Carnets sur sol

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mercredi 29 janvier 2014

Shocking


On emploie aujourd'hui le terme « colonial », généralement assorti d'un petit suffixe méprisant et superfétatoire, à tort et à travers pour qualifier (et discréditer) tout ce qui peut être vu comme une rémanence de l'ancien monde (le monde d'avant les trentenaires), et qui est relatif au Sud ou à l'Orient. Cette obsession assez réductrice pourrait elle-même être qualifiée de colonialisante, je suppose. Néanmoins, il ne faut pas croire que le mot soit dénué d'applications.

Musique innocente

Au milieu d'un assez grand nombre de versions (Ermler & Bolshoï, Leaper & Radio Slovaque, Godwin & Palm Court...) chez de très respectables labels (Via Classic – label lié au Bolshoï –, Naxos, Chandos...), c'est la vieille version de référence de John Lanchbery avec le Philharmonia, chez le vénérable spécialiste EMI, qui fait toujours autorité, capable d'assumer le kitsch sans outrance, distance ni désinvolture, et avec une tenue instrumentale correcte – même si, personnellement, je n'ai vraiment pas l'impression d'entendre le même orchestre que dans les grands enregistrements symphoniques.


Vous aurez bien sûr retrouvé avec émotion In a Persian Market (« Sur un marché persan »), l'œuvre majeure (de pair avec le Jardin d'un monastère) de l'inaltérable Albert William KETÈLBEY (1875-1959), prince de l'orientalisme de pacotille et du kitsch occidental. De 1915 (date de l'explosion de sa popularité, avec la publication à grande échelle d'In a Monastery Garden et d'Ascherberg Tangled Tunes, moins passé à la postérité) à la Seconde guerre mondiale, il jouit d'une remarquable popularité grâce à ses œpoèmes symphoniques à programme, très simples (même les mélodies ne sont pas très puissantes), marquées par une orchestration pittoresque.
Ketèlbey a eu un parcours remarquable : très précoce (remarqué à onze ans par Elgar, pour sa Sonate pour violon et piano), concertiste à l'orgue et au piano, c'est finalement son talent pour les orchestrations chatoyantes qui décident de sa carrière. C'est cette qualité qui fut déterminante, et non une connaissance particulière des pays décrits – je ne suis même pas certain qu'il ait jamais quitté l'Angleterre. On raconte (manifestement sans sources sérieuses, mais la rumeur est significative) qu'il aurait été le premier compositeur millionnaire au Royaume-Uni – il a en tout cas fini sa vie dans l'opulence de son cabinet de travail, sur l'île de Wight.


Edwin Lord Weeks, américain de la génération précédente (1849-1903), est à bon droit perçu comme le pendant pictural de Ketèlbey. Ici, Restaurant en plein air à Lahore.


Malgré sa relative disgrâce dans les 70 dernières années, Ketèlbey continue de border discrètement notre quotidien assoupi : musiques de publicités, nombreuses adaptations en chanson (dont, bien sûr, My lady héroïne de Gainsbourg, qui emprunté précisément au Marché Persan)... et toujours plus de disques, là où des compositeurs autrement exaltants se contenteraient pourtant de bien moins.
Malgré son caractère rudimentaire (et son manque de relief, pour la plupart des sortes de sous-rhapsodies), sa musique a remarquablement anticipé l'évolution des usages de la musique instrumentale, comme support à des programmes : il y a chez Ketèlbey une grande prémonition de ce que deviendra la musique de film à l'avènement du parlant. Il ne s'agit plus de bâtir des fresques continues, ni de seconder précisément tel ou tel fait, mais plutôt d'induire une ambiance par un foisonnement sonore sous-jacent, pendant que les personnages parlent. La qualité musicale n'importe pas vraiment : ce qu'il faut, c'est de la couleur locale et de la puissance d'évocation. En cela, Keltèlbey le paysagiste victorien est un musicien d'avenir –– même s'il annonce davantage l'économie de Zimmer que celle de Takemitsu.

Et pourquoi cet accent étrange ? Son père graphiait « Ketelbey », mais on avait manifestement l'habitude d'absorder une des syllabes de ce beau nom, ce qui a dû suffisamment irriter notre flegmatique candyman pour en altérer l'écriture sans équivoque.

Bref : Ketèlbey c'est moche, Ketèlbey c'est amusant, Ketèlbey c'est important.

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Musique coupable

Il est temps de recoller à notre sujet. Vous avez remarqué le petit chœœur au début de l'extrait ? En voici les paroles :

Suite de la notule.

samedi 18 janvier 2014

Benjamin BRITTEN – Le Ravissement de Lucrèce : discordances et uniformités


Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.

Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :


1. Dispositif mouvant

Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.

En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.

Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.

Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.

2. Persistance royale & rémanence romantique

Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.

Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.

L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :

FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...

(Lucretia wakes)

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want?

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want from me?

TARQUINIUS
Me! What do you fear?

LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.

Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.

En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.

La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.

Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.

3. Vers un minimalisme sonore

Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).

La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.

Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.

En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.

Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.

Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :

¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».

4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique

Suite de la notule.

vendredi 27 décembre 2013

George MACFARREN –– Robin Hood – I : généalogie d'une injustice


1. Exorde

Mélomanes, on vous ment.

Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.

Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran –– et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.

Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.

Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.

Car, oui, mes amis.

Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.

2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité

Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.

Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.

Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :

Ce n'est pas vrai.

Certes, je ne suis pas à la hauteur de l'éloquence de mes modèles (quelque part entre Roland et Gandhi, je suppose). Néanmoins, comme je ne suis assurément pas disposé (ni destiné, je le crains) à mourir pour soutenir cette cause dangereuse, heureux lecteur, je me dispense d'y ajouter ce que Voltaire n'a pas dit.


3. L'Angleterre musicale

Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œœuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.

Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.


Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren.
Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.


George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.

Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.

4. Aspect général

Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).

L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :

Suite de la notule.

mardi 23 avril 2013

Trois disques du jour : Don Juan de Gluck, Mozart par les Schubert, Beethoven par les Brentano


Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Suite de la notule.

lundi 5 novembre 2012

Haendel - les états de la partition d'Israel in Egypt (et discographie)


Le cas d'Israel in Egypt est complexe. Sa composition intervient à un moment de crise dans les institutions musicales (fermeture du Nobility Opera, rival du King's Theatre), et il existe plusieurs états de la partition, réalisés de façon déjà un peu brouillonne par Haendel (quatre jours séparants les deux premières versions !). Pour ajouter à notre désespoir, les interprètes et les éditeurs opèrent leur choix ad libitum dans les versions existantes - déjà trois, voire quatre si on compte l'édition posthume de Randall, la seule utilisée avant les mouvements "musicologiques". Et, bien sûr, ils ne manquent jamais de prétendre qu'ils utilisent la version originale.

On va donc essayer d'y voir un peu plus clair, car il peut manquer jusqu'à la moitié de la musique suivant l'édition qu'on achète...

Pendant votre lecture, écoutez donc une bonne version (ouvrir dans un nouvel onglet).


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1. Genèse

Haendel était suffisamment satisfait de sa musique de circonstance pour la mort de la reine Caroline (1737, The ways of Zion do mourn) pour désirer la réutiliser.

Avec le librettiste de Saul, Charles Jennens, il avait d'abord pensé l'inclure en tant qu'élégie sur la mort de Saul et de Jonathan. Mais ils choisissent finalement de le réserver pour l'oratorio suivant. Au moyen de modifications mineures (The sons of Israel do mourn), toute cette musique funèbre devint la première partie de l'oratorio à venir, et les paroles courtisanes (She deliver'd the poor that cried) furent transposées au masculin (He delivered...) pour dépeindre l'afflication des Hébreux à la mort de Joseph. Toute cette première partie fut ainsi conçue comme The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph.

Les deux parties suivantes sont tirées exclusivement du livre de l'Exode et des Psaumes, d'où cette forme globale très contemplative, sans réelle place pour l'action : les Ecritures ont directement la parole. Il s'agit du même dispositif librettistique que dans le Messie, également en collaboration avec Jennens, mais la version originale d'Israel in Egypt, créée après Saul, ne comportait presque que des choeurs. Aussi le public fut-il décontenancé, tout particulièrement celui amateur d'opéra, qui attendait ses soli, et l'oeuvre connut un échec relatif. Ce qui amena Haendel à commettre plusieurs refontes, diversement heureuses, alors qu'il considérait son oeuvre comme très aboutie.

Israel est l'une des oeuvres à la fois les plus originales (rien que sa forme non-dramatique et ses "tunnels" de choeurs), les plus virtuoses sur le plan de l'écriture (harmonie souple, nombreux fugues et fugatos), et aussi les plus intenses émotionnellement. Les choeurs, moins "faciles" mélodiquement que dans le Messie, vont puiser beaucoup plus loin dans les ressources émotives de l'auditeur.
En ce qui me concerne, je la considère comme au moins aussi aboutie que le Messie - ce dernier disposant de soli beaucoup plus fascinants -, et peut-être davantage.

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2. Nomenclature

Cette volonté de réutilisation de la musique funèbre de Caroline dans son oratorio de 1739, puis l'insuccès de la première ont imposé plusieurs refontes. On peut compter trois versions du vivant de Haendel, et une quatrième posthume.

Version 1, 7 avril 1739.
(Le même soir était créé le concerto pour orgue en fa célèbre sous le titre Le Coucou et le Rossignol.)
Partie I : The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph, tiré de la musique funèbre.
Partie II : Exodus. Haendel avait à l'origine écrit "Partie II d'Exodus", du fait de l' "importation" de la première partie, ce qui fait supposer qu'Exodus était le titre original prévu. Depuis, les différentes éditions ont pris l'habitude de nommer ainsi la deuxième partie.
Partie III : Moses' Song. Chants de louange au Seigneur après avoir échappé à l'armée de Pharaon.
Cette version comportait peu de moments solistes, essentiellement des choeurs.

Version 2, 11 avril 1739.
Afin de complaire au public, même structure, mais coupures de plusieurs choeurs, et ajout de plusieurs airs déjà écrits, trois italiens et un anglais.

Version 3, 1756.
Partie I : Changée. Elle est largement tirée de Solomon et d'autres oeuvres antérieures.
Les airs "étrangers" sont retirés, mais les deux dernières parties demeurent sensiblement proches de ce qu'elles étaient en 1739. (Dans ces nuances doivent se loger pas mal de versions...)

Version 4, 1771 (posthume).
Randall réédite l'oeuvre dans son état de 1756, mais supprime la première partie, puisqu'elle était déjà connue dans Solomon. C'est cet état de la partition qui prévaut jusqu'aux années 70, et même au delà, puisque les "baroqueux", même en revenant à la version de 39, ne restituent pas de première partie. Le premier à le faire (du moins au disque) est Parrott, en 1989 !

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3. Discographie

Pour s'y retrouver, voici les publications discographiques, classées par état de la partition. J'ai fait primer la présence ou pas de première partie sur les détails qui diffèrent dans les deux dernières parties, qui ne rendaient pas le classement possible. Aussi, j'ai tout uniment considéré que ceux qui revendiquaient la version originale de 1739 tout en supprimant le premier tiers de l'oeuvre ne valaient pas mieux que les charcutiers de 1771, avec lesquels il figureront donc.

Au passage, on remarquera la grande absence de chanteurs célèbres, alors qu'il est de coutume, pour des raisons de prestige, de confier le moindre solo (la soprane de la Deuxième de Mahler que personne n'entend, franchement...) à des superstars. Ici, même les chanteurs célèbres ne sont pour la plupart pas des gens immensément renommés, plutôt des spécialistes de l'oratorio anglais ! Et beaucoup de patronymes plutôt anonymes, sans doute issus des choeurs.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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