Carnets sur sol

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samedi 15 novembre 2014

[Nouveauté] — Mozart, Così fan tutte, Currentzis : l'opéra pour les musiciens


En l'absence de Diaire sur sol, je glisse seulement un mot ici : autant, dans les Noces (et plus encore dans le Requiem), l'entrain et les fantaisies de Currentzis fonctionnaient parfaitement, autant ce Così un peu malingre, et purement musical au milieu de ses jolis murmures, manque vraiment de mordant dramatique (un peu sur le modèle de sa Didon de Purcell, cherchant la fantaisie plus que la crédibilité). On a peine à sentir l'enjeu narratif qui fait pourtant toute la plus-value de cette œuvre particulière.

Pour autant, la virtuosité des musiciens (cordes en particulier : quelles fusées, quelle unité, quel grain !) reste très impressionnante, et assez jubilatoire, même si l'enjeu semble davantage l'ivresse du palpitement musical que l'opéra en lui-même — témoin par exemple le début du final du II, extraordinairement virevoltant (une cavalcade à peine crédible digitalement !), mais laissant plutôt de côté la dimension verbale de la bouffonnerie qui se joue. De même pour la séquence soudainement concertante du notaire, où s'invite le pianoforte… très belle chose, mais qui détourne l'attention d'un moment important de l'action.

C'est assez la direction générale de cette version : on sent que les musiciens se délectent de ce qu'ils peuvent tirer (parfois de neuf) de la matière musicale, sans trop se préoccuper de ce qui se dit. Dans la plupart des Mozart, la musique est suffisante pour le permettre, mais dans Così, on passe tout de même un peu à côté de l'essentiel.



La plus grande satisfaction vient de Kenneth Tarver, vraiment très beau — même si, en salle, la voix est vraiment petite, c'est parfait pour un studio tout en murmure où à l'échelle des autres il fait figure de grand lyrique radieux. Et, tout de même, le morbido « Donne mie » de Maltman et le « Per pietà » de Kermes, assez original dans son genre susurré (même si, à force, cela tient un peu du système et fonctionne sensiblement moins bien que dans le Trouvère ou « Tristes apprêts »).

Les diminutions ajoutées sur les cadences possibles sont assez réussies ; en revanche, quelquefois, les fins de phrases sont inutilement sèches et confinent un brin à l'effet.

Dans la veine un peu « distanciée », Kuijken me paraît infiniment plus touchant — réédité pour rien chez Brilliant Classics.
Je suis néanmoins persuadé que sur un tel parti pris, l'avis peut grandement changer selon l'inclination de l'auditeur, voire l'humeur de la circonstance. Dans les singspiele, j'aurais probablement adoré, mais pour Così, il restera forcément un peu de frustration en ce qui me concerne.

(Et ne croyez pas que ce soit un mouvement d'humeur, les contraintes techniques m'ont aussi donné l'occasion de me délecter des Tristan de Böhm 66 et Bernstein, que je fréquentais peu — et que je n'aimais même pas vraiment pour le second. Sans parler de quelques disques d'air de cour, mais une notule récapitulative est prévue dès qu'il y aura un peu de temps pour cela.)

mercredi 5 novembre 2014

[Carnet d'écoutes] Nouveauté (ou presque) : encore les hits de Rameau


Avec les sites en ligne, il devient aisé de se tenir informé des nouvelles parutions, et même de les écouter. Deezer, MusicMe, Qobuz le permettent dans des conditions sonores de surcroît très valables. Coïncidence (ou conséquence de la surabondance discographique), quantité d'albums intriguants ou de première qualité viennent de paraître. Cette micro-notule est la première d'une petite série.

Rameau — THE SOUND OF LIGHT — Kermes, MusicÆterna, Currentzis
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Un beau Rameau : le son est mince, nerveux, vraiment à la suite des versions informées. Kermes réitère sa surprenante appropriation du répertoire français — surprenante, car pas vraiment exotique.

Après ça, ça reste une nième version des plus grands hits (surtout orchestraux) de Rameau : entrée de Polymnie, contredanse en rondeau, la Poule, les Sauvages…

Le saviez-vous ?
Lorsque la harpe double le basson obligé, dans Tristes apprêts (assez réussi d'ailleurs, dans le genre murmuré-suspendu), on entend le son d'un… vibraphone.

Écouter gratuitement en ligne :


dimanche 14 septembre 2014

Carnet d'écoutes — Le Requiem de Jean Gilles par Skip Sempé (et rapide discographie)


Vient de sortir une nouvelle version du Requiem de Jean Gilles. Elle mérite le coup d'oreille, car les doublures de vents sont particulièrement inhabituelles et réussies. L'inclusion des timbales improvisées à l'intérieur de la partie écrite est aussi une nouveauté, un peu étrange, mais très séduisante.

En revanche, ce n'est pas la version la plus animée de la discographie, les (bons !) solistes n'y sont pas spectaculairement investis et la prise de son très floue lime significativement les angles (un peu comme sur un mp3 très compressé) d'une lecture misant déjà beaucoup sur le fondu. J'aime beaucoup ce que j'entends, mais il y a comme un aplatissement, légèrement dommageable dans ce répertoire plutôt fin et dansant.

Il s'agit d'une reconstitution de la messe mortuaire de Rameau chez les Oratoriens de la rue Saint-Honoré, premier de trois offices. Le concours était immense (1600 personnes) ; pour ce 27 septembre 1764, on joua le Requiem de Jean Gilles entrecoupé d'extraits adéquats d'opéras de Rameau (dont Séjour de l'éternelle paix en guise de Graduale et une version instrumentale de Tristes apprêts, bien entendu). Je n'ai pas encore lu la documentation, mais je suppose que les doublures avec bassons et cors en folie proviennent de là, puisqu'il était d'usage de réviser les œuvres anciennes lorsqu'elles étaient redonnées — notamment sur le plan de l'orchestration.

C'est à entendre si on aime déjà l'œuvre, car ce disque en révèle un nouvel aspect ; sinon on peut d'abord aller voir du côté des grandes versions discographiques :

Suite de la notule.

Carnet d'écoutes — Tout Verdi au Teatro Regio de Parme


Au fil de ces dernières années, le Festival d'Automne de l'Opéra de Parme a constitué une intégrale des opéras de Verdi, publiée chez C Major à la fois au disque, en DVD et en Blue-Ray, en séparé ou en coffret. Vu la quantité de documentation sur ces opéras, ce ne serait pas particulièrement intéressant en dehors de l'aspect coffret, si le soin apporté à des distributions variées (alors qu'un théâtre a généralement ses noms récurrents) ne permettait d'entendre, au fil du cycle, ce que le chant verdien offre de mieux aujourd'hui.

En particulier du côté des ténors : on entend peu Roberto De Biasio ( Lombardi, Foscari, Attila), Roberto Aronica (Stiffelio), Fabio Armiliato (Vespri) en France, alors qu'ils voyagent (en une saison, Aronica fait, en plus de l'Italie, l'Espagne, l'Allemagne, la Pologne, la Chine) ; et lorsqu'ils viennent (De Biasio a chanté Jacopo Foscari à Toulouse et sera Gabriele Adorno à Avignon en mai ; Armiliato a fait Poliuto et fera Gioconda à Marseille), ils ne sont pas forcément retransmis par la radio ni très amplement commentés dans les milieux glottophiles.

Pourtant, on dispose là de grands titulaires : De Biasio peut avoir un aspect un peu gauche dans l'émission, mais il est rare de disposer d'autant de rondeur et de beauté de timbre chez un verdien (en tout cas d'une beauté qui ne naisse pas de la tension héroïque) ; Aronica présente l'une des Stiffelio les mieux chantés qu'on puisse entendre, avec de belles lignes, véhémentes mais pas cabossées ; Armiliato, malgré une réputation peu flatteuse, assume comme toujours crânement ses rôles très tendus, avec un timbre qui n'a pas la plénitude des grands anciens, mais qui conserve une couleur agréable jusqu'en haut du spectre (et il est assez investi).

On retrouve aussi quelques grandes figures très célèbres, comme Leo Nucci (qui, contre toute logique, semble se bonifier d'année en année, alors qu'il pouvait sembler un peu lisse et contraint au début de sa carrière), Marcelo Álvarez (certes pas dans son meilleur rôle, Manrico qui éteint un peu son timbre radieux), Theodossiou, Berti, etc., parmi des noms beaucoup plus rares.

L'Orchestre du Teatro Regio est lui-même de très belle tenue, capable de détails et d'une cohésion qui ne sont pas la norme dans la péninsule. Pour finir, les Chœurs ne manifestent pas le son lourd de solistes mis ensemble, comme c'est la norme dans la plupart des Maisons d'Opéra du monde, mais se montrent capables de souplesse, sans écraser le spectre sonore de l'orchestre et des solistes.


Parmi les titres réussis, il faut aller voir du côté d'I due Foscari, Stiffelio, I Vespri Siciliani et Falstaff, très bien chantés et habités de bout en bout (et même des références pour les deux premiers). Je n'ai pas tout écouté, en particulier les titres avec Francesco Meli dont je n'aime pas le tournant large pour les raisons que l'on sait.

Visuellement, c'est du tradi, globalement pas mal fait (pas trop statique, à défaut d'être profond).

Mais en cette époque où, objectivement, Verdi est le répertoire qui souffre le plus de la mutation des techniques vocales (alors que le baroque et le lied se régalent, que Mozart se tient au même niveau, et que Wagner & Strauss demandent débat), l'entendre bien chanté dans des productions d'aujourd'hui est particulièrement rafraîchissant.

Carnet d'écoutes — Le Requiem de Verdi par Igor Markevitch


L'INA publie désormais, au même titre que la BNF, ses enregistrements d'archives — mais avec une dimension patrimoniale plus spécifiquement française (la BNF le fait aussi, mais pas exclusivement), mettant en valeur en particulier l'Orchestre de la Radio-Télévision des années 50.
5€ l'album, publié uniquement en dématérialisé — ce qui peut faire râler les amateurs raffinés, mais présente l'avantage d'un plus vaste catalogue qui ne coûte rien, une fois publié, à entretenir (si personne ne l'achète, ça ne coûte que la restauration, pas de supports physiques à acheter, graver, stocker et distribuer).

C'est le cas pour cet enregistrement du Requiem de Verdi, dirigé par Igor Markevitch en 1959. Il ne faut pas en attendre du brillant de la part de l'orchestre (l'un des moins exacts de la discographie, pas très ferme ni vertébré), mais une tension extraordinaire irrigue l'ensemble.

Le contraste est frappant avec l'enregistrement du même orchestre, l'année suivante, dirigé par Maazel — beaucoup plus net, mais aussi méchamment amolli.


Malgré ce que peut suggérer la pochette sur la culture et le sérieux des archivistes (…), la réédition est très soignée, dans un très bon son — contrairement à la plupart des enregistrements de l'époque, on entend les chanteurs avec un certain recul (presque loin parfois, mais on ne perd rien), et on bénéficie même de la réverbération naturelle de la salle, ce qui rend toujours une captation plus urgente et exaltante.


Le quatuor vocal est proprement terrifiant, au meilleur sens du terme : Amy Shuard tranche tout d'un timbre sans appel (mais toujours en deçà de la stridence), Oralia Dominguez résonne comme si elle avait deux voix (plus Gorr qu'un film d'horreur) et Nicolaï Gedda est dans ses grandes années, et semble hurler d'épouvante avec la plus belle voix du monde (à la fois un éclat sans retenue et une douceur légèrement mixée) — alors que je n'aime pas du tout sa version dure et blanchâtre avec Giulini.
Georg Littasy est moins hors normes, sans doute, mais sa voix paternelle d'un très beau grain, discrète mais pleine de présence, est loin de déparer le quatuor.

Mais c'est surtout l'urgence générale, chacun se précipitant vers l'abîme (ou, dans l'Agnus Dei et le Lux Aeterna, priant comme si le monde était en train de s'engloutir), qui est irrésistible.

C'est un peu la symétrique de Fricsay I, où l'ambiance religieuse générale surpasse encore des individus déjà exceptionnels… mais dans une vision beaucoup plus épouvantée que fervente.

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Si Fricsay 53 (le studio de DG) reste le premier choix à mon sens, Markevitch 59 constitue une alternative considérable.

Cela n'empêche pas qu'on puisse trouver d'autres versions très engagées et sans faille : Barenboim I (avec Chicago chez Teldec), Harnoncourt, Hickox (les voix sont moins attirantes, mais la poussée d'ensemble lève toutes les réserves de détail), Bosch, Fricsay 60, Jochum 50 (Radio Bavaroise), Bernstein, Muti 87, Abbado 2001, Pappano, Otterloo… et un nombre conséquent d'autres. Mais on retrouve rarement une telle cohérence, une telle éloquence spécifique.

jeudi 21 août 2014

[Carnet d'écoutes] Julius RÖNTGEN – Concertos pour violoncelle – Horsch, Porcelijn


Vous aimez « le » concerto pour violoncelle de Dvořák ? En voici trois autres (avec un peu de célesta en prime).


Très joliment interprétés, comme toujours avec ce chef, cet orchestre (et un soliste judicieusement adapté à la couleur de ce répertoire).

Version : Horsch, Symphonique des Pays-Bas, Porcelijn (CPO).

mercredi 2 juillet 2014

Trop bien


Au sein d'un grand cycle Zinman, quelques frustrations mineures en écoutant son intégrale Brahms.

¶ Étrange qu'il ait consacré autant de temps à des compositeurs qui ne flattent pas ses qualités : quand on voit l'allure folle de ses Beethoven, Schumann ou Richard Strauss, pourquoi se consacrer à des Brahms ou Mahler certes excellents, mais très standards, pas du tout aussi neufs ou absolument enthousiasmés (au sens le plus primitif) ?

¶ Comme tous ses disques RCA, captation d'un peu loin, manquant de netteté et de fermeté... on y perd beaucoup de l'énergie, de la lisibilité et du tranchant extraordinaires qui font la marque de ses interprétations avec la Tonhalle de Zürich.

¶ Dans le grand thème du final de la Première Symphonie, les altos sont si bons qu'on dirait des violons. J'avoue être un peu déçu, on y perd la raucité (voire l'imprécision) qui font la saveur de ce moment — ou un grand thème plein de grandeur et énoncé pour la première fois avec une façon un peu rêche, voire maladroite.

Au demeurant, on peut se précipiter sur n'importe quel disque Zinman / Tonhalle (en particulier la période Arte Nova), que ce soit Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Mahler ou R. Strauss, c'est toujours la garantie de ce qui se fait de mieux en matière d'engagement, de vitalité et de détail. Il n'y a pas suffisamment de cas semblables sur le marché pour s'en priver.

(S'il n'en fallait qu'une, essayez absolument l'intégrale Schumann.)

samedi 7 juin 2014

Jean-Philippe RAMEAU – Les Indes Galantes (1735) – Hugo Reyne


Le disque tiré des représentations viennoises (janvier 2013) vient de paraître : la Simphonie du Marais avec Valérie Gabail, Stéphanie Révidat (1,2), Reinoud van Mechelen, Nicolas Geslot (1,2), Aimery Lefèvre (1,2) et Sydney Fierro.


Il existe une multiplicité de choix éditoriaux possible pour les Indes, l'œuvre ayant subi plusieurs remaniements dès les premiers jours : le ballet était à l'origine en un prologue et deux entrées (« Le Turc généreux » et « Les Incas du Pérou »), « La Fête des Fleurs » a été ajoutée dès la troisième représentation, puis l'année suivante les « Sauvages » (de pair avec des modifications dans les « Fleurs » persanes) – du fait leur cloisonnement, toutes les entrées n'étaient pas toujours jouées. Plusieurs détails (notamment le quatuor « Tendre amour », qu'on peut voir comme un moment d'orfèvrerie majeur dans la partition) ont changé au fil des représentations et propositions de Rameau, selon la réception du public :

Le public ayant paru moins satisfait des scènes des Indes Galantes que du reste de l’ouvrage, je n’ai pas cru devoir appeler de son jugement ;

[Préface à l'occasion de la publication d'extraits choisis (« Ballet réduit à quatre grands concerts ») chez Boisvin.]

Et il est vrai que les parties récitatives et dramatiques, déjà étiques dans le livret de Fuzelier, ne sont pas très réussies, comparées aux « numéros » et danses dont beaucoup sont restés à la postérité. C'est une œuvre à la fois frustrante (rien à voir sur le plan du théâtre, et uniquement de la musique décorative) et fascinante par la réussite des divertissements comme autant de tubes.

On retrouve la même ambivalence dans les réactions du public, trouvant d'abord l'œuvre très (voire trop) italienne – ce qui désigne aussi bien l'usage d'une forme de virtuosité pyrotechnique (vocalisation, fusées violonistiques) et concertante (instruments solos pendant les airs) qu'un état de sophistication du contrepoint (pas trop ici) et de l'harmonie (les Indes n'en sont vraiment pas le cas le plus flagrant chez Rameau, mais contiennent des moments sensiblement plus hardis que la norme d'alors). Amusant, considérant que Rameau a incarné, au début des années 1750, le modèle français lors de la Querelle des Bouffons. Et, de fait, l'œuvre se situe au croisement d'une tradition galante très française et d'une virtuosité musicale qui, sans être proprement italienne, doit beaucoup à l'Outremont.
Néanmoins l'œuvre rencontre vite un grand succès grâce à ses parties les plus divertissantes et brillantes (les plus italiennes, par conséquent), qui dure jusqu'à 1770 où la billetterie enregistre sa plus grosse recette de l'histoire de l'ouvrage – jusqu'à sa chute définitive, trois ans plus tard.

Si le public d'aujourd'hui est assez éloigné de la sensibilité balletistique de l'époque (encore que le succès des ballet dans les grandes capitales, ou les nombreux spectacles faisant avant tout commerce de décors somptueux, puissent augurer du contraire), on note en revanche l'intemporalité du caractère glottophile des succès à l'Opéra : en décembre 1736, le Mercure de France explique en partie le vif succès des représentations par une courte absence de la célèbre haute-contre Jélyotte :

Le sieur Jéliot, qui avait été absent pendant quelques temps, joue dans l'acte des Sauvages et chante le même rôle qu'il avait déjà joué au mois de mars dernier avec beaucoup d'applaudissement ; car on avait une très grande adeur de le voir, ce qui contribue encore au concours que ce ballet attire.


Cette nouvelle interprétation me séduit beaucoup. Techniquement, on est loin de la perfection léchée des versions Christie (ou même des récentes représentations avec Rousset), mais il y a là une simplicité et une vérité théâtrale que je trouve extrêmement prenantes. Les continuistes (quoique fort bons) ne sont pas les meilleurs, les chanteurs n'ont pas tous des timbres agréables (Gabail et Geslot, je suis toujours séduit, mais on peut ne pas adhérer), et pourtant, il y a, jusque dans les imperfections, une générosité discrète que j'aime beaucoup.

Même les attaques un peu floues de Lefèvre qui ne m'ont pas toujours agréé (1,2) servent ici des personnages sombres très marquants, en contraste avec les amants galants omniprésents.
Plaisir aussi de retrouver la grand élégance de Stéphanie Révidat, qu'on voit finalement assez dans les grandes productions, alors que son médium est plus sûr que la plupart des autres sopranos de son format, qualité particulièrement enviable dans les rôles plus mûrs ou aristocratiques. Quant à Reinoud van Mechelen, il continue de semer une musicalité d'un goût parfait partout où il passe.

Bref, enfin du théâtre frémissant, et plus seulement de la jolie musique décorative.

Au disque, un premier choix (a fortiori considérant que le studio Christie, comme son Atys, est extrêmement figé).

À noter, le matériel a été réalisé par le dieu lilypondien Nicolas Sceaux, en concertation avec Hugo Reyne, et se trouve donc librement en ligne.

samedi 15 mars 2014

Carnet d'écoutes : Mahler par Stenz, Košler et Luisi, Berlioz par Markevitch


Quelques instantanés d'écoutes tirés de Diaire sur sol.

Berlioz – Symphonie Fantastique – Lamoureux, Markevitch

Exactement comme pour sa Damnation de Faust – probablement le disque où le chef met en évidence la logique profonde de chaque détail d'articulation et d'orchestration, où tout devient miraculeusement évident et insolent, là où l'on n'entend d'ordinaire qu'une belle globalité –, Markevitch exalte chaque élément de la partition, on entend la plume crisser sur le papier, on sent croître en nous la force de l'intuition géniale qui a guidé le compositeur en remplissant chaque portée.

Ça a l'air de mots, dit comme ça, mais beaucoup d'auditeurs de ces disques conviennent que ça s'entend.

Les spectaculaires deux derniers mouvements ne sont pas les plus réussis de la discographie pléthorique, en revanche les trois premiers, plus délicats (et surtout la Scène aux champs, tellement étirée et répétitive, rarement aimée des mélomanes), sont portés au plus haut niveau d'intelligence. Il faut entendre le parcours hallucinatoire de la Valse, au fil des effets de l'opium : la mélodie est d'abord jouée legato, égale, floue, en dehors du temps (loin des démarches inégales et éméchées, très intéressantes d'ailleurs, que certains chefs ont essayé), avant qu'émerge de la brume une sorte de frénésie qui se met à « battre la mayonnaise » avec emportement, faisant résonner l'armature des trois temps jusqu'à l'absurde. Les tempes bourdonnent.

Difficile de respecter plus exactement le programme tout en faisant de la meilleure musique.

Pour ceux qui ne l'ont pas sous la main :



Mahler – Symphonie n°8 – Gürzenich, Stenz

Cette Huitième offre à Stenz l'occasion de faire valoir ses meilleures qualités de structure et d'énergie : aucun affaissement de tension, tout fait sens sans effort, dans une belle poussée logique.

Entre les abîmes de Conlon et les faîtes de Stenz, le Gürzenich s'est complètement transfiguré en l'espace d'un lustre.

Et puis le plaisir de retrouver Orla Boylan chez les sopranos.

Mahler – Symphonie n°2 – Gürzenich, Stenz

Au sein de cette intégrale extraordinaire (parue chez Oehms), la Deuxième n'est pas le meilleur maillon : ses articulations sont tellement « carrées » et évidentes qu'elles en deviennent prévisibles. Néanmoins une très belle réalisation à tout point de vue. Très bel Urlicht qui ne priviligie pas la platisque (Michaela Schuster est surtout une superbe diseuse à la voix mûre), crescendo de percutions comme infini, et une tenue d'ensemble, un respect scrupuleux des changements de tempo indiqués sur la partition...

Mahler – Des Knaben Wunderhorn – Oelze, Volle, Güzenich, Stenz

Suite de la notule.

vendredi 7 mars 2014

Carnet d'écoutes : les Symphonies de Beethoven par Georg Solti et Chicago (I)


Le choix, alors qu'il y a tant de choses moins courues à présenter, peut paraître étrange. Mais après avoir écouté en un temps resserré la première intégrale du tandem (1972-1974), je trouve l'objet passionnant. On peut aimer son Beethoven exact ou fantaisiste, épais ou aigrelet, majestueux ou cinglant, motorique ou poétique – faute de pouvoir reconstituer l'époque et le son, faute de pouvoir seulement se conformer aux indications du compositeur, on est obligé de choisi, et le goût personnel de chacun n'est pas un critère plus mauvais qu'un autre (a fortiori lorsqu'il s'agit d'une excuse pour fréquenter les plus grands musiciens).

Ça s'écoute par ici :


Quand on se plonge dans cette version, on est forcément frappé par la difficulté, précisément, de déterminer si ses caractéristiques tiennent de l'objectivité froide ou de la plus forte idiosyncrasie.

Suite de la notule.

jeudi 27 février 2014

Carnet d'écoutes : musiques de scène de Beethoven, le manuscrit autographe de Thora på Rimol, Winterreise par Hynninen et Güra, transposer pour dire moins


En février, plusieurs nouvelles petites entrées sur Diaire sur sol :

Beethoven – König Stephan, Op.117

Cette belle musique de scène n'a jamais été enregistrée intégralement, à ce qu'il semble. La seule captation un peu ambitieuse que j'aie trouvée est celle de Michael Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG), qui contient tout... à l'exception de deux sections de mélodrame (dont une très longue et particulièrement riche orchestralement).

Il faut néanmoins la découvrir : ouverture sympathique, marche turque assez spectaculaire... mais surtout la mystérieuse et extatique Geistlischer Marsch pour quatuor d'orchestre, dans le même esprit que la Canzona di ringraziamento offerta alla Divinità da un guarito du Quinzième Quatuor.

Et le disque contient de très beaux compléments particulièrement rares : la très belle introduction de l'Elegischer Gesang, Opferlied qui évoque étrangement « Per pietà » de Così fan tutte, le joyeux Bundeslied et Meerestille und glücklische Fahrt, dans le goût de la Fantaisie Chorale et de la Neuvième Symphonie.

En attendant de mettre la main sur une version réellement intégrale de la musique de scène ; c'est du Beethoven de maturité, il y a bien un pékin qui a enregistré ça...

Beethoven – König Stephan, Op.117... mélodrames inclus

Dans l'intégrale Beethoven de Deutsche Grammophon, le cinquième volume de la musique de scène contient une version complète. Dommage que Dietrich Fischer-Dieskau lise le bottin en susurrant dans le micro, mais au moins on dispose de la musique (et du texte).

Étrange qu'on ne la joue pas davantage, au moins par extraits, elle est tellement plus intéressante que celles des Créatures de Prométhée ou d'Egmont, plus souvent enregistrées (et même quelquefois donnée en concert, pour la seconde).

Beethoven - Leonore Prohaska WoO 96

Bien que ce soit surtout sa marche funèbre qui soit donnée quelquefois, il faut écouter la musique de scène complète (quatre numéros), qui contient quelques moments étranges et délicieux, comme cette délicate monodie de soprane avec harpe, ou ce mélodrame avec harmonica de verre.

Là aussi, ça ne se trouve, semble-t-il, que dans l'intégrale Beethoven de Deutsche Grammophon.

Hjalmar Borgstrøm – le manuscrit autographe de Thora på Rimol

Après des années à l'espérer, j'ai enfin mis sur la main sur l'autographe de Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm !

L'Ouverture est encore mieux écrite que je croyais, vraiment originale, remarquablement orchestrée (pas mal de points communs avec Sibelius), beaucoup de belles appoggiatures, d'appuis pas tout à fait sûrs, de ternaire qui surgit... Une multitude de petits procédés pour donner de l'élan en fin de mesure (triolets...) ou de la tension aux débuts (par l'orchestration ou l'harmonie).

À défaut de programmer l'opéra, somptueux, il faudrait au moins jouer cette pièce en concert, largement du niveau des ouvertures d'Oberon ou d'Euryanthe...

...

Plus loin, tandis que la mezzo descend au fa#2, l'accompagnement se limite à un tapis (thématique) de cor anglais, clarinette, deux bassons et harpe !

Après les grands éclairs qui accompagnent les craintes de Karker, voilà le grand récit de baryton parcouru de leitmotive enivrants... on n'avait rien écrit de tel depuis le monologue du Fliegende Holländer.

Le disque, lui, se trouve – et pour ne rien gâcher, il est merveilleusement interprété et capté.

Transposer pour dire moins

Il arrive fréquemment que les transpositions scéniques diminuent le propos de la pièce originale, parce que les références littérales se perdent dans les sables d'un nouveau système symbolique.

Mais il est aussi possible, en réussissant sa transposition, de changer un propos audacieux en... autre chose.

En revoyant des extraits du Così fan tutte de Calixto Bieito, je me faisais cette remarque. Je ne suis pas pleinement convaincu par la direction d'acteurs et par nombre de détails, mais le déplacement dans les relations libres du Flower Power paraît cohérente avec le récit de la pièce.

Seulement : le milieu de départ des sœurs n'est absolument pas libéral ; en le transposant, on fait d'une histoire subversive sur l'impossibilité de la fidélité (et les conséquences dévastatrices de liens possessifs et exclusifs) une histoire qui montre au contraire les déboires de hippies qui se croient libres mais ressentent de la jalousie. Au lieu de critiquer la société, on critique les marginaux.
Pour un metteur en scène présenté comme sulfureux, ça fait désordre à force de faire petit-bourgeois.

C'est l'un des effets secondaires possibles de la transposition : sauf à être totalement maîtrisée et motivée par la nécessité de montrer un aspect précis de la pièce, on convoque des références exogènes et contradictoires dont on maîtrise mal les implications.

[Par ailleurs, j'apprécie d'autres lectures de Bieito, par exemple son Wozzeck asservi par le travail, très probant.]

Schubert – WINTERREISE – Hynninen, Gothóni (I)

Dans un style très similaire au DVD réalisé cinq ans plus tard, le disque Ondine de 1988 révèle les mêmes étranges qualités. Jorma Hynninen ne s'appuie pas tellement sur les consonnes, sur les couleurs des voyelles ou sur l'accentuation pour être expressif, tout coule d'un flux assez égal, sur une voix sombre et lassée, légèrement soufflée (mais jamais détimbrée)... et pourtant, l'intensité vocale rend toujours le sens extrêmement présent. C'est, même, de ce point de vue, l'une des versions les plus habitées de la discographie.

De mon point de vue, peut-être le disque du Winterreise le plus également réussi dans chaque lied, avec une profondeur de sentiment pénétrante et pas loin d'être abyssale.

Cela s'appuie sur l'accompagnement de Ralf Gothóni, pas aussi déterminant que dans leur Meunière, mais parfaitement maîtrisé et tout à fait éloquent, jusque dans la sobriété extrême des derniers lieder.

Schubert - WINTERREISE - Güra, Berner

Suite de la notule.

vendredi 24 janvier 2014

Carnet d'écoutes : une Missa Solemnis de Mozart et une poignée de concerts (Hahn, Brahms, Schönberg, R. Strauss)


Tiré de Diaire sur sol :

Mozart - Missa Solemnis en ut mineur K.139

Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.

Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.

Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).

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Reynaldo HAHN – La Colombe de Bouddha

Suite de la notule.

mercredi 15 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Minimalisme et micropolyphonie – pour piano


Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :


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Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.


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Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

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Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

vendredi 10 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Onéguine de Prokofiev, l'émancipation du basson, Trio de Veress


Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :

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Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine

À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...

Suite de la notule.

mercredi 13 novembre 2013

Mendelssohn secret – VI – –Wagner doit tout à Marschner, mais le reste vient de Mendelssohn


On a beau fouiller les recoins du corpus de Mendelssohn... malgré sa mesure proverbiale, on trouve toujours de quoi être surpris. Ainsi ses opéras alors qu'on se le représente comme un pudique partisan de la musique pure ou religieuse : sept, presque tous comiques, plus des scènes isolées (« Quel bonheur pour mon cœœur » et « Ich, J. Mendelssohn », extrêmement jeune, en 1820) et ses musiques de scène (davantage célèbres : Le Songe d'une Nuit d'été, Œdipe à Colone, Antigone, Athalie). Que Mendelssohn – oui, Mendelssohn ! – puisse écrire du théâtre dramatique sur la Lorelei (inachevé, mais les extraits sont beaux), cela se conçoit encore, mais un opéra entier sur un épisode du Quichotte (Die Hochzeit des Camacho), ou un opéra comique (en allemand, entièrement chanté) sur un Oncle de Boston, voilà qui passe l'entendement.

Et au fil du catalogue, on rencontre des choses étranges. Comme ces pièces concertantes (accompagnées au piano) où dialoguent clarinette et cor de basset.


Dans l'œœuvre pour piano, cela ne se limite pas à de l'inattendu... dans les Sonates par exemple ; on y croise aussi bien de très gentilles bluettes que de belles pièces complètes et abouties (quelle que soit la date de composition).

... ainsi, dans la Sonate pour piano en mi majeur (Opus 6, en 1826, composée à dix-sept ans), au milieu de sections tout à fait mendelssohniennes, un peu dans le goût des sonates pour violoncelle et piano, on trouve un troisième mouvement (sur quatre) très étrange. III – Recitativo : Adagio e senza tempo.


La remarquable Marie Catherine Girod (et ses murmures hors du ton) dans ce mouvement de Mendelssohn.


On y entend une sorte de ligne nue très dépouillée, plutôt amélodique, qui évoque quasiment le dernier Liszt (en 1826 !), et qui est ponctuée de façon obsessive par un gruppetto inversé (le petit motif tournoyant).

À la lecture, ce moment semblerait une sorte de point de rencontre improbable entre le Bach mélancolique, presque romantique, de certains Préludes du Clavier bien tempéré, et le Liszt de la maturité qui interroge les limites du langage musical.


À l'écoute, l'effet est encore différent. Cette épure austère, troublée par de petits tourbillons, m'a immédiatement évoqué deux moments de la Walkyrie.


Début du monologue de l'acte II de Die Walküre : John Wegner avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Même type de mélodie seule, étrange, sans réel contour mémorisable, comme hésitante ; mêmes ponctuations sauvages (présentes dans les leitmotive « découragement » et « malédiction » qui accompagnent tantôt l'abattement, tantôt la colère de Wotan).



Plus loin dans l'opéra, on retrouve ces mêmes motifs, mais cette fois, plus que la liberté de la mélodie (bien qu'on entende à nouveau des lignes mélodiques sans accompagnement, à la clarinette basse puis à la voix), c'est la parenté de couleurs harmoniques qui étonne : glissements entre accords à coups de septièmes diminuées chez Mendelssohn, plus subtils à partir d'appoggiatures successives chez Wagner (notes étrangères à l'accord joué, qui anticipent l'accord suivant et créent une impression de tension-résolution).


Début du grand duo de l'acte III de Die Walküre : Clara Pohl avec la Badische Staatskapelle Karlsruhe sous la direction de Günter Neuhold.


Cela se trouve plus particulièrement à ces endroits :




Pour les lecteurs pas trop férus de partitions, cela correspond à ce qui se passe après la section arpégée et plus consonante chez Mendelssohn (à partir de 3'20), et à l'acmé de la réplique de Brünnhilde (à partir de 2').

Autres pistes

Bref, contre toute attente, il se partage entre ces deux univers si différents (et assez distants dans le temps et la philosophie), si pas le détail musical exact, une atmosphère sonore très parente, une forme de liberté et de tension qui convoquent les mêmes couleurs.
J'ai en tout cas trouvé cela assez saisissant pour avoir envie de partager ce petit parcours.

Au passage, les huit Sonates de Mendelssohn (trois seulement avec opus), et qui peuvent toutes se trouver dans le coffret Saphir de l'intégrale de son piano par Marie-Catherine Girod, méritent vraiment d'être écoutées. Leur contenu est très varié, des moments de jeunesse qui sentent quasiment leur Scarlatti et leur Clementi, jusqu'à des choses plus personnelles... qui culminent dans ce mouvement étrange.
Son caractère récitatif, laissant temporairement place à des traits plus pianistiques, annonce aussi le mouvement lent (novateur, et plus conventionnel cependant) du Concerto pour piano Op.21 de Chopin, en 1829.

Suite de la notule.

dimanche 20 octobre 2013

Le disque du jour - XCIII – Rameau, Les Surprises de l'Amour - Sébastien d'Hérin


Une nouveauté dont j'attendais peu, mais qui se révèle remarquable.


Gavotte de l'Enlèvement d'Adonis, et un peu de récitatif entre Virginie Pochon (l'Amour) et Amel Brahim-Djelloul (Adonis).


Ce n'est pas tout à fait une nouveauté dans la discographie, puisque l'Anacréon de Gentil-Bernard (il en existe deux composés par Rameau, celui de Gentil-Bernard est le second, de 1757) a déjà été donné plusieurs fois, et que sous une forme réduite pour accompagnement de violes, le label Alpha avait publié une heure d'extraits d'un état différent de la partition (avec Monique Zanetti, Stephan MacLeod et l'ensemble A 2 Violes Esgales de Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz). Par ailleurs, Minkowski en avait enregistré les ballets chez Erato en 1989.

En revanche, les entrées L'Enlèvement d'Adonis et La Lyre Enchantée n'avaient jamais été enregistrées dans leur intégralité.

Le résultat d'ensemble est intéressant, puisque sa dernière entrée bachique évoque (sans doute très volontairement) l'esprit des tétralogies grecques, qui se concluaient sur un drame satyrique – ou plus rarement, comme dans le cas de l'Alceste d'Euripide, un grand sujet de la mythologie traité de façon partiellement comique.


1) Malgré sa forme (opéra à entrées, donc à peu près sans intrigue), le livret de Gentil-Bernard (le librettiste de Castor & Pollux) parvient à ménager des climats avec une grande célérité, si bien que le peu de mots disponibles est bien exploité.

2) La musique de Rameau est assez bonne, même dans les récitatifs – ce qui n'a jamais été son point fort pourtant, malgré les raffinements harmoniques nouveaux qu'il y dispense.

3) Les grands ensembles spécialistes se sont un peu encroûtés : les Arts Florissants ne jouent quasiment plus de nouveautés depuis dix ans (et disposent désormais d'un son exceptionnel, digne d'un orchestre symphonique), les Musiciens du Louvre ne jouent plus de baroque (et leur son s'est considérablement lissé, témoin leur Alceste récente), les English Baroque Soloists n'apparaissent plus que dans Bach (sinon les musiciens jouent surtout du XIXe, sous le nom d'Orchestre Révolutionnaire et Romantique), la Simphonie du Marais manque manifestement d'argent pour les grands projets (alors que le son reste très agréablement typé), d'autres restent fragiles (La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Les Talens Lyriques...), et même Harnoncourt a largement embourgeoisé ses manières, avec des textures moins acides, des phrasés moins brusques... et la fréquentation majoritaire des grands orchestres symphoniques.
Les ensembles plus récents se caractérisent majoritairement soit par leur sècheresse percussive (pour ceux spécialisés dans le seria, comme Mathéus ou Modo Antiquo), soit par une attitude plus apaisée et lisse (Le Concert d'Astrée, typiquement).

Les Nouveaux Caractères me font retrouver la verdeur des timbres des premiers ensembles baroques, leur personnalité violemment différente, mais avec un niveau de facture instrumentale et de technique individuelle très supérieur. Les avantages des deux périodes, d'une certaine façon. Le petit ensemble (2x4 violons, 3 altos, 3 violoncelles dont un continuiste, 1 contrebasse) n'est pas tout à fait chambriste, mais permet d'oser des couleurs très particulières. Par ailleurs, les souffleurs sont d'un niveau assez exceptionnel, aussi bien flûtes et piccolos que cors, j'en ai rarement entendus d'aussi bien timbrés, maîtrisés et chantants dans ce répertoire.

Je n'ai jamais entendu d'aussi belles danses dans Rameau, parce qu'elles sont très bien écrites, mais surtout remarquablement jouées. C'est à mettre aux côtés (et même au-dessus, me concernant) des Suites de Brüggen et des intégrales de Gardiner. Le sens du mouvement, bien sûr, mais aussi le caractère de chaque danse, et une grâce omniprésente.

Suite de la notule.

mercredi 28 août 2013

Carnet d'écoutes : Philippe GAUBERT (mélodies), Egon WELLESZ (Der Abend, pour piano)... et Beethoven


Bonne pêche : trois enregistrements exceptionnels.

Suite de la notule.

samedi 24 août 2013

Carnet d'écoutes : Amilcare PONCHIELLI – Poèmes symphoniques et symphonies – (Frontalini)


Dans son œuvre orchestrale, Ponchielli manifeste les qualités purement musicales déjà sensibles dans son œuvre lyrique ; contrairement à beaucoup de compositeurs italiens du XIXe siècle, sa musique dispose d'une réelle substance, qui peut passer l'épreuve de la « musique pure » sans superficialité, virtuosité ni galanterie.

Il faut distinguer tout particulièrement les deux Sinfonie et la Scena campestre (« Scène champêtre »), où la qualité de l'inspiration mélodique, la variété des climats et la fluidité de construction – malgré les juxtapositions thématiques, cela ne sent pas trop le pot-pourri à la façon des ouvertures d'opéra.

Symphonies extrêmement brèves d'ailleurs : 11 minutes pour la première, 7 pour la seconde. Aussi aphoristique qu'une sinfonia baroque, et cela en un seul mouvement où ne voisinent pas de grands contrastes de tempo.

Suite de la notule.

vendredi 23 août 2013

Carnet d'écoutes : fondation du Théâtre des Champs-Élysées et secrets de Karajan


En passant, je recommande l'écoute de la Grande Traversée consacrée à l'inauguration et à la première saison du Théâtre des Champs-Élysées. Elle a l'avantage d'aborder beaucoup d'aspects simultanément, et avec les témoignages précis des décideurs de l'époque (ou de leurs proches). On y mentionne notamment :

  • les difficultés pour trouver un terrain : refus par antisémitisme, puis refus du lieu prévu du Rond-Point des Champs-Élysées pour protéger la perspective ;
  • les volumes financiers ;
  • le détail artistique de la construction : modèle unique des poses d'Isadora Duncan pour le bas-relief des neuf Muses de Bourdelle) ;
  • le détail de la programmation : 40% d'œuvres contemporaines, mais aussi les mêmes standards qu'aujourd'hui (par ordre de fréquence décroissant : Beethoven, Chopin, Schumann, Wagner, Bach, Franck, Debussy, Liszt, Mozart) ;
  • les difficultés de l'ouverture : encore en travaux le jour même de l'inauguration, la demande d'Inghelbrecht (confirmée par une expertise de Weingartner dépêché spécialement) d'agrandir la fosse beaucoup trop étroite (sensiblement moins d'1m² par musicien).


Et d'autres détails intéressants. En une heure, l'émission a l'avantage de ne pas se limiter au seul aspect musical, et de bien remettre en perspective les enjeux de l'ouverture d'une nouvelle maison (la concurrence avec le Châtelet aussi...).

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Moins intéressant, plus drôle, le documentaire L'autre Karajan (titre de la version allemande : La seconde vie de Karajan), toujours disponible en ligne. Les documentaires de ce genre sont rarement intéressants, confits dans l'hagiographie ; et plus les personnages sont déjà très célèbres, plus le mythe, l'exagération et la désinformation s'en mêlent. Mais ici, le caractère (involontairement, je le crains) parodique mérite tout de même d'en regarder les cinq premières minutes (je ne suis pas allé plus loin en tout cas).

On commence par la promesse du diffuseur : « Une face méconnue, sinon cachée, de l'immense chef d'orchestre allemand. » (oui, né à Salzbourg et mort dans ses environs, qui eût cru qu'Arte au détour d'une phrase rétablît ainsi l'Anschluß ?)

Alors, à votre avis, quelle est cette face cachée de Karajan ?

Personnellement, j'hésitais entre sa collection de tricyles (pour illustrer une version inédite de l'œuvre concertante pour violon de Bartók, à mettre avec ses fougueux Beethoven et Dvořák) et sa recette maison de la bouillabaisse au currywurst. Mais non, plus spectaculaire encore.

Suite de la notule.

mardi 13 août 2013

Piano : Un autre cycle ambitieux du XXe siècle français –€ La Nursery de Désiré-Émile Inghelbrecht


Pas aussi fulgurant que les Préludes-Poèmes de Tournemire, pas aussi exhaustif que le Rossignol Éperdu de Hahn, pas aussi concentré que les Crépuscules ou les Ombres de Schmitt, mais aussi évocateur que les cycles de Dupont (La Maison dans les Dunes, Les Heures dolentes), les mélodies polonaises de Chopin ou les mélodies populaires de Séverac, il existe un cycle de Désiré-Émile Inghelbrecht, passé à la postérité pour ses interprétations orchestrales (avec la RTF) des grandes œuvres du premier vingtième français : La Nursery.

Je vous laisse juger vous-même du principe :

Suite de la notule.

vendredi 9 août 2013

Carnet d'écoutes –€ Une référence pour le Cinquième Concerto pour piano de Beethoven : Curzon / BBCSO / Boulez (1971)



Au commencement
Je l'avoue honteusement, j'ai mis le CD par pure curiosité, et pas la curiosité saine de la belle découverte, plutôt celle qui recherche l'insolite –€ quand elle n'anime pas –€ chez d'autres moins vertueux que moi –€ la médisance.


Oh, je n'attendais pas une horreur, les Haydn de Boulez avec le Symphonique de la BBC sont d'un maintien raide, mais très valables. [Évidemment, il y a le cas mythique de ses deux versions de Water Music, jouées à la tradi –€ illustration parfaite du paradoxe qui fait des compositeurs les plus modernes des conservateurs en matière d'interprétation, particulièrement parce que les musique les plus concernées ne les intéressent guère. Je n'ai pu écouter que celle de CBS, mais c'est une rigolade, non seulement tradi mais extrêmement empruntée.]


Extrait des deux premiers mouvements.


Orchestre

Disons que dans ce concerto débordant d'un romantisme précoce, on n'attendait pas de grands épanchements, voire une certaine raideur. Point du tout. Dès le début, l'accompagnement orchestral se caractérise par une forme de noble exaltation, contenue mais très présente, comme si quelque empressement couvait sous la surface. Je suppose que c'est l'effet de violons très lyriques et doux, presque lisses, tandis que les motifs de la petite harmonie et les accents des basses sont particulièrement mis en relief. Dans le mouvement lent, il ose même un vrai tempo adagio (qu'on entend souvent pressé à cause du un poco mosso) et des fondus très romantiques –€ ajouté à l'inégalité étrange de Curzon (les triolets font de singulières accélérations en crabe), on croirait vraiment entendre du Chopin. Le dernier mouvement se caractérise par des sforzandi nets, qui n'étaient pas encore à la mode en 1971, et on peut même parler d'une certaine flamme orchestrale. C'est mieux qu'une bonne surprise, c'est tout simplement la plus belle lecture orchestrale que j'aie entendue dans cette œuvre, sans furie, mais d'un charme presque capiteux.

Piano

Ce ne serait rien, vu la nature de l'œuvre, si le piano n'était pas à la hauteur. Et autant le jeu (très intéressant néanmoins) peut paraître un peu massif et dur en 1977 avec Kubelik et la Radio Bavaroise, autant Curzon est ce soir-là au sommet de ses moyens, chaque note timbrée (jusqu'au glas feutré de l'extrême grave à la fin du deuxième mouvement), une main gauche délicate et éloquente (des motifs rares apparaissent dans le troisième mouvement). Étant une prise sur le vif, il y a plusieurs traits qui se ratent, surtout à la fin du troisième mouvement (prise de risque maximale côté engagement et tempo, et accentuée pour la coda), mais la chose me paraît complètement vénielle eu égard à l'ensemble. On peut même dire que par rapport à l'intensité incroyablement lyrique de ses trilles du deuxième mouvement, il pourrait bien rater chacune de ses gammes sans avoir épuisé ses gains.

Dans la discographie, j'ai rencontré des pianistes de valeur égale, mais je n'en ai pas entendu qui bénéficient d'un accompagnement à ce point intéressant –€ d'autant plus précieux dans ce concerto où l'orchestre tient quasiment l'essentiel de la part mélodique et thématique. Oui, même Dresde et Vonk, même Szell et Cleveland (parfait, mais sans ce petit élan supplémentaire –€ qui l'eût cru de Boulez ?).


Couplage et discographie

Le Concerto pour piano n°26 de Mozart, capté en 1974, est beau, mais me convainc moins : Curzon est un peu charpenté et massif pour Mozart, et Boulez a davantage de difficulté à exalter les qualités de l'orchestre mozartien (l'énergie sous-jacente et le détail des profondeurs de l'orchestre ne sont pas essentiels ici). Le tout est disponible sur un album BBC Legends.

Il existe quantité d'autres remarquables versions, bien sûr ;

Suite de la notule.

mercredi 7 août 2013

Carnet d'écoutes : Debussy –€ Le Martyre de saint Sébastien –€ Sophie Marceau, Simon Rattle


Donné dans un couplage généreux et particulièrement intense (Le Roi des Étoiles de Stravinski et la Cinquième Symphonie de Sibelius), le Philharmonique de Berlin avait proposé, en septembre 2007, une très belle version du Martyre de saint Sébastien, dans des dimensions respectables (soixante minutes de musique, la plupart du texte conservé étant déclamé pendant la musique).

L'œuvre en elle-même est assez bancale, avec ses numéros très fermés, souvent à plusieurs (solistes ou chœurs, si bien que le texte en est peu intelligible) et ses tirades enflammées, à la fois mystiques et très théâtrales –€ ce qui est toujours difficile à conjuguer, à plus forte raison à une époque où les auditoires ne sont plus nécessairement acquis à la cause sacrée.


La bande radio inédite, en attendant qu'elle soit (potentiellement) publiée.


Certains récitants prennent le parti de l'hystérie façon Jeanne d'Arc (on pourrait presque les qualifier de lecture « critique »), d'autres d'un certain hiératisme, au risque de paraître un peu formel et figé.

Le parti pris de Sophie Marceau me séduit beaucoup, alors même que les acteurs habitués de l'amplification m'ont rarement paru adéquats dans ce genre d'exercice. Elle assume la présence de micros en ne se lançant pas dans une émission théâtrale projetée, mais reste très timbrée et n'abuse pas des murmures ; la posture est celle de la confiance extatique, et c'est sans doute la plus difficile à tenir, car elle réclame une adhésion intellectuelle (même feinte) sans faille de la part du récitant, sous peine de voir se briser l'illusion et de sombrer dans le ridicule de la fausse extase mal jouée. Et je dois dire que cette douce ardeur est réussie avec une assez belle constance et une maîtrise de l'équilibre, jamais emphatique, jamais empesée...

Dans le détail, on remarque la précision apportée au débit, pour que chaque syllabe sonne, ainsi que la perfection (rare) des consonnes.

Il est probable aussi que, bien que s'exprimant devant un public germanophone (trois soirs successifs à la Philharmonie de Berlin), elle avait beaucoup plus travaillé son texte que la moyenne des récitants, qui abusent trop souvent du privilège de conserver un pupitre pour ne pas trop les ouvrir avant la représentation. Le texte fragile de Gabriele D'Annunzio n'autoriserait pas les bafouillages, mais on est au delà de la simple netteté : pour obtenir le juste poids, et le réussir sur le vif devant un vaste public, il est vraisemblable que beaucoup de soin a été apporté à la préparation.

Afin d'éclairer le propos, je précise que je ne suis pas à compter au nombre des inconditionnels de Sophie Marceau, dont j'ai trop peu fréquenté le legs pour avancer un jugement raisonné. En l'occurrence en tout cas, elle tient son rang mythologique. Cela n'empêche pas quelques écarts çà et là, en particulier à la fin –€ la mort de Sébastien peut paraître un peu affectée, sans doute à cause d'un manque d'abandon à ce moment-là, la récitante semble s'interdire de tout à fait incarner ce que ses accents suggèrent –€ mais la composition d'ensemble demeure fortement charismatique.

Côté musique,

Suite de la notule.

vendredi 2 août 2013

Carnet d'écoutes : versions de l'Amen de G€órecki et des symphonies de Mozart


Publiées ces jours-ci sur le recueil d'instantanés Diaire sur sol, une poignée de nouvelles entrées :

Henryk GÓRECKI - Amen Op.35 - M. Brewer & J. Nelson

Sorte de cri extatique dont la répétition amène toujours de nouvelles moirures, un véritable moment de grâce –€ que je place tout à fait au sommet de l'œuvre de G€órecki, pas forcément prodigue en la matière.

Et faire six minutes aussi tendues sur les deux syllabes d'un même mot, et sans user de tuilages contrapuntiques, quel tour de force !

Version : Great Britain National Youth Choir, Mike Brewer (chez Delphian). On entend un peu de souffle sur les timbres, et les couleurs sont assez pâles.

J'ai donc réécouté la version de référence : Chicago Lyric Opera Chorus, Chicago Symphony Chorus, John Nelson (chez Nonesuch). Les voix sont peut-être un peu rugueuses (choeur d'opéra...), mais finalement très congruente avec l'esthétique massive de G€órecki, et la réverbération d'une vaste nef valorise très joliment le caractère fervent de ces pièces. Couplé avec le Miserere (aussi nu et répétitif que du vrai plain-chant), Euntes ibant et flebant, et plusieurs chœurs polonais d'inspiration traditionnelle.

Suite de la notule.

jeudi 9 mai 2013

[Carnet d'écoutes] Deux récitals Wagner : Jonas Kaufmann (Decca) & Klaus Florian Vogt (Sony)


Rien de plus crétin qu'un récital Wagner. L'intérêt même de ses opéras réside dans leur façon de s'épandre, sans cloisons, dans une bienheureuse continuité.

Etant un objet de bravoure pour beaucoup de chanteurs (le seul compositeur avec Verdi - et plus difficilement Mozart - à pouvoir permettre une carrière complète sans interpréter d'autres compositeurs), et ménageant ses scènes glottophiliques spectaculaires (points d'orgue bien placés de Wälse ! et autres cris de walkyries, pour une entrée ou pour une Immolation), il n'est pas illégitime de voulooir capter les grands interprètes d'aujourd'hui. Et les firmes les produisent donc à tour de bras.

Les plus astucieux produisent des disques de vastes extraits cohérents, comme les grands duos de Tristan - où, effectivement, l'entreprise ne perd pas tout son sens, même si je préfèrerais de loin un disque ne contenant d'un acte ou un les deux tiers d'un acte, mais sans coupures. EMI l'avait fait en son temps pour Plácido Domingo (avec Deborah Voigt, Covent Garden & Antonio Pappano, fin des années 90 ou début 2000), Oehms l'a fait récemment pour deux ténors wagnériens en vogue : Robert Dean Smith (avec Linda Watson, la Radio Slovaque & Ivan Anguelov) et Johan Botha (avec Deborah Polaski, la Radio de Vienne & Bertrand de Billy).
Le premier est un délice de délicatesse au disque, même si le métal du formant est seul audible à la scène (le timbre doux étant complètement absorbé par la masse orchestrale) ; le second paraît peut-être légèrement nasal, mais il se rapporte (chez ceux qui l'ont entendu en personne) que sa projection glorieuse serait l'une des rares à évoquer, aujourd'hui, les grands ancêtres de l'âge d'or wagnérien (supposé). Et son aisance flexible attire en effet l'attention.

Et voilà que les majors mettent en lumière leurs champions. Il va sans dire que cela se fait à coups d'extraits standardisés, les mêmes bouts de drame déconnectés de tout, les mêmes bribes de musique dépourvues de sens.

Dans la dernière période, cela a commencé (ou plus exactement a poursuivi une longue lignée d'aberrations tout à fait comparables) avec EMI qui choisit bizarrement Simon O'Neill en 2010 (avec le National de Nouvelle-Zélande et l'excellent sibélien Pietari Inkinen) - chanteur très présent sur les grandes scènes en cas de manque d'un grand nom. Il faut dire que le timbre nasal et ingrat, l'ampleur limitée, la ligne fruste et l'acteur moyen n'ont rien pour déchaîner les passions, malgré toutes ses qualités de régularité et de professionnalisme - ce qui nécessite déjà des qualités hors du commun dans ce répertoire.
Je serais curieux de savoir combien d'exemplaires en ont été écoulés ; mais sans être spécialiste de l'étude de marché pour une grande maison, je pressens confusément qu'on doit être loin de couvrir les frais... Ou alors il existe un nombre suffisant de fortunés curieux (voire vaguement sadiques) chez les wagnériens, ce n'est pas impossible non plus.


Chez Decca, le disque de Jonas Kaufmann (Orchestre du Deutsche Oper Berlin & Donald Runnicles) reproduit les qualités habituelles du chanteur, possiblement le plus exceptionnel de sa génération. L'objet n'est pas passionnant en soi, dans la mesure où, même interprétés avec présence et chaleur, il ne fait guère plus qu'amonceler les bouts de trucs, mais il culmine dans des Wesendonck-Lieder, très exceptionnellement chantés par les hommes... et dont la maîtrise de ligne et la finesse de mots semble renverser d'un seul coup toute la discographie, où l'on entend beaucoup d'opacités, de voix fatiguées, de dictions opaques... qu'on finissait par croire inhérentes au cycle. Sauf à le baisser (fantastique lecture).
Même sans considérer la perte de ductilité et la moindre longueur de souffle théorique d'un ténor vis-à-vis d'une voix féminine, la réussite, pour ne pas dire la suprématie, est impressionnante.


Enfin, vient la parution Sony avec Klaus Florian Vogt (Symphonique de Bamberg & Jonathan Nott). La firme ne fait plus que quelques récitals de prestige sur ses poulains classiques, rarement de façon très ambitieuse, et c'en est un exemple supplémentaire (d'autant que Vogt a déjà laissé son lot d'intégrales wagnériennes, au disque ou en DVD).
Après la découverte admirative en salle (en Florestan) par sa couleur alors sans exemple et sa belle projection pour une voix aussi claire, après avoir douté (particulièrement après ses Parsifal ternes et abondamment vibrés), puis espéré un regain, je suis finalement assez frustré, en salle comme au disque, par l'état actuel de ce qu'il propose. Ce qui est sans doute lié à l'usure imprudente, au contact quasi-exclusif de Wagner & Strauss, d'un instrument qui séduisait essentiellement par l'équilibre de son timbre.

Etrange en un certain sens, normalement je devrais davantage aimer Vogt que Kaufmann, qui est l'exact opposé de ce que j'aime d'ordinaire, avec son émission robuste et basse, sa couverture maximale des voyelles sur toute la tessiture... Pourtant c'est tout l'inverse.

Il y a peut-être le paramètre durée de vie : la voix de Vogt a plutôt blanchi, et devient en outre vite grise dans l'aigu, avec en sus un vibrato rapide et de grande amplitude, façon Sadé (ce qu'on peut appeler l'effet Tarzan). Pas systématiquement bien sûr, et la voix demeure agréable. On ne peut pas en dire autant de bon nombre de grands wagnériens que nous aimons !

Je suis en réalité gêné essentiellement par deux paramètres :

1) Le timbre, que je trouve imparfait, et depuis toujours : à part les [a] et les [o], proprement radieux, les voyelles ne sont pas optimalement placées et "grésillent" désagréablement, pas très bien timbrées.

2) Le manque de tonicité du chant, avec des lignes mélodiques très molles, et le manque d'expression, très uniforme. En écoutant le Siegmund de son récital, on peut attraper l'envie pressante d'enthousiasmer son Wälsung à coups de bottes dans le fondement. Le profil est plus adéquat dans Tristan, mais avec le relatif flétrissement actuel de la partie haute de la voix (grisaille du timbre et vibrato large), il n'y a pas véritablement de plus-value pour compenser le manque d'ardeur ou d'éloquence.

Après la forte impression de la découverte, je m'aperçois que je vois en lui un autre Juan Diego Flórez à mes yeux : une fois le phénomène extraordinaire digéré, l'impression d'entendre toujours la même chose, à savoir une technique qui tourne en boucle sur un nombre réduit de rôles, sans qu'il semble exister une quelconque différence selon ce qui est chanté. Il se trouve à deux (petits) doigts de m'ennuyer désormais - pas au niveau de Flórez donc, que je fuis, quitte à écouter des voix moyennes mais un minimum expressives.
L'avantage demeure que, l'un comme l'autre se limitant à des rôles extrêmement convenus, on peut fort bien se passer de leurs services en cas de lassitude.

Je sais tout de même gré à à Vogt pour son Lancelot blanchâtre dans Le Roi Arthus de Chausson, qui reste le seul correctement intelligible que j'aie entendu à ce jour (à défaut d'idiomatisme ou d'expression). Et son passage a aussi permis d'interroger les modèles toujours plus sombres et tassés des ténors dramatiques, pour qui la clarté et l'émission haute semblaient devenues des tabous.


Suite de la notule.

mardi 23 avril 2013

Trois disques du jour : Don Juan de Gluck, Mozart par les Schubert, Beethoven par les Brentano


Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

Suite de la notule.

mardi 26 février 2013

Retour de l'ONBA (et Victoires de la Musique Classique)


Voilà quelques années que je n'ai plus trop l'occasion d'entendre l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine. J'ai toujours eu le sentiment d'un orchestre irrégulier, et un peu paresseux (quand dans une symphonie de Beethoven certains violons poussent alors que d'autres tirent, et que certains vibrent beaucoup, d'autres peu, d'autres pas du tout...). Effectivement, en l'entendant en retransmission dans le cadre familier des Victoires de la Musique Classique (visible sur Pluzz.fr pour quelque temps), je retrouve de façon "objective", après un temps d'éloignement, toutes les caractériques qui m'avaient frappé lorsqu'il était le seul orchestre que j'entendais régulièrement : sorte de mollesse (presque une indifférence), vents ternes (et ce soir-là, en plus pas très justes, ce que je n'avais jamais remarqué), disjonction entre pupitres (dans Rhapsody in Blue, on entend des bouts du spectre sonore de façon aléatoire, par exemple des figures d'accompagnement aux cuivres qui prennent la partie mélodique), accentuations maladroites (comme s'ils jouaient solfégiquement, sans se préoccuper de l'appui réel des phrasés)... Une sorte de caricature de l'orchestre de province français (il y en pourtant a de tout à fait bons, même si on reste très loin des standards germaniques et scandinaves : le National de Lorraine, le Régional de Tours, le National de Lille, l'Opéra de Lyon...).

Manifestement, les musiciens n'étaient pas très enthousiasmés par cette soirée, parce qu'ils sont capables de produire des choses remarquables lorsqu'un chef les motive (pas forcément de grands noms d'ailleurs, plutôt les excellents kapellmeister : plus inspirés avec George Cleve, Günter Neuhold, Max Pommer ou Klaus Weise qu'avec Kazushi Ono, Yutaka Sado ou Hans Graf) ; alors qu'ils sont généralement très convaincants dans le répertoire français des XIXe et XXe, le Boléro de Ravel et même Thaïs de Massenet (un de leurs meilleurs compositeurs) sonnaient avec une rare platitude, comme une réserve volontaire (ou une indifférence affichée).

Kwamé Ryan est manifestement trop gentil, j'ai toujours eu le sentiment que, comme Graf, il demandait finalement peu à ses musiciens, même lorsqu'il s'agit simplement de faire quelques remarques sur le fondu. Pour l'avoir entendu faire des éloges hors de proportion en jouant le Young Persons's Guide de Britten lors d'une conférence-concert, je crois qu'il se satisfait d'un résultat qui pourrait être très vite amélioré avec un tout petit peu de soin de détail - car individuellement, ce sont des musiciens avec un vrai niveau, et capables de très belles choses. Pas de faux musiciens planqués dans un orchestre où ils auraient été secrètement cooptés.

D'autant plus déçu que j'avais trouvé leur Neuvième de Schubert au disque (peu après l'arrivée du chef) excellente, quasiment une référence. Et que j'écoute toujours avec beaucoup de satisfaction leur Daphnis avec Petitgirard.

Pour le reste, je suis toujours amusé par cette émission qui invite systématiquement les dix mêmes artistes, même chez les compositeurs (Karol Beffa nommé pour la cinquième fois, alors qu'il n'est tout de même pas le plus présent ni le plus réputé dans les salles françaises). Certes, cela donne l'impression de se retrouver en famille, on peut comme lorsqu'on regarde à l'approche des fêtes Autant en emporte le vent ou Le Père Noël est une ordure, retrouvant les mêmes acteurs et les mêmes situations alors que nous, nous vieillissons.

C'est chouette qu'elle existe, mais quel prisme remarquablement déformant !

mercredi 20 février 2013

Trios de Mendelssohn & Schumann sur piano d'époque


Comme pour Quatuor & Quintette de Schumann, comme pour les dernières Sonates de Beethoven, au delà des questions d'interprétation, les versions avec piano d'époque apportent une véritable différence. D'abord un équilibre des volumes sonores (un piano moins volumineux, plus fondu), et surtout une qualité de timbre supérieure : les pianos anciens sont plus chaleureux, leurs couleurs sont plus variées selon les hauteurs qu'avec les pianos modernes (d'une remarquable homogénéité). Cela permet d'assister une véritable fusion sonore entre les cordes, au lieu de la traditionnelle dichotomie entre piano et cordes frottées ; on se rend ainsi compte que ces compositeurs, s'ils ont bien écrit des dialogues musicaux, ne recherchaient néanmoins pas nécessairement cette opposition qu'on associe traditionnellement aux deux entités clavier vs. violon & associés.

Une façon très différente d'écouter. Je ne suis pas sûr que cela fonctionne aussi bien en concert dans une grande salle (où le fondu se recrée par la distance et les équilibres réels ménagés par les musiciens), mais au disque, ces versions avec pianos anciens permettent clairement de jouir d'une belle unité et d'un grand supplément de couleurs.

On peut donc ajouter aux précédentes recommandations celle-ci : le Benvenue Fortepiano Trio s'est spécialisé dans ces lectures, et propose notamment une intégrale Schumann (Trios et Quatuor avec piano) et Mendelssohn (Trios) :


... dont on peut par exemple entendre des extraits

Suite de la notule.

mardi 19 février 2013

Deux ballets de Poulenc : Les Biches & Les Animaux Modèles


Quelques esquisses jetées sur Diaire sur sol autour de ces oeuvres qui font profondément écho à pas mal de choses déjà citées ici.

Les Biches :

Un petit bijou, dans la veine naïve de Poulenc, celle de la Sonate pour clarinette et basson... dans une écriture harmonique et rythmique à la fois classique (pour l'essentiel) et enrichie çà et là de choses étranges qui ne peuvent appartenir qu'à une période beaucoup plus tardive, mais sans l'impression de ruptures de ton comme chez Prokofiev ou Chostakovitch.

Dans le même goût, on peut écouter des oeuvres pour petit ensemble de Vincent d'Indy (Suite dans le Style Ancien, Chansons et Danses...), les Danses de Cour de Pierné, celles de l'Henry VIII de Saint-Saëns, voire Cras (Deux Chants Bretons), Koechlin (Chants bretons aussi) ou Le Flem (final de la Première Symphonie)... Très différent des hellénismes de Milhaud (Les Choéphores - 1,2) ou Prodromidès (Les Perses), ou du néo-classicisme formel. Ici, le ton ressortit davantage au pastiche riant (et très roboratif) du premier ballet romantique (ou des chansons folkloriques et danses baroques, dans les autres cas cités). Assez jubilatoire en réalité, qu'on soit ou non habitué au répertoire auquel le clin-d'oeuvre s'adresse.

Version : Denève (Hänssler), excellente (sauf les choeurs pas très nets).

Les Animaux Modèles :

Suite de la notule.

vendredi 11 janvier 2013

[Carnet d'écoutes] Mendelssohn - le Quatuor n°6 & le Quatuor Ebène


(Je m'aperçois en voulant en parler que le disque n'est pas encore sorti... qu'à cela ne tienne, j'ai la fantaisie d'en parler maintenant, vous n'aurez qu'à attendre pour vérifier derrière mon dos.)

J'avais découvert le quatuor Ebène encore jeune, en 2003 au Concours de Bordeaux. CSS n'était alors pas encore ouvert, aussi rien n'a été publié ici sur cette édition, mais on peut y lire quelques impressions sur le cru 2007.

C'était l'une des quatre années ou le Concours d'Evian-Bordeaux n'avait pas décerné de premier prix. Et en effet, si j'avais été très séduit par un bon nombre de quatuors, peu avaient manifestement le niveau technique pour accéder à la récompense. Les qualifiés m'avaient paru en effet assez ternes, sons robuste et un peu épais, sans beaucoup de grâce. Au nombre de ceux-là étaient les seconds prix ex-aequo, les quatuors Aviv et Ebène.

Il faut attendre 2009 et leur contrat chez Virgin Classics pour qu'ils accèdent réellement à la notoriété. Il est vrai que leurs talents ajoutés (comme en témoigne cette vidéo parmi d'autres) les rendent très attachants :

Suite de la notule.

David Le Marrec


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