Carnets sur sol

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mercredi 30 décembre 2015

Scribe & Meyerbeer : le mystère d'une absence de scandale


robert cloître
Décor du second tableau de l'acte III de Robert le Diable : procession des nonnes damnées (et lubriques), scénographie d'Henri Duponchel et décors de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour la création salle Le Peletier en 1831.


1. Point de départ


La question paraît pourtant évidente, mais il se révèle difficile d'y trouver des réponses, même partielles, dans la presse du temps ou les bibliographies spécialisées.

Comment les opéras de Scribe (totalement incontournable à l'Opéra : il fallait lui proposer une collaboration ou à tout le moins lui demander sa bénédiction pour pouvoir être joué, d'où procèdent tant de partenariats avec d'autres librettistes), et en particulier ceux écrits pour Meyerbeer, ont-ils pu connaître cet accueil enthousiaste, manifestement sans mélange

Je ne nie pas leurs qualités exceptionnelles, bien au contraire : on à affaire à des œuvres qui figurent à la fois parmi les plus neuves et audacieuses du temps (dans les sujets aussi bien que dans la musique) et parmi les plus séduisantes pour un vaste public (ambitus vocal, virtuosité, couleur locale, danses, grands effets théâtraux, orchestration colorée et solos, évidence mélodique, motifs populaires, le tout servi sur un rythme dramatique assez effréné). Meyerbeer les mûrissait longuement (il a finalement bien peu produit pendant son long règne parisien, là où d'autres proposaient un à deux opéras par an, ou bien se partageaient avec d'autres genres…), et leur impact n'est pas du tout immérité : leur qualité de finition et leur nouvelle vision de l'art lyrique avaient tout pour modeler le cours de l'histoire de l'opéra dans l'Europe entière.

Néanmoins, cette fois-ci, au lieu d'expliquer les raisons de son succès colossal, qu'on peine à mesurer aujourd'hui (et de son désamour au cours du XXe siècle), j'aimerais poser la question à rebours.

On voit bien tout ce que la musique a de neuf, d'exaltant, d'accessible, de pittoresque ; on voit aussi la nervosité et la variété des trames, assez peu stéréotypées, loin du schéma canonique des amoureux empêchés par le jaloux : Scribe prêtait même attention à ne pas reproduire les mêmes ensembles aux mêmes endroits, ainsi qu'en témoigne sa correspondance avec Auber à qui il refuse un trio soprano-ténor-basse final à cause des similitudes possibles avec Robert.
Cependant, on ne peut s'empêcher de se demander comment, dans la France de 1831, à peine sortie de la censure grandissante de l'ère de Charles X, on a pu représenter un tel sujet, sur la scène éminemment officielle de l'Opéra de Paris (successivement Académie Royale, Théâtre Impérial, Théâtre National, Opéra National)… sans susciter de polémique.

Car, tout de même, nous avons le héros (rôle-titre, ténor, amoureux, soucieux de sa gloire, respectueux de ses parents, tout ce qu'il faut), rejeton d'un démon, qui envoie une jeune fille à une tournante organisée par ses camarades de jeux de hasard, et qui va dérober sur le tombeau d'une sainte une relique sacrée en culbutant une nonne damnée sur l'autel… et tout cela se déroule sur scène, pas sous forme de récit horrifié et réprobateur par un messager quelconque. Par ailleurs, le personnage le plus accessible et sympathique reste le diable, très émouvant dans ses sentiments paradoxaux de père (damner son fils pour le retrouver en Enfer), et pourvu d'un solide sens de l'humour – on voudrait représenter le Mal comme un jeu badin qu'on ne s'y prendrait pas mieux.
Pis, ce fut le ballet des nonnes damnées (et en particulier le rôle d'Hélène, l'abbesse lascive) qui remporta le plus de suffrages de la part du public et de la critique.

Comment est-il possible qu'il n'y ait pas eu au minimum un débat sur la moralité du sujet, sur la corruption ?… on projetterait ça dans les salles aujourd'hui, ce serait interdit aux plus jeunes, et pourtant tout le monde désormais se moque comme d'une guigne du blasphème.

robert affiche
Affiche annonçant la création, avec le nom des chanteurs et danseurs.


2. Ce que disent les textes

Or, lorsqu'on parcourt la presse du temps (et les exégètes d'aujourd'hui), il n'est question de rien de tout cela. Globalement, c'est un immense enthousiasme qui accueille Robert le Diable, en particulier à propos de l'acte III (l'acte infernal, où Bertram invoque les démons aux sons d'une valse souterraine, persécute la sœur de lait de Robert qui s'accroche sans effet à une grande croix, pousse Robert à commettre le sacrilège et invoque les nonnes damnées !), effectivement saisissant sur tous les plans, qui se manifeste.
De même pour Les Huguenots, où la France catholique applaudit tout de même le pire miroir de sa foi ; ou encore pour Le Prophète, qui fonde un nouveau culte autour d'un pauvre aubergiste, tout en approuvant d'une certaine façon son ambition à changer une société dont rien ne régule l'injustice… et ne dissimulant guère le jubilatoire potentiel destructeur de ce pouvoir nouveau. On pourrait attendre, de la part d'une France quand même catholique, quelques réticences à applaudir ces sujets.

Pourtant, on loue les qualités théâtrales, la nouveauté formelle (notamment de la musique), l'union des styles (grande déclamation française, airs ornés à l'italienne, richesse harmonique et orchestrale issus d'une formation germanique), la qualité de la musique, du spectacle visuel
Les critiques portent essentiellement sur la qualité de la langue (syntaxe douteuse, vers malhabiles – ce qui n'est pas faux, les forces de Scribe résident ailleurs), soit sur le manque de noblesse de son traitement, sur ses raccourcis (amours de vaudeville dans les Huguenots – « Ciel ! mon mari », presque littéralement –, et plus étrangement le manque d'ancrage historique). Mais on ne parle jamais du sens.

robert tombeaux
Croquis de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour les tombeaux de l'acte III de Robert le Diable ; 1831.


3. Détail des remarques portées sur Robert le Diable

Vu qu'il s'agit à la fois de son sujet le plus osé et de son succès le plus spectaculaire, j'ai fait le choix de m'attarder sur Robert (1831) : si ça passe pour lui, ça passe logiquement pour les autres.

Au sein du concert d'éloges, quelles réserves furent donc formulées, et, pour ceux qui ont protesté (beaucoup de compositeurs jaloux, disons-le tout de suite…), à partir de quels critères ?

Je ne vais pas reproduire ici de critiques d'époque : d'une part, je n'ai pas pu les réunir toutes et m'en suis donc largement remis aux exégètes plus récents qui ont fait cet effort à temps complet ; d'autre part, celles que j'ai consultées ne sont pas très intéressantes, se perdant en considérations superficielles et en formules toutes faites, finalement très peu descriptives (d'où mes préventions, lorsqu'on s'appuie sur des témoignages aussi imprécis, pour ceux qui veulent en faire le support d'un dogme d'interprétation ou un étalon de la vérité des formats vocaux).

Globalement, la presse se montre très favorable : les détails habituellement moqués, comme les ratés de mise en scène (la Taglioni près d'être écrasée par le couvercle de son cercueil ; les nuages qui se détachent et tombent aux pieds d'Alice ; pis, Nourrit en Robert descend avec Bertram dans le sous-sol à la fin de l'opéra alors qu'il est censé être sauvé !), robert dorus-grassont mentionnés sans perfidie, et les réserves assez marginales.

On cite souvent les chiffres (quasiment sans exemple) des représentations parisiennes, mais pour mesurer l'universalité de son appréciation, on peut aussi considérer l'échelle mondiale : présenté à la fin de l'année 1831 à Paris, il est donné à Londres, Berlin, Liège, Strasbourg, Dublin en 1832 (année où la Légion d'Honneur est remise à Meyerbeer, alors qu'il s'agissait de son premier opéra français !) ; à Vienne, Bruxelles, Copenhague, Anvers et Marseille en 1833, à Amsterdam, Budapest, Saint-Pétersbourg, New York, La Haye, Bratislava, La Haye, Brünn et Lyon en 1834, à Bucarest et Prague en 1835, et même notamment à La Nouvelle-Orléans et Calcutta en 1836 !  En 3 ans, ce sont 10 pays, 77 théâtres ; en 8 ans, on atteint les 1843 théâtres (européens) paraît-il, en tout cas toutes les grandes villes du continent (Rome, Milan, Florence, Venise, Bologne, Turin, Stockholm, Varsovie, Lisbonne, Ljubljana…). Si le grand opéra est déjà l'équivalent du blockbuster, alors Robert est le décalque assez parfait de Star Wars (vu partout, références universelles qui marquent toute la production postérieure et la culture populaire, niveaux de lecture accessibles au profanes ou propres aux esthètes…).

Outre les reproches sur le style des vers de Scribe, on a surtout évoqué le temps assez éclaté entre les actes et le pivot du Prince de Grenade, qui n'apparaît guère et qui n'est pas très détaillé. Le caractère indécis de Robert a fait gloser, pas forcément par la négative (Heine pousse même le zèle, ambigu mais pas ouvertement hostile, jusqu'à l'interpréter comme le miroir de l'incertitude du temps).

Le caractère « fantastique » du livret a aussi suscité quelques réserves, mais davantage sur le principe (de la part de ceux qui n'aiment pas ce type de matière) que sur son usage précis par Scribe et Meyerbeer. Parmi ceux-là, Mendelssohn témoigne en 1832 : « Le sujet est romantique, c'est-à-dire que la diable y joue un rôle, cela suffit aux yeux des Parisiens pour constituer le romantique, la phantaisie. »  En revanche, il est assez marqué par les deux scènes de séduction (je suppose qu'il est question de séduction infernale, donc les deux grands duos avec Bertram, au III et au V, sommets effectivement).

Reste, bien sûr, le biais des jalousies de compositeurs et de l'antisémitisme : Auguste Villemot rapporte en 1858 (je n'ai pas vérifié le fondement éventuel de l'anecdote) que Rossini aurait dit qu'il reviendrait sur la scène musicale « lorsque les Juifs auront fini leur sabbat ». Et puis, bien sûr, Wagner – et ce, alors même que Tannhäuser avait été programmé à Paris notamment grâce à l'influence de Meyerbeer (mais qui l'horrible Richard Wagner poignardait-il, à part ses amis ?).

Peu de chose, en somme, même en cherchant. Oh, il y a bien dû y avoir des prêcheurs un peu exaltés, sortes d'abbés Bethléem en liberté, qui ont dû épiloguer sur le signe avant-coureur d'Apocalypse que constitue la mise en scène de la débauche au milieu des pires sacrilèges, mais ils ont manifestement eu suffisamment peu d'influence pour ne pas faire surface dans les sources les plus significativesde l'actualité artistique du temps.

robert tente
Esquisse de Charles Cambon pour la tente de Robert au premier acte ; 1831.
Précédemment, gravure d'Alexandre Lacauchie figurant Julie Dorus-Gras en Alice – créatrice du rôle, qu'on distribuait alors à un format plus léger et agile qu'aujourd'hui, manifestement, puisqu'elle tenait aussi Eudoxie dans La Juive et Marguerite de Valois dans Les Huguenots.


4. Hypothèses


Vient maintenant le temps des hypothèses : pourquoi le scandale facile (surtout lorsqu'on voit les querelles ridicules sur les décors des productions d'opéra à cette époque) qu'on pouvait supposer n'a pas eu lieu ?
Au demeurant, Louis Véron, qui proposait là, après sa nomination suite aux « Trois Glorieuses », sa première véritable nouvelle production, devait bien se douter que ce n'était pas jouer à pile ou face ; ni l'expert Scribe ; ni le patient Meyerbeer. Alors ?

¶ D'emblée, on peut écarter la piste de la vénalité, entretenue par quelques contemporains (et sans doute confortée par un fonds d'antisémitisme) ; on a éventuellement quelques traces de transactions, mais les carnets personnels de Meyerbeer nourrissent la suspicion dans deux cas maximum, ce qui est bien peu pour acheter un succès planétaire.
De toute façon, quelques éditorialistes achetés n'auraient pas fait taire une salle indignée, surtout à propos de sujets aussi essentiels que la vertu et la foi.

¶ J'ai beau essayer de rester informé, je ne suis pas spécialiste de la période : sans doute m'abusé-je, tout simplement, sur la nature du ressenti catholique dans la première moitié du XIXe siècle. J'avais le sentiment que la Révolution et les changements incessants de régime avaient au minimum exacerbé sa dimension politique, mais cet angle n'a manifestement pas été soulevé à l'époque – ou alors de façon très marginale.

¶ C'est peut-être aussi que l'Opéra a atteint une telle réputation de lieu de perdition, de divertissement sans substance – où l'on va éventuellement voir danser ses protégées subventionnées avant de les faire sauter sur ses genoux dans un fond de loge de la salle Le Peletier (qui précède le lupanar de Garnier, où Robert sera aussi abondamment joué) – que personne ne songe à s'insurger que les spectacles n'y soient pas parfaitement moraux.

¶ Plus intéressant, il est bien possible que le sérieux du sujet n'ait pas été surestimé par le public : certes, les effets de scénario et de mise en scène ont dû saisir violemment l'assistance, bertram levasseurmais, après tout, Robert le Diable était un conte médiéval bien connu, bertram levasseurtransmis en particulier par la Bibliothèque Bleue et les pantomimes – de la même façon que Don Giovanni était un sujet de théâtre à marionnettes à la fin du XVIIIe, et que ses situations pouvaient être utilisées dans un drame semi-sérieux. Les démons de Robert restent des représentations très archaïques pour les croyants du XIXe siècle, avec ces formes très concrètes, présentes dans la vie quotidienne sous des aspects trompeurs, à combattre presque physiquement – dans le goût de ces histoires de diables dupés (comme les différents Pont-du-Diable, où l'âme du premier passant, prix de l'ouvrage, est finalement celle d'un chien), des entrelacements du surnaturel avec le naturel (la naissance de Merlin par Boron)…
Nous sommes habitués à voir le XIXe siècle par sa littérature, avec les personnages de Scott, avec Faust… pourtant ces figures étaient déjà, bien sûr, exotiques, et le rapport à la moralité et à la religion qu'on y lit sont déjà des représentations fantasmatiques, sans lien avec les croyances réels. En somme, Robert était si loin de la vraisemblance pour le XIXe siècle qu'il ne pouvait pas choquer.

Le public avait au demeurant été préparé : le Freischütz n'avait, certes, pas encore été donné dans la version respectueuse de Berlioz (en 1841, et le Robin des bois de l'adaptation Castil-Blaze ne brillait pas exactement par son sens du fantastique nébuleux), mais la mode du fantastique démoniaque n'était pas neuve, l'année précédente Nerval, puis Musset et Vigny l'année de la création de Robert (1831) publient des textes à dominante diabolique ; l'atmosphère médiévale coïncide avec l'hystérie Scott ; enfin la structure du livret de Scribe proviendrait d'une pièce allemande autour du Petermännchen, autre sujet fantastique dont le public français n'était peut-être pas familier, mais qui ne constituait donc pas non plus une nouveauté absolue. Bref, le romantisme était déjà là depuis quelque temps, même si sa transposition aussi explicite et paroxystique sur scène était une première : changement de degré plutôt que de nature, disons.

¶ Je m'interrogeais aussi, outre l'aspect sacrilège de ce qui est montré, outre les blasphèmes éventuels des démons et des héros égarés sur scène, et qui peuvent être perçus, manifestement, comme de pures figures de fable, sans aucun impact réel, sur la critique systématique des cultes par Scribe : les catholiques sanguinaires des Huguenots, la farce mystique du Prophète (qui suscite plusieurs massacres), l'oppression des Inquisiteurs ennemis du savoir dans L'Africaine… Cela ne se limite pas à l'institution religieuse, on voit bien les fidèles bornés (comme le brave Marcel) quelle que soit la religion, depuis la réforme douteuse des Anabaptistes en Westphalie jusqu'aux Églises majoritaires traditionnelles. Ici, ce n'est plus de la fable, on sent un propos, une suspicion contre la bonne volonté et les excès de pouvoir (la question de la foi étant toujours secondaire par rapport à celle de l'appartenance à un clan ou du service d'un dessein politique) de la part des cultes et de ceux qui s'en réclament.
Je n'ai pas vraiment de réponse là-dessus, mais l'unanimité qui accueille les opéras de Scribe m'étonne, puisque dans ces années, attaquer les Églises (et les fidèles !) tenait vraiment d'une prise de position politique, dans le cadre d'oppositions violentes, pas du tout consensuelles – et Scribe était au contraire celui dont le savoir-faire satisfaisait tout le monde. Je doute que cela puisse passer inaperçu seulement lorsqu'il s'agissait d'une fiction sur sur une scène d'opéra… La question reste entière, et tient sans doute dans la perception exacte de ces phénomènes, sur lesquels doit exister une documentation abondante.
[On fait grand cas des positions anticléricales de Verdi, par exemple, et qui sont pourtant en général bien moins violentes – leur manifestation la plus évidente, si l'on passe la raillerie sévère de Stiffelio en 1850 (pasteur protestant trompé par son épouse), se trouve bien sûr chez l'Inquisiteur hautement politisé et les moines fanatiques de Don Carlos, sur un livret (du Locle & Méry) très typé Scribe… mais cela date de 1866 !]

¶ Enfin, et c'est peut-être le plus important, on mesure sans doute mal, à l'écoute ingénue par un spectateur du XXIe siècle, quelle fut l'impression dominante. Les spectateurs semblent surtout avoir été émus, en réalité, par les intercessions féminines (Alice au pied de la croix, Isabelle suppliant Robert d'abandonner ses pouvoirs magiques, Alice lisant la dernière lettre de la mère de Robert…), et en particulier par la foi naïve d'Alice, sœur de lait de Robert, qui remet le salut de son âme dans les mains de la Providence. Et ce n'est pas seulement uné émotion de grisette, on la trouve vantée sous des plumes éminentes (les prières d'Alice sont ce que George Sand loue le plus). Pour le ténor Mario, Meyerbeer avait même ajouté une prière de Robert, à l'acte II, où il demande la bénédiction de sa mère défunte (« C'est que j'ai de ma sainte mère oublié les leçons, source du vrai bonheur !… Oh ! ma mère, ombre si tendre… ») ; et, à l'acte V, coupé dès avant la première, une longue adresse paternelle de Bertram « Robert, ô mon fils ».
Le spectateur d'aujourd'hui est probablement plus intéressé par le déchirement de Bertram ou de Robert que par les figures de saintes qui les entourent, leur soufflant la voix de la raison et la volonté du Ciel ; mais en fin de compte, il est probable qu'on ne voie que ce qu'on veut bien voir : pour le public de la création, c'est manifestement ce pathos religieux à la mode, mélange de foi naïve et de piété filiale, qui a surtout suscité l'admiration. Tout cela signifie que là où nous apprécions un spectacle bien complaisant sur ses aspects démoniaques, avec un diable au verbe brillant et quantité de manifestations infernales somptueusement composées, les gens auxquels il était destiné ont perçu l'ensemble comme une démonstration (certes tapageuse) à la gloire de la décence, de la famille, de la foi. Et, par conséquent, les personnages et scènes à rebours de la morale constituent de nécessaires repoussoirs, et non des modèles.
Il n'est pas certain, par exemple, qu'on aurait pu représenter des vampires ou zombies aimables ou sympas, véritables héros incompris, comme cela se fait dans la production cinématographique d'aujourd'hui.

robert le diable jenny lind
Jenny Lind en Alice, au pied de la croix à l'acte III de Robert le Diable. Lithographie anglaise de 1847.
Précédemment, Nicolas-Prosper Levasseur, créateur de Bertram, dans son costume de scène (gravure de Maleuvre).


5. Vers un bilan


Il reste bien des éléments à ajouter ou confirmer –  et notamment, je n'ai pas fait de recherches sur le sujet, sur la réception des catholiques vis-à-vis du miroir peu amène tendu par Les Huguenots (je suppose que la vertu de Valentine sert d'emblème à tous les catholiques de bonne volonté) –, mais il semble, en fin de compte, que si ce qui me semblait hardi n'a pas dérangé, c'est que l'œil du XXIe siècle se méprend peut-être sur les lignes de force perçues par les spectateurs de 1831.

==> Les récits faisant appel aux démons étaient assez communs, et les horreurs déjà bien familières du théâtre (témoin les mélodrames de boulevard et leur modèle Pixerécourt). Ajoutez à cela le caractère archaïsant du conte médiéval, déjà perçu comme lointain. L'Opéra était de toute façon un lieu de divertissement, considéré par principe comme immoral et dont on ne prenait pas le propos trop au sérieux.

==> La dominante de l'œuvre est plutôt, du point de vue de 1831, le triomphe de la vertu – là où, en 2015, nous sommes surtout frappés par la séduction du mal, autrement plus stylé. S'il s'agit d'une histoire exemplaire, alors il n'y a pas lieu de s'effaroucher des crimes qui y sont commis.

On pourrait tenir le même raisonnement pour Les Huguenots ou Le Prophète : la vogue du roman historique, du drame romantique (et son mélange des genres), les élans de générosité qui terminent les ouvrages (Nevers meurt pour protéger des innocents qui ne sont pas de son culte, les autres se sacrifient pour ne pas renoncer à leur foi, et dans Le Prophète, une fois la piété filiale revenue, tous ceux qui ont péché sont immolés) l'emportent sur tous les contre-modèles temporaires qui les parcourent.

Voilà pour ces quelques hypothèses, incomplètes, mais le sujet n'est, étrangement, jamais abordé de front par les commentateurs d'époque ou d'aujourd'hui que j'ai pu parcourir.

Deux friandises en sus :

robert degas
Plusieurs tableaux existent par Manet et Degas (ici le second), preuve de la vivacité de la perception de l'œuvre comme symbole même de l'opéra en France, jusque dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les bassons sont judicieusement mis en évidence (exécutant des duos très exposés lors de la procession des nonnes damnées), mais au fond de la fosse, sont-ce aussi des bassons (les doublait-on alors ?  il doit exister des études sur ce phénomène, largement en vogue au milieu du XXe pour interpréter les compositeurs de l'époque classique ou du début du romantisme, face à des effectifs importants en cordes) ou simplement les hampes des harpes ?

robert le diable peletier
Lithographie de Jules Arnout représentant la salle Le Peletier vers 1850, lors d'une représentation de Robert le Diable. Particulièrement familière, allez savoir pourquoi.


Quelques autres notules autour de Robert :
mais aussi autour d'autres opéras français de Meyerbeer :
et plus généralement, autour de l'œuvre et de la place de Meyerbeer :
pour finir, voir aussi le chapitre « opéra romantique français et grand opéra », qui regroupe les notules abordant les opéras du XIXe français, dont beaucoup sont conçus sur le patron meyerbeerien.

samedi 26 décembre 2015

I Rusteghi de Goldoni – Jean-Louis Benoit & Comédiens-Français


Dernières représentations au Vieux-Colombier :

Suite de la notule.

jeudi 24 décembre 2015

De saison


Comme, en cette période, personne ne doit lire CSS, profitons-en pour jouir de tout son potentiel de bac à sable. Je suis un garçon consciencieux, je m'informe sur le récent Pelléas de Berlin, n'ayant pas pu atteindre les autres bandes avec Gerhaher, et c'est ici quasiment la meilleure équipe possible : Rattle-Berlin (les meilleurs là-dedans – à l'exception de Kawka-ONPL, bien sûr), Kožená (là aussi, il n'y a pas beaucoup mieux, même si la concurrence est très fournie : Kirchschlager, Vourc'h, d'Oustrac, Marin-Degor, Gens, et probablement d'autres que je n'ai pas pu entendre, Manfrino, Devieilhe, Guilmette… Kožená demeure néanmoins à mon sens la meilleure avec les trois premières citées), la délicate Fink, le prince Gerhaher, le spécialiste Finley, le noble Selig… Le tout mis en espace par Peter Sellars. Et tout bascule.


pelléas sellars


De grâce, dites-moi que je ne suis pas le seul à avoir mauvais esprit.


kozena_vader


All this time, Darth Maugda was a hidden Sith Lord.


rattle lightsaber


With her evil apprentice Darth Curlious – and his tiny lightsaber –, she intended to fulfill the dark design to rule the Galaxy. On the bright side, she had to crush the rebel and futile resistance of her son(-in-law).


kozena_vader


— Tu ne sais pas pourquoi il faut que je m'éloigne. Tu ne sais pas que c'est parce que… je t'aime !
— Pelléas, I am your Mother.

(Elle a brisé la glace avec son fer rougi.)


kozena_vader

— Pelléas, join me, and together we can rule the Galaxy as mother and son.
— Ta bouche !


Au passage, en juillet, on a joué Pelléas au Mariinsky (où il a déjà été donné en version scénique, les choses ont avancé en Russie depuis la réaction russe de 2007, au Théâtre Musical Stanislavski de Moscou, par Py & Minkowski), sous la direction du grand Emmanuel Villaume… et d'un chef de chœur du nom d'Andreï Petrenko, peut-être appelé à diriger des orchestres, manière de mettre encore plus la pagaille dans les nomenclature. Pour l'instant, aucun des Petrenko (Mikhaïl, Kirill, Vasily) n'a le même prénom, c'est déjà ça.

Pour retrouver les autres notules (plus intéressantes en principe) sur Pelléas et les (nombreux) autres opéras de Debussy, voyez ce chapitre (il faut ensuite sélectionner les mois en bas de la colonne de droite pour accéder aux entrées les plus anciennes).

lundi 21 décembre 2015

Benjamin BRITTEN – Discographie exhaustive du War Requiem


À l'occasion du cinquantenaire (et de l'âge d'or de la production discographique que nous vivons), l'éclosion de publications est impressionnante (six nouvelles versions en un peu plus de deux ans). Sans compter les premières éditions récentes de témoignages historiques (Britten 62, Leinsdorf 69 ; et un peu plus tôt Ansermet 67 et Giulini 69…). J'avais un peu écumé ce qui se trouvait il y a une dizaine d'années (sans en toucher un mot sur CSS), c'est peut-être l'occasion de faire ce détour aujourd'hui.

Et vous bénéficierez aussi de quelques commentaires additionnels pour vous guider dans une discographie qui fait peu la une des magazines, mais qui se révèle très fournie.

Notez bien que la prétention d'exhaustivité est un horizon (j'ai vraiment essayé de recouper les sources pour ne rien laisser passer, même les bandes distribuées seulement avec les magazines), mais qu'il serait étonnant qu'il n'en manque pas quelques-unes (outre un défaut de vigilance, si on va chez les labels autoproduits, les publications dématérialisées, les semi-pirates, les vinyles jamais reportés, je suis sûr qu'on peut compléter)… n'hésitez pas à les signaler si c'est le cas.



Légende

CC : prise en concert
CCs : prise en concert sur plusieurs soirées ou avec raccords
ST : enregistré en studio


Liste des enregistrements officiellement commercialisés

Britten 62 / Harper, Pears, Fischer-Dieskau / Melos Ens, Birmingham SO, Testament (cc)
Britten 63 / Vichnevskaïa, Pears, Fischer-Dieskau / Melos Ens, LSO & Ch, Decca (st)
Leinsdorf 63 / Ph. Curtin, Di Virgilio, Krause / Ch Pro Musica, Boston SO, DVD VAI (cc)
Ančerl 66 / Kniplová, English, J. Cameron / Prague PhCh, CzPO, Supraphon (cc)
Ansermet 67 / Harper, Pears, Th. Hemsley / Ch Pro Arte, Suisse Romande O & Ch, Cascavelle (cc)
Giulini 69 / Woytowicz, Pears, Wilbrink / Melos Ens, New Phia & Ch, BBC Legends (cc)
-
Rattle 83
/ Söderström, Tear, Allen / Birmingham SO, EMI (st)
Shaw 88 / Haywood, Rolfe-Johnson, Luxon / Atlanta SO & Ch, Telarc (?)
Kegel 89 / Lövaas, Roden, Adam / RCh Leipzig, Dresdner Phie, Berlin Classics (st)
-
Hickox 91
/ Harper, Langridge, Shirley-Quirk / LSO & Ch, Chandos (st)
Gardiner 92 / Orgonašová, Rolfe-Johnson, Skovhus / Monteverdi Ch, NDR, DG (cc)
W. Hall 94 / Altmeyer, M. Sells, D. Lawrence / William Hall O & Chorale / Klavier (?)
Brabbins 95 / L. Russell, Randle, Volle / Scottish FestCh, BBC ScottSO, Naxos (cc)
Shafer 95 / Goerke, R. Clement, Stilwell / Washington O & Ch, Gothic (cc)
Masur 96 / Wiens, Robson, Hagegård / Prague PhCh, Israel Ph, Helicon (cc)
Masur 97 / Vaness, Hadley, Hampson / Westminster Ch, NYP, Teldec (st)
-
I. Volkov, G. Walker 04
/ Guryakova, Padmore, Gerhaher / Edinburgh FestCh, Paragon Ens, BBC ScottSO, BBC Music Magazine (cc)
Masur 05 / Brewer, A.D. Griffey, Finley / LPO & Ch, LPO Live (cc)
Rilling 07 / Dash, J. Taylor, Gerhaher / Stuttgart FestEns, Hänssler (cc)
Ozawa 09 / Goerke, A.D. Griffey, J. Westman / SKF Mastumoto Ch, Tokyo OpSg, Ritsuyukai Ch, Saito Kinen O, Decca (ccs)
-
Noseda 11
/ Cvílak, Bostridge, Keenlyside / LSO & Ch, LSO Live (cc)
Zweden 11 / Dobracheva, A.D. Griffey, Stone / PBCh, PBPO, Challenge Classics (cc)
Nelsons 12 / Wall, Padmore, Müller-Brachmann / Birmingham SO & Ch, DVD Arthaus (cc)
Jansons 12 / Magee, Padmore, Gerhaher / BayRSO & Ch, BR (cc)
Pappano 12 / Netrebko, Bostridge, Hampson / Santa Cecilia & Ch, Warner (st)
McCreesh 13 / Gritton, Ainsley, Maltman / Wrocław PhCh, Gabrieli C&P, Signum (st)



Tendances

On constate la suprématie numérique évidente des ensembles britanniques : Birmingham (3x), LSO (3x), BBC écossaise (2x), Philharmonia, LPO, l'ensemble de McCreesh, le chœur de Gardiner… et pour le reste, on dispose tout de même de New York, Washington, Atlanta et d'un autre ensemble américain.

On remarque aussi, au passage, qu'on conserve volontiers un ténor anglophone même dans les versions hors-sol (Ančerl, Kegel, Rilling…), une soprane slave (Vichnevskaïa, Kniplová, Woytowicz, Orgonašová, Cvílak, Dobracheva, Netrebko…), et quelquefois même le baryton germanique (Fischer-Dieskau, Krause, Müller-Brachmann, Wilbrink, Adam, Volle, Hagegård, Gerhaher, Müller-Brachmann… plutôt dans les versions hors pays anglophones), avec des chefs qui n'auraient aucun mal à recruter un ténor britannique ou américain dans leur carnet d'adresse.
Autant la soprane slave ne me dérange pas (ce n'est que du latin), autant Owen mal mâchonné par de grands liedersänger, j'avoue que ça ne m'exalte pas trop, et je ne m'offusque donc pas si


Quelques choix


Là-dedans, beaucoup de bijoux. J'aime énormément la ferveur de Giulini 69, plus un ensemble bouleversant qu'une collection de morceaux de bravoure, qui se goûte dans le silence, d'une traite. Côté versions récentes, Pappano 2012 est l'un de ceux qui distille la poésie avec le plus de sûreté – à la fois plastique et recueilli, même si le studio n'atteint pas l'intensité des concerts de 2005 (et j'aimais davantage Brewer, ma référence personnelle dans la partie, que Netrebko). Bien sûr, le studio de Britten en 63 reste incontournable, et pas seulement à cause du parfum d'histoire (Testament a depuis publié la bande de la création à Coventry en 62) : Britten dirige son œuvre avec une sorte d'objectivité très droite, peu de legato, avec une lisibilité maximale du contrepoint choral, en particulier – et puis ces personnalités, toutes imparfaites mais très fortes, qui émergent comme autant de symboles.

Sans doute plus discutable (les solistes, le ténor Gerald English excepté, ne sont pas très gracieux), Ančerl 66 joue cela avec la même pâte que pour ses Requiem de Dvořák, très typé centre-européen et dramatique, assez méchant et sombre… à l'exception du dernier accord, il y a peu de lumière là-dedans, même dans les sonneries baroques du Sanctus. On pourrait presque parler de version poisseuse, du point de vue psychologique – rien d'épais musicalement.

Sinon, les distributions anglophones de versions plus lyriques comme Hickox 91, Masur NYP 97, Rattle 83, Shaw 88, sont dignes des plus grands éloges, de pair avec des directions très adéquates (à la réécoute, je suis frappé par le grand legato et la sorte de poussée lyrique un peu insolite imposée par Masur) ; de même pour la grande fresque chorale liturgique et fusionnelle de Shafer 95.

Je m'aperçois que j'aime moins les versions purement plastiques, très léchées, comme Jansons 2012 (excellent, mais plus beau qu'émouvant), Rilling 2007 (où, comme chez Jansons, je suis un peu gêné par le placement et l'anglais de Gerhaher) ou, pis, McCreesh 2013 (que je trouve peu incarné).

Seule version que je déconseillerais vraiment, Gardiner 92, blanc, impavide… toutes les notes semblent avoir le même poids, et toutes sont écrasées, aucun relief du début à la fin, dans une œuvre où les climats sont pourtant spectaculaires. Peut-être est-ce la tentative d'insister sur la limitation du vibrato avec un orchestre (NDR) avec lequel Gardiner avait peu collaboré ?  En tout cas, vraiment décevant, et j'ai reçu plusieurs témoignages en ce sens, bloqués par cette approche.
Brabbins 95, version très estimable (même si Tom Randle a beaucoup progressé depuis), peut aussi rebuter en raison de sa prise de son (un peu étroite, blanche et métallique, du type de ce que faisait Naxos à l'époque, avant la perfection actuelle) ; ce n'est pas la faute des artistes, mais ce peut être un obstacle pour les plus audiophiles.

Sinon, parmi les bandes et expériences en salle, grande impression faite par Metzmacher en 2010 avec l'Orchestre de Paris (quel chœur !), Indra Thomas, Paul Groves (rondeur, mots, projection, c'était confondant) et Matthias Goerne (un peu épais, bien sûr, mais vraiment intense).

J'aurais bien aimé entendre une version Inghelbrecht empesée (avec Sarroca ou Brumaire, Peyron ou Giraudeau, H. Etcheverry, Roux ou Lovano) et surtout une version Kondrachine bien acide, méchante et lumineuse, mais je suppose que c'est un vœu pieux. 


Glottophilie


Si vous désirez sélectionner les meilleurs chanteurs, je n'ai pas vraiment opéré de comparatif précis (l'œuvre ne s'y prête guère, s'écoutant d'une traite), mais je décerne la palme à Brewer et Vishnevskaya pour leur autorité liturgique menaçante. Chez les ténors et les barytons, ce sont évidemment les anglais et quelques américains qui s'en tirent le mieux : Langridge, Hadley, Gerald English, Bostridge, Ainsley, Padmore, Rolfe-Johnson, Pears, Fischer-Dieskau (malgré l'accent), Shirley-Quirk (très sombre et direct), Luxon, Allen, Hampson… Considérant qu'on leur confie de (beaux) poèmes anglais, il ne peut vraiment en aller autrement.



Prolonger

==> Une traduction et présentation du poème Parable of the Old Man and the Young de Wilfred Owen, utilisé dans l'Offertoire du War Requiem.

mercredi 16 décembre 2015

[Première mondiale] – La fin de Roy : Sémiramis de Destouches


sémiramis


Avec extrait sonore.



1. Pierre-Charles Roy et la tragédie en musique

Pierre-Charles Roy est l'auteur de quelques-unes des plus intenses tragédies en musique du répertoire baroque :
¶ 1705 – Philomèle sur une musique de La Coste, à l'orée d'une série de tragédies sombres (où se sont surtout distingués Roy et Danchet) et sans grand succès public, tandis que les ballets galants triomphaient. Accueil plutôt favorable, sans excès.
¶ 1707 – Bradamante sur une musique La Coste, sans succès.
¶ 1708 – Hippodamie, d'après Lucien de Samosate, sur une musique de Campra (d'ordinaire attaché à Danchet). L'œuvre surprend, outre par la noirceur de son intrigue, comme les précédents, par ses héros masculins (tous des clefs de fa) et par l'inclusion des airs à l'italienne (avec instruments solos) par Campra. Sans choir, l'œuvre n'a pas remporté un grand succès.
¶ 1712 – Créüse l'Athénienne sur une musique de La Coste, sans reprise. Le premier acte, comme plus tard Ismène et Isménias de La Borde et Laujon, est très ouvertement inspiré de celui d'Atys.
¶ 1712 – Callirhoé sur une musique de Destouches, un succès, suivi de plusieurs reprises et adaptations au fil des décennies à venir. Dramatiquement et musicalement, l'une des réalisations les plus vertigineuses de tout le répertoire baroque — s'il y a bien un opéra français à écouter avant 1800…
¶ 1717 – Ariane sur une musique de Mouret, dont aucune tragédie n'a été rejouée à ce jour.
¶ 1718 – Sémiramis sur une musique de Destouches, sans succès, aucune reprise. Dès alors, Roy se limite à l'opéra-ballet qui triomphe — tels ses Éléments (1721) avec Destouches à nouveau.

Soit, sur 7 tragédies : 3 La Coste (dont rien ne nous est parvenu à ce jour ; le Lutin Chamber Orchestra projette d'en restituer quelques fragments), 2 Destouches, 1 Campra et 1 Mouret.
Caractérisées par des sujets sombres, aux intrigues très serrées et tendues, économes en mots, avec des dénouements sans concession, et des compositeurs marqués par l'italianité au sens le plus hardi du terme (contrepoint, effets orchestraux, audaces harmoniques).

À part Callirhoé, qui eut un beau succès et des reprises, rien que des échecs, ou des succès très modestes, sans reprise. Roy a dû se tourner vers l'opéra-ballet, renouant avec le succès pour Les Éléments de Lalande et Destouches.

Mais ses poèmes denses et violents  sont sans doute ceux qui, de tout le legs de la tragédie en musique (voire de l'opéra officiel français…) ont le mieux vieilli, et suscitent le plus spontanément, aujourd'hui encore, l'admiration.
Il est intéressant de lire les réactions d'époque, notamment sur la versification, jugée raide — les moments les plus vigoureux et étonnants aujourd'hui (par exemple l'exposition en huit vers de la situation d'Agénor, tour de force saisissant) ont été critiqués, notamment par La Harpe, pour leurs bizarreries syntaxiques (Par le temps et les soins je respirais à peine => « respirer par le temps »), ou bien la mort de Corésus, trop inattendue, et qui a apparemment gêné parce qu'elle changeait instantanément un personnage négatif en héros, ce qui bouleverse la catégorisation nette des personnages.

Au demeurant, ses contemporains, sans faire fête à ses tragédies (qui, tout simplement, ne convergeaient pas avec les goûts plus légers et galants du temps), lui ont reconnu ses qualités dramatiques singulières, et il faut plusieurs fois désigné comme le « successeur de Quinault ». C'est là un compliment considérable, puisque les opéras de Lully sont restés – au prix de substantielles retouches – à la mode jusqu'au début des années 1770 (avant le basculement dans le style Gluck / Marie-Antoinette, en fait), et les livrets de Quinault ont même connu une certaine fortune au delà, avec quelques réadaptations pour des musiques entièrement nouvelles, comme Amadis (révision de Saint-Alphonse pour Bach, 1779) ou Atys (révision de Marmontel pour Piccinni, 1780).



2. Portrait en anecdotes

Il est amusant, au demeurant – et on peut supposer que cela n'a pas échappé aux commentateurs qui opéraient ce rapprochement, Roy (né en 1683) fut baptisé à Paris, à Saint-Louis-en-L'Île (St. Louis dans l'Iſle), le jour même où Quinault y fut enterré – le 22 mars 1687.

Roy est aussi resté fameux pour son mauvais caractère, et ses querelles (avec Voltaire et Rameau, ce qui ne le place évidemment pas du bon côté de la postérité) sont peut-être ce qui lui a valu le plus de célébrité après sa mort, puisque, en étudiant les deux autres…

Il faut dire qu'il se répandait en épigrammes assez déplaisants pour ses collègues – par jalousie envers les succès de son librettiste Cahusac, disait-on (fort médiocre diable au demeurant), Rameau y fut dépeint sous les traits de Marsyas. On dit c'est aussi la raison pour laquelle il ne fut pas élu à l'Académie Française, qu'il avait trop critiquée et où il s'était cultivé trop d'inimitiés.

Il semblait toutefois ne pas être dénué d'humour, puisqu'on rapporte qu'alors qu'il recevait (comme assez fréquemment, semble-t-il), en pleine place du Palais-Royal, des coups de canne de Moncrif pour n'avoir pas bien goûté la dimension parodique de l'Histoire des chats, il criait sarcastiquement « patte de velours, Minet, patte de velours ».

Interlude plaisant largement puisé chez Antoine Taillefer : Tableau historique de l'esprit et du caractère des littérateurs français, qui, dans un genre de recueil propre au temps, parcourt ainsi les bons mots d'une vaste série de figure du siècle passé. Roy est traité dans le troisième volume, paru en 1785 chez l'opportunément nommé Poinçot.

Au demeurant, si l'inspiration (manifeste à la lecture) de Roy prise à La Fosse semble ne pas avoir causé de grande polémique pour Callirhoé, du moins chez les commentateurs que j'ai parcourus (Roy prend la peine de la nier dans la Préface, pourtant), la parenté avec la Sémiramis de Voltaire a été relevée — ce qui tisse des liens toujours plus étroits entre rivaux.



3. L'exposition de Sémiramis : matière


Pour cette notule, on se limitera (pardon, pas de Prologue) à l'entrée de Sémiramis, dès le début du premier acte, où se relèvent, de façon manifeste, les qualités dramaturgiques de Roy.

En trois minutes, c'est un petit drame complet et toute une exposition, assez détaillée, qui se bâtissent – quand on observe le rythme habituel des opéras, de quelque époque que ce soit, il n'est pas exagéré de parler de petit miracle.


Cela reste évidemment très imparfait et amateur, avec son lot d'imprécision et son évident manque de finition, mais c'est toujours plus commode pour suivre que la partition brute. Si quelque spécialiste, célèbre ou obscur, voulait s'en emparer, je lui cèderais volontiers le pas.
Grand merci au concours de Diamantine Zirah qui a bien voulu étudier cet inédit et reconfigurer ses dispositions vocales pour que nous puissions l'enregistrer pour CSS.

SÉMIRAMIS

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Rivale des Héros, que devient ma puissance ?
Avec un inconnu, j'en partage l'éclat !
Je la mets à ses pieds, ma gloire s'en offense,
Et mon amour encor craint de faire un ingrat.

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Quels reproches, Ninus, n'as-tu point à me faire :
À périr en naissant, j'ai condamné mon fils ;
Pour éteindre la race et les droits de ton frère,
Aux autels j'enchaîne Amestris.
Et c'est une main étrangère,
Qui de mes attentats, va recueillir le prix.

Triste Sémiramis,
Faut-il que ton cœur te trahisse !
Plus cruel que les Dieux qui désolent ces bords,
L'Amour te guide au précipice :
Arrête ! il n'est plus temps, quels combats ! quels remords !
Justifiez grands Dieux, ou calmez mes transports.

On vient… c'est Amestris, quelle est mon injustice !
Captive dès longtemps, quels maux elle a soufferts !
Je ne fais que changer ses fers.
J'ai conservé la ponctuation de la partition d'origine publiée par Ballard : il faut bien voir (outre la relative désinvolture dans la copie du texte sous les portées, quelle que soit l'époque) que les virgules ont dans le théâtre classique une valeur de respiration plutôt qu'une valeur syntaxique, d'où des emplacements qui seraient considérés comme fautifs aujourd'hui, ou même à époque égale dans d'autres genres littéraires.
L'irrégularité des mètres, ordinaire et requise dans les tragédies en musique, se voit aisément et épouse d'assez près les urgences exprimées. Roy est toujours du côté de la meilleure efficacité dramatique.
Le découpage en strophes est un choix personnel, lié non pas aux mètres ou aux rimes, mais aux séquences isolées par le compositeur.


Étrange structure, très libre, de type ABACDE – on aurait pu croire qu'en dehors des grands récitatifs comme à l'acte I d'Amadis, à l'acte IV de Roland ou à l'acte II Armide, il faudrait attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour en observer au sein de grands airs (on peut songer aux petits retours thématiques dans Don Carlos de Verdi : « Elle ne m'aime pas » ou « Toi qui sus le néant », au sein de pièces qui juxtaposent de façon très libre les climats, tout en demeurant de véritables airs clos, très mélodiques et puissamment accompagnés).
Ici aussi, le retour thématique n'a lieu qu'une fois, et assez tôt. (La norme, à l'époque, est plutôt du côté de structures de type AABB, ou au mieux ABA ou ABAC. C'est ce que vous trouverez pour Callirhoé, six ans plus tôt.)



4. L'exposition de Sémiramis : détails

Après une ritournelle initiale (appelée « Prélude »), fondée sur le thème de la première strophe, premières paroles d'un personnage du drame, et c'est Sémiramis elle-même :


4.1. « Refrain » (A)

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Très typique des talents évocatoires de Roy : le lieu révèle en lui-même le pathétique des sentiments des personnages (de même pour Agénor, revenant d'entre les morts où on l'avait laissé pour découvrir le mariage de Callirhoé : « Ce trône, ces autels, ces guirlandes de fleurs / Ces chiffres amoureux »). Le contraste entre la richesse de l'apparat, l'ampleur des réjouissances et la misère individuelle renforcent l'effet – là aussi, procédé devenu courant chez les romantiques (Verdi adore ça, on l'a aussi dans le mariage à l'acte I de Don Carlos, où les amants maudits se lamentent au milieu des cris de joie de la foule).

Musicalement, c'est le thème le plus mélodique et élancé de l'air, avec deux montées suspendues, exprimant les poussées douloureuses d'une âme tourmentée (brèves culminant sur une longue avec descentes agrémentées).

sémiramis

Fait intéressant, avant que la musique ne retrouve sa souplesse accoutumée, l'évocation de la fête nuptiale est accompagnée de valeurs très régulières, laissant la voix débuter dans le silence, puis rejointe par ces figures presque mécaniques, comme les échos d'une fête martiale ou sans conviction :

sémiramis

La musique donne à sentir toute la solitude d'abord, toute la contrainte ensuite, imposées par ce mariage contraire au devoir comme à la raison.


4.2. Le mariage (B)

Rivale des Héros, que devient ma puissance ?
Avec un inconnu, j'en partage l'éclat !
Je la mets à ses pieds, ma gloire s'en offense,
Et mon amour encor craint de faire un ingrat.

La toute-puissante reine meurtrière livre son pouvoir dans un mariage d'amour avec un jeune homme. La musique exprime de façon très directe cette humiliation (« Je la mets à ses pieds ») :

sémiramis

L'harmonie devient très tourmentée : chromatisme descendant (paliers de demi-tons), ce qui est un procédé commun, mais avec des hésitations (notes de passage qui s'écartent de la ligne) et des rythmes irréguliers (brèves et longues se succèdent), définissant un parcours particulièrement tourmenté.
De même pour « ma gloire s'en offense », avec des brèves qui plongent vers les graves, mimant une forme d'abattement plus que de révolte.


4.3. Reprise du « refrain » (A)

Immédiatement, sans respiration.


4.4. Le poids du passé (C)
  
Quels reproches, Ninus, n'as-tu point à me faire :
À périr en naissant, j'ai condamné mon fils ;
Pour éteindre la race et les droits de ton frère,
Aux autels j'enchaîne Amestris.
Et c'est une main étrangère,
Qui de mes attentats, va recueillir le prix.

Outre le fait que le meurtre de Ninus et de leur fils Ninias est notoire chez les auteurs, voici que Sémiramis écarte les les autres successeurs. Là aussi, en deux vers, l'essentiel est dit (les meurtres), puis deux vers pour leur résolution (le nouveau promis).

sémiramis

Ici, le caractère général est plus déclamatoire que mélodique (le saut ascendant de quinte initial le place tout de suite hors de la sphère de l'ariette), étant narratif et non plus poétique comme le refrain, et pourtant, malgré son verbe haut, la ligne vocale est très pleine, très régulière (volontiers accompagnée de chromatismes), essentiellement des formules [noire + deux croches], et bien qu'il s'agisse de déclamation, la partition indique des parties intermédiaires présentes à l'orchestre.


4.5. Les dangers de l'amour (D)

Triste Sémiramis,
Faut-il que ton cœur te trahisse !
Plus cruel que les Dieux qui désolent ces bords,
L'Amour te guide au précipice :
Arrête ! il n'est plus temps, quels combats ! quels remords !
Justifiez grands Dieux, ou calmez mes transports.

Directement enchaîné au précédent (la première rime clôt l'extrait immédiatement antérieur), mais le caractère en est distinct. Exclamations, modulation, chaleur d'une harmonie pleine, moins tourmentée – l'heure de l'affliction et non plus du récit. La lente descente pathétique « Plus cruel que les Dieux [...] au précipice » est pourtant d'une couleur lyrique très particulière, d'une rondeur très peu lullyste (on pourrait plutôt y voir le chemin qui mène vers Boismortier ou Mondonville) : 

sémiramis

Et cela se clôt par une série de cris (« Arrête ! »), qui culmine avec « Justifiez grands Dieux », une supplique à la limite de l'imprécation, grand élan vers l'aigu jeté a cappella :

sémiramis

Saisissant.


4.6. Transition et remords (E)

La fin de l'air constitue en réalité un pont, une petite introduction pour l'arrivée d'Amestris et le premier dialogue de l'opéra (hors Prologue).

On vient… c'est Amestris, quelle est mon injustice !
Captive dès longtemps, quels maux elle a soufferts !
Je ne fais que changer ses fers.

Ici aussi, liée au précédent système rimique, les trois dernières parties musicales étant unifiées dans le poème.

La ligne vocale, de l'ordre du récitatif, reste très mobile et tourmentée, mais l'accompagnement s'apaise totalement, avec ses grandes basses ascendantes, ses parties intermédiaires longues et son harmonie à base de septièmes (dense, mais pas dissonante, une progression régulière), comme si Sémiramis redevenait maîtresse d'elle-même sans quitter sa sévère mélancolie.

sémiramis

J'aime beaucoup les dernières volutes, voilées dans le grave, du dernier vers, aboutissant à cette cadence suspendue (une demi-cadence, sur la dominante, c'est-à-dire sur l'accord qui devrait appeler l'accord de résolution, d'équilibre) : la lumière du majeur (la tonalité générale est mineure) se mêle de ce sentiment d'inachèvement. C'est à la fois ouvrir sur la nouvelle scène (où va apparaître l'accord de résolution) et suggérer les sentiments mêlés d'insatisfaction de la protagoniste.

sémiramis

Par ailleurs, le texte distille une ambiguïté intrigante : « Je ne fais que changer ses fers » semble postuler, vu ce qui précède, le remords d'infliger cette nouvelle contrainte, mais témoigne aussi l'habileté politique de Sémiramis, ayant auparavant théorisé l'égalité de deux états de captivité (et donc l'absence de tort supplémentaire). Beau moment.



5. Programmation

Mélange de climats émotionnels et de récits d'exposition, cette scène résume tout un drame qui s'est déjà passé et le concentre en un point, déjà au milieu de la tragédie suivante. Elle est à la fois un rouage technique, un air de bravoure et un petit drame autonome, avec ses personnages, ses dénouements, ses leçons. En 3 à 4 minutes, et moins de 30 vers.

Voilà qui plaide, une fois de plus, pour la curiosité, à l'heure où William Christie redonne en boucle les pots-pourris de ses succès (pour beaucoup, certes, des exhumations courageuses… d'il y a longtemps), où John Eliot Gardiner, Marc Minkowski et Hervé Niquet se passionnent pour le XXe siècle, et où seul Christophe Rousset (et une poignée de pionniers nord-américains, dont le vivier de chanteurs n'est pas aussi adéquat – Stubbs, O'Dette, R. Brown…) semble encore s'intéresser à l'opéra du Grand Siècle.

Il ne s'agit pas de redonner n'importe quoi de passé de mode, mais le public de la tragédie en musique est prêt à découvrir de nouveaux titres (d'autant que l'ajustement stylistique demandé aux oreilles est assez minime d'un compositeur, d'une époque à l'autre !)… et les pièces dues à Roy parlent de façon très directe aux sensibilités modernes, par rapport aux galants comme Houdar de La Motte (même s'il est réducteur de le désigner ainsi).

Je peux concevoir que la musique moins riche de La Coste (mais parfaitement jouable !) n'inspire pas les chefs, et que Philomèle ne soit pas remontée de sitôt malgré la qualité exceptionnelle de son livret. Mais lorsqu'il s'agit de Destouches, peut-être la plus belle des déclamations, et le plus fin contrapuntiste de l'opéra français jusqu'alors… ou même de Campra, qui a déjà son public… pourquoi nous refuser une nouveauté et un livret de Roy ?

Je veux bien voir ça comme un défi pour le Lutin Chamber Orchestra, mais rien ne remplace une exécution complète dans des conditions adéquates. Dans l'attente, il faudra continuer de fouiner pour soi-même.



Pour retrouver sur Carnets sur sol Pierre-Charles Roy et les tendances esthétiques du temps, on peut se reporter aux liens en début de notule, qui parcourent une partie de ces questions.

dimanche 13 décembre 2015

Orgye – (Lully, Tchaïkovski, Dvořák, Koechlin, Clyne)


La semaine écoulée semble avoir été confectionnée à mon intention :

¶ Trois fétiches personnels : Armide de Lully, La Damnation de Faust et la Sonate pour violon et piano de Koechlin, dans des distributions éclatantes.

¶ Deux œuvres que je révère et n'espérais pas entendre un jour en salle : Prometeo de Nono et la Sonate pour violon et piano de Koechlin (celle de Hahn non plus).

¶ Un inédit d'un compositeur qui m'est éminemment sympathique : la Messe de Domrémy de Büsser, couplée avec de la liturgie de guerre de Kodály et Bernstein ! (Cathédrale des Invalides)

Si cela ne suffisait pas, on pouvait aussi aller voir un peu de musical à Saint-Quentin, du belcanto mis en scène par Braunschweig, un superbe programme de guitare solo aux Bouffes du Nord, du Saint-Simon (Théâtre de l'Île Saint-Louis), du Ibsen (Peer Gynt), du Goldoni, Stridberg et du Lorca à la Comédie-Française, des cantates de Buxtehude, le Requiem de Rautavaara ou la messe basse de Fauré à la Maison de la Radio…

Et la semaine prochaine, programme liturgique Araujo-Rubino (la chaconne à quatre temps des Vêpres du Stellario de Palerme !) et musique sacrée de Mendelssohn (Psaumes), encore des hits persos.

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Rapide bilan de tout cela. Déjà fait pour Prometeo et la Damnation.

Pour Armide par Rousset, l'expérience était si intense que je ne voulais pas applaudir (je ne suis pas un sauvage, j'ai fini par me forcer), et que je n'ai pas forcément envie d'en parler. Il y aura un disque de toute façon, sur lequel il faudra se jeter : troisième très grande version officielle pour Armide, avec Herreweghe II chez HM et le DVD Carsen-Christie (ce qui n'est pas mal, sur cinq dont quatre seulement de disponibles). Des retouches sont prévues dans les prochains jours, bienvenues : les femmes, remarquables (Henry, Wanroij, Chappuis), ont eu un temps d'adaptation à la salle.

Le concert Ravel (sonate posthume) / Koechlin / Hahn / Emmanuel (Suite sur des airs populaires grecs) / Fauré (l'Andante, proposé en bis), donné à la Cité des Arts par Stéphanie Moraly (violon) et Romain David (piano) était capital, fulgurant : non seulement le programme, très rare (et de très haute volée, à commencer par la Sonate de Koechlin, le sommet de sa production avec le Quintette pour piano et cordes), mais aussi l'exécution. Dans une petite salle, hors des réseaux habituels, mal annoncée, avec une entrée à 5€, on avait, malgré l'acoustique très précise et impitoyable, une interprétation d'une précision extraordinaire (même chez les très bons, une telle justesse d'intonation chez un violoniste, sur un programme aussi long et technique, c'est rare) et travaillée dans ses moindres recoins : il est facile d'être un peu décontenancé et mécanique dans les contrepoints du Koechlin, par exemple, mais ici on sentait au contraire (et plus encore lorsqu'on a l'habitude de l'écouter, le lire ou le jouer) un soin apporté à chaque section. Pas de camouflage à la pédale au piano, pas de régularité négligente, au contraire chaque phrasé semble avoir été patiemment pensé.
Pour ne rien gâter, Stéphanie Moraly présentait très brièvement chaque pièce avec chaleur, aisance, un sens de l'anecdote qui aide à entrer dans les œuvres (les annotations de caractère de Koechlin, le moteur puissant décrit par le scherzo de Hahn…), un ton très direct, comme on s'adresserait à des enfants – et une très jolie voix, souple et mélodieuse. Moment confidentiel, mais d'exception.

Je n'ai pas parlé de quelques grands moments précédents, comme la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski par l'Orchestre National d'Île-de-France et Enrique Mazzolà, d'une jubilation ininterrompue – l'orchestre n'est pas le meilleur de tous les temps (bois et cors un peu limités, en particulier), mais l'engagement de tous (et en particulier des cordes, à commencer par les altos, violoncelles et contrebasses) est exceptionnel, si bien que tout paraît tendu et important, en permanence. Je n'avais jamais vu un orchestre aussi concerné par ce qu'il joue (à part le Capitole de Toulouse dans la Damnation de Faust, avec Sokhiev), et ça change tout : toute considération de niveau est caduque, l'enthousiasme se communique immédiatement au public. J'échange sans ciller contre les plus grands orchestres du monde, et ce n'est pas une exagération.
À cela s'ajoute la création d'Anna Clyne (The Midnight Hour ; elle est par ailleurs compositrice en résidence de l'orchestre – son petit pas timide lorsqu'elle vient saluer est délicieux), très persuasive, pas du tout abstraite ni exigeante, sans facilité non plus, une sorte de Mandarin merveilleux bienveillant ; ce n'est pas si souvent qu'une création pourrait s'introduire au répertoire en évitant les écueils de l'effet périssable ou du néo compassé. L'ONDIF en propose assez souvent, les choix de Mazzola sont assez clairvoyant en la matière ; et ses présentations, sortes de stand-up informatifs, toujours utiles et amusantes.

De même pour le récital d'airs de cour de Lambert & Charpentier et d'ensembles tirés d'opéras de Lully, donnés par les étudiants du CNSM sous la houlette d'Emmanuelle Haïm. De très belles choses, des pièces peu courues (pas les airs de cour les plus célèbres – mais pas les moins bons ! –, de même pour les duos de Lully). Et avec cela, de belles découvertes vocales :

  • Cécile Madelin (soprano), petite voix avec voyelles assez ouvertes et larynx assez haut, pas forcément utilisable dans d'autres répertoires, mais une perfection ici. Une fraîcheur, une éloquence incroyables (en particulier dans la dispute d'Atys), on y retrouve des accents de Mellon, avec une voix plus légère, brillante et mordante. Une future très grande de ce répertoire. Et, même sans directives de scène, déjà une actrice capable de beaucoup d'abandon et de conviction.
  • Fabien Hyon, avec des habitudes de couverture plutôt propres au XIXe siècle, chante toujours avec beaucoup de simplicité et beaucoup de persuasion. Une belle voix, qui ne cherche pas du tout l'hypertophie ou le gros son, et qui se projette avec facilité – pourrait parfaitement prendre la suite des emplois occupés par Beuron, par exemple.
  • Paul-Antoine Benos (contré-ténor) dans les Stances du Cid de Charpentier : très bien projeté, il ressemble à un ténor mixé à l'envers (comme un fausset qui tire vers la voix de poitrine), ce qui lui offre à la fois l'aisance dans la tessiture très haute du rôle et les possibilités de diction et de déclamation interdites à un falsettiste standard. Très impressionnant, je comptais même faire une notule sur le sujet.


Ces concerts ont même été l'occasion de quelques changements d'avis, comme sur la Septième Symphonie de Dvořák que j'aimais, certes (avec la Huitième, celle que je réécoute assez régulièrement chez lui), mais dont l'écoute en salle par Dohnányi a révélé une qualité de construction thématique et une ardeur qui m'ont radicalement envoyé du côté des enthousiastes. Je suis curieux de constater sur une écoute (dans des conditions comparables) de la Neuvième, dont je suis moins partisan, aurait des effets similaires.

La semaine prochaine, j'exercerai peut-être mon droit de repos contre le concert Araujo, vu que le Rubino semble avoir été retiré du programme (qui reprend celui, remarquable d'ailleurs, du récent disque Carmina Latina).

La bande son des huées – (Damnation, Hermanis)


Comme promis, l'ambiance de salle de la première de La Damnation de Faust à Bastille, avec les huées adressées à Alvis Hermanis (et les réactions pendant la musique).

Oui, c'est une drôle de façon de racoler les lecteurs sur un carnet qui se prétend amateur de musique, j'en conviens ; mais il faut le voir comme un document sociologique autour de la gent glottophile, comme on en a déjà publié quelques-uns : Salome au Met, Tosca en Italie et à Londres, Cléopâtre de Massenet à Paris, pour ne rien dire des ténors, ovationnés à l'occasion, qui disputent le chef en pleine représentation, ou qui demandent un verre d'eau pendant « Di quella pira » (où, pour mémoire, la mère du personnage est sur le point d'être brûlée vive).


Aux saluts, très courte apparition d'Alvis Hermanis et de son équipe, totalement couverte par les huées. Après avoir manifesté ses remerciements à la fosse et aux plateaux, le metteur en scène repart en coulisse avec les siens, manifestement pour ne pas gêner le succès des musiciens. La bande ne permet pas de percevoir complètement à quel point les applaudissements étaient couverts par les huées, mas on se représente déjà assez bien qu'elles étaient très nombreuses.


Premières franches huées : en guise de précipité, un intertitre entre les parties III et IV. Pendant ce temps, un texte de prêchi-prêcha sur l'avenir martien de l'homme défile, comme au début de la pièce. Vous pouvez aussi entendre quelques échanges délicats, à la gloire du public glottophile, que ma ligne éditoriale de défend de transcrire (mais que l'on entend très bien).


Le pompon : rires nerveux et commentaires pendant le solo de cor anglais. Mais pas pendant le chant, on n'est pas des sauvages non plus, chez les glottophiles : il faut quand même écouter les chanteurs si on veut pouvoir les huer honnêtement.


Condorcet et les mauvais systèmes


Je conserve d'ordinaire ce genre de révélation discutablement lumineuse pour moi-même, mais quelques spécialistes de la question fréquentant ces lieux, peut-être ma remarque me vaudra-t-elle quelques réponses éclairantes.

Lorsqu'on constate que les électeurs n'ont aucune visibilité sur l'utilité arithmétique de leur vote (en l'occurrence, si l'on veut surtout éviter l'un des trois présents au second tour, pour lequel des deux autres faut-il voter ?), on s'intéresse un peu à la solution des systèmes de type Condorcet – pas seulement utopiques, l'Australie a le sien par exemple. Autrement dit, à un bulletin de vote établissant des préférences relatives, ce qui permet de mettre à distance les candidats ou les formations trop clivants.

Tout en me disant que ce serait bien pratique de temps à autre, je vois immédiatement quelques effets pervers :

¶ la favorisation du plus grand consensus, donc le risque d'une absence de prises de position audacieuses, voire de la démagogie (certes, les deux existent déjà largement) ;

¶ beaucoup d'électeurs n'ont pas forcément d'informations sur tous les partis, ce qui signifie que le milieu de leur liste serait hiérarchisé de façon très aléatoire ;

¶ surtout, le risque du dévoiement du système, qui repose sur la bonne foi des électeurs. On ne veut absolument pas tel parti, donc on le met dernier de façon à diminuer son score, en plus de voter pour quelqu'un d'autre, soit. Mais si l'électeur devient stratège (et nul doute que les partis diffuseront très bien ce genre de consigne), il peut être tenté de placer en fin de liste non pas le parti qu'il abomine le plus, mais celui qui est le plus directement en concurrence avec le sien. Donc un parti pas forcément repoussoir ou dangereux, et éventuellement un parti proche des convictions de celui qui vote.
Exemple simple : mettons que je veuille voter pour un parti conservateur. Je mets sur mon bulletin LR en première position, et je devrais mettre en bonne logique LO, LCR, PG et PCF en fin de marche. Mais, dans les faits, le succès de mon suffrage dépend plutôt de la distanciation de partis plus puissants et immédiatement contigus dans le spectre politique : FN, UDF, voire PS. J'ai donc tout intérêt à les mettre le plus bas possible dans mon bulletin, étant donné que LO n'atteindra jamais les 50%.
On peut encore raffiner la finesse, et se dire que les partis trop petits n'auront pas assez d'influence sur le vote : j'irais donc mettre PCF en deuxième position pour ralentir le PS. Sauf que, si tous les électeurs conservateurs appliquent cette logique, le PCF pourrait se retrouver plébiscité, si les électeurs de gauche ont été plus sincères dans l'expression de leurs préférences ! PC premer parti de France.

En fin de compte, le gain de lisibilité, dès que les électeurs se seront emparés de la logique, n'est pas si évident. Certes, ce serait plus ludique (possibilité de « déqualifier » certains partis) et encouragerait peut-être la participation, mais pour le reste, je doute que ce puisse lever les problèmes d'incertitudes autour de ce que l'on appelle le vote utile (les sondages le conditionnant de façon parasite, mais aidant aussi les électeurs à ne pas verser leurs suffrages dans un gouffre sans représentation).

Si des habitués du système Condorcet ont des lumières sur ces questions, qu'ils ne s'en privent pas.

mercredi 9 décembre 2015

Aventuriers de l'extrême – Luigi Nono : Prometeo, tragedia dell'ascolto


Tout autour de moi, de jeunes fronts ridés et des visages déjà parcheminés qui semblent se désagréger ; des regards inquiets, éperdus, qui cherchent une réponse dans l'attitude des autres convives. Dans un silence immaculé, étrangement, ce n'est pas la musique que l'on entend le plus, mais le bruit des pensées perplexes d'un public laissé à la porte. Pendant une heure, rien ne bouge, on sent, derrière des visages tendus par la souffrance ou dévorés par la perplexité, l'envie sincère de comprendre, d'aimer, et les programmes ondulent fébrilement dans un silence respectueux, à la recherche de clefs délivrant un accès à ce qu'ils sont, de toute évidence, en train de rater.

Ce n'est pas un concert de musique contemporaine standard, mais un voyage de 2h20, sans entracte, à travers ce que Nono ne croyait pas si bien nommer « tragédie de l'écoute ». Et l'on sent que le public n'est pas celui qui pourrait se trouver piégé par une création un peu rugueuse entre un concerto de Mozart et une symphonie de Tchaïkovski, soufflant ostensiblement ou se regardant d'un air entendu… Non, les présents ont fait le déplacement pour un concert dont les tarifs des dernières catégories sont majorés, et semblent chercher désespérément à aimer ce qu'ils entendent. Les regards que presque tout le monde lance à travers la salle – ce qui n'est en général pas un très bon signe d'adhésion à la musique proposée, on ne le constate guère dans les finals des symphonies de Schumann ou Dvořák… – ne trahissent pas l'ennui, la désapprobation ou l'attente impatientée de la fin, mais plutôt une forme de désarroi, l'angoisse de manquer ce qu'il y a à entendre, de laisser passer un instant précieux sans en saisir la valeur.

Après la première heure, contraints, gênés, les départs s'enchaînent par petits groupes, très visibles dans cette salle très aérée et au milieu d'une musique aussi délicate, mais loin de vider les rangs. Des couples se font des adieux déchirants : un homme, devant moi, glisse un mot tendre à son mari qui lui lance un regard reconnaissant avant de se lever, seul, pour rejoindre la sortie, dispensé de purger le reste de sa peine. Ma voisine immédiate, ramassant ses manteaux trois quarts d'heure avant la fin, semble rester fascinée sur le bord de son siège, comme attendant une révélation, un soudain changement d'atmosphère ou de style, un final à la Mahler, une strette à la Tchaïkovski qui émergerait de ce magma répétitif – avant de se lever, impuissante, cinq minutes avant la fin, et de s'habiller dans les passerelles – donc parfaitement audible, à son insu –, couvrant les derniers bruissements de la musique.

Au bout d'une heure et demie, une dame, seule au parterre à se résigner au départ, se lève dans un silence parfait et glisse vers la sortie. Pendant de longues secondes, elle bute contre la paroi lisse, qui ne dévoile aucune porte. Il faut dire le mot magique, il faut attendre la parole mystique révélée à la fin de la cérémonie, la grotte ne veut pas laisser sortir ses trésors. Les gestes compatissants de ceux qui sont restés assis ne lui sont d'aucune aide et, les bras tendus, elle continue de palper la falaise impénétrable.

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Peut-être soulagé de sa propre bravoure, le public n'en tient pas rigueur aux musiciens et au compositeur, et se révèle chaleureux aux saluts, patient aussi – personne ne se rue vers les issues. Il est vrai que si l'on est réceptif à ce genre-là, ces belles harmonies tendues mais planantes, tournoyant dans l'espace grâce à leur disposition et au traitement électronique (qui élargit à loisir tel ou tel timbre d'ordinaire discret), ont quelque chose de très apaisant, une sorte de beauté caressante, très douce. Le poème de Hölderlin par-dessus tout (dans la deuxième « île »), mais aussi le Premier Interlude et les deux Tre Voci, où les voix s'exhalent en spirales asymétriques, déformant les contours et les équilibres propres à chaque effectif.

Pourtant l'œuvre a tout pour être détestable : elle s'appuie sur des tonnes de références prétentieuses (évocations prestigieuses du mythe, via Hésiode, Eschyle, Pindare, Hölderlin mais aussi Schönberg et Walter Benjamin), à moitié à traduites, parfois même simplement suggérées (des groupes de mots, voire de simples indications sur le livret en insistant bien sur le fait que ces références doivent ne pas être prononcées par les exécutants !), et déversées en bruissements inintelligibles. Même dans des langues familières, le livret en main, je n'ai pu attraper que trois mots (« Prometheus » dans le Prologue, « ascolto » sans pouvoir trouver où, un pressentiment d'allemand au milieu, « invincibile » à la fin, parce qu'on sentait que c'était la fin). Il faut donc absolument lire la note d'intention pour comprendre le propos, et même ce faisant, on n'arrive pas à saisir ce qui se dit, ni même l'endroit du déroulement – les silences étant omniprésents, difficile d'identifier des parties particulièrement asymétriques, façon Crépuscule des Dieux (les deux premières Îles sont plus longues que les trois autres et les deux interludes combinés). Cette impression de ne pas avancer dans la structure accentue le désespoir chez les spectateurs, pour la plupart perdus (moi-même, après plusieurs écoutes, j'ai eu quelques doutes diversement fugaces sur notre localisation exacte), pour les autres perplexes sur la distance à parcourir.

Musicalement, toute l'œuvre reste écrite dans un langage assez homogène, fondé sur des nuances très douces et fines, voisinant toujours avec l'impalbable : contrairement au contemporain le plus ordinaire (volontiers spectaculaire et bruyant), l'effet est reposant, délicat, poétique, mais l'ensemble laisse l'impression d'une absence de direction, et demeure objectivement trop long. 2h20 pour répéter une seule idée, en quelque sorte.

Je devrais détester, en conséquence (imposer la lecture de la note de programme, déjà, c'est insultant pour une musique) ; et pourtant, même sans repères, même sans texte, il se dégage de ces chœurs aux confins du néant, qui se tendent sans jamais saturer l'espace sonore de dissonances, qui s'abolissent régulièrement dans le silence, une forme de simple beauté… En l'écoutant par extrait, on est ému (par la chose la plus simple, l'effet de la voix humaine sur notre sensibilité) ; en l'écoutant en entier, on est bercé comme dans un rêve éveillé. Il se passe peu de choses, oui, un peu comme l'on pourrait regarder le plafond dans un bain moussant un soir de dur labeur…

Singulière (mais belle) expérience.

L'art de bien huer Alvis Hermanis


Commis l'erreur (en réalité, pas trop le choix pour diverses raisons) de réserver pour la première de la Damnation de Faust mise en scène par Hermanis.

Jamais entendu des huées pareilles, même en retransmission – les manifestations lors de la création de Déserts paraissent le fait de fractions nombreuses, mais localisables, du public. Aux baissers de rideau, des clameurs immenses (des dizaines de gens, au bas mot) couvrent largement les applaudissements. (Je mettrai un extrait pour vous le prouver quand j'aurai un instant.) Les insultes fusent à travers les balcons entre les spectateurs qui veulent les faire taire et les autres qui leur répondent, diversement subtiles.

Pendant le solo de cor anglais (magnifique en plus, des articulations très « vocales », préfigurant le texte, alors que je trouve d'ordinaire les vents de l'Opéra un peu pâles), les déjà fameuses projection de bisous d'escargots suscitent des huées (et des rires nerveux encore plus nombreux) sur le solo. Oui, je répète, sur le solo de « D'amour l'ardente flamme ». On se demande un peu pourquoi les gens se déplacent, s'ils tiennent à gâcher les moments de bravoure qui ont sans doute motivé leur venue… Parce qu'autant je doute que beaucoup partagent ma vénération pour le récitatif a cappella « À la voûte azurée », autant ce solo de cor anglais, on pourrait l'utiliser pour vendre de la lessive, il a tout pour fédérer le néophyte impressionnable comme l'esthète blasé.

De toute façon, vu le nombre et la projection des « hou », voyelle délicate (elle n'était pas déformée par une couverture excessive, c'étaient de vrais « hou » légèrement mixés, hommes essentiellement), je me figure que beaucoup choisissent la première à dessein pour bénéficier de leur petit frisson de corrida – discipline pour laquelle j'ai plus de respect au demeurant, vu son inscription dans des codes (profondément discutables, mais destinés à exalter et non à flétrir). La corrida pose beaucoup de questions sur la cruauté ; huer, c'est juste malpoli.

C'est vraiment la seule raison de choisir une soirée de première, de toute façon, parce que comme d'habitude l'orchestre est mou, les accompagnements de récitatifs largement décalés, et le détail est étonnamment peu propre pour un orchestre de cette trempe (et qui a joué combien de fois cette partition !). Dans les dernières, c'est le contraire en général : ardent, coloré, et d'une précision instrumentale fulgurante. Certes, on ne peut pas se pavaner en en ayant dit du mal avant tout le monde, néanmoins ça me semble un plaisir (réel mais) secondaire par rapport à la qualité de la musique entendue.

Le pays est à feu et à sang, l'armée est au loin sur des territoires qu'elle ne pourra quitter pendant des décennies, le chômage renverse la courbe des records, les libertés sont tour à tour suspendues par les élus de la Nation, on remet les clefs du territoire aux héritiers toujours racistes de la collaboration, on se prépare au pire casting présidentiel de tous les temps (depuis le choix entre Pétain et Pétain), on perd la jeunesse dans les trafics de rue et les théories du complot du Net, on ne se lève plus dans le métro pour les aînés, l'hiver arrive, on vend des cannelés en plastique dans les supermarchés, ma boulangère n'a plus de jésuites… et il y a des gens dont le loisir est de s'indigner pour une mise en scène ratée. Les ressources de l'oisiveté (et du mauvais caractère humain, ou du moins français) n'ont semble-t-il pas de limites. Bande de no life.

Alvis Hermanis a plus d'élégance et ne salue que très brièvement ; sans pavoiser, laissant les musiciens récolter les bravos.

Je peux en un sens m'expliquer ces huées, cela dit : le propos fait certes écho à l'œuvre (ainsi les follets séducteurs), mais de façon très lâche… on peut très bien trouver que ça n'a rien à voir – et, de fait, la superposition est assez arbitraire (et nécessite tout un résumé vidéo avant la première note de musique !). C'est le seul cas où je peux concevoir la justification de huées (goujaterie insigne) : si, vraiment, il existe une volonté délibérée de flétrir l'œuvre, de ne pas faire le travail (pour le Roi Roger de Warlikowski, la question pouvait sérieusement se poser)… et ici, même si ce n'est pas mon avis, une partie du public a pu le sentir ainsi. « Quel rapport ? » criaient certains. Je crains néanmoins que ce soient plutôt la laideur, le propos en décalage avec la littéralité et la semi-nudité qui aient motivé cette explosion de haine – quelle étrange fantaisie que de payer une place au spectacle, après une journée de labeur, pour s'offrir de telles émotions…

Cela dit, on n'égalera pas de sitôt le record de l'écœurement de cet épisode désormais fameux où le président d'une association contre la pauvreté des enfants, à l'origine du concert, se fait huer parce que son discours est jugé trop long. Ma tendresse (vaguement condescendante, je l'admets) pour les confréries glottophiles a grandement décru ce jour-là.

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Sur le contenu lui-même ?

Pas de quoi casser trois pattes à un mouton malformé. Tout part d'un présupposé simple : Hawking retrouve son agilité à grâce au projet de colonisation martienne, nouveau Faust. Les chœurs sont des laborantins qui font des expériences sur des humains en cage, le tout assorti de textes formulant un prêchi-prêcha simpliste sur la nécessité d'envisager Mars comme solution à nos problèmes terrestres.

Pourquoi pas. Outre le fait que la progression de l'histoire visuelle reste toujours parallèle (et donc distante, peu touchante) à l'intrigue racontée par le livret, cela pose quand même au moins deux problèmes :

¶ l'agitation parasite l'attention sur la musique. Elle n'est pas du tout calibrée sur l'intensité musicale, si bien que le regard est inutilement sollicité à des moments où l'ouïe devrait primer, sur des climax ou des détails importants. On est obligé de ne plus regarder la scène pour suivre correctement l'intrigue et la musique ;

¶ la direction d'acteurs est fort pauvre ; les tableaux sont tous illustrés avec des danseurs, des dispositifs divers (pas trop mal faits et plutôt variés), mais les personnages restent à l'avant-scène quasiment immobiles, à commencer par le prestigieux danseur dépêché pour… tenir le rôle de Hawking dans son fauteuil (certes, il se lève vaguement à la fin). On devrait, décidément, interdire aux metteurs en scène d'utiliser des décors tant qu'ils n'ont pas fait leurs preuves sur plateau nu. Je ne plaisante pas.

Au demeurant, ce n'est pas très dérangeant. Inutilement distrayant, mais pas très nuisible, vraiment.

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Côté musique, le résultat est convaincant, en admettant le principe d'une distribution très internationale – il ne faut pas en attendre des émissions claires et des dégradés mixés, évidemment. Le français est bon, même si le lieu de son articulation n'est pas du tout typique de l'équilibre français (normalement assez antérieur), en particulier Terfel dont l'émission est toujours aussi grimaçante (nasalité de méchant, mais il fait pareil en allemand, c'est même légèrement pénible dans le lied).

Kaufmann, pas forcément le plus adapté au rôle mais constamment nuancé, donne surtout sa mesure dans « Nature immense », où son autorité naturelle fait merveille (et les aigus sont spectaculaires). Le contraste est piquant avec Terfel, qui sonne plus clair (alors qu'il chante couramment Wotan, quand même), doté de véritables graves mais avec un son qui a peu d'assise basse (un vrai baryton, en somme). Mais considérant les années passées à chanter Wagner, les aigus sont toujours là et la voix reste flexible – là encore, pas autant que j'aurais voulu, néanmoins pour passer la rampe de Bastille, chanter Wagner et faire aussi bonne impression dans un rôle aussi souple (même si je trouve ses récitatifs un peu amples et « chantés »), on peut lui garantir notre respect.

Koch opaque bien sûr, mais très frémissante (« D'amour l'ardente flamme » vraiment habité, ce qui n'est pas si facile).

La seule véritable réserve, c'est le chœur, vraiment atroce ce soir : basses baveuses (le début du dernier chœur, un unisson pourtant, était décalé et les timbres s'écrasaient dans une pâte grumeleuse et visqueuse), ténors braillards (pourquoi pas dans le pandæmonium, mais l'aigu final, c'était comme toujours trop fort, déséquilibré), et surtout les femmes – on aurait dit une chorale paroissiale en période de grippe (la justesse en plus, certes). Ça hulule, ça flageole, et bien sûr personne ne semble parler français, les nasales sont affreusement faites.
Le niveau individuel n'est pas en cause ; l'Opéra de Paris a le prestige suffisant pour embaucher les meilleurs. Il serait temps, peut-être, de s'interroger sur la logique de recrutement (voix solistes très sonores saturées en harmoniques) et sur la nature du travail (Verdi essentiellement, si j'ai bien suivi). Un peu de voix mixte, de souplesse (et, c'est dur à dire, des voix de femme moins lourdes ou plus jeunes), avec de l'entraînement de type oratorio. Manière de pouvoir faire des nuances. Ils semblaient un peu s'améliorer, mais ce soir, c'était vraiment hideux – pas catastrophique au sens technique (même si très en-dessous des standards d'une maison de ce niveau), mais vraiment difficile à écouter.

En somme, une belle soirée, mais qui devrait être beaucoup plus intéressante en fin de série, avec un orchestre bien chauffé.

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Mise à jour du 13 décembre 2015 :

Comme promis, la bande son des huées spectaculaires. 



Aux saluts, très courte apparition d'Alvis Hermanis et de son équipe, totalement couverte par les huées. Après avoir manifesté ses remerciements à la fosse et aux plateaux, le metteur en scène repart en coulisse avec les siens, manifestement pour ne pas gêner le succès des musiciens. La bande ne permet pas de percevoir complètement à quel point les applaudissements étaient couverts par les huées, mas on se représente déjà assez bien qu'elles étaient très nombreuses.


Premières franches huées : en guise de précipité, un intertitre entre les parties III et IV. Pendant ce temps, un texte de prêchi-prêcha sur l'avenir martien de l'homme défile, comme au début de la pièce. Vous pouvez aussi entendre quelques échanges délicats, à la gloire du public glottophile, que ma ligne éditoriale de défend de transcrire (mais que l'on entend très bien).


Le pompon : rires nerveux et commentaires pendant le solo de cor anglais. Mais pas pendant le chant, on n'est pas des sauvages non plus, chez les glottophiles : il faut quand même écouter les chanteurs si on veut pouvoir les huer honnêtement.


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Tenez, je retrouve ce petit vade mecum du spectateur, où il est justement question des huées.

dimanche 6 décembre 2015

Que faut-il écouter des opéras de Lully ?


lully_armide_berain_frontispice.png
Le spectaculaire frontispice d'Armide par Bérain.

A. État des lieux

Étrangement, en dehors de Rameau (qui n'a pas du tout les mêmes mérites dramatiques, et se situe déjà largement dans une veine plus ballettisante et décorative que la vraie tragédie en musique des deux premières générations), c'est surtout Lully, à l'autre bout du spectre donc, qu'on représente et enregistre. Ce n'est pourtant pas la musique la plus mélodique ni la plus élaborée, dans ce genre : la génération suivante, avec Desmarest, Campra et Destouches, semble considérablement plus facile d'accès aux oreilles contemporaines (plus de générosité mélodique, plus de variété harmonique, des drames plus violents…).

En dehors d'Achille & Polyxène (justement parce que les actes II à V sont de son élève Collasse), on dispose désormais, avec la parution discographique de Bellérophon en 2011, de l'intégralité des tragédies en musique de Lully – une entreprise commencée en 1983 avec la première Armide de Herreweghe (retirée de la vente sur le désir du chef et dès longtemps introuvable).
Certes, il a donc fallu près de trente ans, mais peu de compositeurs peuvent se vanter d'un tel traitement de faveur, couvrant l'intégralité de leurs ouvrages lyriques (quitte à laisser de côté certaines œuvres mixtes comme les ballets et divertissements chantés). Pour couronner le tout, la plupart sont encore disponibles dans le commerce, et un certain nombre programmés de temps à autre en Europe et en Amérique du Nord.

En ce qui concerne le baroque français, c'est même un exploit assez unique (si l'on excepte Charpentier, qui n'a composé que deux opéras, plusieurs fois enregistrés, et Rameau, dont l'ensemble des œuvres d'envergure n'a été fini de publier qu'en 2015, avec Les Fêtes de Polymnie par Vashegyi).

L'occasion de jeter un regard général vers les bijoux à ne pas manquer.



B. Liste exhaustive

… des tragédies en musique de Lully, plus deux pastorales qui s'approchent ou s'identifient au genre opéra. Avec des liens vers des notules monothématiques pour approfondir.

Sauf mention contraire, les livrets sont de Quinault. Les « hits » indiquent les passages célèbres, les « réussites » les moments qui font particulièrement honneur à Lully.
Il faut être conscient que les danses, que j'ai peu mentionnées, ont pu être de réels tubes, arrangées par les théorbistes, transcrites pour le piano au début du XXe siècle…


1672 – Les Festes de l'Amour et de Bacchus

Caractéristiques :
¶ Une Pastorale, grande répétition générale avant le premier véritable opéra. Pas de grande action, mais de petites scènes pittoresques où s'aiguise le sens de la déclamation. [La partie ballet du livret est due à Bensérade.]
Hits :
¶ Aucun.
Réussites :
¶ Déguisement de Forestan par les lutins railleurs (acte II) « Ah qu'il est beau / Ho, ho, ho, ho, ho, ho ! / Qu'il est joli / Gentil, poli ».
Discographie :
¶ CD Reyne (Accord 2004). Très bon.


1673 – Cadmus et Hermione

Caractéristiques :
¶ Officiellement la première tragédie en musique – Pomone de Perrin & Cambert étant classée comme Pastorale. Écriture encore assez sèche, surtout dans les récitatifs, marqués par une inspiration italienne assez cavallienne. Mais déjà un sens de la danse très particulier, et qui fait la marque distinctive du genre, plus encore que la déclamation.
Hits :
¶ « Belle Hermione » (air de Cadmus à l'acte V), au répertoire avant le renouveau baroque.
¶ Chaconne des Africains, « Suivons, suivons l'amour, laissons-nous enflammer » (acte I).
¶ Culte de Mars (fin de l'acte III).
Réussites :
¶ Chaconne des Africains, « Suivons, suivons l'amour, laissons-nous enflammer » (acte I).
¶ Duos comiques du triangle Charite-Nourrice-Arbas (acte II).
¶ Culte de Mars (fin de l'acte III).
¶ Dialogues comiques d'Arbas à la recherche du dragon avec Cadmus et avec les Princes (acte IV).
Discographie :
¶ DVD Lazar / Dumestre (disponible). En prononciation restituée. [Commentaires du DVD, du spectacle.]
Il existe une bande de Rousset à Beaune en 2000.


1674 – Alceste

Caractéristiques :
¶ Début de la véritable déclamation lullyste, à la fois très respectueuse de la prosodie et très mélodique.
Hits :
¶ Air burlesque de Charon « Il faut passer tôt ou tard / Il faut passer dans ma barque » (acte IV), enregistré dès le début du XXe siècle.
¶ Duo d'adieu à Admète mourant (fin du II).
¶ Déploration sur la mort d'Alceste par un coryphée féminin et un chœur mixte (acte III).
Réussites :
¶ Regrets d'Alcide (récitatifs en I,1).
¶ Duo de Tritons « Malgré tant d'orages » (acte I).
¶ Duo d'adieu à Admète mourant (fin du II).
¶ Chœur d'annonce de la mort d'Alceste hors scène, tandis qu'Admète se lamente sur scène (acte III).
¶ Marches funèbres d'Alceste (fin de l'acte III).
Discographie :
¶ Malgoire I (CBS 1974). Avec Felicity Palmer, Bruce Brewer et Max van Egmond. Tout à fait introuvable aujourd'hui.
¶ Malgoire II (Montaigne 1992). Avec Colette Alliot-Lugaz, Howard Crook et Jean-Philippe Lafont. Lourd, terne et empesé, assez peu engageant à écouter.
Malgoire a depuis donné, en 2007, une version assez définitive de l'œuvre (avec Véronique Gens), uniquement captée par la radio.
=> Une nouvelle gravure est donc indispensable.


1675 – Thésée
Caractéristiques :
¶ Le plus grand succès de l'histoire de l'opéra baroque français : l'œuvre la plus souvent reprise, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle.Le livret en est pourtant fort sommaire (histoire d'amour contrariée par un barbon couronné et une enchanteresse hystérique) , et la musique assez peu saillante en dehors de l'acte I. Difficile, dans notre perspective contemporaine, d'être aussi impressionné que les témoins d'alors.
¶ [Présentation.]
Hits :
¶ Pas vraiment, même si le chœur est combattants est furieusement marquant.
Réussites :
¶ Début de l'acte I : combattants hors scène « Il faut périr, il faut périr / Il faut vaincre ou mourir » et prières des femmes dans le temple de Minerve sur la scène. [Présentation.]
Discographie :
¶ Stubbs / O'Dette (CPO 2007). Studio un peu figé, surtout dans les récitatifs, mais suffisant pour une découverte.
Il existe une bande Haïm beaucoup plus vivante.


1676 – Atys
Caractéristiques :
¶ Réputé l'opéra favori du roi, c'est aussi l'une des rares œuvres de Lully à se terminer de façon tragique (dans les quelques autres cas, Roland est seulement en colère, Armide reste une magicienne mécréante, elle aussi seulement malheureuse en amour, et Phaëton qui meurt bel et bien est un contre-modèle), et vraiment sans concession, malgré des épisodes comiques qui demeurent.
¶ Rare cas de Prologue lullyste clairement articulé à l'histoire des cinq actes (Atys est présenté par les divinités allégoriques).
¶ [Présentation du livret à partir de la révision de Marmontel.]
Hits :
¶ Entrée du Temps et de Flore « En vain j'ai respecté la célèbre mémoire » (Prologue)
¶ Danses de la Suite de Flore
¶ Airs et danses de Zéphyr « Le Printemps quelquefois est moins doux qu'il ne semble » (Prologue)
¶ Chœur « Préparons de nouvelles fêtes » (Prologue)
¶ Invocation à quatre « Allons, allons, accourez tous » (acte I)
¶ Chaconne « L'amour fait trop verser de pleurs »… « Quand le péril est agréable » (acte I)
¶ Air de Sangaride « Atys est trop heureux »  (acte I)
¶ Descente de Cybèle (fin de l'acte II)
¶ Air d'Atys « Nous pouvons nous flatter de l'espoir le plus doux » (acte III)
¶ Scène du sommeil d'Atys (acte III)
¶ Air de Cybèle « Espoir si cher et si doux » (acte III)
¶ Chœur hors scène « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime » (acte V)
¶ Déploration finale « Que le malheur d'Atys afflige tout le monde » (acte V)
Réussites :
¶ Entrée du Temps et de Flore « En vain j'ai respecté la célèbre mémoire » (Prologue)
¶ Danses de la Suite de Flore
¶ Airs et danses de Zéphyr « Le Printemps quelquefois est moins doux qu'il ne semble » (Prologue)
¶ Chœur « Préparons de nouvelles fêtes » (Prologue)
¶ Entrée de Melpomène « Retirez-vous, cessez de prévenir le Temps » (Prologue)
¶ Invocation à quatre « Allons, allons, accourez tous » (acte I)
¶ Tous les duos de l'acte I (Atys, Idas, Sangaride, Doris), dont la chaconne.
¶ Air de Sangaride « Atys est trop heureux »  (acte I)
¶ Air d'Atys « Nous pouvons nous flatter de l'espoir le plus doux » (acte III)
¶ Air de Cybèle « Espoir si cher et si doux » (acte III)
¶ Dispute des amants (acte IV)
¶ Chœur hors scène « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime » (acte V)
¶ Malédiction d'Atys (acte V)
¶ Déploration finale « Que le malheur d'Atys afflige tout le monde » (acte V)
Discographie :
¶ CD Christie studio (HM 1987). Très figé, un peu glaçant (fait avant les représentations). [Commentaire.]
Bandes vidéos des représentations de 1987 dans la mise en scène de Villégier, saisissantes. [Commentaire.]
¶ CD Reyne (2010). Choix de simplicité, de nudité, très persuasif.
¶ DVD Christie (2011). Reprise et réfection de la mise en scène de Villégier. Luxuriance très italianisante du continuo, somptuosité de toute part.


1677 – Isis
Caractéristiques :
¶ L'intrigue de la persécution de l'amante de Jupiter (Io, devenant par la suite Isis) a été lue à la Cour comme une transposition mythologique de l'emprise prédatrice de la Montespan – interprétation trop répandue qui força Quinault à l'exil. Le livret n'est au demeurant pas le plus captivant de son auteur.
Hits :
¶ Chœur des Peuples des Climats Glacés (acte IV), avec son figuralisme hoquetant.
Réussites :
¶ Duo burlesque Iris-Mercure (acte II), d'une veine séductrice inhabituelle dans ces sphères olympiques.
¶ Chœur des Peuples des Climats Glacés (acte IV), avec son figuralisme hoquetant.
Discographie :
¶ CD Reyne (Accord 2005). Très bien chanté, un peu terne orchestralement.


1678 – Psyché (II)
Caractéristiques :
¶ Livret attribué à Thomas Corneille, puis revendiqué par Fontenelle (sans doute collectif). L'œuvre réutilise le livret de Molière (secondé par Pierre Corneille et Quinault) écrit pour la tragédie-ballet du même nom (pour partie parlée) représentée au Carnaval de 1671.
¶ De cette genèse compliquée provient sans doute le caractère moins serré de l'intrigue, entrecoupée de nombreux divertissements plus pittoresques que dramatiques, dont des lamenti italiens, un hapax dans les tragédies en musique de Lully. C'est aussi, musicalement, son opéra le moins marquant.
Hits :
¶ Les Enclumes des Cyclopes (acte II).
Réussites :
¶ Les Enclumes des Cyclopes (acte II).
Discographie :
¶ CD Stubbs / O'Dette (CPO 2008). Correctement exécuté, mais un studio pas très vivant.


1679 – Bellérophon
Caractéristiques :
¶ Canevas de Thomas Corneille, détail revendiqué par Fontenelle, moments forts revendiqués par Boileau. Contrairement à l'ordinaire, ce sont les actes pairs qui retiennent l'attention.
¶ [I – Avanies d'un livret à six mains.]
¶ [II – Structure et originalités du livret.]
¶ [III – Musique.]
Hits :
¶ Longue invocation infernale pendant l'essentiel de l'acte II.
Réussites :
¶ Tirades de Bellérophon (actes I et II).
¶ Plaintes dans les climats dévastés par la Chimère à l'acte IV (une Napée, une Dryade, Dieux des bois), d'un style original, qui laisse sentir le vide et l'effroi avant la forme ordinaire des déplorations polyphoniques.
Discographie :
¶ CD Rousset (Aparté 2011). D'un style parfait. Sans mollesse. Disposant de quelques chanteurs extraordinaires (Auvity et Teitgen). [Commentaire.]


1680 – Proserpine
Caractéristiques :
¶ Retour de Quinault. L'amour principal est ici celui d'une mère pour sa fille ; les amants sont campés par des personnages secondaires mais omniprésents – les allégories aquatiques Aréthuse et Alphée.
Hits :
¶ Airs de Proserpine : « Goûtons dans ces aimables lieux » (acte I), « Que tout se ressente de la fureur » (acte III).
Réussites :
¶ Les duos entre Aréthuse & Alphée :
« Arrêtez, Nymphe trop sévère » (acte I),
« Ingrate, écoutez-moi » (acte II),
« N'aurais-je point innocemment » (acte III),
« Pluton veut qu'avec vous nous demeurions ici » (acte IV)
« Quel cœur se peut assurer » (acte V)
=> Ils donnent toute sa saveur à l'œuvre, nous servant, malgré l'arrachement arbitraire d'une fille et au milieu des climats hostiles des enfers, de rafraîchissantes scènes d'amants bougons puis contents.
Discographie :
¶ CD Niquet (Glossa 2007). Grande rondeur (présence massive des doublures de flûtes), continuo opulent. Distribution assez formidable (D'Oustrac en Cérès, couple Staskiewicz-Auvity). [Commentaire.]


1682 – Persée
Caractéristiques :
¶ Contenu très épique, où le spectaculaire ne se limite pas aux décors. Les combats contre les monstres abondent (les Gorgones, le monstre marin), et pas à travers des récits de seconde main, ils sont directement représentés sur scène. Quinault suit de très près le résumé d'Apollodore (en particulier la place de Phinée, l'oncle jaloux d'Andromède).
Hits :
¶ Air de Méduse : « J'ai perdu la beauté qui me rendit si vaine » (acte III).
¶ Air du sommeil de Mercure : « Ô tranquille sommeil, que vous êtes charmant » (acte III).
¶ Air d'Andromède : « Dieux ! qui me destinez une mort si cruelle » (acte IV).
¶ Ballet du combat aérien de Persée contre Kêtos (acte IV)
Réussites :
¶ Récitatif sarcastique de Phinée : « Seigneur, vous m'avez destiné » (acte II)
¶ Air de Méduse : « J'ai perdu la beauté qui me rendit si vaine » (acte III).
¶ Air du sommeil de Mercure : « Ô tranquille sommeil, que vous êtes charmant » (acte III).
¶ Air d'Andromède : « Dieux ! qui me destinez une mort si cruelle » (acte IV).
Discographie :
¶ CD Rousset (Ambroisie 2001). Un rien terne, le drame n'est pas articulé avec beaucoup d'ardeur (alors qu'il s'agit du plus épique des Lully, celui en tout cas doté du plus d'actions directes), mais beau plateau, où culmine le Phinée sarcastique de Jérôme Correas (l'une des plus fines incarnations vocales de tous les temps). L'ensemble fonctionne très bien.
¶ DVD Pinkosky-Niquet (EuroArts 2005). Cyril Auvity plane (beau Mercure de Colin Ainsworth, tout de même) au-dessus d'une distribution à l'articulation très nord-américaine (en arrière), dans une mise en scène chiche en moyens mais astucieuse. Hervé Niquet ne dirige pas le Concert Spirituel, mais l'orchestre Tafelmusik de Toronto, qu'il fait sonner assez sensiblement comme le sien. Beaucoup de vie orchestrale qui permet au drame d'avancer sans faiblir.


1683 – Phaëton
Caractéristiques :
¶ Première fois, dans l'histoire du genre (et un cas qui demeure rare) où le héros est un repoussoir. Pourtant chanté par la haute-contre habituelle (car jeune, héroïque et galant), Phaëton dresse le portrait d'un égoïste, pire, d'un impudent, dont le châtiment final rassure peut-être plus qu'il n'afflige.
¶ Autre fait inhabituel, le couple amoureux authentique, des personnages secondaires comme dans Proserpine, inclut une basse-taille au lieu de la hautre-contre ordinaire (pour des raisons évidentes d'équilibres des voix sur le plateau).
¶ [Présentation.]
Hits :
¶ Serment du Soleil : « L'Envie accuse à tort Climène »… « C'est toi que j'en atteste », dans une tessiture très haut placée (acte IV).
¶ Réjouissances brutalement interrompue par la chute finale « Que l'on chante, que tout réponde » (acte V).
Réussites :
¶ Tout le rôle d'Épaphus (peut-être le plus beau de tout Lully) :
=> premier duo d'amour et d'adieu avec Lybie : « Quel malheur ! »… « Que mon sort serait doux » (acte II) ;
=> duo d'affrontement avec Phaëton : « Songez-vous qu'Isis est ma mère ? » (acte III) ;
=> imprécations devant le Temple d'Isis : « Vous qui servez Isis » (acte III) ;
=> air : « Vous qui vous déclarez mon père » (acte V) ;
=> second duo d'amour et d'adieu avec Lybie : « Ô rigoureux martyre »… « Hélas ! une chaîne si belle » (acte V)
¶ Serment du Soleil : « L'Envie accuse à tort Climène »… « C'est toi que j'en atteste », dans une tessiture très haut placée (acte IV).
¶ Réjouissances brutalement interrompue par la chute finale « Que l'on chante, que tout réponde » (acte V).
Discographie :
¶ CD Minkowski (Erato 1994). Lecture anguleuse, qui privilégie l'éclat sur le fondu. Goût pour théorbe solo dans les récitatifs. Quelques-uns des plus grands chanteurs de tous les temps dans la distribution pour des rôles-clefs : Crook (Phaéton), Gens (Lybie), Théruel (Épaphos).
Grande réussite.
¶ CD Rousset (Aparté 2013). Belle lecture, avec un continuo très subtil au clavecin. Fort bien chanté aussi, avec des voix typées qui plairont diversement. Petite réserve sur le caractère très audible des changements de mesure, que Rousset tire vers un certain alanguissement contemplatif (ce qui peut se défendre, mais reste étrange pour du récitatif) et qui tendent parfois à freiner l'élan dramatique. [Commentaire de Beaune, de Pleyel.]

1684 – Amadis
Caractéristiques :
¶ Amadis apporte une autre nouveauté : le premier sujet d'opéra français qui ne soit pas tiré de la mythologie grecque. [Contrairement à l'Italie qui utilisait volontiers des sujets tirés de l'Histoire, antique en particulier.] Pendant très longtemps (jusqu'à Scanderberg en 1735, en réalité), cette entorse se limitera à quelques grands romans espagnols et épopées italiennes autour de héros médiévaux : Montalvo, Ariosto, Tasso pour Quinault-Lully (puis Danchet-Campra, avec Tancrède), et un peu plus tard Silva-Essarts (La Motte / Destouches).
¶ Avec Atys, l'un des très rares cas de Prologue où le héros du drame est introduit ; alors qu'Atys est présenté comme une histoire pour divertir le commanditaire, dans Amadis, on désigne (à mots maigrement couverts) le roi comme le successeur direct du héros – il faut dire que le parallèle est plus aisé avec le chevalier tendre qu'avec le prêtre châtré…
Beaucoup de convergences avec Armide qu'il semble préparer : matière médiévale, structure (contredanse très proche dans le Prologue – acte I d'Armide – ; récits de victoires et de mal d'amour au I ; enchantement du héros désœuvré au II ; captivité et souffrances au III ; chaconne vocale au V, ce qui ne se faisait plus depuis Cadmus !), longues scènes comme celle d'Amadis au I.
¶ Musicalement, on est parfois étonné de la disparité entre la relative platitude du deuxième acte et la force des deux derniers (peut-être les plus beaux de tout Lully), en particulier le quatrième.
¶ [Présentation – je suis d'ailleurs beaucoup moins mitigé aujourd'hui sur les qualités de l'ouvrage.]
Hits :
¶ Invocation de l'orage : « Espris, empressés à nous plaire »… « Brillants éclairs, bruyant tonnerre » (Prologue)
¶ Air d'Arcabonne : « Amour, que veux-tu de moi ? » (acte II).
¶ Air d'Amadis : « Bois épais, redouble ton ombre » (acte II). Souvent mis au programme de récitals du début du XXe siècle – étrangement, puisque très court, sans effet particulier et mélodiquement particulièrement peu marquant. Sans doute était-il un peu plus aigu que les autres et déstabilisait-il moins les ténors ?  Si l'on voulait mépriser Lully, on ne choisirait pas meilleur exemple. [Parmi les versions disponibles, Rousset fait le choix avisé de le faire ornementer, ce qui lui procure un peu plus de relief.]
¶ Duo et chœur de captivité « Ciel ! finissez nos peines » (acte III).
¶ Invocation par Arcabonne : « Toi, qui dans ce tombeau n'es plus qu'un peu de cendre » (acte III).
¶ Grande scène d'Oriane (acte IV) : « À qui pourrais-je avoir recours ? »… « Que vois-je ? ô spectacle effroyable ! »… « Il m'appelle, je vais le suivre ».
¶ Intercession d'Urgande (fin de l'acte IV).
¶ Grande chaconne de quinze minutes avec les héros et le chœur « Chantons tous en ce jour » (fin de l'acte V).
Réussites :
¶ Invocation de l'orage : « Brillants éclairs, bruyant tonnerre » (Prologue)
¶ Scène d'Amadis (trois grandes tirades à l'acte I – entrecoupées de réponses de Florestan –, très inhabituelles dans ce répertoire, et encore plus pour un personnage masculin) :
« Ah ! que l'amour paraît charmant ! »
« Je pourrais l'obtenir par la force des armes »
« Oriane, ingrate et cruelle »
¶ Air d'Arcabonne : « Amour, que veux-tu de moi ? » (acte II)
¶ Invocation par Arcabonne : « Toi, qui dans ce tombeau n'es plus qu'un peu de cendre » (acte III).
¶ Grande scène d'Oriane (acte IV) : « À qui pourrais-je avoir recours ? »… « Que vois-je ? ô spectacle effroyable ! »… « Il m'appelle, je vais le suivre ».
¶ Grande chaconne de quinze minutes avec les héros et le chœur « Chantons tous en ce jour » (fin de l'acte V).
Discographie :
¶ CD Reyne (Accord 2006). Un peu pâle, et souffrant notamment d'une Arcabonne assez stridente. Point fort : le tempérament exceptionnel des deux amantes (Laurens en altière Oriane, Masset en éloquente Corisande, qui n'a alors plus rien d'un emploi de soubrette-sans-aigus). [Commentaire.]
Schneebeli 2010 (il existe une bande de salle partielle captée à Massy). Avec Katia Vellétaz, Dagmar Šašková, Isabelle Druet, Cyril Auvity, Edwin Crossley-Mercer, Alain Buet. Comme toujours impressionnant par le style impeccablement juste de Schneebeli, et un fort beau plateau (à part les deux méchants qui s'amusent à chanter du nez en permanence).
¶ CD Rousset (Aparté 2014). Une petite merveille d'équilibre, avec des danses d'une élégance remarquable, et soutenue par une distribution choisie parmi les meilleurs (Auvity, Arnould, Tauran, Perruche, Bennani…). [Commentaire.]


1685 – Roland
Caractéristiques :
¶ Roland est la seconde tragédie en musique dont le rôle-titre soit tenu par une voix grave (basse-taille), ce qui, contrairement à Cadmus, inaugure une licence pour les opéras dont le héros est particulièrement guerrier et le plus souvent éconduit (Tancrède, Pélops et Idoménée chez Campra, Alcide chez Destouches – mais plus étrange pour Pyrame, sorte d'Épaphus…). S'il n'est pas repoussoir comme Phaéton, le personnage central reste cependant négligé par l'amour et même assez inquiétant (le massacre final).
¶ C'est, je crois, l'un des opéras les plus homogènes et les plus constamment soignés de tout Lully, alors même que les endroits très typés y sont plus rares.
Hits :
¶ Grande chaconne avec chœur « C'est Médor qu'une Reine si belle » (fin de l'acte III).
¶ Fureur de Roland « Je suis trahi ! Ciel ! » (fin de l'acte IV).
Réussites :
¶ Mélancolie d'Angélique (récits de l'acte I).
¶ Grand duo en chaconne « Ah ! je souffre un tourment plus cruel que la mort »… « Se peut-il qu'à ses vœux vous ayez répondu ? », puis chaconne avec chœur « C'est Médor qu'une Reine si belle » (fin de l'acte III). Une scène enivrante, un des sommets de tout Lully.
¶ Grande scène de Roland dans les bois « Ah ! j'attendrai longtemps » (début de l'acte IV).
Discographie :
¶ Jacobs (aux Champs-Élysées en 1993 avec van Dam, à Montpellier en 1994 avec Naouri) a joué l'œuvre (un répertoire dont il semble pourtant peu friand) avec un continuo très riche et un véritable élan. Evidemment, le maintien est un rien raide, mais le résultat demeure remarquablement vivant et convaincant. La bande de Montpellier circule.
¶ CD Rousset (Ambroisie 2004). Version peut-être un peu mesurée, mais d'une grande grâce, qui livre pudiquement ses charmes aux fil des réécoutes.


1686 – Armide
Caractéristiques :
¶ Armide, par la qualité de finition de chaque fragment, constitue probablement l'opéra le plus abouti de l'univers lullyste. Comme dans Roland, une voix grave (bas-dessus), frappée mais dédaignée par l'Amour, à laquelle on s'attache sans jamais perdre de vue qu'il s'agit plutôt d'un contre-modèle – une sorcière métèque et mécréante, tout de même.
¶ Le drame, très cohérent et spectaculaire, est fortement caractérisé par ses triomphes guerriers (acte I), ses enchantements pastoraux (et aquatiques !) au II, son sommet infernal au III, et surtout son intermède étrange (deux nouveaux personnages à l'acte IV, incluant même un peu d'humour, ce qui n'était plus arrivé depuis Atys et Proserpine).
¶ [Présentations : fulgurances écritesdétails.]
Hits :
¶ Dialogue de la Gloire et de la Sagesse « Tout doit céder dans l'Univers » (Prologue).
¶ Scène du sommeil de Renaud, en particulier « Ah ! quelle erreur !  quelle jolie » (acte II).
¶ Grand monologue d'Armide « Enfin, il est en ma puissance » (fin de l'acte II).
¶ Invocation de la Haine « Venez, venez, Haine implacable »… « Je réponds à tes vœux, ta voix s'est fait entendre »… « Plus on connaît l'Amour, et plus on le déteste »… « Sors, sors du sein d'Armide, Amour, brise ta chaîne ».
¶ Grande passacaille avec haute-contre et chœurs « Les plaisirs ont choisi pour asile » (acte V).
¶ Monologue final d'Armide « Le perfide Renaud me fuit » (acte V).
Réussites :
¶ Ouverture.
¶ Dialogue de la Gloire et de la Sagesse « Tout doit céder dans l'Univers » (Prologue).
¶ Conseils des suivantes d'Armide « Dans un jour de triomphe, au milieu des plaisirs » (acte I).
¶ Récit du rêve d'Armide « Un songe affreux m'inspire une fureur nouvelle » (acte I).
¶ Entrée d'Hidraot « Armide, que le sang qui m'unit avec vous » (acte I).
Récit d'Aronte « Ô Ciel ! ô disgrâce cruelle ! » (acte I). En neuf vers, l'un des plus forts récitatifs jamais écrits.
¶ Dialogue d'Artémidore et de Renaud « Invincible héros, c'est par votre courage » (acte II).
¶ Duo d'invocation infernale « Arrêtons-nous ici, c'est dans ce lieu fatal » (acte II).
¶ Chœur du sommeil « Ah ! quelle erreur !  quelle jolie » (acte II).
¶ Grand monologue d'Armide « Enfin, il est en ma puissance » (fin de l'acte II).
¶ Air d'Armide « Ah ! si la liberté me doit être ravie » (début de l'acte III).
¶ Invocation de la Haine « Venez, venez, Haine implacable »… « Je réponds à tes vœux, ta voix s'est fait entendre »… « Plus on connaît l'Amour, et plus on le déteste »… « Sors, sors du sein d'Armide, Amour, brise ta chaîne » (acte III).
¶ Duo d'amour de Renaud & Armide « Armide, vous m'allez quitter » (acte V).
¶ Grande passacaille avec haute-contre et chœurs « Les plaisirs ont choisi pour asile » (acte V).
¶ Monologue final d'Armide « Le perfide Renaud me fuit » (acte V).
Discographie :
¶ CD Herreweghe I (Erato 1983). Totalement retirée du marchée par Herreweghe lui-même. Le seul disque de tragédie en musique sur lequel je n'aie jamais pu mettre la main, je crois bien. Les extraits entendus justifient sans doute le repentir de Herreweghe : c'était la première fois qu'on jouait une tragédie en musique avec un souci musicologique, et quoique bon, le résultat peut sonner un peu trop mou avec le recul des années.
¶ CD Herreweghe II (HM 1992). La version couramment disponible en CD, rééditée il y a peu, et formidable en tout point : beaucoup de rondeur et d'élégance, mais un drame tout à fait vivant, porté par des chanteurs-diseurs exceptionnels (Laurens, Crook, Gens, Rime, Deletré…). Seule étrange réserve, la passacaille, un peu indolente et assez peu dansante.
¶ CD Ryan Brown (Naxos 2007). L'ensemble Opera Lafayette a proposé ce qui était alors la seule alternative disponible à Herreweghe II, mais quoique correctement chanté et exécuté, tout nage dans une telle indolence (et dans des timbres si gris) qu'on parvient quasiment à s'ennuyer. À déconseiller absolument pour débuter, et probablement sans intérêt pour les habitués. Le seul disque médiocre de la discographie, en réalité.
¶ DVD Carsen-Christie (Fra Musica 2008). Une lecture visuellement marquante, et musicalement fulgurante (en particulier pour l'Armide de Stéphanie d'Oustrac, mais aussi un continuo très généreux). La chaconne est ébouriffante. Seule réserve : deux petites coupures (un vers à l'acte I, et la scène du désenvoûtement au V), assez injustifiables, même sur le plan dramaturgique (un vers orphelin et l'explication de revirement de Renaud). Le couplage avec la version Herreweghe II permet ainsi de tout avoir au meilleur niveau (intégralité et chaconne réussie).


1686 – Acis et Galatée
Caractéristiques :
¶ Retour tardif à la Pastorale, en trois actes et un Prologue. Ce n'est pas une œuvre royale, plutôt une commande de circonstance (donnée par le duc de Vendôme en l'honneur du Grand Dauphin, au château d'Anet). Néanmoins, il s'agit d'une intrigue théâtrale complète, c'est pourquoi je l'inclus dans ce petit horizon des premiers opéras. On y traite de résurrection plus légèrement que dans la tragédie (cela n'arrive pas avant Hippolyte & Aricie de Rameau, me semble-t-il).
¶ Le livret (de Campistron) et la musique ne sont pas les meilleurs du répertoire lullyste, mais les danses sont belles, et l'œuvre présente la particularité de proposer fromage et dessert : une courte chaconne vocale et une longue passacaille vocale et chorale !
Hits :
¶ Chaconne de l'acte II « Qu'une injuste fierté ».
¶ Scène de Galatée et déploration « Enfin j'ai dissipé la crainte » (acte III).
¶ Grande passacaille finale de l'acte III « L'Amour veut qu'on jouisse ».
Réussites :
¶ Chaconne de l'acte II « Qu'une injuste fierté ».
¶ Marche « Qu'à l'envi chacun se presse » (acte II).
¶ Scène de Galatée et déploration « Enfin j'ai dissipé la crainte » (acte III).
¶ Grande passacaille finale de l'acte III « L'Amour veut qu'on jouisse ».
Discographie :
¶ CD Minkowski (Arkiv 1996). Le maintien est un rien raide, mais les danses sont très belles. Et puis il y a Gens et Delunsch dans les chaconnes, quand même.


1687 – Achille et Polyxène
Caractéristiques :
¶ Composition interrompue par la mort de Lully, seuls l'Ouverture et le premier acte sont de sa main. Le reste fut complété par son élève et esclave secrétaire Collasse (celui qui écrivait toutes les parties intermédiaires du matériel d'orchestre fourni aux musiciens royaux). Pour cette raison, l'œuvre fut boudée à sa création, reprise une seule fois en 1712, et jamais rejouée depuis semble-t-il, à l'exception d'une version de concert à Hambourg en 2007 (Cythara-Ensemble dirigé par Rudolf Kelber).
¶ Préventions parfaitement infondées, Collasse est un grand compositeur et, pour l'avoir lu et joué, l'acte V d'Achille et Polyxène est, dramatique et musicalement, du niveau des grands Lully – récitatifs enflammés, chœurs d'effroi, grand récit final. Aucune raison de ne pas remonter ces ultimes mesures de Lully, en conséquence.
¶ [Présentation et extrait.]
Hits :
¶ ?
Réussites :
¶ Désespoir de Briséis, chœur de la mort d'Achille et grande tirade finale de la mort de Polyxène (acte V).
Discographie :
¶ Ma petite glotte et mes gros doigts.



C. Livrets

Petit tableau synoptique des évolutions. (On a mis en couleur les caractéristiques inhabituelles. Dans la dernière colonne, le rouge indique un opéra qui « finit mal », le vert un opéra dont l'issue est considérée comme joyeuse – et plus la couleur est sombre, moins la gaîté est de mise.)



Auteurs
Humour
Rôle-titre
Fin
1
Cadmus et Hermione
Quinault.
– Coquette rouée.
– Vieille amoureuse.
– Duel de générations.
(acte II)
Couple d'amants.
Amants heureux.
2
Alceste
Quinault. – Duel de rivaux (acte I).
– Coquette rouée (acte I).
– Chantage au mariage (acte II).
– Plaintes du vieux guerrier (acte II).
Amante.
Amants heureux.
3
Thésée
Quinault. Jalousie infondée (acte I).
Amant.
Amants heureux.
4
Atys
Quinault. Dispute d'amants (acte IV). (unique cas où concerne les personnages principaux)
Amant.
Amants morts, méchants désespérés.
5
Isis
Quinault. Badinage entre dieux (acte II).
Victime (vaguement amante).
Victime sauvée, renoncement à l'amour.
6
Psyché
Th. Corneille, Fontenelle.
Relatif ridicule des sœurs jalouses (acte I).
Amante.
Amants heureux.
7
Bellérophon
Th. Corneille, Fontenelle, Boileau.
Non.
Amant.
Amants heureux.
8
Proserpine
Quinault.
Vantardise d'amant éconduit (acte II).
Victime.
Liberté conditionnelle.
9
Persée
Quinault. Non.
Amant.
Amants heureux.
10
Phaëton
Quinault. Non.
Ambitieux impudent.
Impudent châtié, amants partiellement sauvés. (on le suppose, mais ce n'est pas dit)
11
Amadis
Quinault. Non.
Amant.
Amants heureux.
12
Roland
Quinault. Non.
Amant éconduit et brutal.
Héros malheureux, amants heureux.
13
Armide
Quinault. Brève raillerie en miroir (acte IV).
Amante ennemie,  éconduite et dangereuse.
Magicienne malheureuse, amant libéré.
14
Achille et Polyxène
Campistron.
Non.
Couple d'amants.
Amants morts.




D. Le plus beau ?

La quantité de moments forts ne déterminant pas nécessairement l'intensité du flux général, et les rares versions conditionnant aussi beaucoup notre perception, il est difficile de décerner les palmes.

À partir de Bellérophon, on se situe vraiment dans la maturité lullyste, et à partir de Phaëton, la densité musicale devient particulièrement impressionnante. Néanmoins, les chefs-d'œuvre existent d'emblée : Alceste et Atys en témoignent, et même, malgré ses archaïsmes, Cadmus témoigne en maint endroit d'une inspiration de tout premier ordre.

Les LULLYstes distinguent en principe Atys et Armide, qui sont clairement les deux meilleurs livrets, et qui ménagent une quantité assez immense de moments mélodiques ou pittoresques. Mais cela tient aussi au fait que ce sont les seuls qu'on ait pu écouter et réécouter depuis trente ans, et qui ont été servis par des productions aussi exemplaires. Leur domination est justifiée (la musique d'Armide est de très haute volée, et le livret dAtys d'une force sans égale), mais on pourrait soutenir bien d'autres combinaisons.

À ce jour, je crois que je distinguerais avant tout Armide et Roland, pour le raffinement extrême de leurs équilibres et le naturel de leur déclamation, mais Cadmus, Alceste, Atys, Phäeton, Amadis, et même Bellérophon, Proserpine ou Persée méritent de grands honneurs. Je suis moins enthousiaste sur Thésée (le début de l'acte I est formidable, mais le reste vraiment peu passionnant, à commencer par le livret, et pourtant ce fut l'opéra de Lully le plus apprécié en son temps !), Psyché et Isis, dont je perçois moins la poussée générale (pourtant, le livret de Psyché est ravissant).



Quand j'aurai deux minutes, je tâcherai de confectionner une carte des chaconnes, mais pour l'heure, vous avez déjà de quoi vous amuser à redécouvrir (ou rattraper votre retard).
David Le Marrec


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