuvre est à voir en tout cas, si on ne l'a jamais essayée... pas forcément la plus profonde musicalement, mais un univers décadent étrange auquel il faut se frotter au moins une fois. C'est déjà fait pour ma part, au disque et sur scène.
  • 20h30, Salon musical Bonaparte (VIe arr.) : Raquel Camarinha (soprano et Matteo Cesari (flûtiste) dans Aperghis, Jolas, Saariaho, Sciarrino, Dusapin et Furrer. 10-15€.


Dimanche 6 avril :

  • 15h, Fondation Dosne-Thiers : Le Trio Primavera joue Schubert, Schumann, Bartók, et surtout Hubay et Popper, dont les occasions d'être entendus sont plutôt peu fréquentes. 16-25€.
  • 17h, Musée d'art et d'histoire du judaïsme : Ferdinand Halphen, mélodies (et vu qu'il y aura aussi un violon, probablement de la musique de chambre). Un excellent compositeur, dont les partitions ne circulent, me semble-t-il, qu'à l'état de manuscrit. Dans le genre fin-de-siècle post-fauréen (mais plutôt post-dernier-Fauré), il a laissé nombre de merveilles. 15-20€.
  • 18h, La Péniche Opéra : Offenbach, Le financier et le savetier (dirigé par le grand spécialiste Jean-Christophe Keck). Une des œuvres à très petit effectif d'Offenbach, assez sympathique. Attention, il y a beaucoup de dialogues et pas énormément de musique.


Lundi 7 avril :


Mardi 8 avril :

  • 12h30, Saint-Roch : trios pour deux hautbois et cor anglais. Le laborieux trio de Beethoven, mais aussi du Read et du Blake. On n'entend pas ça tous les jours. Entrée libre.
  • 20h, Massy : Combattimento de Monteverdi par l'Yriade, Auvity, Geslot et Lefilliâtre ! 15-25€. Même considérant qu'Auvity rayonne moins en italien, et que la tessiture est un peu basse, c'est très tentant.
  • 20h, Amphi de la CiMu : Herculanum de David et Le dernier jour de Pompéi de Joncières, en version piano (avec notamment Gabrielle Philiponet et Marie Lenormand). Le principe de découvrir des raretés absolues est bien sûr exaltant, mais pour avoir lu les partitions, je ne suis pas sûr que ça mérite vraiment le déplacement. Ce sont des partitions assez secondaires de leur époque, à mon humble avis.
  • 20h30, Saint-Roch : Haydn et Britten par les Petits chanteurs de Sainte-Croix. 20-25€.
  • 20h30, Notre-Dame : Messiaen (Et expecto resurrectionem mortuorum), Bruckner – la Deuxième Messe, la plus originale et la plus belle. J'ai cru un instant que ce serait avec des enfants à la place des femmes, mais la Maîtrise regroupe en réalité tous les chœurs attachés à Notre-Dame. Donc pas si rare que ça. Côté orchestre, ce sera celui du Conservatoire. 12-20€


Mercredi 9 avril :

  • 20h30, Saint-Quentin : Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, mis en scène par Louise Moaty, avec Pierre-Yves Pruvot en guest star. Louise Moaty se situe dans la mouvance lazarienne des éclairages à la bougie et des fronts de scène, pour ce qui est du baroque. Mais qu'en est-il pour l'opéra du XXe siècle ? L'œuvre est à voir en tout cas, si on ne l'a jamais essayée... pas forcément la plus profonde musicalement, mais un univers décadent étrange auquel il faut se frotter au moins une fois. C'est déjà fait pour ma part, au disque et sur scène.
  • 20h30, Péniche Opéra : Kammermusik de Henze d'après Hölderlin, par des élèves du CRR de Boulogne.


Jeudi 10 avril :

  • 12h30, Mairie du IXe arr. : Delphine Armand joue (au piano) Rameau, Mozart, Chopin, Ravel et Mantovani (une nouvelle pièce ?). Entrée libre.
  • 17h30, Versailles (Chapelle Royale) : Carissimi, Bouzignac, du Mont, Campra par les Pages et Chantres du CMBV, et le Conservatoire de Versailles. Entrée libre.
  • 19h30, Maison du Danemark : Bedrossian et Pesson par l'ensemble 2e2M. Entrée libre.
  • 20h, Musée d'Orsay : Crossley-Mercer et Schneider font les Magelone Romanzen de Brahms, insérés dans le reste du texte de Tieck, dit par Luc Schiltz. Pas fou de l'œuvre littéraire ni musicale, personnellement, mais c'est un discpositif qu'on n'entend pas tous les jours. Témoignage sur la dernière fois.
  • 20h, TCE : Quintette pour clarinette de Meyerbeer, Sérénade pour cordes et vents de Rossini, un Quatuor de Donizetti, et par du beau monde (Charlier, R. Pasquier, Noras).
  • 20h30, salle Gaveau : un spectacle bizarre sur l'Évangile de Luc. Des extraits de quatuors de Schubert, Janáček, Lekeu, Ravel et Webern, avec récitant.
  • 20h30, Institut Goethe : Mélodies et Lieder de Liszt par L'Oiseleur des Longchamps. 5-10€.


Vendredi 11 avril :

  • 20h, Châtelet (Foyer) : Scarlatti et Cage par David Greilsammer. Je n'ai pas cherché le détail du programme, mais ce peut être rigolo. 25€.
  • 20h, Grand Salon des Invalides : Bach & fils (W.F. et C.P.E.), par les étudiants du Conservatoire de Paris. 5€.
  • 20h, CiMu : Superbe programme dans le genre « XXe officiel » avec Dialogue de l'ombre double et Anthèmes de Boulez, le Kammerkonzert de Ligeti, plus du Stravinski (pour clarinette) et du Mantovani. 18€.
  • 20h30, Péniche Opéra : Kammermusik de Henze d'après Hölderlin, par des élèves du CRR de Boulogne.
  • 21h, Suresnes (Théâtre Vilar) : Grands motets de Charpentier par l'Ensemble Correspondances.


Samedi 12 avril :

  • 18h, Soubise : Œuvres pour quintette à vents de Dvořák, Grieg, Farkas, Belthoise, Tomasi et Bernstein. 7-12€.
  • 20h, Reid Hall (VIe arr.) : Pièces pour violon et piano de Wieck-Schumann, Chausson, Debussy, Messiaen, Dutilleux. Libre participation.
  • 20h, CiMu : Soirée « Turbulences ». En deuxième partie, beaucoup de compositeurs du second XXe de première catégorie : Webern, Yun, Kurtág, Donatoni, de Mey, Mantovani.


Dimanche 13 avril :

  • 16h, Pleyel : Schubert et Brahms par le Quatuor Artemis et Leonskaja, mais aussi Officium breve de Kurtág, une de ses compositions les plus fortes.
  • 20h, Garnier : Debussy, Cras, Jolivet, Françaix. Après une expérience frustrante avec les musiciens de l'Opéra en musique de chambre, je ne suis pas sûr de recommander, mais le programme est comme souvent très original.


Lundi 14 avril :

  • 20h, Amphi Bastille : lieder & mélodies de Schubert, Berlioz, Gounod, Wolf, Hahn, Pfitzner, Berg et Silvestrov ! À mon humble avis, un récital qui va rencontrer les mêmes difficultés que celui de Ricarda Merbeth avec un programme similairement ambitieux : de près et avec piano, une voix aussi large, même pourvu d'une belle expression comme Janina Baechle qui officie ce soir-là, ne peut qu'être décevante (voire instable). Les coutures de la voix et la grosseur du grain prennent vite le pas sur l'expression et même la musique. Malgré la meilleure volonté de l'auditeur. Il n'empêche, programme très alléchant.

Mercredi 16 avril :

  • 20h, Musée du Louvre : Les Folies Françoises et Patrick Cohën-Akenine accompagnent les solistes de l'Atelier Lyrique de l'Opéra dans Rameau. (Vu les voix entendues pour Lucrèce, j'avoue que ça fait peur. Mais ils seront très bien secondés, au moins.) 16-32€.
  • 20h, Invalides : Monteverdi, Caccini et Sances par Claire Lefilliâtre, Ophélie Gaillard et l'Ensemble Pulcinella. 9-15€.


Jeudi 17 avril :

  • 20h, Centre culturel tchèque : Airs de Stefano Landi par Dagmar Šašková et l'ensemble Il Festino (dirigé du théorbe par son partenaire habituel Manuel de Grange). Après de grandes émotions dans le répertoire français, je me réjouis de les retrouver. 10€.

Dimanche 20 avril :

  • 16h, Saint-Louis-en-l'Île : Chœurs orthodoxes russes et chants traditionnels, par le Chœur Rimski-Korsakov (de Saint-Pétersbourg). 14-23€.
  • 18h30, CRR de Paris : Concert des lauréats du concours Flame. Parmi les membres du jury, Viorica Cortez, Dana Ciocarlie et Bruno Rigutto (les autres sont moins célèbres comme solistes internationaux). Gratuit, je suppose ?


Je m'arrête au 20, cela nous laisse trois semaines pour compiler quelques autres friandises. Ne manquez pas de rapporter vos expériences, elles sont utiles à tous...

Pour ma part, sont prévus pour cette période : Die Schöne Müllerin de Breslik le 3, qui devrait être une tuerie ; le récital Halphen (j'attends cette occasion depuis longtemps) le 6, Into the Woods le 8 ou le 10, Charpentier le 11 (peut-être), Farkas & co à Soubise le 12, Šašková le 17, chœurs orthodoxes le 20 (peut-être). Mai sera prioritairement consacré au théâtre (deux pièces données en russe et trois Shakespeare), il y aura peut-être moins à signaler.

mercredi 26 mars 2014

Opéra comique de Hahn, Quintette d'Adès, Trio de Gernsheim et autres raretés


Un petit agenda partiel (uniquement parisien, désolé) sur quelques bricoles qui vous auront peut-être échappé :

Jeudi 27 mars :

  • 12h30, Auditorium du Louvre : Trios avec piano de Mendelssohn et Gernsheim (dans un style similaire, très chouette)
  • 19h, CNSM : La Carmélite, opéra comique de Reynaldo Hahn par les étudiants en art lyrique du Conservatoire, avec une petite mise en scène. Réservation demandée.
  • 20, Musée d'Orsay : Madrigaux pré-monteverdiens.


Vendredi 28 mars :

  • 19h, Cité de la Musique : Concert Wyschnegradsky.
  • 19h, CNSM : La Carmélite, opéra comique de Reynaldo Hahn par les étudiants en art lyrique du Conservatoire, avec une petite mise en scène. Réservation demandée.


Jeudi 3 avril :

  • 18h, Prix des Muses de la fondateur Singer-Polignac (sur invitation seulement, mais je crois qu'il doit suffire de la demander) – avec notamment le Quintette avec piano de Thomas Adès !
  • 19h, CNSM : Classe d'art lyrique (dans quoi ?)


Vendredi 4 avril :

  • 19h, CNSM : Classe d'art lyrique (même programme, indéterminé, que le jeudi)


Jeudi 10 avril :


Comme il n'est pas possible d'être partout (et que je serai à l'Orfeo de Massy samedi), je me contenterai sans doute de La Carmélite, par curiosité... mais tout cela fait très envie.

Jean-Philippe RAMEAU – Platée par Les Arts Florissants et Robert Carsen

Tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

samedi 22 mars 2014

Wyschnegradsky gratuit


Vendredi prochain, à 19h, à la salle d'orgue du Conservatoire Supérieur de Paris (à côté de la Cité de la Musique), vous pourrez entendre un concert gratuit dédié à Wyschnegradsky, à l'issue des deux journées d'étude (également ouvertes au public, mais en journée).

Méditation sur deux thèmes de la Journée de l'Existence pour violoncelle et piano.

Trio à cordes Op.53 (commenté en détail pendant les journées d'étude).

Étude pour les mouvements rotatoires Op.45a, pour quatre pianos.

Plus de détails ici : http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/fr/actualites/ .

Les amateurs de surprenant et de bizarre seront à la fête avec cette figure puissamment originale de la création musicale au XXe siècle, rarissimement enregistré, alors donné en concert... !

jeudi 13 mars 2014

Victorin de Joncières : un autre critique compositeur


Alors que vient de paraître Dimitri sous l'égide du Palazzetto Bru Zane, un mot sur la symphonie de Victorin de Joncières, jouée dès avril 2011 et qui doit être publiée ultérieurement. Et quelques indications sur les prochains projets lyriques de la Fondation Bru Zane.

1. La « Symphonie Romantique » (1873)

Joncières est avant tout un critique musical (sous le nom de Jennius dans le journal La Liberté, pendant tout le dernier quart du XIXe siècle), wagnérien et franckiste, musicien amateur mais sérieusement formé. Ses œuvres scéniques (de l'opérette au grand opéra), quoique discutées, ont été plutôt bien accueillies en son temps.

Aujourd'hui, comme contemporain (1839-1903) de Bizet, Brahms et Tchaïkovski, il n'appartient pas à la phalange des compositeurs majeurs, mais Bru Zane l'a sélectionné, parmi tant d'autres choix possibles (dont beaucoup m'auraient paru plus judicieux) ; concernant la Symphonie Romantique, toutefois, cela s'explique assez bien : c'est un objet assez étrange, différent de ce qui s'écrivait à l'époque, très loin de tout style national.


Les deux derniers mouvements (scherzo et final) de la Symphonie romantique de Victorin de Joncières. Hervé Niquet et le Brussels Philharmonic en avril 2011 à la Scuola Drande di San Rocco.
Il faudra peut-être le réenregistrer pour le disque, parce que l'orchestre, capable pourtant de très belles choses dans un répertoire ultérieur plus exigeant techniquement, était en petite forme ce jour-là : bois très ternes, cordes pas très juste (manque d'habitude du non-vibrato ?). Le son et l'articulation évoquent davantage les formations de cacheton qu'une grande phalange européenne... avec une seconde session, le résultat pourrait avoir une tout autre allure. (Je retirerai la bande à ce moment-là... mais faute d'alternative, il est déjà merveilleux de pouvoir l'entendre !)


On y remarque le goût de Joncières pour les alliages, avec beaucoup de soli, d'essais de couleur (pas forcément fulgurants, mais la partition regorge de tentatives assez originales), de courts motifs très individualisés. L'œuvre ne constitue pas un monument incommensurable, mais les deux derniers mouvements sont intéressants, avec un scherzo d'atmosphère fantastique qui évoque Weber (danses du Freischütz), Czerny (Première Symphonie) et Mendelssohn (Songe d'une Nuit d'Été), qui culmine dans un climax orageux assez paroxystique, qui a peu d'équivalents. Le final est étonnant également, entièrement fondé sur un choral de vents accompagné par des descendes de cordes en trémolo, clairement inspiré de la procession de Tannhäuser (et, dans une moindre mesure, du final du Vaisseau Fantôme) ; musicalement, la substance du mouvement est simple, mais l'affirmation de sa simplicité diatonique et ses moyens d'orchestration amples le rendent très persuasifs.

À entendre, au moins une fois.

2. Les opéras

Outre quelques opérettes, l'ambition de ses titres sérieux ne laisse pas d'impressionner : musique de scène pour Hamlet, opéras sur Sardanapale, La Reine Berthe, Les Derniers Jours de Pompéi, Dimitri, son plus grand succès qui offre une autre vision de l'histoire de Boris Godounov et Grichka Otrepiev, et même un Lancelot du Lac, personnage finalement rare à l'opéra, toujours dans l'ombre d'Arthur. Un Lancelot composé par un critique wagnérien, créé (1900 !) exactement entre Fervaal de Vincent d'Indy (1897) et l'Arthus de Chausson (1903), même si les librettistes sont plus conventionnels (Louis Gallet et Édouard Blau, auteurs respectivement de Thaïs et Werther de Massenet), voilà qui intrigue.

Le 8 avril, on jouera à la Cité de la Musique des extraits du Dernier Jour de Pompéi. Couplage avec quelques-uns d'Herculanum de Félicien David, qui vient d'être joué à Versailles, où je ne l'ai pas entendu – mais la lecture de la partition ne m'avait vraiment pas ébloui, pas plus que l'écoute de la parution récente de Lalla-Roukh (Ryan Brown / Opera Lafayette) ni que ses œuvres plus célèbres de musique symphonique ou de chambre (même sans considérer qu'il s'agit de musique des années 1860, on ne peut pas dire que le manque d'audace soit compensé par une veine mélodique hors du commun).
Joncières est plus intrigant, mais à la lecture de la partition, les carrures rythmiques répétées à l'infini (et pas exactement sophistiquées, du type croche-croche-croche-croche) m'inquiètent un peu. Harmoniquement, la partition semble plus savoureuse que Dimitri qui ne m'a pas paru très aventureux. Mais je n'ai pas fini de lire l'un et l'autre, donc je réserve mon jugement après une lecture complète... et a fortiori après une écoute en action de ces musiques. Cela ressemble à du grand opéra pas très exaltant, mais parfaitement honnête, tout à fait de quoi se satisfaire lorsqu'on aime déjà le genre.

Dimitri, plus varié, semble aussi moins raffiné dans les couleurs. Mais j'en parlerai lorsque je l'aurai essayé au disque, dans les prochains jours.

3. Prospective et souhaits

Ce qui m'intéresserait le plus sort un peu des attributions romantiques de Bru Zane : pour en rester à ce que j'ai lu ou joué, Frédégonde de Saint-Saëns, La Dame de Monsoreau de Salvayre, les Bruneau inédits, Le Retour de Max d'Ollone, Hernani de Hirchmann, des Février, Ivan Le Terrible de Gunsbourg, L'Aigle de Nouguès...

Cependant il reste tout de même les premiers Reyer, Le Tribut de Zamora de Gounod (partition riche et trépidante, vraiment le bon côté de son auteur, et qui n'existe que sous le manteau avec accompagnement piano), Françoise de Rimini de Thomas (jouée à Metz il y a peu, mais qui mérite un enregistrement), Jeanne d'Arc de Mermet, Patrie ! de Paladilhe, et pas mal d'autres choses auxquelles je rêve... ou encore mieux, celles que je ne soupçonne même pas !

Je suppose que cela dépend aussi de compromis passés avec Hervé Niquet, qui est quasiment le seul collaborateur lyrique de leur entreprise.

À la lecture des partitions, ça ne me paraissait (de loin) pas le plus urgent, donc, mais je ne vais certainement pas cracher sur une véritable découverte en première mondiale.

4. Les projets de Bru Zane

Suite de la notule.

David Le Marrec


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