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mercredi 6 mai 2015

Marscher-Wohlbrück – Der Vampyr : Le récit de Ruthven en version (chantable) française



1. Choix

La vaste tirade de Lord Ruthven (le vampire de l'histoire, emprunté à Byron-Polidori) représente l'un des moments les plus saisissants de tout l'opéra romantique, un de ces moments de liberté qui ne se limitent pas à la souplesse du récitatif, et font vraiment fusionner texte et musique. Le monologue du Hollandais chez Wagner (composé plus d'une décennie plus tard : Der Vampyr est créé en 1828, Der Fliegende Holländer est composé en 1840), qui, comme l'Ouverture, est clairement issu du modèle du Vampire, paraît en comparaison beaucoup plus formel (récitatif, cantilène dramatique, cabalette, avec une petite prière insérée), avec des sections souples mias bien identifiées, là où Marschner propose le flux d'une série de vignettes expressives, très bien concaténées mais pas du tout réductibles à une forme générale.

Musicalement aussi, sans que le langage soit totalement neuf, Marschner utilise les moyens à la pointe de son temps dans cette section, naviguant entre les tonalités et les caractères au gré de ses besoins.
Surtout, au moins aussi important tout cela, la situation et le contenu du texte (servis par une prosodie musicale quasiment sans exemple !) sont tout à fait saisissants : le vampire rapporte à son ancien ami qui veut révéler sa véritable nature (pour éviter que sa bien-aimée ne se fasse dévorer) ce qu'il adviendra de lui s'il se parjure, et ce que c'est que d'être vampire. Et les détails sont bien plus terrifiants que ce que colportent les plus célèbres récits de chiroptères humanoïdes.

C'est un des rares moments de récitatifs suffisamment longs pour fournir matière à un air autonome, et l'un des plus beaux de tous les temps pour ne rien gâcher. Aussi, comme il n'en existe à ma connaissance aucune version française, en voici une réalisée par nos soins, à destination des chanteurs francophones et du public non-germanophone.


2. Méthode & objectifs

Le principe est donc de fournir une version traduite :

  • qui respecte dans le détail le sens et les inflexions du texte allemand (du fait de l'intérêt du contenu d'origine, précisément) ;
  • qui fonctionne avec le plus de naturel possible en français (vocabulaire, prosodie…).


C'est ce qui a été fait : le sens est très proche de l'original, et la place même des mots assez comparable, de façon à ne pas trahir les accents et les effets voulus par Marschner.

Le choix des vers et de leur nature a déjà été détaillé à de très nombreuses reprises dans la section consacrée au projet lied français : la musique prend déjà en charge le rythme, et déforme nécessairement celui imposé par la métrique du vers – s'imposer un mètre précis n'a pas d'efficacité. Sans parler de l'impossibilité de s'adapter à un texte en prose, ou dont les vers seraient écrits selon un système à accents, comme l'anglais ou allemand, où le nombre de syllabes peut varier au sein d'un même mètre. Si l'on veut rester proche de l'original, c'est vraiment s'imposer une rigidité superflue.
Les repères rimiques en revanche (alliés dans le reste du « vers » à un vocabulaire adéquat, surtout pas trop précieux, technique ou abstrait) fournissent un repère « timbral » très utile, permettant de délimiter le vers et donc les unités d'idée et de mise en musique. Ce n'est donc pas un texte conçu pour être lu (mettre des rimes sur des vers libres, c'est plutôt du mirlitonnage), mais bien pour être chanté et entendu.

Vous remarquerez l'absence de rimes en certains points : la traduction étant issue d'une commande (qui devait être réalisée en une semaine), j'ai manqué de temps pour résoudre certaines difficultés. Mais, en y revenant pour publier cette notule, j'ai fait le choix de privilégier (a fortiori pour du récitatif) l'exactitude du lexique et de l'intention : l'emportement général et la force du propos suppléent très bien quelques vers orphelins, glutôt que de gauchir l'ensemble pour privilégier la rime. Par exemple, « Qui plus que tous t'aimaient et t'honoraient » (mesure 68) est musicalement mis à nu, sans accompagnement, sans résolution, une parole jetée seule et glaçante… on se passe très bien de rime dans ce cadre. Dans la mesure où le texte est conçu pour être entendu, sa régularité n'est pas capitale comme elle le serait pour une traduction destinée à la lecture.
Pour la même raison de précipitation initiale, les couples de rimes n'ont pas suivi le schéma de Marschner. D'ordinaire, c'est un effort que je fais, mais en l'occurrence, je ne suis pas persuadé que ce soit une distorsion très grave, vu où se porte l'attention de la scène – ce serait de la poésie, ce serait déjà différent.

En quelques endroits, il n'était pas possible de respecter la prosodie française (par exemple mesure 105 « Sie lallet » est non seulement très court, mais en plus différemment accentué). Selon chaque cas particulier, j'ai pu faire le choix :
¶ de conserver une petite étrangeté qui n'était pas incompatible avec le caractère d'origine (« épargnée », mesure 8, accentué sur l'avant-dernière syllabe, pour éviter l'exagération de la séparation d'avec le [ə] caduc ; « t'honoraient », mesure 68, accentué sur l'avant-dernière syllabe mais s'achevant sur la syllabe forte, dans un endroit où l'agitation extrême rend possible des accentuations secondaires) ;
¶ ou à l'inverse d'adapter la ligne musicale,
¶¶ par exemple en modifiant une durée étrange en français (« serment », mesure 71, à l'origine deux noires do sib, ce qui créait un accent très long sur la première syllabe, tranformé en trois croches do do-sib avec port de voix, en déplaçant donc la tension de l'appoggiature sur la syllabe finale forte),
¶¶ ou en ajustant quelques rythmes ou hauteurs pour conserver le galbe propre au français (mesure 24, ajout d'une anacrouse pour attaquer correctement la note principale ; mesures 99 et suivantes, tout n'est pas exactement au même endroit, tout en respectant les symétries rythmiques suggérées par Marschner, de façon ne pas rendre bancale la mélodie, par exemple en 112-113),
¶¶ ou encore en travaillant avec les appoggiatures pour donner du ressort à la prosodie (mesure 110, extension de celle prévue par Marschner, afin d'éviter l'aplatissement de la ligne, à cause du relief moins vif des syllabes faibles du français – le seul détail où je sois un peu intervenu dans la composition proprement dite).

Sans fausse pudeur, j'avouerai aussi des expédients moins glorieux : « Et babille » (mesure 116) est une bonne traduction, mais elle s'insère avec un naturel discutable dans la mesure, quel qu'en soit l'ajustement rythmique ; les triolets (mesures 37 et 130) ne sont pas impossibles dans la grammaire marschnerienne, et fonctionnent à mon sens très bien pour le rythme français, mais demeurent des aveux implicite d'impuissance (insérer un triolet, c'est faire une mise en valeur, ici plus contrainte que délibérée) ; en revanche, à la révision (ce que vous n'entendrez pas sur la version audio, antérieure), les rythmes récurrents blanche+croche liée ont été respectés, de façon à reproduire les équilibres de l'original et à ne pas créer de soudaine impression bancale (mesure 27 par exemple, la croche liée avait été exploitée pour gagner une syllabe, ce qui causait un déséquilibre désagréable).

Mais il y a aussi les cas où les valeurs écrites laissent entrer le français avec une facilité déconcertante (mesures 131-133, mesure 137 !).


Vous remarquerez que j'ai explicité en plusieurs endroits l'articulation des [ə] caducs (mesures 52, 55, 57, 140) : il ne faut pas voir les rythmes écrits comme une prescription exacte… ils sont là pour bien rappeler (aux francophones du Nord) que ces syllabes en « e » doivent être clairement prononcées ; la valeur exacte du rythme obéira surtout au naturel (on peut penser l'ensemble des deux syllabes finales comme une seule croche, tant qu'on les entend). Dans le cas de la mesure 140, néanmoins, j'ai le sentiment le rythme pointé donne de l'élan à cette fin, et peut être articulé comme tel.

Ce n'est donc pas une version définitive ou parfaite… Mais il me semble que sa prise en compte de ces contraintes la rend exploitable – et, à l'usage, elle m'a paru un reflet plutôt honnête de l'aspect de la version allemande, en tout cas suffisamment pour la proposer à un public non germanophone, et lui permettre d'approcher de façon plus complète la beauté furieuse de cette page.
Je l'espère en tout cas, et les regards affûtés des nos aimables lecteurs devraient relever en un rien de temps tout ce qui y ferait obstacle.

3. Partition, son et texte bilingue

Suite de la notule.

samedi 24 novembre 2012

Nosferatu de Jarzyna : Dracula en terrasse


Les ateliers Berthier proposaient pendant une semaine une tournée d'une production du Théâtre National de Varsovie. Une adaptation de Dracula de Bram Stoker par Grzegorz Jarzyna (à prononcer "Gjègoch Yana"), et jouée en polonais.


Il s'agissait d'un véritable défi : condenser en deux heures une matière assez abondante, puisque le roman se déroule en plusieurs phases assez identifiables et développées (voyage de Jonathan Harker, maladie de Lucy, libération de l'âme de Lucy, enquête, poursuite de Dracula...). Il fallait donc choisir entre trois options : faire long (une pièce de quatre heures, ou plusieurs pièces), faire très dense et allusif, ou choisir des épisodes.

Jarzyna fait le choix le plus sage : se limiter à certains épisodes - en l'occurrence essentiellement le destin de Lucy Westenra, le passage le plus dramatique et peut-être le plus réussi du roman.

La scénographie sert remarquablement ce choix, avec un décor dans lequel on pénètre par trois grandes baies en plein cintre, voilées par de lourds rideaux bleu nuit à revers écarlate, où la lumière ou le vent percent lorsque les personnages entrent ou sortent. Mobilier vieille angleterre, miroir latéral, murs hauts, grande pièce de bois marqueté figurant l'entrée intérieur de la chambre... très atmosphérique. De même pour les éclairages, pas toujours subtils (des verts et bien sûr des rouges uniformes, parfois bizarrement utilisés hors contexte fantastique), mais assez opérants.


Le problème provient en réalité de la pièce elle-même, pour trois raisons.

La plus vénielle tient dans le goût de l'anachronisme, assez banal aujourd'hui, mais qui paraît réellement gratuit. Pourquoi un spectacle sans entracte (idéal pour créer du climat), pourquoi tous ces efforts en matière visuelle, pour finalement briser sans cesse l'illusion par des détails tels que l'usage de smartphones, sans lien avec l'action ? Le personnage est même censé être préoccupé à ce moment-là, donc le fait de sortir son engin seulement pour permettre une transition avec le fondu au noir qui précède (quelle audace, quelle modernité !) tient vraiment de la coquetterie sans objet.

La deuxième est déjà plus gênante. Jarzyna fait le choix d'exploiter essentiellement le potentiel érotique du roman de Stoker. Ici encore, on est peut-être un peu en décalage avec les choix scénographiques qui se prêtaient davantage à la dimension fantastique, mais le choix est défendable dans l'absolu. Lucy est donc présentée comme assez délurée, sans qu'on puisse déterminer s'il s'agit de l'influence du vampire, où si au contraire l'incarnation du vampire (qui apparaît après ses premiers symptômes, mais il en va de même dans le roman) matérialise ses désirs préexistants. Toute la représentation de ses nuits agitées fonctionne plutôt bien, puisqu'elle maintient l'équivoque entre naturel "refoulé" et surnaturel.

En revanche, la complaisance (censée être semi-érotique ?) de la scène d'autopsie me paraît d'une nécessité et d'un goût discutables. Et effectivement, dans cette seconde moitié, l'adaptation commence à sombrer dans un n'importe-quoi dépareillé, comme si la fin de la pièce avait été écrite à la hâte en essayant de coller les morceaux d'idées pas encore mûries. Ainsi Mina Harker (séparée de Jonathan, qui ne dit à peu près rien) se laisse-t-elle séduire par le promis de Lucy (il s'agit plus exactement de mains voyageuses), avec une représentation scénique d'une élégance toute relative, et dont le ramage m'évoque plus des films de fin de soirée à petit budget pour messieurs. Même l' « idéologie », si on peut mettre ce grand mot sur cette petite chose, en paraît décalquée, avec l'idée que toutes les femmes attendent finalement d'être violées avec un minimum de douceur.

Les interactions entre personnages ne fonctionnent que partiellement, parce que ce ballet de prétendants semble obéir à une logique tout à fait aléatoire, même pas celle de la fantaisie ou du désir, mais plutôt comme au gré des pauvres idées de l'adaptateur (franchement, les dialogues de la scène Mina-Arthur, je mettrai longtemps à m'en remettre).

Et pour couronner le tout, van Helsing ligote Mina, ce qui donne toute opportunité à Dracula de se promener dans les parages - étrangement, il n'en est pas tiré tant de parti que cela, alors qu'avec ce qui précédait, on pouvait craindre le recyclage de poncifs qu'on ne doit plus utiliser que dans les parodies désormais.

Néanmoins, à l'exception des quelques sorties de route mentionnées, le principe pouvait se défendre et n'était pas tout le temps rédhibitoire.

Le problème capital résidait en fin de compte dans la faiblesse extrême des psychologies et de l'enchaînement des situations. A force de nous présenter des personnages mis à distance, qui tiennent toujours un discours un peu décalé, mais jamais le même, il finit par ne plus se dégager aucun affect, aucune constante, aucune direction dans les personnages. Aucune interaction entre Mina et Arthur, et soudain ils tombent dans les bras l'un de l'autre (enfin, pas dans les bras, mais j'en resterai là) ; aucune information sur Dracula, à part que c'est un voisin invité à dîner qui fait un ou deux jeux de mots (adressés au public) sur son état, et soudain on le retrouve dans une sorte de dispute amoureuse avec le fantôme de Lucy (qui bien que damnée, choisit d'aller voir ailleurs s'il y est), et plus tard avec van Helsing pour discuter tranquillement si le chasseur de vampire peut tuer le vampire.

Le dernier tableau en particulier, de la mort de Dracula, paraît collé là uniquement pour faire fin, avec des dialogues extrêmement brefs, sans justification de ce qui précède ou suit. Dracula dit à van Helsing qu'en fin de compte il résoudrait mieux les problèmes de sa psyché en le rejoignant, celui-ci hésite, et puis finalement le premier se suicide en sortant dehors par grand jour. Rien ne prépare ni ne conclut cela, mais c'est la fin de la pièce.

Bref, l'impression d'un texte qui n'a pas intégré les rudiments de ce qu'est une construction dramatique. On n'est même pas dans l'expérimental, on est simplement dans le mal écrit : suite de vignettes mal connectées, où les personnages n'ont pas de personnalité propre, où les actions ne sont pas soumises à une logique (sans pour autant non plus paraître gratuites ou "ouvertes", elles sont seulement mal expliquées), où la direction du propos s'éclate en plusieurs sous-voies (distanciation, érotisme, aphorisme), sans jamais en explorer aucune.


La musique de John Zorn n'était

Suite de la notule.

mercredi 15 août 2012

Un récit de Ruthven - (Marschner & Wohlbrück)


Version très réussie du récit de Ruthven (Der Vampyr) proposée ici :

Suite de la notule.

David Le Marrec


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