Carnets sur sol

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Le retour des Fées : Paris-Châtelet 2009 - II - Influences musicales


[Lien sur la série 'lesfeesdewagner'.]

1.2. La musique

1.2.1. Les influences

De nombreuses références se tissent à l'écoute de l'oeuvre d'un jeune homme de vingt ans. On lit souvent que Bellini a influencé Wagner, et, de même que pour Auber, cela est sans doute tout ce qu'il y a de plus exact, mais ne s'entend guère, dans les faits. A ceci près qu'il s'agit d'une oeuvre d'apparent calme harmonique, mais plutôt modulante à la lecture de la partition. Le seul moment qui ait pu nous rappeler la manière catanaise se trouve au moment le plus élégiaque de la folie, où un concert délicat de bois lyriques se trouve soutenu par des cordes en pizzicato, une manière d'orchestrer assez caractéristique chez ce compositeur.
De même que dans les symphonies, on décèle très aisément l'ombre d'un Mozart romantisé derrière certaines tournures un peu naïves. Un ensemble du troisième acte, pendant la lutte conquérante d'Arindal, laisse même entendre des échos furtifs de Così fan tutte (final du I).

De façon plus récurrente, le souvenir de Schubert s'impose, en particulier dans les choeurs (mixtes, de type opéra). Cependant Wagner ne conçoit pas le choeur comme un bloc, et ses « tuilages » très  séduisants et intensément poétiques préfigurent à plus d'une reprise l'accomplissement de Lohengrin (on pourrait même considérer qu'il est le premier, voire le seul avant le second vingtième siècle, à procurer cet épanouissement orchestral au choeur). La couleur harmonique elle-même s'apparente par moment à Fierrabras et Alfonso und Estrella, et certaines ponctuations orchestrales, en particulier ces coups très véhéments dans la dernière scène de l'acte I, rappellent la manière du Schubert héroïque (voir l'air de type cabalette Die Brust, gebeugt von Sorgen de Florinda).


Cheryl Studer (Florinda), Claudio Abbado, Chamber Orchestra of Europe. (Disque DG.)

Qui plus est, ces oscillations se retrouvent par ailleurs sous forme de ponctuation grave aux alti et violoncelles dans la ballade de Gernot :


Martin Hausberg (Gernot), Jun Märkl, Orchestre de la Radio munichoise. (Radiodiffusion de 2003.)

Cela dit, cette impression de concert nous a peut-être abusé sur l'origine réelle de ce motif. En effet :


Début de l'Ouverture du Vampyr de Marschner.
Fritz Rieger, Orchestre de la Radio (Disque Opera d'Oro d'après une prise sur le vif de 1974.) [En cas de saturation, écouter directement ici.]


Evidemment, le Wagner de vingt ans (1833 pour les Fées) utilise son harmonie et ses figures de façon moins accomplie que l'aîné Schubert, et l'on sent même ici ou là de petites platitudes dans l'accompagnement - ou plutôt des traits un peu impersonnels, utilisés sans être véritablement reliés à un langage personnel.

Surtout, l'attitude face au texte et aux ponctuations de l'accompagnement sont celles de Schubert, en particulier dans les grandes fresques récitatives comme Der Taucher, Die Nacht ou Lodas Gespenst : le traitement prosodique est extrêmement fidèle, proche des inflexions de l'expression parlée, et l'accompagnement est extrêmement attentif, soulignant chaque idée, quitte à paraître servile ou décousu. Evidemment, les lutins aiment beaucoup cette manière tout entière vouée au service du texte : c'est en quelque sorte l'idéal de la Camerata Bardi, celui qui préside à la naissance de l'Opéra, mais avec des moyens musicaux infiniment plus variés et mobiles que ceux d'alors.

[N.B. : Il n'est pas certain du tout que Wagner ait étudié ni même admiré les opéras de Schubert, on relève simplement la parenté d'un type de musique, le parfum d'un temps.]

En revanche, la langue de Weber, et dans une moindre mesure de Marschner (il faudra attendre le Vaisseau pour cela) semble totalement assimilée. L'Ouverture, à l'exemple du Hollandais fondé sur le patron de celle du Vampyr (1828), semble tout droit issue d'Oberon (1826), jusque dans ses thématiques vives - par exemple celle tirée de la cabalette d'Ada, et qui s'apparente aussi au Freischütz.
L'air de déploration de Lora (assez remarquable), quant à lui, répond très exactement à la définition de l'air weberien, lyrique, mélancolique, ample et agile, un faux parfaitement réalisé. Et sa gamme de sentiment est également tout à fait de son temps (on y retrouve aussi un peu du Schubert opératique).

Petite comparaison chronologique par date de création (en omettant l'origine de 3-Leonore-1-Fidelio, la première du genre) :

1. Weber, Der Freischütz (1821) ; Eugen Jochum, Orchestre de la Radio bavaroise. (Disque économique DG.)


2. Weber, Oberon (1826) ; Marc Minkowski, Orchestre de l'Opéra néerlandais (d'Anvers). (Radiodiffusion de 1998.)


3. Marschner, Der Vampyr (1828) ; Fritz Rieger, Orchestre de la Radio bavaroise. (Disque Opera d'Oro.)
[En cas de saturation, écouter directement ici.]



4. Wagner, Die Feen (1833) ; Jun Märkl, Orchestre de la Radio munichoise. (Radiodiffusion de 2003.)


5. Wagner, Der Fliegende Holländer (1843) ; Karl Böhm, Orchestre du Festival de Bayreuth. (Disque économique DG.) Déjà lointain des Fées, mais la parenté avec le Vampyr est très frappante, y compris pour le caractère du premier thème.

Plus prestigieux parallèle, car il se soutiendrait d'abondance, et peut se comparer en qualité, le lien au Fidelio de Beethoven éclate dans les deux grands finals du I et du II : même conception très rythmique de la musique, assise sur des motifs rebondissants, à la façon du choeur final de Fidelio. La comparaison avec ce moment enivrant entre tous de l'histoire de la musique, cet espèce de catéchisme issu des Lumières, bienheureux jusqu'à une sorte d'hystérie doucement extatique, n'est pas forcée, et on aurait par moment le sentiment d'un caractère interchangeable entre les deux écritures.
Belle assimilation des meilleures sources par Wagner, avec un tel matériau, comment pouvait-il ne pas réussir ?  
[Les esprits chagrins feront remarquer qu'il a quand même pu produire Rienzi, ce qui n'est que trop exact.]

Plus imprévu et assez amusant, à défaut d'Auber, certaines tournures assez proches d'Hérold (qui les tenait lui-même de Rossini...) sont identifiables à la fin de l'acte III : en particulier l'orchestration des marches harmoniques comparables à celles de l'Ouverture de Zampa. Mais on reviendra sur la question de l'orchestration, qui est en soi intéressante.

Un joli creuset.

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Il n'a bien sûr pas été possible de documenter de façon sonore toutes nos allusions, mais on espère que le parcours aura été plus ou moins éclairant sur la situation de ces Fées, clairement un réceptable de beaucoup de (très bonnes) choses du temps... et aussi de temps à venir. Car à présent, il faut passer aux influences de Wagner sur Wagner. 


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David Le Marrec


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