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Max von SCHILLINGS – Mona Lisa : la Joconde violée, le coffre qui assassine


(Vous pouvez écouter l'œuvre en question ici sur Deezer avec un compte gratuit (ou autres plates-formes de flux, Spotify, NaxosMusicLibrary, Qobuz… Le livret bilingue allemand-anglais peut se trouver sur le site de Chandos, qui distribue CPO (onglet « Media », puis cliquez sur « Download booklet »).




1. Mona Mona Mona

Cette semaine, alors que je reviens du concert du Quatuor Mona, un ami me demande en passant la Salle des États – tandis que nous déambulons paresseusement dans le Louvre réaménagé, nous arrêtant au hasard de notre humeur pour commenter tantôt les pièces présentées, tantôt les murs inamovibles :

— Mais au fait, pourquoi la Joconde est-elle aussi célèbre ?
— Je peux te donner une réponse, mais elle va te décevoir.
— Je sais, tu es comme ça.
— Parce qu'elle est célèbre.

(S'ensuit une courte tirade où je tempère cette affirmation avec quelques remarques distraitement lues çà et là sur l'art du sfumato, la nature « moderne » de ce genre de portrait, l'incertitude du modèle, la figure même de Vinci Léonard, les qualités picturales propres. Banalités lues partout, dont j'ai peine à déterminer la pertinence, tant je suis moi-même né avec Mona Lisa comme emblème de ce qu'est la peinture même. Ce que je m'empressai de préciser, naturellement – je doute de toute façon que j'aie pu l'abuser, il me connaît trop bien ce brigand-là.)

Je ne sais pas bien, à la vérité, à quand remonte cet engouement. Je lis (dans Wikipédia qui cite un ouvrage pas du tout spécialisé de Philip Freriks Le Méridien de Paris) que Sade en aurait déjà fait « l'archétype de la femme fatale » et me demande si, à nouveau, on ne prête pas trop aux riches. (Je ne vois pas bien Sade faire ce genre de comparaison – je me souviens plutôt des fraises écrasées évoquées dans La Philo –, et encore moins abonder un mythe qui apparaît près d'un siècle plus tard.) 
En tout cas, dès le milieu du XIXe siècle, alors même qu'elle ne figurait pas parmi la sélection retenue pour l'ouverture du Musée Central des Arts de la République en 1793 (prélude au Musée du Louvre), elle se diffuse sous forme de gravures pour les particuliers, est citée par les poètes (Gautier, D'Annunzio, sûr pour eux), fait l'objet d'une comédie de Jules Verne (Monna Lisa, débutée en 1851 – amour réciproque du peintre et de son modèle). La conscience de sa valeur touche même les autorités, puisque le tableau est mis à l'abri des incursions fridolines en 1870 (à l'Arsenal de Brest).

mona lisa max von schillings
Mona Lisa dans son nouveau scaphandre au Louvre, le 10 juillet dernier.

Une chose est sûre, à la fin du XIXe siècle, la Joconde dispose déjà d'un statut particulier – emblème d'une féminité rêvée, peut-être à cause du caractère équivoque de son sourire créé par le sfumato (ses contours sont si incertains qu'on a l'impression qu'il glisse d'une position à l'autre) ; c'est en tout cas mon hypothèse, et les causes sont sans nul doute cumulatives. Léonard était aussi un modèle rêvé pour les romantiques, cet homme-démiurge qui à lui seul invente des mondes et maîtrise tous les arts.

De l'avis général, ce qui la fait basculer du statut de tableau révéré, très célèbre, intriguant, au statut de tableau le plus célèbre du monde est sans doute l'incroyable affaire de son vol décontracté (et de sa conservation, puis de son écoulement tout aussi désinvoltes), en 1911. Le fait divers ajoute au chemin déjà tracé par l'histoire de l'art prolongée par l'imagination. S'ensuivent les mille détournements que l'on connaît, à commencer par Duchamp en 1919.

Lorsque, au printemps 1913, le tableau reparaît de façon inespérée (à cause d'une erreur de recel d'un niveau assez décevant), alors que la police française s'était épuisée en vain pendant des mois, Beatrice Dovsky, actrice et autrice viennoise de la génération Richard Strauss, écrit une Mona Lisa, une pièce de théâtre inspirée par le tableau, retraçant une vie possible et imaginaire du modèle de Léonard. En excluant Léonard des personnages, soit dit en passant – et en changeant la réalité historique, puisque le tableau qu'on voit dans le palais florentin ne fut jamais livré à Francesco del Giocondo (ce qui a ouvert la discussion à propos du réel commanditaire).

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La situation-cadre de l'opéra, version Kiel-Seibel (CPO).

Beatrice Dovsky devait fournir un livret à Max von Schillings, directeur de l'Opéra de Stuttgart qui avait peu eu le loisir de composer depuis son passage du côté administratif des arts – ce dont il se plaignait abondamment. Celui-ci l'avait rencontrée car il souhaitait utiliser sa pièce Lady Godiva (la comtesse de Mercie qui aurait traversé Coventry nue sur son cheval pour forcer son mari à abaisser les impôts) ; mais en lisant sa toute récente Mona Lisa, ce fut l'enthousiasme (dès l'été, une esquisse pour piano de l'opéra !). Et la partition fut finie à la guerre, tandis que Schillings était affecté aux services sanitaires allemands en Belgique et en france. En 1915, l'opéra est créé à Stuttgart (alors que Vienne, Berlin et New York étaient volontaires !). Il laisse la critique réservée (sur le ton du livret en particulier) mais remporte un réel succès auprès du public, dépassant les 2000 représentations toutes maisons confondues.




2. La musique de Mona Lisa

Max von Schillings, formé à Munich aux côtés de son condisciple Richard Strauss, avec lequel il partage une longue amitié (lui succédant à au moins trois postes sur sa recommandation expresse), est surtout resté célèbre pour sa pratique du mélodrame (déclamation parlée accompagnée), en particulier Das Hexenlied où s'illustra Martha Mödl dans les années 90 (!). Pour autant, il demeure un véritable compositeur d'opéra, inscrit dans cette première vague de modernité germanique (ce mélange d'expressionnisme et de postromantisme décadent) chez les continuateurs de Wagner –  avec R. Strauss ou Pfitzner, qui deviennent au fil des ans des figures au contraire conservatrices, face aux nouveaux compositeurs explorant des dispositifs nouveaux (musique ouverte chez Schreker, jazz chez Křenek…), voire des langages radicalement nouveaux (Seconde École de Vienne évidemment).

À l'écoute, l'œuvre a en effet quelque chose de très conforme au goût de ces années 1910 (les Gezeichneten de Schreker, composés au fil de la décennie, sont créés en 1918), proche de Schreker ou du Schoeck chatoyant de Venus ou Das Schloß Dürande, disposant d'un talent déclamatoire particulier – le débit des paroles est rapide, les appuis de la langue naturels, le texte très intelligible malgré le grand orchestre. Schillings ne cherche pas les grandes lignes lyriques, longues, mélodiques qui segmentent le texte, et lui-même considérait que cette « froideur » – qu'on lui a quelquefois reprochée – était un symptôme de la finesse supérieure de son art, qui n'empruntait pas de formules stéréotypées ou attendues. Les leitmotive eux-mêmes ne sont pas soulignés, ni nécessairement structurés – plusieurs thèmes différents pour les mêmes idées… (Pour autant, je trouve ses formules très caractéristiques de la période, mais il est vrai que le débit musical a tendance à couler, à ne pas chercher l'effet d'une mélodie forte, d'une rupture…)
Le duo d'amour, très tristanien, ainsi que la double fin (récit enchâssé et récit-cadre), sont néanmoins composés avec une intensité musicale assez remarquable – tout l'opéra gravit doucement les échelons d'une tension qui ne redescend pas, c'est impressionnant.

mona lisa max von schillings

La nomenclature orchestrale est atypique et intéressante (pas si gigantesque à la vérité), incluant les versions graves des familles : 3 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 heckelphone (hautbois baryton), 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons (dont contrebasson), 6 cors, 4 trompettes, 3 trombones, tuba basse, beaucoup de percussions (dont l'incontournable célesta !) et même une mandoline !  Dans les deux versions discographiques, il n'apparaît pas qu'il en fasse un usage particulièrement subversif ni coloré : son orchestre est généralement assez homogène, tout en fluctuations fines (permanentes !) et peu en contrastes (rares). En vérifiant sur la partition aussi : les lignes du heckelphone, notamment, sont en général des doublures des autres bois, ou des cuivres.

Parmi les belles trouvailles, le sourire du tableau évoqué par le violon solo (ponctuellement doublé de célesta), l'écho du dernier appel du mari (« Lisa ! ») à l'orchestre, amplifié par paliers via l'orchestration, comme si la parole réverbérait dans un esprit épouvanté. Et beaucoup de choses qui en rappellent ou annoncent d'autres : les personnages qui chantent non dans le masque mais dans les murs, façon Tosca ; la découverte des amants façon paroxysme d'Elektra, ou les servantes qui commentent (même source), la reprise de la sérénade par le mari en grotesque valse d'Ochs (ou du II d'Arabella), les cloches du Mercredi des Cendres dans une ambiance très procession-Tote Stadt
Pas de copies, mais un état d'esprit général qui s'inscrit dans cette généalogie-là, dans ce théâtre qui invente de nouveaux dispositifs, qui se sert aussi de la musique pour exprimer avec des moyens variés ce qui peut manquer au texte.

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Le tristanien duo d'amour, version Kiel-Seibel (CPO).

Pour autant, bien que la musique en soit saisissante et sublime – toute cette montée de tension par paliers, des conversations presques blanches de la présentation du coffre à perles à l'explosion d'amour du duo du balcon… puis à l'explosion de haine du mari Francesco envers Lisa, puis de Lisa elle-même envers Francesco –, la valeur distinctive de l'œuvre tient dans son livret, que j'ai découvert en lecture seule, frémissant à chaque nouvelle page…




3. Le livret tétanisant

Je suppose que Beatrice (von) Dovsky avait produit initialement une ébauche plus développée pour la scène parlée (mais ne dispose pas d'éléments là-dessus, juste une hypothèse sachant comme les choses se passent en général).

Partir du tableau pour imaginer une histoire d'amour, cela avait déjà été fait (notamment par Jules Verne au début des années 1850), mais B. Dovsky invente un dispositif assez puissant, pour enchâsser une intrigue elle-même assez paroxystique – ce serait d'ailleurs la faiblesse principale de ce livret, tant d'énergie s'en dégage, en s'inspirant d'un tableau dont émane tant de tranquillité.

mona lisa max von schillings

L'histoire de Mona Lisa (renommée Fiordalisa et devenant Lisa par diminutif, ce qui n'est pas attesté, je crois) est racontée par un frère convers qui conduit la visite de la Chartreuse surplombant l'Arno, et mentionne l'appartenance ancienne de ces murs à Francesco del Giocondo, rendu célèbre par sa jeune femme. Deux étrangers sont là, un homme sensiblement plus âgé, et une femme portant un collier de perles ; celle-ci se montre immédiatement fascinée par l'histoire rapportée. Le moine raconte donc les malheurs qui ont entouré ce tableau et la vie de cette femme. L'opéra, après le dénouement, se termine par un bref retour à la Chartreuse et à ses touristes. Après qu'ils ont pris congé, le moine s'exalte, croyant avoir vu dans l'étrangère la figure de Mona Lisa, puis retourne à son travail.

Plusieurs enjeux s'entrecroisent de façon assez dense et virtuose :

¶ Le récit-cadre est chanté par les mêmes chanteurs principaux. Le vieux mari est tenu par le baryton dramatique qui chante Francesco Del Giocondo, sa jeune épouse par le grand soprano qui interprète Mona Lisa, et le frère lai par le ténor lyrique chargé de Giovanni De' Salviati (l'amour de jeunesse de Lisa).
Le dénouement est ainsi ambigu : le moine reconnaît-il une figure de Mona Lisa (mariée à un vieil homme, séduisante, dotée des mêmes perles qu'on lui impose de porter), ou a-t-on affaire à une prise de conscience de métempsychose, le convers étant le seul à se rendre compte de leurs identités profondes ?  Rien ne l'explicite dans le texte, mais le choix de confier ces rôles aux mêmes chanteurs, ainsi que la mention d'une très claire attraction entre le moine et la visiteuse (« Les regards des deux jeunes gens se rencontrent. D'un geste brusque la femme veut ouvrir le col de son manteau. »), soutient souterrainement cette impression. Effet d'écho entre les actions.

¶  Le portrait n'est pas central en lui-même dans l'action, mais il constitue un moteur (et une singularité), en particulier pour l'époux jaloux. Contrairement à ce qu'on sait de l'histoire réelle du tableau (emporté inachevé en France par Léonard), la Joconde se trouve accrochée chez Francesco Del Giocondo, et le sourire aimable de la froide Fiordalisa rend fou le mari : il ne connaît pas cet aspect de sa propre femme, capté par le génial peintre. Il surprend par la suite ce sourire lorsque Lisa vient de laisser partir son amour de jeunesse ; et c'est pour le revoir paraître qu'il la viole tandis qu'il laisse mourir son amant (oui, il y eut quelques réactions dans la presse devant la dureté de l'action).
Le tableau de Léonard ne joue donc pas de rôle prépondérant dans l'action, mais agit comme un motif psychologique pour le mari, qui lui-même met en branle l'essentiel de l'intrigue. Par ailleurs, il révèle quelque chose de la nature mélancolique, de la blessure primordiale du personnage féminin – l'apparition-disparition de ce sourire aura aussi, en fin de compte, des connotations potentiellement démoniaques.

¶ L'action repose sur un traditionnel triangle amoureux (vieux mari jaloux, jeune nouvelle épouse triste, et son amour de jeunesse qui réapparaît soudain), avec quelques particularités qui lui procurent un relief singulier. L'amant (l'envoyé du Pape pour le commerce des perles) n'a pas vraiment de caractère développé, mais il est tout de suite surpris par le mari et sa mort très tôt dans l'œuvre (à la moitié environ) est une audace rarement explorée – il y a bien l'exemple d'Athamas dans Philomèle de Roy, musique de La Coste (qui est arrêté à l'acte III et dont on apprend la mort par la suite), dont j'ai déjà souligné l'effet, mais l'œuvre n'appartient pas au répertoire (jamais rejouée depuis sa création au début du XVIIIe siècle, où elle n'eut pas vraiment de succès) et reste très marginale dans son procédé, volontairement à couper le souffle, façon Psycho de Hitchcock.
    Autre particularité : il ne meurt pas soudainement, mais par étouffement – enfermé dans le coffre-fort, suffoquant tandis que Lisa est violée par son mari, puis s'endort… Et sa mort reste incertaine jusqu'à la toute fin de l'histoire (45 minutes plus tard).
    Oui, c'est assez dur, sans être du reste du tout sordide : le texte reste assez tenu, et la musique de Schillings ne cherchant jamais la description, on sent les affects plus qu'on ne décrit musicalement les situations (ce n'est pas Lady Macbeth de Mtsensk L'atmosphère demeure étrangement assez peu poisseuse, disons), plutôt une histoire qu'on nous raconte.

¶ Tout à fait absents du tableau, les perles et le coffre constituent deux éléments-clefs du dispositif dramatique.
    Le coffre est un système inviolable, utilisé par Francesco Del Giocondo pour conserver ses perles et décrit à ses amis au début du récit enchâssé, suite de clefs uniques et de combinaisons, permettant aux perles de reposer dans l'eau de l'Arno, et ne laissant pas même passer l'air. Il est l'arme par destination des morts du drame : une fois enfermé à l'intérieur, seul le possesseur de la clef peut vous sauver. Et si elle est jetée à la rivière…
    Objet original autour duquel se déroulent les aveux sur le balcon, les regards jetés par le mari, les tentatives de fuite, les accès de désespoir, les meurtres.

Les perles sont plus ambiguës : Mona Lisa les porte au cou la nuit, pour les nourrir « de son jeune sang », selon la formule de son mari, tandis qu'elle se sent dévorée et empoisonnée. Dans la scène-cadre, l'étrangère, émue par son échange de regard avec le jeune convers, arrache par mégarde son collier en voulant ouvrir son col et elles tombent une à une… Le texte évoque explicitement les larmes, mais le contexte invite à songer à des gouttes de désir, ou à une perte de force vitale, s'étant pour ainsi dire vendue…
    Comme le coffre, leur présence innerve beaucoup de scènes.

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La jalousie implacable de Francesco Del Giocondo ayant surpris les amants… et le sourire.
Version Kiel-Seibel (CPO).


→ Beatrice Dovsky a ainsi développé une simple figure de tableau non seulement en replaçant son histoire au sein d'une scène-cadre contemporaine, qui rend compte de la célébrité de l'œuvre désormais, mais aussi en adjoignant beaucoup d'éléments à sa simple présence dans l'histoire des époux Del Giocondo : sans surprise les amours contrariées de deux jeunes gens, mais aussi toute cette intrigue commerciale autour des perles, le thriller du coffre fermé-ouvert, la fascination pour le sourire fugace et mystérieux, le tout s'enroulant et gagnant en intensité pour culminer d'une part dans la scène du viol (viol voyeur de surcroît, qui est imposé dans le but d'être entendu par l'amant en train de suffoquer dans le coffre), d'autre part dans la vengeance terrible de Fiordalisa.
    Cette façon de tisser simultanément plusieurs thématiques d'importance équivalente évoque vivement la manière du livret des Gezeichneten de Schreker (politique de la cité, intrigue médicale, triangle amoureux difforme, enlèvements). Les répliques se resserrent et gagnent en véhémence (en particulier celles de Francesco), de façon impressionnante, à défaut de grands effets orchestraux spectaculaires comme l'auraient fait Strauss ou Korngold.

Œuvre d'art total en effet, la musique tempérant la violence du livret, lequel en retour anime une musique qui pourrait paraître un peu trop tranquille sans un texte aussi propre à soulever la curiosité. (On se demande vraiment ce qui va arriver : est-ce qu'il est possible d'échapper à ce coffre, est-ce que Lisa va lever la suspicion de son mari, comment allons-nous enfin savoir ce qui est enfermé, comment va-t-elle manifester sa haine envers Francesco… Rien qu'à la lecture seule, on peut y prendre beaucoup de plaisir.)

Pour couronner l'intrication : Dovsky fait appel à divers aspects de couleur locale, comme les invitations au repentir par un chœur de moines de Savonarole (par-dessus les chansons des joyeux compagnons) ou de la poésie… de Laurent de Médicis, incluse comme un des chants de jeunes gens qui ponctuent l'action et lui donnent de l'ampleur en la projetant dans la ville.




4. Les deux faces de Schillings

Le nom de Schillings, comme pour beaucoup de mélomanes de ces 25 dernières années, je crois, m'est venu en découvrant son mélodrame Das Hexenlied, où déclamait Martha Mödl… en 1994 !  Il en existait par ailleurs déjà une captation bien antérieure, sous la baguette du compositeur.

La musique n'en était pas particulièrement impressionnante ni variée, accompagnement / ponctuation postromantique où la personnalité musicale ne paraissait pas le plus évident enjeu. (J'ai réécouté à l'occasion de cette notule : impressions sensiblement identiques.)

mona lisa max von schillings

J'ai donc considéré pendant longtemps Schillings comme un postromantique de second intérêt, une sorte de sous-Pfitzner. Et, de fait, certaines de ses œuvres orchestrales (notamment celles du disque de 1994, dont le Dialogue pour violon et orchestre) ne sont pas tout à fait électrisantes.
    Pour autant, les extraits des drames (Ingwelde, Moloch), les deux Fantaisies symphoniques Op.6 (« Salut de la mer », « Matin en mer ») possèdent un très bel élan, et le cycle de lieder orchestraux Glockenlieder, très vivant et éloquent (là encore dans sa relation avec le texte plutôt que dans son expansivité musicale, à rapprocher peut-être des Vier dramatische Gesänge de Gurlitt plutôt que des derniers lieder de Strauss ou Schreker) mérite véritablement un grand détour.
    Sa musique de chambre aussi (Quatuor en mi mineur, Quintette à cordes en mi bémol) se révèle très avenante, délicieusement postromantique, encore généreux et quelquefois voilé ou vénéneux, avec davantage de beautés mélodiques que d'ordinaire et une belle variété de climats à goûter !

mona lisa max von schillings mona lisa max von schillings

Mona Lisa est, me semble-t-il, son unique opéra publié, mais il en existe une seconde version, dirigée à l'Opéra Municipal de Berlin (l'actuelle Deutsche Oper) par Robert Heger (élève de Schillings en composition !), avec Inge Borkh (plus légère que dans ses grands rôles Salomé-Elektra-Teinturière), Hans Beirer (radieux ce jour-là, sans comparaison avec son enregistrement le mieux connus, son Tannhäuser avec Karajan), Mathieu Ahlersmeyer (quel grain, le Vanni-Marcoux allemand en quelque sorte !). Très vivant, très abouti, mais l'équilibre orchestre-voix (et même les chanteurs eux-mêmes) me paraît supérieur dans la version Seibel chez CPO (Bilandzija, Bonnema et Wallprecht avec le Philharmonique de Kiel).
 
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L'édition Walhall adjoint une version de studio du duo d'amour dirigée par Schillings lui-même, avec Barbara Kemp (créatrice du rôle) et Josef Mann.

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La vengeance de Fiordalisa, version Kiel-Seibel (CPO).

Il existe donc toute une face de Schillings à redécouvrir, où se manifeste un compositeur plus riche et personnel qu'il peut sembler de prime abord. Comme sa vie.




5. Politique et postérité

Schillings a peut-être aussi pâti de son rôle sinon politique, institutionnel (je connais trop mal sa vie pour connaître le caractère actif ou passif de celui-ci) : il devient Président de l'Académie Prussienne de Musique en 1932 et reçoit, à sa mort en 1933, les honneurs du pouvoir.
    Il était par ailleurs réputé (il faut toujours vérifier les informations sur ces questions, où l'on trouve toujours des zélotes pour noircir les caractères a posteriori, ou au contraire des fans musicaux pour dédouaner leurs idoles – et je n'ai pas eu le loisir ni les documents, état d'accessibilité des bibliothèques oblige, pour évaluer sérieusement ce point) être hostile à la République de Weimar et ouvertement antisémite. C'est en tout cas sous son mandat que furent exclus Thomas Mann ou Franz Werfel, que Schönberg perdit sa place de professeur, et que Schreker fut invité à se retirer.
    Il va de soi que le programmateur a davantage envie de louer des figures de victime incontestable comme Schreker ou Schulhoff, ou de combattant du handicap (sensible au « génie national » mais pas du tout ami des nazis, se retirant même dès 1933 pour donner des cours particuliers) Waltershausen – auquel il manquait le bras droit et la jambe droite. Considérant qu'on ne joue plus guère que du patrimoine dans les salles, l'implication de jouer des sales types comme Wagner n'a pas du tout la même gravité à mon sens.

(Mais je suis ouvert à toute contre-proposition si l'on préfère boycotter Schillings et Orff, et jouer plutôt Waltershausen et Gilse. Tant qu'on exhume le patrimoine et qu'on renouvelle un peu le répertoire…)




6. Richard Strauss et son double

Fils de la petite-nièce de Brentano, Schillings étudie (bien sûr) le droit, mais aussi l'histoire de l'art et la littérature à Munich à la fin des années 1880. Il y rencontre Richard Strauss et les deux demeurent liés toute leur vie : ils reçoivent l'enseignement de Thuille (progressiste postwagnérien, même si les quelques pièces de chambre que l'on joue encore ne le montrent pas avec éclat), successeur de Rheinberger (école germanique romantique « formelle »), tout comme Mottl (l'orchestrateur des Wesendonck-Lieder) ou Hausegger.

Au moins par deux fois, il succède à Strauss sur sa recommandation (la dernière étant en 1930, soit assez tard dans leurs vies !).

Schillings est donc à classer idéologiquement dans le camp des postwagnériens et même des novateurs (malgré la sagesse de son expression musicale), exactement comme Strauss, dépassé par la suite par la nouvelle génération, plus hardie encore (Schreker, pour ne rien dire de la Seconde École de Vienne !). Il faut considérer aussi que, quoique mort en 1933, il ne compose plus beaucoup à partir de 1908, devenant directeur de l'Opéra de Stuttgart (il se plaint, dans une belle intemporalité, de gâcher son temps en tâches administratives superflues), et plus du tout à partir de 1918, lorsqu'il prend la tête de l'Opéra d'État (Staatsoper) de Berlin. L'essentiel de son legs se situe donc dans les années 1890-1900, où il figure, en effet, plutôt parmi les hardis – quoique en deçà de ce qui se fait ensuite, le style de Mona Lisa évoque les opéras, même novateurs, des années 1910-1920…

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Le duo d'amour dirigé par Schillings lui-même en studio, avec Barbara Kemp et Josef Mann.

Il était aussi chef d'orchestre (son dernier poste en la matière fut celui de chef invité à l'Opéra d'État de Berlin, après en avoir été chassé comme directeur), et nous a laissé plusieurs témoignages : extraits orchestraux du Vaisseau fantôme, de Tristan, du Crépuscule, de Parsifal (interprétations pleines de vivacité, très loin du Wagner monumental qui prévaut majoritairement dans les décennies suivantes), une Troisième Symphonie de Beethoven, et même son propre Hexenlied.

Ceci a beaucoup moins d'intérêt proprement musical, mais sa carrière a été assez difficile. Il obtint certes la création d'Ariadne auf Naxos – mais était-ce bien un exploit en 1912 (version originale, sans le Prologue), considérant ses liens avec le compositeur ? –, mais sa liaison avec Barbara Kemp, la soprano qui crée Mona Lisa (le seul nouvel opéra qu'il ait composé après 1908) fait scandale, dans la mesure où sa première femme refuse le divorce, si bien que son contrat est résilié en 1918.
    De même, à la Staatsoper de Berlin de 1919 à 1925, il est accusé (admirez l'écho) de ne pas faire venir assez de personnalités vocales, de grands chefs, de ne pas renouveler le répertoire, ainsi qu'une mauvaise gestion financière et de contrats avantageux pour son épouse. (Là encore, il faudrait observer quelle est la part de jeux d'influence politique, et quelle est la réalité des accusations, je n'ai pas fait les recherches pour en juger.) Il suffit simplement de savoir que refusant l'administrateur « commercial » qui devait l'épauler, ni de négocier son budget, il fut mis à la porte par le ministre de la Culture.

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Barbara Kemp, soprano et seconde épouse de Schillings à partir de 1923. Les chefs (et les compositeurs) épousent les sopranes.

Après un exil à Riga, il revient comme chef invité à l'Opéra d'État de Berlin, puis obtient l'année de sa mort le poste de directeur de l'Opéra Municipal de Berlin (Städtische Oper Berlin, l'actuelle Deutsche Oper, deuxième opéra le plus important de la ville).




7. Monna Vanna, la Joconde nue ?

Vous vous demandez peut-être si la Monna Vanna de Février (1909) d'après le drame de Maeterlinck (1902) procède de la même fascination pour l'œuvre de Léonard.

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La Joconde nue, ou Monna Vanna, par Salai, inspiré par le dessin du maître Léonard.

Non : la « Joconde nue » ne reçoit son surnom de Monna Vanna (« Dame Vaine ») qu'en 1939. Il faut sans doute y voir une référence (vague, vu le ressort assez différent de la pièce !) à l'amie de Beatrix chez Dante. (De la même façon, par exemple, qu'Alladine n'est pas un personnage oriental chez Maeterlinck.)

Mais écoutez Monna Vanna si vous aimez Pelléas : le texte est plus directif, a moins de recoins à s'approprier, mais l'esprit de la mise en musique en est comparable, une déclamation très singulière, qui met remarquablement en valeur les étrangetés de Maeterlinck.




8. Streetcred de Schillings

Je m'étonne (et me lamente un peu) qu'on ne joue pas une œuvre aussi facile à publiciser : un opéra sur Mona Lisa, avec un trésor et des assassinats, servi par un livret tellement efficace qu'il n'y aurait pas beaucoup à imaginer en mise en scène pour le faire réussir…

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Le retour final à la situation-cadre, version Heger (Walhall).

Ne serait-ce pas (j'insiste là-dessus) une façon d'élargir le public, de donner envie de découvrir des histoires palpitantes, de faire travailler la culture commune / uniserselle au service de la diffusion de l'opéra ?

Vous me direz que ça fera des polémiques parce qu'il était antisémite.

Pourtant, Saint-Saëns fréquentait de très jeunes gens en Afrique du Nord et on joue souvent Samson, Orff était aussi un compositeur officiel des années nazies et on joue tout le temps Carmina burana (et même quelquefois ses autres œuvres).
Non, il s'agit vraiment soit d'un manque de connaissance du répertoire par les programmateurs, soit (plus vraisemblablement) d'une peur du manque de remplissage. Une Traviata avec Dessay, on sait comment ça marche, on balance un nom de chanteur qui fait les couvertures de magazine… et on fera les couvertures des magazines. Un opéra plus rare avec un thème pareil, on remplirait aussi bien, mais il faudrait penser différemment la communication (et organiser davantage de répétitions, chercher plus longuement les titulaires, avec le risque en cas de défection de devoir annuler…).

Promouvoir le répertoire demande d'être plus vertueux pour un succès souvent moindre… Mais précisément, en choisissant intelligemment des titres (réussis et) susceptibles d'attirer, il y aurait de quoi retrouver le frisson de découvrir une intrigue en s'asseyant dans son siège – émotion très différente de celle de la comparaison des voix, et qui devrait aussi pouvoir être accessible dans les théâtres lyriques.

Un grand, grand merci à Mefistofele pour la recommandation !


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Commentaires

1. Le lundi 20 juillet 2020 à , par Mefistofele

(voix de fausset)
On m'appelle ?
Oui, c'est moi, Muse-fistofele, ton Inspiration "Divine" !

(Râclements de gorge)
Cher David,

Je suis ravi de lire que mes suggestions pour Schillings se soient révélées si enthousiasmantes ! Gros coup de cœur également pour la musique de cet opéra à l'intrigue originale, maintenant que je sais où suivre avec le livret, j'espère pouvoir en profiter mieux, n'ayant pas été frappé par la ligne vocale "hors contexte" la première fois. J'y attendais, sur la base d'un tel livret, les excès d'un Salomé, or l'orchestration n'en a ni les rutilances, ou la voix, les rugissements.

La suite d'orchestre dirigée par Landau disponible sur le réseau est vivement recommandée ! Que de noirceur et de tension, du Schreker moins chatoyant, et moins corseté aussi !

Je rejoins pleinement tes considérations sur le succès probable que rencontrerait cet opéra (ou d'autres !) si le manque de connaissance ou la frilosité de la programmation ne rentraient pas en ligne de compte. Double meurtre, passions, rôle occulte des perles, histoires enchâssées, superbe musique, suspense, il y a tellement à faire ici !

Toutefois, une anecdote personnelle tend à me rendre pessimiste...


Dans un haut-lieu de l'opéra (hors France), on donnait le Faust de Gounod. Je raffole tant de cette œuvre que je vais à "l'avant-scène", avec interview des artistes, chercheurs qui parlent du livret et de ses fortunes, présentation musicale des motifs et innovations remarquables de la partition, directions choisies pour la mise en scène. Stupeur : une bonne partie du public ne connaissait pas du tout Gounod ou Faust. Lorsqu'on demande si Gounod a commis d'autres opéras, le metteur en scène (français) répond évasivement et mentionne la possible existence de La Nonne Sanglante, qu'il aimerait entendre. Je me suis mordu les lèvres pour ne pas signaler qu'elle avait été remontée deux ans plus tôt à Paris avec succès (ou l'existence de Mireille, Zamora et compagnie). Enfin, lorsque je demande quelle version sera donnée, notamment Veau ou Scarabée (tu comprendras que c'est important pour moi !), j'ai bien compris que j'étais le geek pénible.*


Ma cavalière, pourtant férue d'opéra, n'avait jamais entendu parler de cet opéra, je l'ai donc convaincu d'essayer** en lui vendant une similarité avec Les Contes d'Hoffmann et des extraits d'airs célèbres (les bijoux et le Veau, bien entendu !). Et la présence de Degout que je lui vantais.

Que retenir de cet épisode assommant de ma pas-lepitante existence ?

1) Les amateurs d'opéra non-spécialistes ont l'air de connaître Mozart, Wagner, les Italiens du XIXe dont le nom finit en -i, un peu de Strauss. Et Carmen, tout le monde semble la connaître, elle est programmée en permanence. Il y a une vraie éducation à faire.

2) Les grands noms font vendre. Ce fut un facteur important pour Faust (Damrau pour ma cavalière). La même cavalière m'a d'ailleurs convaincu d'aller voir La Forza, dont le principal attrait était pour elle le beau Jojo. Il est bel homme et chante bien, mais le Démon a le droit d'avoir des goûts plus déviants...

3) Les maisons d'opéra, même (surtout ?) les plus prestigieuses ne vont pas nécéssairement connaître un vaste répertoire. La preuve avec ma question au metteur en scène. Je ne lui jette pas la pierre, son métier est la mise en scène, pas la programmation. Or, s'intéresser aux nouveautés et suivre les tendances, et je le vois au quotidien jusque dans l'industrie où je sévis, implique un intérêt personnel. Peut-être que les gens en place font leur travail, très bien, mais juste leur travail, et n'ont ni le goût ni la curiosité d'aller voir ailleurs ou de se tenir au courant, car leurs loisirs ou centres d'intérêts (familiaux, par exemple ?) se situent ailleurs.

4) Un marketing spécifique serait nécessaire. Comment vendre une pièce aussi peu connue ? Pas d'airs entraînants ou faciles à isoler, pas de prélude qui reste en tête. Il faudrait mettre le paquet sur le scénario et jouer sur l'histoire secrète du tableau. Pas impossible, loin de là, mais possiblement loin des exercices auxquels la com' institutionnelle est rodée. Convaincre les amateurs habituels demanderait un peu d'imagination, mais c'est justement la singularité et la noirceur du livret qui permettrait peut-être de faire venir des néophytes ? (Dans mon environnement professionnel, ce serait même presque la seule façon, tant l'activité est perçue comme éloignée et élitiste).

5) Il y a un effet culturel, au sens de la culture d'origine, autour de l'opéra ? Je devine que la culture institutionnelle (ou le répertoire considéré comme bankable) dépendra du pays et du profil établi (ou fantasmé) par les départements marketing concernés. Incidemment, ma cavalière et moi venions de contextes géographiques très différents (en décalage avec celui, actuel, de cet épisode), cela se sentait en terme de ce qui était connu et goûté.

J'arrête ici mes oiseuses considérations et t'enjoins de les supprimer, ou insérer ailleurs, où elles seraient plus à propos.

Merci encore pour cette passionnante notule, comme toujours !


*Or, ma connaissance de l'opéra est risible ! Je maîtrise quelques niches dans quelques langues, mais j'ignore tout ou presque des classiques, qui m'ont plutôt barbé pour ceux que j'ai essayé...

**Et elle a adoré, sa production favorite des 5 dernières années ? Car le Démon sait comment séduire.

2. Le mardi 21 juillet 2020 à , par DavidLeMarrec

Merci encore pour ce très beau conseil !

J'ai ajouté, pour d'autres lecteurs, le conseil pour dénicher le livret, en espérant que ça n'affecte pas les ventes déjà sans doute assez limitées de CPO. (Tu me diras, si leur modèle économique reposait sur la vente massive de disques, ça se saurait – et se verrait sinistrement dans la nature de leurs publications.)

Effectivement, sans livret, ce n'est pas marquant vocalement, les voix suivant un débit accéléré et assez peu mélodique en fin de compte, tout dans le flux de la parole (pas du tout étrange façon Pelléas ni sec comme les tirades d'Ochs, juste pas très lyrique). Ritter Blaubart de Reznicek, autre choc récent que je te dois, fonctionne lui parfaitement même sans texte. Mais ici, on se fait prendre par l'intrigue (et on a l'impression qu'il est arrivé la même chose au compositeur), c'est très impressionnant.

Je mettrai la suite d'orchestre ce soir en revenant de ma longue marche, rien que pour le plaisir de me faire bercer par Landau.

Oui, on pourrait remplir une salle sur ce titre ! Autre avantage à ajouter à ceux que tu mentionnais : on pourrait faire de la réclame pour de l'opéra avec un gigantesque portrait de Vinci, quoi. Ça claquerait. « MONA LISA, l'opéra. Mais quelle est l'histoire terrible de ce sourire ? » C'est pas très difficile à vendre, je crois.
C'est pas le Spielwerk de Schreker : « bon c'est l'histoire d'une boîte à musique, et puis il y a quelqu'un qui arrive dans le village, et puis il y a plein de symboles de la création artistique, mais croyez-nous, la musique est très belle même si les chanteurs ne font pas de contre-notes ».

3. Le mardi 21 juillet 2020 à , par DavidLeMarrec

Sur l'anecdote :

Oui, c'est un point négligé par les amateurs chevronnés dont nous sommes, lorsqu'ils s'expriment sur la programmation. La grande majorité du public, dans une salle donnée à un moment donné (peut-être pas les salles intermédiaires comme le Comique ou l'Athénée à Paris, plutôt calibrées pour des consommateurs réguliers de culture en tout cas), ne va pas régulièrement à l'Opéra. Peut-être même pas une fois dans l'année. Évidemment le poids économique des abonnés qui vont voir plusieurs spectacles est incontournable, mais pour remplir toutes les dates de tous les spectacles, il est indispensable de s'adresser au public qui ne va pas d'habitude à l'Opéra et qui sera attiré par le nom d'une vedette, le sujet d'un opéra (d'où mes propositions d'y mettre des zombies et de la sci-fi, qui auraient en outre l'avantage d'ouvrir une brèche pour la créativité) ou bien de donner des choses déjà entendues partout, qu'on a envie de voir en entier ou en vrai.

C'est frustrant pour nous qui avons envie de varier les plaisirs (voire, comme toi, qui n'aimons pas nécessairement les styles majoritairement représentés…), mais ça peut se comprendre dans une perspective de conserver un public pas trop restreint, et tout simplement de rempli. [Évidemment, les grandes maisons du type Met, Covent Garden, Scala ou Paris pourraient programmer n'importe quoi et remplir, vu leur prestige en tant que salle, ce qui rend moins indulgent sur leurs paresses.]

Veau ou Scarabée, tu exagères ! La fois où on a joué la chanson du Scarabée, toute la presse l'a su ! (et franchement, le Veau est quand même autrement jubilatoire)
Moi de toute façon je préfère la chanson du Rat, mais tu en es peut-être fatigué ?

Par ailleurs, sur tes conclusions :

1) Les amateurs d'opéra, même spécialistes, sont dans une écrasante majorité des amateurs d'opéra italien, oui (Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini) et de certains Français XIXe (Faust, Carmen, Offenbach…). Il y a une plus petite portion, plus intello, sans doute plus sensible à la musique symphonique par ailleurs (mais compare le nombre de représentations d'un Verdi et le nombre de dates pour un Mahler, tu vois vite la différence de fréquentation !), qui est très exaltée par Wagner et Debussy, et fait donc un peu de bruit, se rend partout dans le monde à chaque Ring, etc.
Le reste, c'est vraiment pas grand monde, la niche (opéra) de la niche (opéra non italien) de la niche (opéra non italien hors Wagner-Debussy). Donc, oui, si quelqu'un te dit « j'aime l'opéra », même pas sûr que tu puisses discuter aisément des mêmes titres. :)

2) Dans un contexte où les opéras repris sont toujours les mêmes, et où la voix est centrale dans leur écriture (un opéra du XXe, riche musicalement, mal chanté ça passe, un Verdi pas vraiment, un Donizetti pas du tout), oui, l'intérêt pour les vedettes est important. (Les vedettes sont généralement déjà un peu usées par la carrière, même jeunes, donc pas forcément les meilleurs – typiquement Damrau et Kaufmann, immenses artistes, ne sont actuellement plus du tout ce qui se fait de mieux vocalement –, mais ce sont toujours des repères.)
Ajoutons que ces opéras sont parfois écrits d'une façon qui sollicite l'exploit, quasiment sportif, et qu'il existe des sortes d'écuries, où chaque fan soutient plutôt tel chanteur, voire telle école. C'est un esprit d'écoute différent « comment va-t-il négocier Di quella pira ? » (le point de vue glottophile, que fait tel chanteur de tel rôle) de « quelle histoire nouvelle, quel style nouveau vais-je découvrir ».
Un amateur chevronné d'opéra (Verdi-Wagner) m'avait prédit « tu verras, avec le temps, on collectionne les versions de ses œuvres préférées et on arrête de découvrir quand on connaît le répertoire » ; c'est plutôt l'inverse qui m'arrive, j'écoute de moins de moins les opéras que je connais et de plus en plus ceux que je ne connais pas encore. Avec l'âge d'or de diffusion que nous avons, accéder au patrimoine slovène, polonais, croate ou tatar ne se refuse pas !

3) Comme tu le supposes, oui, les directeurs de théâtre, les musiciens, les chefs, les chanteurs ne sont pas toujours des érudits (j'ai même l'impression qu'ils ne sont pas une majorité) : leur métier est de faire de la musique, pas de connaître le répertoire. Ça se perçoit quelquefois lorsque tu discutes avec des mélomanes qui sont avant tout musiciens. Ils pourront te parler de la bonne marque pour leur anche, de l'étude de Per-Anders Jøström pour clétage non-boehmien, de la cadence virtuose du concerto de Pirkkänen sublimée par l'incroyable Kišpirčíć, mais n'auront pas forcément déjà écouté une symphonie de Mahler ou un opéra de Puccini. Le métier de musicien est de produire un beau résultat, pas nécessairement d'avoir du champ – et plus tristement, les pros qui ont cette curiosité ne sont pas forcément les meilleurs praticiens, loin s'en faut ! Ce sont réellement deux compétences distinctes. Il faut avoir la foi, comme tu le disais, et pour certains, en effet, leur vie hors de la musique c'est élever leurs enfants, faire du sport ou la cuisine, retrouver les amis, etc. Tout à fait légitime.

Les dramaturges et conseillers artistiques des institutions, en général, sont quand même plutôt des érudits authentiques, qui ont une très bonne connaissance du répertoire. Mais ils sont un peu, justement, le geek de la bande, et avec aucun pouvoir décisionnel. On les écoute avec un sourire admiratif parler de telle rareté immanquable, et puis on programme la troisième série de Traviata de l'année pour remplir les caisses et faire parler de soi dans les journaux.

4) Complètement, il faudrait mettre de l'énergie pour vendre différemment les œuvres, on ne peut pas mettre une grande affiche L'AFFREUX JOJO CE SOIR dans la Walkyrie de Wagner, il faut vraiment chercher un angle spécifique (résumer Die Gezeichneten sur une affiche en quatre mots, bon courage… à part « faites-nous confiance, c'est beau »). Mais si l'on voulait, on pourrait vraiment vendre certaines œuvres : Barbe-Bleue revisité de façon assez farouche par Reznicek, le classique de la littérature française Le Colonel Chabert pour placer Waltershausen (on pourrait même imaginer des partenariats avec les lycées, voire avec la télévision qui pourrait rediffuser le film dans l'année…). Le juif errant d'Halévy, ce doit permettre de lancer tellement de débats stimulants aussi sur les représentations, clichés, mythes (et sans trop de risques d'accusation, je présume – mais je n'ai pas lu le texte)…
Dans tous les cas, ça réclame davantage d'efforts alors qu'on peut juste faire venir Netrebko pour chanter des berceuses d'Argentine pendant une heure.
Par ailleurs, rien n'interdit de proposer des chanteurs célèbres pour ces titres.

5) Oui, selon les pays, pas du tout la même approche. Les pays germaniques ont clairement une vision du répertoire très large, avec l'habitude de retravailler les œuvres du point de vue scénique, donc (même si c'est souvent raté ^^) l'opéra comme un objet vivant, mouvant, où l'on découvre des univers nouveaux, comme au théâtre. Au Royaume-Uni ou en Italie, on est plus sensible à l'idée de patrimoine (que viennent raviver les chanteurs en vue), et dans les Pays Baltes ou Slaves, ce patrimoine est même souvent local, la seule chose qui sorte de l'ordinaire du grand répertoire italien XIXe étant souvent les titres locaux, soit du passé (Pologne, Croatie, Ukraine…), soit du présent (Lettonie, Lituanie, USA…), la Russie faisant les deux (pas mal de commandes récentes, contrairement à ce qu'on pourrait croire, enfin, à Moscou, parce qu'ailleurs c'est très tradi…).
Et quand on s'éloigne des centres historiques de production de l'opéra (Turquie, Maghreb…), on finit par ne plus rencontrer que la même vingtaine de titres ultracélèbres (Don Giovanni, La Flûte, Le Barbier de Séville, L'Italienne à Alger, Rigoletto, La Traviata, Faust, Carmen, La Bohème et c'est à peu près tout). Donc oui, effet culturel et géographique d'approche du répertoire, clairement.


J'espère avoir à peu près répondu à tes remarques, car je dois m'envoler instamment, et sans l'aide de tes ailes ! Merci encore pour tes recommandations et riches commentaires ! \o/\o/

4. Le mercredi 22 juillet 2020 à , par Mefistofele

(Jets de vapeur)
Me revoici !

Je mettrai la suite d'orchestre ce soir en revenant de ma longue marche, rien que pour le plaisir de me faire bercer par Landau.
Je suis ravi de lire combien ce plaisir est régressif...

Pour répondre à LA question que tout le monde se pose... Veau ou scarabée, je voulais bien entendu le premier ! Mais comme ils vendaient cette production comme "inhabituelle" (pratiquement tout le ballet plus quelques airs souvent coupés mais pas tous), je me rongeais les sangs de savoir si le diable apparaîtrait sous son meilleur jour. Ainsi que je le disais, The Devil should have all the good tunes!
Plutôt que rat (s'il n'est pas établi dans une cuisine), je préfère les puces, mais le contexte sera différent. Si je dois avoir quelque chose sur le patron du rat, je dirais... "Va pour Kleinzach !"


Merci bien pour ces riches commentaires, encore une fois, qui recoupent mon expérience et l'enrichit.
Je m'étais rendu dans une grande maison dont la programmation est hélas paresseuse, ainsi que signifié ci-dessus. Et je confirme que mes discussions opératiques se heurtent souvent à un mur. J'aime à la folie quelques voix, mais je ne me déplace pas forcément pour elles (typiquement, je me suis Forzé le destin pour Verdi). J'ai plus hâte de voir des choses rares et / ou qui m'ont plu au disque, donc rarement du répertoire italien (à une exception près assez évidente, je présume).
Du moins, ai-je donné envie de découvrir Meyerbeer à certains collègues, en soulignant le côté sulfureux de Robert (mon expression pour le ballet était aussi jubilatoire que blasphématoire !).

Pour revenir à Mona, j'espère avoir le loisir de la réécouter dans son intégralité rapidement (la suite m'accompagnant ce soir). Et tâcherai de continuer à illuminer, si cela est toujours en mon pouvoir, tes playlists. Car les chemins de l'Enfer sont pavés de bonnes recommandations intentions.

À très vite !

(Jets de vapeur)

5. Le mercredi 22 juillet 2020 à , par DavidLeMarrec

« Ainsi que je le disais, The Devil should have all the good tunes! »
C'est le minimum du minimal, en effet !

Si je dois avoir quelque chose sur le patron du rat, je dirais... "Va pour Kleinzach !"
Qui, à en juger par l'état de son frac, aurait dû prendre mesure pour un habit de cour.

« qui m'ont plu au disque, donc rarement du répertoire italien (à une exception près assez évidente, je présume). »
J'ai effectivement noté ta fascination étrange pour Linda di Chamounix.

Du moins, ai-je donné envie de découvrir Meyerbeer à certains collègues, en soulignant le côté sulfureux de Robert (mon expression pour le ballet était aussi jubilatoire que blasphématoire !).
Juste dommage qu'il ne puissent vraisemblablement jamais le voir sur scène, considérant la hardiesse relative des grandes maisons – sauf s'ils logent en Allemagne, il faudra attendre un peu. (Et s'ils sont en Amérique, toute la vie.)

À très vite, dashing devil !

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