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jeudi 29 mars 2018

Un instant de triolisme wagnérien


L'horrible Richard Wagner

Après avoir vu Rheingold et Walküre par le Mariinsky ce week-end, et plutôt que de commenter un concert où tout le monde n'était pas, et de distribuer les bons points (c'était excellent de toute façon), l'envie d'en tirer un moment parmi d'autres, moins spectaculaire que les grands numéros de bravoure.

En effet chez Wagner, l'intérêt est presque toujours inversement proportionnel au spectaculaire et à l'évidence mélodique. Ses plus grandes beautés se dérobent dans les recoins des transitions qui nous ont paru de laborieux remplissages pendant tant d'écoutes… tandis que les fanfares pétaradantes, certes très sympathiques (je demeure assez inconditionnel de la Marche funèbre, je l'avoue), se livrent dès la première écoute et n'apportent pas nécessairement beaucoup de nouveaux plaisirs au fil des réitérations.

C'est pourquoi Wagner est à ce point une musique de mélomanes en général avertis et acharnés, les gars capables d'écouter trente-huit fois chaque version du même opéra, ou de prendre cinq avions en trois jours pour se constituer un Ring sur un week-end à travers les concerts donnés en Europe. Contrairement à Mozart qui peut vous ravir dès la première écoute (quand bien même il recèle des merveilles bien plus discrètes), ou à la plupart des autres compositeurs, qui ont tous écrit de la musique faite pour être écoutée, Wagner a conçu une musique conçue pour être défrichée, explorée, lue, jouée, redécouverte, vécue, patiemment dévoilée dans une sorte d'initiation permanente, qui converge assez bien avec le rituel religieux vendu par ses zélateurs (et Bayreuth).

C'est pourquoi, également, il est toujours si délicat de parler de Wagner aux (vrais) gens extérieurs à la Secte – au mieux, on voit le sourcil se lever (musique ésotérique de no-life), au pire on est accueilli par un vague dégoût (après tout, n'était-il pas l'ami intime de Hitler ?), et, plus embarrassant encore, comment expliquer à ceux qui aiment bien les extraits et ouvertures, que c'est un peu pourri la Chevauchée (sauf au second degré, comme c'est d'ailleurs prévu dans le flux de l'opéra, avec les chevaux épiques en train de saillir les juments sur un rythme de sicilienne…), et que l'intérêt de Wagner est justement dans le détail délicat, rien à voir avec la fanfare et le sentiment de puissance ?

Je crois que ça ne m'est pas très sympathique, cette conception d'une musique qui exclut plus qu'elle ne rassemble (considérant que le classique et l'opéra ne sont déjà pas précisément de la musique de masse…), réservée à une sorte d'élite qui maîtrise l'allemand, un minimum de mythologie, de philosophie, de notions d'harmonie et de contrepoint, une oreille un peu affinée… Il n'empêche que, lorqu'on est pris au jeu, c'est un territoire de découverte absolument sans pareil.
[Richard Strauss a cela dit poussé le jeu encore plus loin, même dans des œuvres qui peuvent paraître plus inoffensives comme Arabella, creusets de motifs combinés vertigineux dont il faudra parler à l'occasion.]



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Catherine Foster, Wolfgang Koch. Festival de Bayreuth 2014, Kirill Petrenko.
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Un instant

Celui-ci, quoique délicat est discret, est particulièrement prégnant en salle, et encore plus en concert, tandis que l'orchestre est quasiment totalement silencieux.

Les Walkyries viennent d'être congédiées, Brünnhilde vient d'entendre l'arrêt de son bannissement, elle tente de s'expliquer.

Victor Wilder le formule ainsi, encore mieux que Wagner lui-même :
Ai-je à ce point mérité qu'on me blâme
Et qu'on m'inflige un pareil châtiment ?
Suis-je, à tes yeux, une indigne, une infâme,
Qu'on me punît d'un supplice infamant ?
Ai-je commis une telle bassesse
Que sans pitié on me jette si bas ?
Ô parle, père ! Vois ma détresse,
Sans m'écouter ne me repousse pas ;
Dis-moi du moins par quelle indigne offense
Par quel forfait rempli d'horreur
Ta fille, hélas ! a perdu ta faveur ?

Et Alfred Ernst, sans changer les rythmes et sans rimes, moins poétique mais plus exact :
Si grande honte ai-je commis,
Que sur mon crime la honte tombe ainsi
Fus-je si basse, dans mon forfait,
Que jusque là tu m'abaisses ainsi ?
Ai-je à l'honneur manqué tellement,
Que tu me prennes l'honneur à jamais ?
Oh dis, Père ! Voix dans mon âme :
Calme ta fureur, dompte ta rage
Et montre-moi clair l'obscur forfait,
Qui contraint ton cœur en courroux
À maudire l'enfant le plus cher !

(On y retrouve plus clairement le ressassement simili-médiéval wagnérien.)

--

Le détail dont je voulais brièvement parler débute aux paroles en gras (partition et son ci-dessus) : moment suffocant où le hautbois et le cor anglais, quasiment seuls (discrets tapis de clarinettes, clarinette basse et basson), se livrent bataille de tuilages, dans la même tessiture (inhabituellement haute pour le cor anglais), sur un motif dérivé de la détresse et colère de Wotan, figurant dans cette scène la détresse et déréliction de Brünnhilde. Les deux timbres se mélangent en canon sur la même mélodie, avec leurs deux timbres parents et dissemblables, tandis que Brünnhilde entonne elle aussi (en un décalage syncopé) un motif lié à la renonciation, cette descente sur un accord diminué (do la fa# ré#).

Cette superposition très sophistiquée mais à nu, au milieu d'un orchestre qui se tait, c'est à la fois la beauté pure d'une mélodie et le vertige de sa saturation – malgré le tout petit effectif.

On touche là à cette essence wagnérienne discrète et ultime, de ces fulgurances qu'on ne retrouve guère avant le dernier acte de Parsifal

mercredi 28 mars 2018

Versailles 2018-2019 : le triomphe de la scène


J'avais théorisé (enfin, non, simplement constaté, mais théorisé donne tellement plus l'impression que j'ai travaillé dur…) la saison dernière l'abandon progressif du répertoire spécifique et l'entrée dans une conception plus luxueuse et moins liée au lieu. La maison s'était un peu récriée, parlant de trajectoire en cours ; la prévision de l'an prochain semble en effet équilibrer les choses.

La pré-saison vient d'être publiée, vous pouvez consulter les titres, les metteurs en scène et les chefs.

Le CMBV semble disposer de toujours moins de visibilité, peu d'opéras sont donnés sous son égide (et en plus, c'est en partenariat avec Bru Zane, comme Tarare). Il n'y aura même, pour la première fois en plus de dix ans, aucun LULLY cette année en Île-de-France, hors la révision d'Armide, son opéra le plus souvent donné, par Francœur dans les années 1770 (donc partiellement de LULLY).

En revanche, beaucoup d'opéras en version scénique, le lieu devient de moins en moins le support de concerts et de plus en plus un lieu de théâtre vivant, ce qui fait plaisir (même si, concrètement pour les amateurs de musique baroque française, cela signifie d'abord une augmentation significative des coûts !).

Côtés raretés appétissantes :
Issé, Pastorale à grand succès de Destouches, sur un livret de La Motte.
La Divisione del Mondo de Legrenzi (Rousset, Mijnssen – qui mit en scène l'Orfeo de Rossi). Legrenzi est la figure la plus inventive de l'opéra italien entre Monteverdi et Verdi ; situé aux commencements du seria, il gagne en virtuosité mais conserve la liberté formelle et le sens du texte du premier XVIIe… Un compositeur majeur de l'histoire de l'opéra italien, à mon sens.
Les Arts florissants de Charpentier (Jarry, dans la Cour de Marbre).
¶ et bien sûr Tarare de Salieri (par les Talens Lyriques, donné aussi à la Cité de la Musique), qui dispose de sa propre série sur CSS. Le seul livret d'opéra directement écrit par Beaumarchais, sur une musique de structure assez continue, et d'une assez haute inspiration. (Le meilleur opéra français du second XVIIIe, à mon gré.)  Écrit l'année de Don Giovanni, son livret a été rectifié au gré des changements de régime : Monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration !

Il y aura aussi une Damnation de Faust de Berlioz franchement exaltante : Antonacci, Courjal, Les Siècles, Roth !  Sur instruments anciens, donc, et avec la meilleure hauteur de vue musicale possible. Le (très bon) ténor Bryan Register n'a pas tout à fait le même degré d'excellence et de singularité (la voix, très américaine, semble de peu d'impact en retransmission, conservée plutôt à l'intérieur du corps apparemment, mais on a des surprises, je peux me tromper), mais l'ensemble demeure extrêmement appétissant.

Au moins trois redécouvertes importantes, et une programmation scénique et vivante très alléchante. Il faut voir si les prix ne flambent pas, mais cela rend curieux sur la suite de l'évolution.

L'Opéra sans subventions


L'Opéra de Massy vient de sortir sa saison, pas inintéressante comme à l'habitude, avec, régulièrement, des titres du répertoire français défendus par la fine fleur des chanteurs français d'aujourd'hui qui peinent, pour de mauvaises raisons, à accéder aux grandes scènes.

Cette fois-ci, c'est Samson et Dalila importé de Metz, avec les mêmes chanteurs assez grisants (Kamenica, Furlan, Duhamel) et l'ONDIF, l'occasion d'entendre, ce n'est pas tous les jours, cet opéra servi en style.

Et puis on regarde les prix. En abonnement, les places au fond du théâtre, c'est 79€… Bon, bon.

On est tenté de crier au scandale, et puis on voit le tableau complet : l'Opéra est la danseuse de son maire, seule maison d'Opéra attachée à une ville d'Île-de-France, hors Paris (le cas de Versailles est un peu particulier, c'est une programmation plus occasionnelle, intégrée au château-musée). Ce n'est que la troisième ville, en population, de l'Essonne (après Évry et Corbeil), et cette inauguration d'autorité la prive sans doute de l'accès aux subventions qu'on les autres maisons de grandes villes. Avec ses moins de 50.000 habitants, la ville n'atteint pas la même masse critique que les préfectures et chefs-lieux de région qui accueillent en général les maisons régionales (Rennes, Metz, Besançon, Reims tournent plutôt autour de 200.000 habitants).

Aussi, Massy est sans doute l'un des rares lieux, en France, où le prix du billet reflète réellement les coûts de production du spectacle vivant.

Il n'empêche que, considérant l'offre parisienne voisine, on peut aller voir à la fois plus prestigieux et moins cher, ou en tout cas se choisir très exactement ce que l'on veut, sans avoir à y mettre ce prix. (Au demeurant, l'acoustique et la visibilité sont excellentes de partout dans cette salle moderne de taille moyenne, je l'admets complètement.)

Quand la dure réalité économique rend une scène secondaire, déjà en déficit de notoriété et de prestige (sans parler du fait que l'architecture générale de la ville n'incite pas exactement à la flânerie touristique pré-concert), plus chère pour le spectateur qu'une soirée à l'Opéra de Versailles, même en ne prenant pas les catégories basses…

Il y a pourtant de fort jolies choses, dont certaines moins chères : le jubilatoire Into the Woods de Sondheim, des Noces de Figaro avec des artistes français de très grande valeur (Fa, Despaux, Pancrazi, Seguin, Saint Martin, Lécroart… !), Amadigi di Gaula de Haendel (Correas), Phi-Phi de Christiné (pas un chef-d'œuvre du tout, mais une amusante bouffonnerie hellénistante – Phi-Phi, c'est Phidias – avec de légers numéros marqués par l'influence du jazz de divertissement), un Te Deum de Charpentier par le Concert Spirituel…

Un support à méditation, en tout état de cause.

vendredi 23 mars 2018

Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — VI — Diane au bois de Théodore de Banville (et les coffrets-anniversaire)


1. Offre nouvelle

Je comptais en parler seulement à la fin du parcours, car c'était la seule œuvre lyrique d'assez longue durée – une demi-heure – du catalogue de Debussy (avec Le Diable dans le Beffroi composé assez étrangement par Robert Orledge en incluant les esquisses de Debussy, depuis également paru en disque), qui ne fût pas encore publiée officiellement.

Parmi le grand nombre de projets d'opéra, c'est après Rodrigue et Chimène et La Chute de la Maison Usher ce qui nous reste de plus élaboré de sa main. Le reste, ce sont deux pages pour Le Diable dans le Beffroi, des musiques de scène, et surtout des esquisses de livrets avec des partenaires divers : un Bouddha et un Orphée tribal avec Segalen, plein de projets avec Louÿs (Cendrelune, Ariane, Psyché, la Reine des Aulnes, Œdipe, Faust !) un Huon et un Chat botté avec Mourey, un Tristan d'après Bédier, notamment.

Or j'avais pu en écouter une bande, donnée dans un petit concert universitaire américain. Je comptais en toucher un mot et en faire entendre quelque chose.

Mais grand nouvelle, Warner, peut-être pour compléter son archi-intégrale Debussy (qui inclut Rodrigue & Chimène, les travaux du Prix de Rome, les versions pour piano de La Mer, Lear et autres œuvres orchestrées !), a publié en janvier un disque qui contient à la fois les parties de la Chute de la maison Usher achevées par Debussy (piano-chant, le reste ayant été reconstitué, extrapolé et orchestré magnifiquement par Robert Orledge) et les esquisses de Diane au bois, des fragments de duos pour piano et voix sur près de trente minutes, prévus pour une œuvre de nature comique qui n'a jamais abouti.

Le disque, immédiatement intégré dans l'intégrale, a aussi paru séparément. L'occasion de presser le moment de vous en parler (surtout si vous désirez investir dans un cube Debussy, considérant les prix avantageux).

Vous pouvez l'écouter intégralement, gratuitement et légalement ici.



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2. Banville et Debussy

Théodore de Banville est l'un des contemporains de Baudelaire restés célèbres, quoique plus guère lus que des spécialistes. Mais son nom est familier ; il était par ailleurs journaliste musical, goûtait la musique de Berlioz, fréquentait Gounod. C'est le poète dans lequel Debussy a baigné (il se promenait à seize ans avec un volume de ses poèmes sous le bras), et même après qu'il se fut tourné vers Verlaine et Mallarmé, il continuait de le citer régulièrement dans ses conversations privées.

Banville avait théorisé la vocation musicale de la poésie, sa potentialité de support pour une composition. Dans son Petit traité de poésie française (1872), on trouve ainsi : « Le vers est la parole humaine rythmée de façon à pouvoir être chantée, et, à proprement parler, il n'y a pas de poésie et vers en dehors du Chant. Tous les vers sont destinés à être chantés et n'existent qu'à cette condition. »  Il conseillait aussi Verlaine et Mallarmé en ce sens.

Banville est très présent dans les mélodies de jeunesse de Debussy (j'en ai compté quinze), dont la plus célèbre est probablement Nuit d'étoiles, où le style musical reste encore assez traditionnellement lyrique (malgré des audaces harmoniques déjà audibles).

Par ailleurs, avant même son Prix de Rome, Debussy se met successivement à trois projets d'opéra inspirés de comédies de Banville (au fil des notules, on en est arrivé à bien, bien plus que douze, vous aurez noté – et je n'ai pas du tout fini !).
→ D'abord Florise, en 1882, une comédie de 1870 où une actrice choisit son art plutôt que son bonheur personnel (ai-je lu : je n'ai pas eu le temps de la lire avant d'achever cette notule qui traîne déjà depuis janvier). Le peu de musique qui a dû être esquissé a été perdu.
→ Puis la même année Hymnis, une comédie lyrique de 1879 qui avait déjà sa musique de scène (de Jules Cressonnois). Trois numéros ont survécu (jamais enregistrés, les partitions dorment dans des collections privées uniquement), dont une « Ode bachique » pour deux voix et piano, tout cela dans le style de Massenet, précise Robert Orledge (ce qui paraît très logique, considérant le style de ses autres compositions d'alors) – et sans doute pas aussi capiteux que vi-vat Bacchus, sempe-er vi-iva-a-a-a-at.
→ Enfin Diane au bois.



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II,4.



3. Diane au bois

Debussy commence cette œuvre en 1883 tandis qu'il est encore élève d'Ernest Guiraud au Conservatoire, avant son Prix de Rome. Il la poursuit ensuite à la villa Médicis (jusqu'en 1886), sans jamais en faire un envoi, même fragmentaire ; sans jamais l'achever non plus, même s'il est certain, au vu de sa correspondance, qu'il en a composé plus long que ce que nous avons. Il avait pourtant formellement requis l'autorisation de Rochegrosse (le gendre que Banville, ce que je découvre à l'occasion), et manifestement fourni un assez respectable effort ; il était déjà conscient de choisir un texte inhabituel, qui requérait une nouvelle approche musicale. On est étonné, quand on connaît les postures fières du Debussy plus âgé, de lire (correspondance avec Vasnier) son désir de trouver sa voie à la façon de Wagner (en le présentant comme un modèle d'accomplissement qu'il serait ridicule d'essayer d'approcher, dans la forme comme dans la qualité), de trouver sa propre continuité, mais sans sacrifier, lui, le lyrisme à l'orchestre.

De fait, à l'écoute, on entend un héritier de Massenet, mais traité de façon beaucoup plus neuve que ses cantates, quelques miroitements typiques de son style (qu'on retrouve plus tard, sis sur une harmonie sans comparaison, dans La Mer), de beaux accords de quatre sons dans l'accompagnement ; et, aux voix, un élan mélodique plus simple, plus conforme à la norme du temps, un vrai duo romantique plutôt léger. On n'est peut-être pas si loin de Briséis de Chabrier, lyrisme vocal et sophistication discrète du matériau d'accompagnement.

Ce n'est pas le Debussy habituel, mais c'est déjà assurément personnel (et prometteur) – vous ne perdrez pas tout à fait votre temps en l'écoutant. Plus singulier en fin de compte que les cantates du Prix de Rome de Ravel (même si Alyssa est une merveille absolue) et, a fortiori, que celles de Debussy.

Debussy en a réalisé une particelle (partition orchestrée présentée de façon condensée sur quelques portées – le mot est inventé par Rameau et toujours employé en français pour short score), jamais exécutée à ma connaissance, seulement disponible dans une collection privée… tout ce que j'ai pu en lire, c'est qu'il y aurait un côté Berlioz dans ses accords très serrés du côté des basses (alors que  l'ordinaire est d'étendre le spectre).

Le sujet ?  Diane a chassé une nymphe pour avoir rompu ses vœux mais Éros, qui avait emprunté les traits du chasseur Hylas, fait de même pour Endymion… et Diane succombe à son tour. Tout cela dans une belle langue fermement versifiée, tout à fait directe et élégante. Debussy a mis en musique cette scène de l'acte II où Éros tend son second piège.



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4. Le disque et les coffrets

Warner n'a pas fait les choses à moitié : pour cette demi-heure de musique, ont été requis Natalie Pérez, Cyrille Dubois (et son français très franc, presque rugueux), Jean-Pierre Armengaud (auteur d'une très belle intégrale pour piano, très sobre et juste, chez Arts).

L'intégrale Warner pour laquelle ce disque, également disponible en séparé, a été enregistré, mérite précisément l'intérêt pour cette raison : outre que les interprétations y sont très bonnes (Martinon, Märkl, Ciccolini, Armengaud, Égorov, N. Lee, Baldwin, Ameling, Souzay), on y trouve surtout vraiment tout ce que le catalogue propose (Rodrigue & Chimène, les cantates et chœurs du Prix de Rome, la Première Suite, des orchestrations…), quitte à emprunter à d'autres maisons (Actes Sud pour le disque Roth).

Dans les coffrets des autres labels, constitués du corpus habituel, c'est sans doute Sony qui est le plus appétissant – Boulez, Tilson-Thomas, Crossley… mais je n'y ai pas regardé d'assez près. Le caractère exhaustif du coffret Warner le rend de toute façon incontournable, et les interprétations n'y sont pas vilaines. (Le coffret DGG me pose un gros problème avec l'intégrale des mélodies par Véronique Dietschy, peu de variété donc, et pas bien très chanté non plus.)



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Puisse votre soir, honorables lecteurs, se trouver illuminé par l'ardeur du charbon (propre).

mercredi 14 mars 2018

Les opéras rares cette saison dans le monde – #6 : slaves occidentaux et méridionaux


Précédents épisodes :
principe général du parcours ;
#1 programmation en langues russe, ukrainienne, tatare, géorgienne ;
#2 programmation en langues italienne et latine ;
#3 programmation en allemand ;
#4 programmation en français ;
#5 programmation en anglais.

À venir : celtiques & nordiques (irlandais, danois, bokmål, suédois, estonien), espagnols, et surtout une grosse notule sur les opéras contemporains intriguants, amusants (ou même réussis).



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Plaisante perspective de l'Opéra de Poznań, qui vient de programmer Nowowiejski.



1. Opéras slaves occidentaux : en polonais


Moniuszko, Straszny dwór (« Le Manoir hanté ») (Varsovie, Cracovie)
Moniuszko, Halka (Varsovie, Bydgoszcz)
→ Comme La Dame blanche, Le Manoir hanté (prononcez « strachné dvour ») a été un succès considérable dans la veine du fantastique comique (une mystification peu prise au sérieux), et demeure un grand classique des scènes polonaises.
→ Les deux opéras sont écrit dans un langage qui s'apparente beaucoup à ceux d'Europe occidentale, les opéras allemands légers (façon Martha de Flotow) et les opéras comiques français (beaucoup, beaucoup de convergences avec D.F.E. Auber !). Le livret du Manoir semble par ailleurs devoir beaucoup à l'influence d'Eugène Scribe, alors un modèle jusqu'en Russie.
→ Autant le Manoir me paraît assez pauvre, presque donizettien, autant Halka (sans dialogues parlés, entièrement composée), une histoire d'amour romantique et tragique assez ordinaire, dispose de beaux climats, d'une déclamation soignée, qui mérite réellement le détour – par la Pologne en l'occurrence, car si vous attendez de le voir passer au bas de votre porte…
→ Les disques existent, mais les livrets sont rarement fournis ; The Opera Platform avait diffusé une version vidéo (sous-titrée) du Manoir, si vous pouvez mettre la main dessus… Pour Halka, on trouve en ligne plusieurs versions, dont la belle Satanowski (avec Wiesław Ochman !).

Żeleński, Goplana (Varsovie)
→ Cet opéra dispose d'une entrée autonome sur CSS. Là aussi, diffusion sur The Opera Platform avec sous-titres français, qui a bien sûr se trouver quelque part.
Żeleński, de la génération suivante (né en 1837 contre 1819 pour Moniuszko), propose une musique globalement plus intéressante : le discours musical est continu, et à défaut de beaucoup moduler, l'accompagnement adopte un peu plus de variété.
Goplana (1895) raconte les manipulations des fées pour trouver un mari à leur gré, menaçant le pauvre navigateur ou manipulant le prince, à coups de sorts, de mensonges, de doubles amours, d'épreuves, de jalousies, de menaces. Cette tragédie terrible appuyée sur du vaudeville féerique (les contes slaves peuvent priser très fort le nawak) propose un véritable dépaysement, et la  musique continue, sans être très marquante, échappe à la fragmentation en numéros et coule très agréablement, le petit frisson folklorique (du sujet, mais aussi des danses) en sus.

Różycki, Eros i Psyche (Varsovie)
Cet opéra de de 1916 constitue un bijou d'aspect étonnant : on peut y entendre, sans aucun effet hétéroclite, l'influence de nombreux courants. On entend passer des tournures qui renvoient à Lalo (Le roi d'Ys), Massenet (Panurge), Debussy, Puccini (les moments comiques de Tosca), R. Strauss (grandes poussées lyriques, ou la fin quelque part entre Daphne, avec l'harmonie plus slave des chœurs patriotiques de Guerre et Paix de Prokofiev…). Tout cela dans une belle unité, un sens de la poussée, vraiment de la très belle musique, une synthèse de l'art européen.
→ Różycki a aussi écrit de la musique symphonique, des concertos, et notamment  des poèmes symphoniques sur Le roi Cophetua, ou Mona Lisa (complation très richardstraussienne) !
→ La production donnée au Théâtre Wielki (la salle de l'Opéra National de Varsovie) était de surcroît très accomplie musicalement (c'était en octobre), on peut en attraper des bouts en ligne – cet opéra est une rareté jusqu'en Pologne !

Szymanowski, Król Roger (Wrocław)
→ Malgré son statut de classique moderne, le Roi Roger n'est pas si souvent donné. Pas une rareté (une belle discographie, même), mais une œuvre à laquelle on pense moins, et que je mentionne.
→ Outre la langue, outre le livret mystico-uraniste très étrange (même sans les têtes de Mickey), il faut dire que ce n'est pas exactement une œuvre accessible : les modulations sont incessantes, la tonalité change de base à chaque mesure, sans exagérer, les appartenances sont brouillées, les lignes simultanées du contrepoint très nombreuses et complexes… et pourtant, quelque chose d'à la fois pesant et extrêmement chatoyant s'en échappe, vraiment un univers singulier, à découvrir absolument.
→ Au disque, c'est la version Kaspszyk qui met tout le monde d'accord (quoique un peu plus difficile à se procurer), sur tous les aspects (à défaut, Stryja chez Naxos a beaucoup de qualités ; ou le beau DVD Pappano). Il faut en revanche se défier de la version Rattle, sabotée par la prise de EMI complètement opaque, hélas – et puis la plupart des autres versions intègrent des chanteurs masculins polonais (et remarquablement chantants), bel atout.

Nowowiejski, Legenda Bałtyku (Poznań)
→ Autant son opéra Quo vadis ? manifeste un romantisme (même pas très post-) très traditionnel et tout à fait fluide, autant la Légende de la Baltique (où un pêcheur part à la recherche d'un royaume merveilleux au fond de la mer) s'exprime en flonflons un peu dégoulinants. Je n'ai hélas pas pu entendre l'œuvre dans son intégralité, donc ne puis procéder que par extrapolation, on y trouve sûrement de réelles beautés. Et avant qu'on voie cela hors des frontaliers de la Baltique, précisément…
→ Entre le moment de l'écriture de cette portion de la notule et sa publication, une vidéo a été captée et publiée par Operavision.eu (ex-The Opera Platform), où elle peut être visionnée gratuitement pendant six mois en haute définition et avec des sous-titres français. Occasion assez unique d'approcher cette œuvre (il doit bien exister un disque, mais pour trouver le livret, même en VO ou en anglais, sans doute pas évident du tout). En commençant à regarder, je révise mon avis : tout n'est pas conforme à l'extrait entendu, une histoire traditionnelle de prétendant pauvre qui est traitée avec un langage romantique peu original, mais bien calibré. À découvrir dans tous les cas : comme pour Goplana, l'occasion ne se représentera pas de sitôt !





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Rideau de scène, balcons et coupole de l'Opéra de Plzeň, où l'on joue Libuše.
(Le site des théâtres lyriques de
Plzeň permet des visites virtuelles assez impressionnantes.)



2. Opéras slaves occidentaux : en tchèque


La plupart évidemment en République Tchèque, d'où les indications sous forme de points cardinaux.

Smetana, Libuše à Plzeň (Ouest) et Prague.
Smetana, Les deux veuves à Liberec (Nord)
Smetana, Le Baiser à Brno (Moravie)
→ Trois titres qu'on ne voit jamais en Europe occidentale. Libuše est le plus célèbre des trois, le seul sérieux, dans une veine épique proche de Dalibor, d'un lyrisme très intense et dramatique, vraiment à découvrir.

Dvořák, Le Diable et Katia (Prague, Brno)
→ Très sympathique Dvořák comique, qui réexploite la veine des contes à base de diables amoureux ou dupés. Belle musique (mais ce n'est pas Rusalka ni Armida pour autant).

Janáček, Osud / Destin (Leeds)
Osud est un objet assez particulier : un opéra qui raconte la composition impossible d'un opéra par un compositeur tourmenté (oui, débuté en 1903, la même année que Der ferne Klang de Schreker sur cette même matrice, vraiment l'air du temps), agrémenté en son acte médian d'un horrible accident domestique bien concret, façon Jenůfa – [début spoiler] la mère qui a séparé les futurs époux pendant des années se jette par le balcon et sa fille chute avec elle en voulant la retenir [fin spoiler].
→ Mais c'est plus encore par ses circonstances de composition qu'il étonne : la suggestion d'une dame, rencontrée au spa, qui s'estimait dénigrée dans un opéra de Čelanský et demande à Janáček de composer ce contre-portrait ! Qui fait des choses pareilles ?

Janáček, Les Voyages de M. Brouček (Prague)
→ Fondé sur une nouvelle de l'écrivain emblématique Čech, Janáček voulait pousser le public à l'antipathie envers cet inculte mal dégrossi qui, par la magie de la boisson, se retrouve propulsé dans la Lune, puis, à l'acte II, au XVe siècle. Le résultat est cependant plus attendrissant qu'attendu sur le pauvre bougre totalement désorienté.
→ Dans la veine du Janáček coloré (beaucoup d'effets orchestraux, plus que de lyrisme vocal, assez récitatif), plus du côté de la Renarde que de Jenůfa ou Kat'a, une de ses œuvres les plus chatoyantes.

Martinů, Juliette ou la Clef des Songes à Wuppertal (Rhénanie) et Prague ; livret en français (il existe aussi une version traduite en tchèque, utilisée en l'occurrence à Prague).
→ De la conversation en musique dans un univers surréaliste (le personnage découvre qu'il est en réalité piégé dans ses rêves, et risque la folie s'il n'en sort pas à l'heure du réveil), avec des dimensions par moment quasiment épiques (l'orchestre lors du meurtre !). Un des plus beaux opéras jamais écrits, à mon sens : la pièce de Georges Neveux, avec ses courtes répliques, ses discontinuités, donne un terrain de jeu incroyable pour l'orchestre le plus versatile et luxuriant qui soit, avec un sens de la prosodie française toujours très précis chez Martinů.
→ Les représentations ont été données à présent… et figurent sur Operavision.eu, où l'opéra peut être vu gratuitement avec sous-titres français !

Martinů, La Passion grecque à Karlstad (Suède centre-Sud), Olomouc (Moravie) ; livret en anglais (peut-être en tchèque à Olomouc ?).
→ Son opéra le plus célèbre (écrit en anglais), mais beaucoup plus sérieux, aux couleurs très grises (une aspiration épique qui ne prend pas vraiment, comme pour son Gilgamesh), pas du tout le même charme – jamais été séduit pour ma part.
→ Il est question d'une reconstitution de la Passion, dans un village grec, où les villageois prennent peu à peu la place, pour de bon, des originaux. La résurrection en moins.

Martinů
, Ariane à Düsseldorf et Moscou (au Stanislavski).
→ Là aussi, quelles langues seront utilisées ?  (en français initialement, une autre adaptation directe, seulement avec des coupures, d'une pièce de Georges Neveux, Le Voyage de Thésée)
→ Son troisième opéra le plus célèbre, écrit dans une étonnante veine archaïsante, néo-baroque plutôt que néo-classique, mais pas naïf comme l'Orfeo de Casella, ni grinçant comme beaucoup de pièces néoclassiques… une sorte de musique ancienne fantasmée, un peu (dans un style pas du tout comparable) comme la Renaissance dans Henry VIII de Saint-Saëns. Probablement pas majeur, mais toujours plaisant.

Toutes ces œuvres sont documentées par le disque et trouvables.



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La grande salle et les spectaculaires atlantes de l'Opéra de Bratislava.




3. Opéras slaves occidentaux : en slovaque

Suchoň, Krútňavaen slovaque (Bratislava)
→ Eugen Suchoň (à prononcer Sourogne) est le seul compositeur slovaque à disposer d'une réelle notoriété, même si elle se limite largement à ceux qui s'intéressent au pays…
→ Il naît au XXe siècle (1908), meurt en 1993, mais écrit dans un langage totalement romantique traditionnel – pas particulièrement spécifique d'ailleurs.
Krútňava (1949), son œuvre la plus célèbre, est une histoire de fait divers (un meurtre dans les bois), mais qui donne lieu à des scènes de danses traditionnelles (mariage). Une sorte de Jenůfa dans un langage beaucoup plus sage et dans une atmosphère plus « nationale ». Très grand succès local, mais aussi remarqué hors des frontières.
→ Il en existe une version communisée qui était donnée pour correspondre à l'idéologie du Parti (l'enfant n'est pas du meurtrier, les méchants ne pouvant être rétribués).
→ L'autre opéra de Suchoň, Svätopluk (1959), raconte au contraire l'histoire de complots, alliances et batailles dans la Grande Moravie du IXe siècle (personnages fictifs, mais non sans lien avec l'Histoire, ai-je lu – sans l'avoir encore vérifié).
→ Voici un extrait de Krútňava (un monologue du meurtrier).




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L'élégance (fastueuse) de l'Opéra de Ljubljana, ville qui a davantage tiré sa célébrité musicale des enregistrements de l'Orchestre de la Radio (notamment les volumes de très belle qualité musicale avec Anton Nanut, multiréédités en collection économique chez Bella Musica / Amadis / Arpège / Classica Licorne…). Nouveau titre de gloire plus récent, le Philharmonique de Slovénie dans une magnifique Iolanta chez DGG conçue en écrin pour Netrebko – et cependant le plus bel orchestre que j'aie entendu à ce jour dans une salle de concert. Il existe pourtant des disques de l'Orchestre de l'Opéra, notamment Gorenjski slavček, mais évidemment peu diffusés à l'international.



4. Opéras slaves méridionaux : en slovène

Foerster, Gorenjski slavček – en slovène (Ljubljana)
→ Un des opéras majeurs du répertoire slovène. Musicalement, quelque chose de Martha de Flotow (écriture romantique germanique plutôt sur le versant léger, on a même des duos au comique de répétition assez dans le genre Barbier de Séville) mais avec des aspects plus sérieux, presque épiques, de grands finals choraux, dans un mélange qui évoque davantage Dalibor de Smetana (plus pour la langue et la déclamation que pour la couleur musicale, qui reste très allemande).
→ Moment amusant : un des interprètes se met soudain à chanter slovène avec un accent français, et c'est criant de vérité !
→ Il existe au moins un disque de 1953 (reporté en CD) avec les forces de l'Opéra de Ljubljana, qui se trouve en ligne (1h30).

Parma, Ksenija – en slovène (Ljubljana)
→ Autre opéra populaire en slovénie, court (40 minutes), une intrigue mi-vaudevillesque (des dames se sauvent dans un couvent où elles croisent un ancien amant chevalier fait moine) mi-tragique (tout finit par tourner très mal, duel et dommages collatéraux), et une musique plus dramatique et lyrique que chez Foerster ci-dessus, quelque part entre Weber et Żeleński.
→ On peut l'écouter en ligne ici. Il faut notamment entendre les beaux duos homophoniques qui apportent le duel final.
→ Tout Viktor Parma ne ressemble pas à ceci : son opérette Zaročnik v škripcih (de 1917, mais créée seulement en 2011), « Le fiancé en difficulté », est écrite dans une veine considérablement beaucoup plus légère, peut-être plus encore que le grand-œuvre de Foerster : du Suppé ou du Lehár un peu plus ambitieux. À découvrir ici par exemple.




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L'Opéra de Zagreb, atlantes et intimité. Outre Split (autant le niveau est remarquable à Zagreb, et pas seulement pour l'opéra, autant Split peut être considérée comme une destination musicale plus « provinciale »), les villes de Rijeka et Osijek, peu connues en France, disposent néanmoins de leur maison d'Opéra avec orchestre et troupes de chanteurs et de ballet !



5. Opéras slaves méridionaux : en croate

Ces opéras sont donc spécifiquement écrits dans le dialecte chtokavien de ce qu'on appelle le serbo-croate (et qui comprend quatre principales variantes elles-mêmes démultipliées en sous-variantes selon chaque région, et franchissant allègrement les frontières… balkanisation linguistique, au sens propre). Ce que nous appelons, de notre point de vue, le croate (même si cette variante chtokavienne s'étend très au delà du pays et que l'on parle majoritairement d'autres dialectes dans certaines parties de la Croatie…) ; mais cette spécificité nationale est très importante dans ce contexte d'opéras de la première moitié du XXe siècle, où servir des sujets nationaux avec une langue nationale n'a rien d'anodin, et dépasse d'assez loin le seul goût de la musique.

Zajc, Nikola Šubić Zrinjski – en croate (Zagreb)
→ Le grand opéra national, d'envergure épique, dans un langage résolument romantique malgré son époque, comme pour toutes ces nationalités, à la fois isolées et garanties contre la lassitude ou la décadence des grandes nations. (Les langages du doute pénètrent plus difficilement chez les nations qui en sont encore à l'espoir d'exister et d'être respectées !)
→ Ce n'est pas de la très grande musique, mais cela s'écoute très bien. Se trouve en ligne ici.

Hatze, Adel i Mara – en croate (Zagreb)
→ Des harmonies orientalisantes, tziganes peut-être, sur une prosodie russisante. On entend passer beaucoup de belles parentés dans cette musique, le romantisme généreux des scènes polovstiennes du Prince Igor de Borodine, le lyrisme nordique post-Vaisseau fantôme (façon Thora på Rimol de Borgstrøm), et même les grosses doublures de cordes pucciniennes (en l'occurrence très réussies). Un mélange très avenant et accessible, mais nullement vulgaire, vraiment réussi et très agréable à découvrir.
→ Superbe version de concert récente ici.

Gotovac, Ero s onoga svijeta – en croate (Zagreb)
→ Celui-ci est plus rustique – le sujet n'est d'ailleurs pas si loin d'une Cavalleria rusticana croate. Là aussi, on trouve des modes orientalisants, mais sans la même subtilité ; un lyrisme simple, sans raffinement particulier (Mascagni reste une comparaison valide). J'avoue même avoir senti la longueur (alors qu'Adel i Mara passe comme un songe, et se réécoute même très bien), lorsque la répétition des chants paysans finissent, dans leur dépouillement sommaire, à ressembler de plus en plus à du Orff.
→ On peut en trouver une production scénique (très conservatrice) donnée par l'Opéra de Split, dont les standards ne sont pas les mêmes qu'à Zagreb, clairement, mais qui se laisse écouter.



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L'Opéra Nouveau de Bydgoszcz, au centre-Nord de la Pologne (où l'on joue Halka de Moniuszko cette saison). La ville est aussi connue sous le nom allemand de Bromberg, adopté pendant l'une de ses multiples annexions prussiennes.



    Certes, ce corpus ne constitue pas l'avant-garde de la musique, et revisite, à l'exception des Tchèques, de Różycki et Szymanowski, des langages déjà connus, tandis qu'aux mêmes périodes l'Europe romane et germanique explorait les délices de l'hyperchromatisme, de l'atonalité, des séries, de la musique concrète, du spectralisme…
    Pourtant, que de merveilles à découvrir, dans cet approfondissement des langages familiers… soit pour le plaisir de la curiosité et du dépaysement (Żeleński, Nowowiejski, Parma, Zajc…) soit, pour certains d'entre eux (notamment Różycki et Hatze, comme vous avez pu voir), de véritables accomplissements en matière d'objet opéra.

Belles découvertes à vous, par le voyage ou par la magie des sons dématérialisés !

mercredi 7 mars 2018

Le Prix de Rome – I – Origines et règles


Inspiré par les récentes incursions de L'Oiseleur des Longchamps (cantate Antigone d'André Bloch en 2016 ; L'Amour africain de Paladilhe et sa complainte du Prix de Rome, la semaine dernière) et par la série discographique de Bru Zane autour des Prix de Rome (Gounod, Saint-Saëns, Gustave Charpentier, Debussy, Max d'Ollone…), plusieurs parutions discographiques (première génération avec Deshayes / Opera Fuoco) ou concerts (extraits de toutes époques par Les Solistes de Lyon avec Noël Lee), ces dernières années, je me dis qu'il n'est peut-être pas inutile de poser quelque part les principes du concours d'accès à la Villa Médicis.



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Depuis le rocking-chair dans la véranda.



1. Les sièges de l'Académie des Beaux-Arts

    Installée au sein des cinq Académies de l'Institut de France (Académie Française de 1635, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de 1663, Académie des Sciences de 1666, Académie des sciences morales et politiques de 1795), l'Académie des Beaux-Arts regroupe, à partir de 1816, les anciennes académies créées sous Mazarin (Peinture & Sculpture en 1648) et Louis XIV (Musique bien sûr, en 1669, avec Perrin, le poète prédécesseur de LULLY ; Architecture en 1671). Il existait une Académie de Danse dès 1661, mais elle fut largement dissoute dans la Musique, et son caractère peut-être moins érudit et plus pratique que les autres rendait, je suppose, sa représentation moins indispensable dans le quota de l'institution telle qu'elle fut fixée en 1816 (en réalité, l'Académie de Danse devient peu ou prou le Ballet de l'Opéra de Paris et perd son statut académique un peu avant la Révolution).

    Actuellement, l'Académie des Beaux-Arts comporte 9 sièges en peinture, 8 en sculpture, 9 en architecture, 4 en gravure, 8 en composition musicale, 6 en cinéma & audiovisuel (Polanski, Moreau, Annaud), 4 en photographie (Salgado, Arthus-Bertrand), auxquels s'ajoutent 10 membres libres (Pierre Cardin, Hugues Gall, William Christie, Patrick de Carolis) et des associés étrangers parfaitement hétéroclites (le chef des ismaéliens, Ieoh Ming Pei, la dernière épouse du Chah, Seiji Ozawa, la mère de l'émir du Qatar, Woody Allen).
    Côté composition : Petitgirard, Mâche, Canat de Chizy, Levinas, Escaich, Amy (et deux sièges vacants). on est parvenu au tour de force de ne choisir que des compositeurs secondaires représentatifs d'une certaine mode, tout en étendant le compas des dodécaphonisants dogmatiques (Amy, même si ça ne s'est jamais entendu dans ses compositions finalement très accessibles et avenantes…) jusqu'aux néo-tonals les plus flasques (Petitgirard), en passant par l'atonalité moche vaguement habillée par l'orchestration (Canat de Chizy). Au demeurant, j'aime beaucoup Mâche, Amy et certaines choses d'Escaich, mais je trouve plaisant qu'on ait distingué essentiellement des compositeurs qui sont perçus comme académiques (sauf Levinas, il est vrai), chacun dans des univers esthétiques et idéologiques assez opposés.



2. La villégiature romaine

    Les Académies (gravure & sculpture, puis architecture), avant leur réunion, et dès le XVIIe siècle, ont proposé un séjour pensionné à Rome pour permettre aux artistes de se former à la source de tout art. Au XIXe siècle, le lauréat était même exempté du service militaire, pour être certain de ne pas mettre en danger sa valeur artistique.

    Le modèle s'est étendu à un assez grand nombre de pays (1806 aux Pays-Bas via Louis Bonaparte, 1832 en Belgique – qui couronne en 1893 l'Andromède de Lekeu… du Second Prix –, 1894 aux États-Unis, 1987 au Canada) et de disciplines (gravure en taille-douce à partir de 1804, et aux États-Unis on ajouta Renaissance & Early Modern, History of Art, Landscape Architecture, Design…).

    Ce concours est initialement créé en 1663 pour la peinture et la sculpture, mais la composition musicale n'est ajoutée qu'en 1803 (il s'en est fallu de peu que la musique soit considérée comme plus mineure que la gravure en taille-douce, s'étrangleront les mélomanes).



Laparra Alyssa
Le trio des injonctions contradictoires dans Alyssa de Raoul Laparra.
(Elle emporte le Premier Grand Prix en 1903, l'année de la première participation de Ravel)



3. La musique à la remorque


    L'apparition tardive de la musique dans les compétences du cours n'est pas illogique au demeurant : la musique, en France, était essentiellement commandée par les paroisses & couvents ou par le roi et quelques grandes maisons (un sujet sur lequel on reviendra pour une prochaine notule sur la musique sacrée provinciale du XVIIe siècle on a les loisirs qu'on peut). Dans ce cadre, il n'y avait pas vraiment lieu de distinguer des musiciens qui créaient pour leur mécène local, on n'y cherchait pas la singularité stylistique ou l'absolue prédominance de l'art ; selon leur cote, les artistes obtenaient plus ou moins prestigieux / généreux patron.

    À l'aube du XIXe siècle, les institutions musicales ont pris une certaine autonomie (fin des privilèges notamment), et la pensée de la composition s'est elle aussi individualisée ; les modes de consommation des œuvres à grand effectif dépassent alors les seules commandes des puissants.

    Il n'est donc pas si fantaisiste que la nécessité de distinguer individuellement des compositeurs pour les réserver aux formes reines (et qu'ils soient ensuite repérés par les maisons d'Opéra) soit apparue à ce moment-là. Même si le souverain ne choisissait plus les titres joués à l'Opéra depuis la crise mystique un peu dédaigneuse du Louis XIV époque Maintenon, les princes avaient leurs favoris musicaux (Gluck et Sacchini pour Marie-Antoinette…), et la fin de l'Ancien Régime a sans doute rendu plus évidente la nécessité de mettre à l'épreuve les musiciens, à l'aune de leur mérite technique. Je suppose que l'Académie Royale/Nationale/Impériale de Musique a largement débattu de cela et que mes suppositions se trouvent confirmées ou infirmées de façon très explicite dans les comptes-rendus de séance où je ne suis pas allé fouiner, mon sujet étant plus bassement concret.



4. Les règles du concours : éliminatoires

    Le but de la cantate du Prix de Rome était de proposer aux candidats finalistes la possibilité d'écrire un opéra miniature, en forme de cantate dramatique – à chaque fois, une scène particulièrement intense, sorte de condensation de toute la matière d'un opéra (la rencontre, l'amour, les tourments, la mort des amants, tout peut tenir dans cette quinzaine de minutes). Puisque l'espoir était bel et bien de distinguer de futurs talents, assez spécifiquement pour l'Opéra.

Pour s'assurer de leur qualité technique et limiter le nombre de finalistes (6 maximum), le jury imposait d'abord aux candidats deux épreuves sélectives :
    ♦ une fugue pour double chœur (8 parties, donc) sur un texte latin, à écrire en loge pendant une journée – dans une pièce fermée, sans communication avec l'extérieur, comme cela se fait toujours pour les épreuves finales d'écriture aujourd'hui, au moins dans les conservatoires supérieurs de Lyon et Paris. De quoi juger des compétences contrapuntiques des candidats. Aux débuts du concours (en 1803 pour la musique, donc), on exigeait même qu'elle fût écrite en contrepoint rigoureux (c'est-à-dire selon des règles très contraignantes et harmoniquement très archaïsantes), véritable sélection de musique pure, voire de technique académique inaltérée ;
    ♦ un chœur à 6 parties accompagné par un grand orchestre sur une texte poétique imposé, qui pouvait être écrit de façon plus homophonique (c'est-à-dire par accord) et permettait davantage de juger des qualités harmoniques, de l'orchestration, voire de la sensibilité évocatrice – le concours récompensant essentiellement les qualités nécessaires à la composition pour la scène.

    Si bien des cantates se révèlent intéressantes, y compris dans leur cadre contraint, en revanche ces deux exercices représentent rarement, pour ceux que j'ai entendus ou lus – même de la part de grands compositeurs précoces – un sommet dans leur production. Réellement des épreuves éliminatoires, destinées d'ailleurs au seul jury de l'Académie des Beaux-Arts.



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Didon de Gustave Charpentier.
Toute la délicatesse d'un livret où le génie le dispute à la sobriété typographique.




5. Les règles du concours : la Cantate des lauréats

    L'épreuve finale consistait justement en la présentation de la fameuse Cantate, sur un livret unique imposé à tous les candidats. Elle devait être orchestrée, mais n'était présentée au jury qu'en réduction piano (accompagnée par le compositeur, on se demande comment fit Berlioz !).

    ♫ Au milieu du XIXe siècle, le temps de composition était de 25 jours, en loge : ils avaient des heures de visite (!) et le droit de dîner en compagnie, mais tout ce qui leur était adressé était surveillé (jusqu'au linge…) de façon à ce qu'aucune antisèche ne vienne biaiser l'évaluation des facultés créatives de chaque impétrant.
    ♫ Le format lui-même évolue : au départ à une seule voix (comme celles d'Hérold, Berlioz, Boisselot, Thomas, Alkan…), le cahier des charges finit par exiger trois voix (soprano, ténor, basse) avec des numéros obligés (un ou deux airs, un duo, un trio, une section sans accompagnement).

    Henri Dutilleux, avec L'Anneau du Roi (qu'il a toujours refusé de faire jouer, on peut espérer que la partition reparaîtra un jour), fut l'un des derniers lauréats, avant que l'examen sur dossier des candidats ne rende l'attribution de la distinction plus suspecte de collusion, et en tout cas bien moins spectaculaires – plus grand monde ne semble s'émouvoir de l'obtention du Prix, et on découvre au détour d'un entretien ou d'une biographie que tel ou tel a passé du temps aux frais des Français chez les Médicis…



6. Et puis ?

    J'aimerais en dire un peu plus sur l'évolution de l'exercice, sur les différents lauréats, sur certaines cantates proposées au concours, voire faire un tour de tout ce qui est disponible au disque (pas mal de choses, en réalité, même si on est loin, très loin de tout couvrir !) et en mentionner quelques-unes survolées en lecture et intéressantes, mais je n'ai pas le temps aujourd'hui. Partie remise !

Sources :
    Règlement de 1871 du Concours (qui s'appliquait au moins jusqu'en 1889), lisible dans les recueils de Léon Aucoc Lois, Statuts et Règlements concernant les anciennes Académies et l'Institut, librement disponibles sur Gallica.

jeudi 1 mars 2018

Émile PALADILHE – L'Amour africain, méta-opéra et parodie de Prix de Rome


(Une notule est en gestation sur le cahier des charges du Prix de Rome, mais j'aurai trop de travail cette fin de semaine pour l'intégrer à celle-ci tout de suite. Voici donc.)

Comme il est d'usage pour les concerts, je lance désormais quelques impressions sur Twitter dans le métro pour économiser du temps pour les plus vastes projets de CSS (prochaine livraison : les opéras rares slaves occidentaux et médionaux donnés cette saison).

Mais pour une rareté de ce calibre, je voudrais en laisser une trace pour le jour où Twitter déposera son bilan.

C'est purement la retranscription des cui-cuis postés sur Twitter (avec quelques améliorations et quelques ajouts), d'où l'aspect fragmenté de la progression… Je le matérialise par les petits carreaux.


Du nouveau

Une nouvelle résurrection d'Émile Paladilhe, immortel auteur des Saintes-Maries et de Patrie!, par la Compagnie de L'Oiseleur, après le rejouissant Passant.
L'histoire d'un vieux compositeur Prix de Rome déprimé, plein d'ensembles !

L'œuvre tient ses promesses de lecture : le très grand art d'un grand raffinement (syncopes, modulations,modes exotiques) qui ne s'entend qu'à peine à l'écoute : aucune ostentation, tout est calibré pour atteindre son but émotionnel sans jamais le souligner (comme chez Dubois !).

émile paladilhe amour africain
Temple du Luxembourg, le 28 février.


Livret

♦ Résumé.
♦♦ Acte I : deux anciens Prix de Rome (peinture et musique) se retrouvent à Nice chez de riches hôtes. Après avoir raconté leurs aventures, ils décident de donner l'opéra inédit du compositeur le soir même dans la villa, chacun tenant un rôle.
♦♦ Acte II : L'opéra. Le pauvre Zeïn a sauvé la vie de Nouman, qui le comble de bienfaits. Il lui offre même une somme colossale pour acheter une esclave dont il est follement épris. Mais il s'avère que ladite esclave, Moïana a été achetée le matin même par Nouman, qui en est aussi amoureux. Moïana s'est vendue de son propre gré pour subvenir aux besoins de son père et de ses sœurs ; elle est séduite par la bonté de Nouman qui lui propose (non pas la liberté, ne poussons pas les arrières-darons dans les plantes urticantes) de laisser sa famille la visiter, et tombe amoureuse. Zeïn arrive, rappelle son serment à Nouman (de lui accorder la première chose qu'il demanderait), exige, puis cède, et finalement défie en combat Nouman. Moïana s'interpose, elle est frappée et… le souper est servi. Chœur de réjouissance stéréotypé des convives, louant la jeunesse et l'amour.

Le livret d'Ernest Legouvé se fonde sur le théâtre de Mérimée mais le fait aussi apparaître en caméo à la fin de l'acte I (façon Catherine de Médicis dans Les Huguenots) !
♦♦ L'acte II est, à la façon d'Ariane à Naxos (ou de Colombe de Damase), la représentation de l'opéra composé par le personnage (Paul Delatour, Prix de Rome), dans une Arabie pittoresque faites de déserts, de serments, d'esclaves vendues par des juifs avides.

♦♦ Et sa fin est abruptement escamotée (là aussi, un procédé cher à Mérimée, par exemple dans La Partie de Tric-Trac), par l'annonce du souper – contrairement à Ariadne, la parenthèse se clôt.

♦♦ (Le début de l'acte I, avec le duo d'époux amphitryons et sa « Comtesse du Pot-au-feu », évoque aussi immanquablement le lever de rideau sur les aubergistes du Pré aux clercs d'Hérold !)


Musique

Dans les deux parties, le sujet (invités impromptus revenus d'Italie dans une villa du Cap-Nègre,puis Arabie de fantaisie) invite à tout le pittoresque possible : musique de procession, sicilienne, modes orientaux… Mais tout cela toujours de façon assez pudique, coloré mais sans ostentation, alla Paladilhe.
On y entend passer aussi beaucoup de choses familières en musique française (les harmonies du tableau de Trinquetaille dans Mireille de Gounod, le galbe des répliques d'Athanaël dans le premier tableau de Thaïs…), mais aussi du Chopin très caractéristique, contre toute attente !


Un exemple : la Complainte du Prix de Rome

Le plus amusant se trouve dans la Complainte du Prix de Rome, où les primés se plaignent d'être (comme Paladilhe, distingué à seize ans !) toujours renvoyés à ce premier succès, sans en avoir nécessairement accompli d'autres.

émile paladilhe amour africain

« Dans ma jeunesse j'ai produit
Un fruit merveilleux, magnifique,
Mais hélas, il eut ce beau fruit
Un grand défaut, il fut unique.

On ne le comparait jamais
Qu'à la pomme des Hespérides !
C'est toujours une pomme, mais…
Vieille pomme pleine de rides !

Quel est ce produit étranger ?
Une banane, une patate ?
Quel est ce produit étranger ?
Le fruit d'un nouvel oranger ?
Hélas non !  C'est… une Cantate !

émile paladilhe amour africain

Ô cantate, je te maudis !
Grâce à toi, parmi les illustres,
Pour un jour je m'épanouis !
Mais grâce à toi, depuis dix lustres
Je vis à l'état de… printemps !
Je promets, je poins… je commence…
Je suis l'aurore et l'espérance
Une aurore de soixante ans !

Hélas ! Oyez les tristes contretemps
Du sexagénaire jeune homme
Toujours à l'état de printemps,
Qu'on appelle le Prix de Rome ! »

émile paladilhe amour africain

(Vous aurez noté la rime hardie « patate / cantate ».)

Musicalement, la complainte regorge aussi de clins d'œil : elle commence par une mélodie diatonique qui évoque immédiatement le plain-chant. (Ces modèles étaient très prisés par le jury, il y avait aussi parmi les éliminatoires un chœur en contrepoint rigoureux.)

émile paladilhe amour africain

Les reprises sont bien sûr ornées, les lignes chargées de mélismes, on y entend les appels dramatiques ménagés dans les petites cantates de l'épreuve finale (tout le questionnement patate / cantate se fait sur ce modèle),

et on retrouve surtout certaines cadences harmoniques un peu figées et « rétro », typique de la « manière juste » qu'on apprend dans les classes d'harmonie (surtout à l'époque où Paladilhe a étudié : on n'apprenait pas vraiment à s'en libérer ensuite).

émile paladilhe amour africain

Contraste très amusant avec les finesses du reste de l'opéra, donc.


Les ensembles

Autre intérêt de cet opéra : une très large part est constituée d'ensembles (dont deux longs quintettes à l'acte I !), qui font avancer l'action (longs solos !), où les lignes sont vraiment individualisées, et dont l'écriture ne se contente pas du schéma harmonique prédéfini.

émile paladilhe amour africain

(Un peu comme celui de Lakmé « Quand une femme est si jolie / Elle a bien tort de se cacher », sans être aussi marquant mélodiquement, et bien sûr sans l'ineffable Mrs Bentson courant les aventures irrégulières mais amusantes.)


L'exécution

♦ Avec Aurélie Ligerot, Chloé Chaume, Sébastien Obrecht, L'Oiseleur des Longchamps, Geoffroy Bertran, un ensemble vocal ad hoc dirigé par Martin Robidoux, et Mary Olivon au piano.

Je voudrais aussi les interprètes pour leur dévouement : un assez long opéra, exigeant pour certains rôles l'Italienne Margarita épouse du compositeur, le ténor-compositeur-riche arabe, le compositeur-baryton-ami jaloux…
(puisque les personnages de l'acte I endossent les rôles de l'acte II, comme dans Colombe de Damase, comme dans Capriccio…)
Que de travail pour un seul concert dans une petite salle (de plus en plus remplie au fil des saisons, j'ai l'impression), sans rémunération…
Il ne chanteront jamais ces rôles dans un grand théâtre bon pour leur carrière (ou qui les paie, tout simplement…), et pourtant certains sont déjà bien lancés comme Aurélie Ligerot (Rozenn à Saint-Étienne dans Le Roi d'Ys, il n'y a pas si longtemps !), Sébastien Obrecht…
Il faut ajouter à cela que Benjamin Mayenobe étant souffrant, L'Oiseleur et Geoffroy Bertran (issu du chœur) ont dû se partager dans la jourée le rôle du Comte ! (Et le caractère impromptu de la chose était inaudible, vraiment.)
Et le cœur se serre d'autant plus en considérant qu'en ces circonstances d'urgence absolue, le second quintette de l'acte I, d'ambition encore plus vaste, a dû être coupé… mais l'autre a été sauvé, ainsi que l'ensemble de la présente résurrection : le plus important.

D'une manière générale, très bien chanté comme toujours. Retrouvé l'excellente soprane Chloé Chaume, belle diction, sûreté dans tous les registres, timbre très agréable,

et découvert en vrai Aurélie Ligerot, qui semblait bien sur bande, mais m'a coupé le souffle ici : superbe médium ambré ET éclat vif de l'aigu, aigus tellement faciles et ronds dans n'importe quelle nuance, trille fabuleux, suraigu surpuissant (et timbré…). Et superbe diction.
Qu'une chanteuse de sa classe, avec une belle carrière ascendante et de tels moyens, consacre de son temps à réhabiliter un répertoire qui ne lui apportera aucune rétribution en finances comme en réputation, voilà qui est beau à voir.

Le chœur, largement constitué d'élèves de Sébastien Obrecht, mettait l'accent sur la beauté de la prosodie (la marque du chef, Martin Robidoux). Luxe, là aussi, de disposer d'un véritable chœur (fût-ce à deux par partie) pour un concert aussi intime.

Enfin Mary Olivon, tellement exacte et et éloquente pour rendre justice, au piano seul, aux alliages et à l'esprit de l'orchestre prévu ; je trouve que son son, en outre, se bonifie de concert en concert (devenu très beau).

Prospective

De Paladilhe, à présent, j'aimerais voir Patrie! sur scène, versant héroïsant du legs, mais je peux toujours courir – il y a quand même la scène de l'assaut d'un clocher, il faudrait vraiment de grands moyens, ou alors carrément mandater un plasticien plus abstrait façon Castellucci.
Il en existe quelques extraits par des chanteurs de l'époque cylindrique (en particulier « Pauvre martyr obscur »), et un duo gravé par Thébault / Pruvot / Talpain dans leur stimulante anthologie du Grand Opéra français.
Pour le reste, il faut faire en attendant avec mes gros doigts et ma petite glotte.

Pour le reste, la Compagnie de L'Oiseleur annonce parmi ses projets des opéras de Boïeldieu, Chaminade, Massé, Varney, Pessard, Polignac, des oratorios de Dubois et Deslandres, et même un Mazeppa de Clémence de Grandval (1892), un Guillaume le Conquérant d'Émile Bernard (1890) et la suite du grand cycle Hahn (après les inédits Prométhée délivré avec L'Oiseleur, Nausicaa avec Viorica Cortez et Guillemette Laurens, qu'ils ont également publié sur YouTube, La Colombe de Bouddha avec Jérôme Varnier ! – tous chroniqués sur CSS, allez voir) avec La Reine de Sheba (1924). Déjà hâte.

Ils font plus de résurrections patrimoniales en un an que Bru Zane, pas forcément moins intéressantes d'ailleurs, et ils ne touchent aucune subvention. Sérieusement ?

Les angles morts de janvier-février


En bonne logique je n'ai pas mentionné, dans la précédente notule, tous les spectacles que j'aurais voulu voir et auxquels j'ai dû renoncer pour des raisons de travail / silmultanéité / imprévus / trop-plein… Il y en a quantité. Quelques exemples tirés des deux derniers mois :


Ballet
● Reprise du Daphnis de Millepied (déjà vu, très flou là où le livret est très précis – épure qui n'a plus rien d'un ballet-pantomime, en tout cas pas un ballet-pantomime intelligible).

Opéra
● Saariaho, Only the Sound Remains.

Musique chorale
● Ropartz, Bernstein et Mendelssohn par la Maîtrise de Paris (mairie du XIXe).
● Chœurs a cappella de Howells (Requiem), Britten, Whitacre, par le Chœur Calligrammes.
● Rutter, Requiem & Magnificat (CRR & Javel).

Musique symphonique
● Les Créatures de Prométhée, musique de scène intégrale, et Beethoven 8 par l'Orchestre de Chambre de Paris.
● Gounod, Symphonie pour vents par l'OPRF.
● Farrenc, Troisième Symphonie par l'OPRF, puis par Insula Orchestra.
● Sérénade pour vents d'Emil Hartmann (le galant romantique danois, pas le sombre moderne allemand), Concerto pour basson d'Henri Tomasi (ensemble orchestral d'Éric van Lauwe).
● Mahler n°2 par Larsson, Spano et l'ONF.
● Les Cinq Éléments de CHEN Qigang (une merveille de couleurs d'atmosphères, ce doit être grand en vrai !).

Quatuor à cordes
● Les Quatuors Mozart 15 et Zemlinsky 2 (la plus belle chose de tout Zemlinsky !) par le (alerte chouchou) Quatuor Arod.
● Requiem de Mozart pour Quatuor à cordes par le Quatuor Debussy (leur disque est formidable, la plus belle version qu'on puisse trouver du Requiem de Mozart, courez-y).
● Quatuor n°6 de Beethoven et celui de Debussy par le (alerte chouchou) Quatuor Akilone.
● Les Quatuors Beethoven 12, Schubert 10, Ligeti 1 par le Noga SQ.
● Masterclass du Quatuor Ébène au CNSM.

Autre musique de chambre
● Duo violoncelle-orgue de Coin-Bouvard, pour l'anniversaire de ce dernier.
● Tchaïkovski, Trio (Jansen, Maisky, Argerich).
● Piano de Chabrier, Chausson, Debussy par le (alerte chouchou) remarquable Ismaël Margain.
● Pièces pour basson et piano de Saint-Saëns et Pierné au Musée d'Orsay.
● Pièces de musique de chambre française, donc Ropartz (et Suzanne Giraud) pour clarinette et piano, CRR de Paris.
● La Mer de Debussy à quatre mains au CRR de Paris (déjà testé, splendide).
● Sonates pour ou avec violon d'Ysaÿe, Lekeu, Regards sur l'Enfant Jésus de Messiaen, et même l'Enchantement du Vendredi Saint de Parsifal pour violon et piano ! (Concert Inventio, Auditorium Bernanos.)
● Trio à cordes de Roussel et une œuvre appétissante de Nigel Keay.
● Quatuor n°15 de Chostakovitch par le Quatuor Borodine.
● L'Ascension de Messiaen et des pièces pour orgue de Florentz au CNSM.
● Masterclass de harpe au CNSM.
● Déchiffrage de pièces pour bois rares par la classe de lecture à vue du CNSM (concert annulé).

Lieder & mélodies
● Mélodies & magie par Courcier (Purcell, Mendelssohn…).
● Pièces pour orgue et voix de Gounod, Franck, Saint-Saëns, CRR de Paris.
● Mélodies de Laks, Ullmann, Saguer, (Ilse) Weber par le Forum Voix Étouffées.
● Une mélodie (légère) de Lyatochinsky (Liatochinski / Lyatoshynsky et toutes les autres combinatoires possibles) par Irina Kyshliaruk au CNSM.
● O Mensch de Dusapin avec Georg Nigl.

Baroque
● Concert de la masterclass Christie au CNSM (Blow, Haendel, Bernier).
● Textes de Descartes et Viau avec musiques de Bouteiller et Michel, « Pleurer au XVIIe siècle » (concert annulé).
● Magie baroque par Courcier, Pancrazi et van Rhijn.
● Motets de Morin par l'Ensemble Pulcinella à Beynes.
● Concert Bach de Thomas Dunford au Théâtre Grévin.
● Clavecin à quatre mains : Royer, Duphly, Barrière, Mozart.

Théâtre
● Euripide, Les Bacchantes, à Colombes.
● La Tempête de Shakespeare par Carsen (certes, surtout parce que la description que j'en ai lu m'a découragé).
● Büchner / Lenz, Les Soldats, à Malakoff.
● Les Souliers rouges, d'après Andersen, à Malakoff.
LULU Lulu de Wedekind à Malakoff.

Il y avait clairement de quoi s'occuper en ce début d'année, au détriment de n'importe quelle activité.


(Bien sûr, il y a aussi tout ce qui échappe au Pass Navigo, mais ce serait un sujet sans fin… j'étais très tenté par l'Arabella donnée à Wiesbaden, par exemple.)
David Le Marrec


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