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Les faux raccourcis du lied : le piège mortel de la transposition


    Hier soir, La belle Meunière par Matthias Goerne et Leif Ove Andsnes, en concert. Goerne était en petite forme (de l'air dans les cordes vocales…) et avait largement perdu de sa magie souvent décrite dans ces pages. Cela le privait de ses éclats terrifiants, et le forçait à se replier dans les nuances les plus douces, chantant à mi-voix, pas toujours complètement timbré. Néanmoins, du fait de ses habitudes et de son gigantesque talent, il finit par retourner la salle, dans une seconde moitié complètement suspendue – envoûtante – où le temps se fait espace, quelque chose comme ça…

    Donc excellente soirée, vraiment, et je ne suis pas suspect, comme l'indiquent les notules du lien ci-dessus, de mégoter mon adhésion à l'art de Goerne. Toutefois, il me prend la fantaisie de détailler les risques, pour ne pas dire les mauvais choix, qui auraient précipité dans l'impasse tout autre que lui.

♠ D'abord, le voile sur de sa voix tient sans doute de la fatigue propre à un soir ou une période, mais aussi à l'évolution d'une voix très laryngée : plus la voix est placée en arrière, plus le raidissement des tissus avec l'âge va l'empêcher d'atteindre les aigus. Cela s'observe régulièrement chez les sopranos aux aigus flottants, qui perdent parfois leur timbre – je dis l'âge, mais il s'agit en réalité de l'âge combiné avec la fatigue d'une carrière professionnelle, le phénomène touche beaucoup moins ceux qui chantent peu, par exemple ceux qui se reconvertissent tôt comme professeurs et donnent des concerts occasionnels (on est souvent alors impressionné par leur fraîcheur de jeunes premiers !).
    C'est ce qui fait la spécificité de Goerne, on ne va pas souhaiter qu'il soit autrement qu'il est, mais c'est un paramètre qui, clairement, le défavorise dans l'évolution de sa voix, qui perd davantage en souplesse, comparativement, que s'il utilisait d'autres techniques.

♠ La transposition pour voix de basse pose toujours des problèmes vocaux. Par confort, pour ne pas prendre trop de risque, pouvoir réaliser des nuances dans les aigus, les barytons, même jeunes et de format assez léger, ont tendance à prendre des transpositions très basses.
    Un ton plus bas que l'original (et parfois, pour des raisons de doigtés ou de nombre de dièses, un ton et demi, ou un demi-ton), ce ne change pas vraiment les équilibres, et n'étant jamais écrit haut comme un air d'opéra claironnant, cela permet à un baryton de chanter confortablement. Comme ce sont par-dessus tout les barytons qui chantent ce répertoire, ce sont les versions qu'on entend le plus fréquemment, plus fréquemment que les versions originales – calibrées pour la voix de ténor de Schubert.
    En revanche, lorsqu'il s'agit de descendre plus bas, le timbre d'un baryton s'éteint complètement, et se réfugiant dans les graves, lui se sent en sécurité, tandis que le public ne bénéficie plus de sa projection ni de sa zone expressive. J'ai le souvenir de Ludovic Tézier, dont les aigus sont pourtant au-dessus de tout soupçon (et c'était il y a plus de dix ans !), chanter Die Dichterliebe dans des profondeurs dont il ne se tirait pas. En revanche, pour les bis de Liszt, sa voix était complètement chauffée, et lui libéré, c'était superbe.
    Goerne, considérant sa méforme, étant contraint de choisir une transposition radicale, cela s'entend ; je souligne simplement que beaucoup (trop) de barytons, peut-être légitimés par les derniers disques de leurs idoles, font de même tôt dans leur carrière, ce qui est une erreur, sinon vocale, du moins artistique.

♠ Car la transposition pour voix basse altère le caractère de l'œuvre.
    Ici encore, Goerne change Die schöne Müllerin en prequel du Winterreise, uniformément désespéré et remâchant la mort. De ce fait, il soutient vaillamment le paradoxe.
    Mais pour les autres chanteurs (et ce soir, considérant ses limites, en partie pour lui), déplacer à ce point le centre de gravité nuit à l'économie de l'œuvre. Dans un cycle rempli de chansons, de pièces strophiques, de références folkloriques, et qui peut sans grande perte se réduire pour guitare (ainsi qu'en atteste assez généreusement la discographie), une version pour basse ne peut pas rendre justice au jeune meunier naïf qui, bien que désespéré, nous amuse de ses illusions une à une démenties. Et qui chante au bord du ruisseau des cantilènes rêveuses, quand il ne l'interroge ou ne le tance pas.  
    C'est pourquoi le lied fonctionne assez mal ainsi transposé, même pour d'authentiques basses – le problème est alors aussi celui de la flexibilité vocale : les ténors ont la souplesse mais pas l'assise, les basses l'assises mais pas la souplesse, les barytons disposent des deux.
    Ce soir, la berceuse finale est jouée trois tons sous l'original (en si bémol au lieu de mi) !  Et ce n'est pas une fantaisie pure de la part de Goerne : Andsnes utilise le volume officiel de Breitkopf (ou Peters, je ne puis complètement en jurer) pour tiefe Stimme. Deux tons, cela se justifie (sinon, le saut de sixte majeure sur un sol dièse piano ferait très mal…), mais trois, comment faire croire à une berceuse, l'accompagnement ressemble plutôt aux souterrains de Pelléas, version bien tonale. Toute la dimension folklorique de ce qui était encore vu comme une imitation du volkslied, une adaptation du chant populaire au raffinement des salons, est ainsi engloutie.

♠ C'est donc la même chose pour le piano.
    Le jeu de Leif Ove Andsnes (que j'apprécie pourtant, malgré son caractère toujours un rien « propret ») sonne assez visqueux, toucher rond mais pas du tout de relief ni d'accents… Étonnant, dans la mesure où ses disques avec Bostridge sont très valables – en particulier les accompagnements du premier en 2002, où il joue aussi l'avant-dernière sonate de Schubert –, beaucoup plus subtils en tout cas. Je peine à lui en faire porter la totale responsabilité, dans la mesure où il joue, du fait des transpositions, quasiment en permanence dans la seconde moitié du clavier, au-dessous du do central !  Il aurait, à peu de choses près, pu tout jouer à l'octave supérieure, ça aurait sans doute mieux sonné – mais le décalage du piano cristallin avec la voix crépusculaire aurait été difficilement tenable, je l'admets.
    Honnêtement, dans ces conditions, même s'il ne dispensait clairement pas des merveilles de subtilité, on n'entendait pas grand'chose de toute façon.

♠ À cela s'ajoutait le manque patent de répétitions.
    Difficile de travailler avec un soliste qui n'a pas la possibilité de suivre longuement un chanteur. À plusieurs reprises, on voit Goerne attendre qu'Andsnes débute sa phrase (ce qui n'est pas une posture normale) pour enchaîner, ou à l'inverse le laisse complètement se débrouiller pour essayer de suivre son propre rubato. On sent qu'ils pensent encore à surveiller ce que fait l'autre, et que leur partenariat n'a pas le naturel de ceux qui ont longuement travaillé ensemble. C'est normal, bien sûr – et puis Goerne a surtout chanté avec les meilleurs accompagnateurs, d'une souplesse absolue, comme Eric Schneider ou Helmut Deutsch, qui ne font quasiment que de l'accompagnement (de l'orgue aussi, pour Deutsch, et extraordinairement, mais je crois qu'il ne le pratique plus guère en public depuis un moment).
    Dans l'attitude aussi, Andsnes ménage de petits retards dans ses phrasés qui sont des sortes de réflexes d'habillage pour un soliste, mais qui n'ont pas de lien avec le phrasé choisi par le chanteur juste avant, qui n'ont pas non plus de sens particulier par rapport au texte ou à la situation : il fait son piano comme il en a l'habitude, mais on peine à sentir une interaction forte avec le chanteur ou le texte, comme le font en général les grands accompagnateurs.
    J'ai regretté, je l'avoue, le piano dur et moche de Christoph Eschenbach, toujours à l'écoute de Goerne, et qui répondait très exactement à ses climats. Pas toujours du grand piano, mais le duo fonctionnait parfaitement.


    Je le redis, le concert était très émouvant, il me semble simplement plus intéressant, plutôt que de refaire les éloges que j'ai déjà énoncés de multiples fois, d'explorer les grains de sable qui peuvent, chez d'autres que Goerne, déstabiliser une préparation de qualité.

    Donc, chanteurs, si vous n'êtes pas des génies du lied, ne choisissez pas des transpositions exagérées (un ton et demi est vraiment la limite pour ne pas tout dénaturer, et à réserver aux voix de baryton-basse, ou vraiment fatiguées). Enfin, si vous êtes amateur, vous faites ce que vous voulez, si ça vous permet de le chanter, ne vous gênez surtout pas. Mais quand vous enregistrez des disques, ne vous laissez pas abuser par vos sensations : grave, c'est mal, et ça abîme les partitions – c'est grave.
    Et, honnêtement, cela diminue aussi le plaisir (et la latitude expressive) de vos accompagnateurs.

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Pour prolonger :

► Panégyriques de Matthias Goerne. Le lien est vers l'un des derniers, mais qui renvoie vers les précédents (où il est question, notamment, du piano d'Eschenbach).

► Présentation des cycles schubertiens et du principe d'origine (folklore, etc.), plus détaillé dans ce vieux podcast consacré à la mélodie française.

Discographie exhaustive (en 2014) de Die schöne Müllerin. Faites votre marché ! (et n'hésitez pas à poser des questions si vous êtes curieux, j'ai écouté un certain nombre des bizarres de la liste)


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Commentaires

1. Le vendredi 17 février 2017 à , par Diablotin :: site

Ah mais, je crois que c'est vraiment une question "d'oreille" personnelle et de plaisir d'écoute : je préfère les lieder transposés vers le grave -Greindl, Hotter- à n'importe quoi d'autre : je trouve cela bien plus reposant et pas moins expressif, même si je sais par avance que tu ne seras pas d'accord ;-) !

2. Le vendredi 17 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Effectivement, je ne suis pas d'accord, parce que le côte reposant provient largement de l'homogénéité de la voix… et de l'expression. Même Moll et Talvela, même Bastin, ne sont pas très extravertis là-dedans. Je te laisse tes perversions avec Greindl °__°, mais Hotter, que j'aime bien avec Raucheisen (avec Moore, il est vraiment terni et limité dans sa gamme expressive, parce que dans sa voix…), chante peu ou prou vingt-quatre fois « Gute Nacht ».

C'est normal, ça s'explique assez bien pour des raisons techniques, le passage est beaucoup plus haut dans la voix de basse, et ils chantent donc dans les parties peu projetées de leur voix, celles où ils ne peuvent pas jouer de la même variété de mécanisme… Les ténors sont parfois gênés parce qu'ils doivent au contraire trop « chanter », ou manquent d'assise, mais les barytons sont vraiment parfaits pour l'exercice, à la fois la stabilité de la voix grave et la variété de coloris que leur permet leur passage au centre de la tessiture – et c'est pourquoi il est absurde de le transposer trop bas pour eux ; les basses ne peuvent pas faire autrement, mais eux jouent contre eux-mêmes en agissant ainsi.

Ce sont de bons arguments, non ? :)

3. Le samedi 18 février 2017 à , par Diablotin :: site

Oui oui, ce sont de bons arguments, mais je ne les entends pas -ou pas de cette manière : le côté technique du chant m'intéresse assez peu, et pourtant, des répétitions, j'en ai entendues plus que de raison lorsque nous accueillions des chanteurs, dont certains de grand renom, pour quelques minutes de répétitions sur des passages qu'ils voulaient se remettre en voix, lorsque je vivais avec mon ex-compagne chef de chant-.

Je préfère simplement le côté plus reposant des voix de baryton-basse dans le lied, et je ne cherche pas nécessairement une expressivité exacerbée et encore moins l'extraversion -donc : j'aime même le Winterreise de Hotter avec Moore, qui exprime fort bien la lassitude du personnage-. Greindl, j'aime beaucoup dans les lieder de Carl Loewe.

4. Le lundi 20 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Ce n'était pas une réserve technique, mais pratique : moins de possibilités de coloris, de souplesse dans l'expression. Mais oui, indéniablement, c'est plus reposant – peut-être à écouter en fond, sans trop suivre les textes ?

J'essaierai Greindl dans Loewe, ça me fait très peur (j'aime beaucoup Greindl, mais ses qualités de solidité, de volume vocal, de franchise un peu monochrome, me paraissaient parfaitement à rebours de ce qu'on peut espérer d'un lied), mais je n'ai pas tant de versions que ça, finalement – ça a beaucoup été enregistré, mais ce n'est pas ce que j'écoute le plus, et beaucoup de disques m'ont paru frustrants (dans le registre des [semi-]anciens, Adam capté de trop près y est irréprochable mais plutôt disgracieux…).

5. Le mardi 21 février 2017 à , par Diablotin :: site

Comme je le disais dans mon premier commentaire, je crois que c'est vraiment une question "d'oreille personnelle" -et d'habitudes d'écoute, aussi- : je viens de réécouter quatre extraits du Winterreise dans quatre versions assez "oldschool", le petit matin se prête assez bien à la chose -Hotter/Raucheisen, Hotter/Werba, Fischer-Dieskau/Moore (DGG) et Vickers/Parsons- et je préfère de très loin les deux versions de Hotter aux deux suivantes : question de timbre de voix, déjà, mais aussi d'adéquation du chant et du texte -je trouve Vickers passionnant à petite dose, mais très outré, et Fischer-Dieskau assez précieux mais finalement le moins passionnant des trois-.
Je me rappelle avoir entendu ce cycle en récital il y a quelques années, par je ne sais plus qui d'ailleurs, et j'avais assez moyennement apprécié : du coup, je reste assez prudemment éloigné des versions plus récentes... Ce qui ne t'étonnera pas outre mesure non plus ! Question d'éducation et d'âge, sans doute ;-)

6. Le mercredi 22 février 2017 à , par DavidLeMarrec

Bien sûr, question de goût. Mais effectivement, si tu me proposes ce choix, je prendrai peut-être bien Hotter en effet ! Fischer-Dieskau au creux de la vague au début des années 70, très sec, nasal et surarticulé (avec Moore en train de ronfler sur le clavier), et Vickers qui est quand même aux frontières de la violence qu'on peut faire à une œuvre (Parsons mou comme toujours)…

Pareil, tout dépend de qui tu as entendu en concert…

Je nommais la limite des voix graves par rapport aux versions abouties plutôt que par rapport à n'importe quelle autre – dans l'absolu, Hotter est très bien, mais le lied le rend inférieur à sa dignité opératique, disons. On n'y trouve pas les nuances et les demi-teintes de ses grands rôles d'opéra, même si ça reste très décent, surtout dans les années quarante évidemment.

Quitte à rester chez les anciens, Dermota, Pears, Hüsch, c'est pas mal non plus – et bien sûr les meilleurs Fischer-Dieskau (Moore I mono chez EMI, Moore II stéréo chez EMI, Moore à Prades en 55, l'ultime Perahia, et pourquoi pas Reuter ou Klust…).
Ou semi-anciens, Ernst Haefliger, Ulrik Cold, Siegmund Nimsgern, Brigitte Fassbaender, Tom Krause, certes captés à la fin de leur carrière, il y a une trentaine d'années.

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