Carnets sur sol

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lundi 28 mars 2016

Bach – Sept processions


Sur le modèle des Trois marches crépusculaires, où chaque interprétation ouvrait la voie à des mondes nouveaux et très divers, quasiment à un angle philosophique distinct de la Tétralogie, ecce homo quelques approches possibles de l'étrange Introduction de la Passion selon saint Jean de Bach.

(Vous me croirez ou non, mais la date de parution ne coïncide qu'avec les contraintes de bouclage, et pas le moins du monde avec l'esprit de saison.)







A. Les états de la partition et le chœur liminaire

Toutes les versions discographiques ne l'incluent pas : parmi les nombreux états et sources de la partition, le deuxième (1725), de plus en plus régulièrement enregistré depuis le milieu des années 1990, ne comporte pas le chœur initial Herr, unser Herrscher, remplacé par O Mensch, bewein' dein Sünde groß, celui qui clôt la première partie de la Saint-Mathieu en 1736un chœur beaucoup plus sautillant et traditionnel, à la façon des solennités baroques où la tristesse n'exclut ni la lumière du mode majeur ni le désir de la danse.

johannes passion bach autographeNéanmoins, les autres états de la partition comportent le saisissant Herr, unser Herrscher.

1724 – Première version. Partiellement retrouvée.
1725 – Reprise l'année suivant la création. Remplacement de l'introduction.
1732 – Rétablissement de l'introduction originale.
1739 – Seul autographe de Bach. La reprise annoncée ayant été suspendue, sa main s'arrête au dixième numéro, et le manuscrit est achevé par C.P.E. Bach et d'autres copistes.
Années 1740 – De même que pour les deux précédentes versions, avec le chœur introductif d'origine.

La plupart des éditions modernes se sont fondées (en particulier toutes celles d'avant les mouvements musicologiques dont l'influence ne se généralise progressivement, dans Bach, que dans la seconde moitié des années 80) sur l'autographe de 1739, une version qui ne fut pourtant jamais donnée du vivant du compositeur – mais je suppose que l'exaltation de l'objet lui-même n'y est pas étrangère.
Aussi, avec une version de 1739 massivement présente et 4 états de partition sur 5 qui contiennent Herr, unser Herrscher, l'essentiel de la discographie nous concerne pour la notule d'aujourd'hui.

En outre, les versions qui documentent 1725 se contentent souvent d'inclure tout ou partie des numéros changés, en supplément, sans retrancher les chœurs et airs plus connus. C'est même systématiquement le cas avant les très confidentiels de Joachim Krause en 1996 et 1997, respectivement à Bâle et à Zürich ; la première version un peu largement diffusée (chez Koch) est celle de Craig Smith en 1998 (puis Peter Neumann chez MDG en 1999). Pour un coffret réellement prestigieux et ouvert à un vaste public, il faut attendre Philippe Herreweghe en 2001 (Harmonia Mundi, avec Mark Padmore et Andreas Scholl).

Les versions sans Herr, unser Herrscher sont donc rares : Joachim Krause (autoproduit 1996 & 1997), Hans-Christoph Becker-Foss (1998, là encore autoproduit), Craig Smith (Koch 1998), Peter Neumann (MDG 1999), Philippe Herreweghe II (HM 2001), Kart Rathgeber (autoproduit EHS 2002 & 2010), Wolfgang Kläsener (autoproduit 2003), Simon Carrington (ReZound 2007), Nico van der Meel (Quintone 2007), soit très peu sur les plus de 200 enregistrements commerciaux existants.
Il est simplement regrettable que la version qui, pour moi, passe toutes les autres (Carrington avec Yale), ainsi que quelques témoignages parmi les plus remarquables (Herreweghe II, van der Meel) omettent le chœur initial dont je voulais parler ici (et que j'aurais aimé, accessoirement, écouter).







B. Contenu

Pour commencer, le texte, dont je reprends la traduction par Dominique Sourisse :

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist !

Zeig uns durch deine Passion,
Daß du, der wahre Gottessohn,
Zu aller Zeit,
Auch in der größten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist !
Seigneur, notre souverain,
dont la gloire en tous pays resplendit !

Montre-nous par ta Passion
que toi, le vrai fils de Dieu,
pour tous les temps,
et même dans l'extrême abaissement,
tu a été glorifié.

Un véritable programme ; néanmoins la mise en musique diffère assez sensiblement de son thème – mais peut-être est-ce là un biais personnel, je trouve toujours Bach assez triste, voire oppressant, avec ses harmonies dures, son peu de respiration (très peu de silences en général, ce qui est un peu moins vrai dans les Passions qu'ailleurs), alors qu'une grande majorité de mélomanes trouve au contraire qu'il incarne une forme d'exultation cosmique…

Je crois tout de même qu'en observant le détail, on peut s'accorder sur une impression un rien menaçante dans cette hymne, au moins dans sa partie orchestrale – je suppose qu'on peut davantage débattre du caractère impétueusement extatique ou redoutablement enveloppant de la partie vocale.

passion violons

Les cordes (violons & altos) effectuent une sorte de tricot très dense, qui sort très vite de la simple évidente tonale standard pour aller explorer chromatiquement les abords : son écheveau très resserré et son errance harmonique tendent à créer une atmosphère au minimum dramatique, pour ne pas dire tragique – ce qui est complètement cohérent avec le sujet, mais pas avec le texte essentiellement glorieux de cette introduction, qui ne mentionne l'abaissement symbolique (et peu la souffrance) qu'au sein d'une exaltation sans arrière-pensée.

passion hautbois

Chez les deux hautbois aussi, et c'est encore évident, tout tient de la plainte, avec ces frottements de demi-tons à l'italienne (on en trouve fréquemment dans les évocations de Crucifixion, au sein des Credo comme chez Vivaldi, des Stabat Mater comme chez Pergolesi…), en syncopes : une note arrive pour se superposer à l'autre, encore tenue, en dissonant, et l'on glisse ainsi d'un accord à l'autre de façon jamais propre, toujours dégingandée. La symbolique attachée à cela dans la rhétorique baroque, et plus encore en mode mineur comme ici, est clairement celle de la plainte, de la désolation.

On voit aussi les intervalles dissonants ordinairement évités comme disgracieux (saut de triton descendant pour le premier hautbois), qui symbolisent là aussi la dysharmonie (on pourrait y voir le triomphe temporaire des forces du Mal).

passion basse

Pendant ce temps, la basse demeure stable et obstinée (on discutera plus loin de ses interprétations possibles, à la faveur des différentes interprétations sélectionnées), très longtemps en pédale de sol (toujours la même note), mais les claviers et les cordes grattées peuvent, considérant ce qui surplombe, proposer des accords très riches de cinq sons au lieu des trois standards… Ici encore, un effet de densité très inhabituel dans la musique du temps, qui a dû faire beaucoup d'effet – considérant qu'on pleurait à la première d'Iphigénie en Aulide un demi-siècle plus tard (car cette musique faisait un effet inouï), on mesure mal l'impact de ce type d'écriture saturée au début du XVIIIe siècle (ce chœur date au plus tard de 1724 !).
Elle devait mettre particulièrement mal à l'aise, je me dis qu'il faut se figurer Saint-Saëns ouvrant la partition du Sacre du Printemps, ou le public de Maurice Chevalier découvrant Iron Maiden.

passion choeur

Le chœur est plus varié et ambigu, avec ses volutes qui étreignent avec cruauté, me semble-t-il, pour une hymne, mais dont la vocalisation par paliers et les rythmes décalés peuvent tout aussi bien figurer une forme d'extase collective (les aigus assez exigeants des sopranes, cette scansion rituelle des syllabes en croches…).







C. Sept versions

C'est parti pour le voyage.

Sept versions, choisies pour leurs partis pris qui changent tout à fait le sens de ce qui est écrit, sans s'en écarter pour autant.



1) Gardiner I – 1986



Dès l'orée, le principe : on chante un événement, et les hautbois, qui s'entrechoquent douloureusement mais non sans élan, attirent avant tout l'attention. Le reste est moins significatif – le Monteverdi Choir sonnant ici un peu épais.

passion gardiner



2) Harnoncourt III – 1993

Écoutez, Chrétiens, la mort de notre Seigneur. Harnoncourt ne nous ment pas : le texte parle peut-être de gloire, mais c'est avant tout la mort qui règne en maître. Ce vendredi est vendredi d'affliction, et on perçoit surtout le tricotement sombre, les déchirements vénéneux des cordes, les temps qui, loin de paraître réguliers, agitent comme autant de soubresauts une musique qui déborde d'épines dissonantes.


Cette troisième version (la plus ancienne date de 1965, avec Equiluz et van Egmond, la deuxième est une vidéo officielle de 1985, avec Equiluz et Holl) tient très bien cette promesse : voix peu amènes (Lipovšek, Leitner, Holl, Scharinger !), angles durs, couleur grise, intensité amère omniprésente… l'une des Saint-Jean les plus urgentes et les moins plaisantes. On ne peut vraiment pas écouter pour se repaître de belles voix et de jolis chœurs.

passion harnoncourt



3) Parrott – 1990


Des plaintes dissonantes deviennent des cris : les hautbois sont poussés jusqu'à la distorsion, leurs entrechoquements sont exaltés… tout cela paraît très inquiétant, et contraste avec ce chœur en petit effectif, d'une netteté plus décidée qu'affligée, qui paraît presque lumineuse en comparaison, lumineuse à cause de cette musique exécutée avec une maîtrise qui exclut, d'une certaine façon, la dépression du deuil. La franchise des émissions vocales, la régularité absolue des volutes facilite davantage la danse que l'affliction. J'aime beaucoup cette étrange atmosphère, très contradictoire – les hautbois continent de crier.

passion parrott



4) Fasolis – 1998

Entendez-vous les tambours funèbres, qui accompagnent l'inhumation, jadis furtive à la faveur  d'une infamante descente de Croix, assurée nuitamment par deux seuls disciples encore présents, et qui résonnent aujourd'hui, rythmant la douleur de tout un peuple ?


Il n'y a pourtant aucune percussion dans l'orchestre de Fasolis (ici l'ensemble Vanitas, pas ses Barrochisti), cet effet est obtenu par l'épaississement soudain du coup d'archet des basses de violon (et de la basse de viole, sans doute, combinée aux accords riches de l'orgue positif), mais l'on croirait entendre de gros tambourins voilés de crêpe, et malgré le tempo rapide, une sorte d'avancée rituelle, de danse funèbre qui rende visible l'affliction collective.
Le chœur traditionnel (Radio de la Suisse Italienne) mais très bien préparé (par Fasolis qui en était le directeur musical) contribue aussi à cette impression : large comme les multitudes, insistant et pesant, mais sans jamais paraître gourd ou épais, il pleure, lui aussi, de façon codée, ritualisée, une plainte collective.

passion fasolis

Sans doute la version la plus persuasive de cette entrée, à mon sens. (Et le reste, quoique beaucoup plus sobre, est également très réussi.)



5) Pichon – 2013

En exaltant ce rythme obstiné qui tient de la déploration, d'autres trouvent d'autres entrées, comme Pichon, avec ses détachés réguliers des basses, franchement accentuées sur chaque temps. Presque une danse de jeux funèbres.


Quelque chose de très motorique, très allant tout en demeurant parfaitement sombre, et avec un goût de la rhétorique vocale très affirmée dans les sections intermédiaires où le chœur est divisé. Les archiluths sont très audibles et cassants, et par-dessus tout le ronronnement menaçant des basses lorsque les croches se dédoublent en volutes.

passion pichon
(Hors commerce, tiré d'une vidéo captée à Saint-Denis en 2013.)



6) Herreweghe I – 1987

Bercée sur un roulement méditatif, l'expression d'une foi sûre et paisible, peut-être teintée d'un peu de mélancolie, mais surtout baignée dans une tiède lumière, une douce certitude. Les chants apparaissent comme un appel persuasif et non plus comme un cri de douleur.


Chez Herreweghe, on entend tout le contraire des versions emportées ou sinistres, et les mêmes procédés prennent un son tout différent : les hautbois procurent du relief, mais plutôt propice à la méditation que menaçant ; les cordes tournent comme un fuseau, se répètent avec le balancement d'une berceuse ; les basses palpitent avec douceur, en laissant assez floue la régularité des appuis. Et l'on n'entend pas les duretés des cordes grattées ou pincées.

Ce chant de louange n'est pas exalté, il est plutôt l'assurance d'une fin heureuse, malgré la dureté de l'histoire qui va être racontée. Considérant l'écriture très tourmentée et sophistiquée de ce chœur d'ouverture, parvenir (rondeur des timbres du Collegium Vocale de Gand aidant) à communiquer la même paix que dans un choral est un tour de force très impressionnant.

passion herreweghe

Le reste de la version reste sur le même pied, sans chercher les contrastes, et vaut en particulier pour la poésie extrême de l'Évangéliste de Howard Crook, même s'il est encore plus exceptionnel en Matthieu.



7) Takehisa – 2001

Étrange atmosphère vibrillonnante, où chacun semble improviser simultanément, où la déploration rituelle, le motorisme allant, la danse, les dissonances terribles des hautbois, les détimbrages expressifs s'entrechoquent.


Les parties intermédiaires vocales en solo grêles, la masse grouillante de l'orchestre d'où émergent les parties conflictuelles du discours, les frottements multiples, les grincements des cordes… nous sommes chez Takehisa, d'une intensité toujours aussi débridée et personnelle. Ses chœurs réduits du Messie de Haendel sont parmi les plus roboratifs et fascinants de tous, et il en va de même ici, avec toutes les contorsions de ces voix placées en gorge (tous japonais – à l'exception de Jésus, étrangement) et mises en valeur lors des semi-solos intermédiaires.

Observez la première reprise, plus rapide, plus forte, qui débute par un accord d'orgue, rejoint par les sortes de clusters de toutes les basses et les tissus intermédiaires, comme si émergeaient mille souffrances potentielles de ce chaudron de l'enfer. Lors de la seconde reprise, les cordes se mettent à grincer, l'effet percussif déjà entendu chez Fasolis se décuple, ajouté aux ronronnements menaçants de Pichon, aux improvisations nouvelles des hautbois… Terrifiant.

passion takehisa

On fait difficilement plus loin des paroles, mais ce débordement d'expression a quelque chose d'assez magnétique. Le reste du disque (avec Conversum Musicum chez ALM, comme les autres) est tout aussi passionnant, mais il faut accepter les voix blanchâtres (et placées à la japonaise), qui n'ont pas la qualité verbale exceptionnelle de la plupart de la concurrence. [Il n'empêche, l'une des versions qui s'écoutent le plus facilement, à mon sens.]







D. Discographie

Il est assez fascinant de constater, en plus du traitement déjà contradictoire de Bach par rapport à son texte, comment, tout en jouant très exactement ce qui est écrit, les interprètes peuvent tirer ce chœur introductif vers quantité d'affects tout à fait opposés, qui vers la paisible certitude de la Foi, qui vers la plainte désespérée, qui vers les tourments d'un drame à venir, qui vers la déploration collective et rituelle…

Il serait trop long de suggérer une discographie parmi près de 250 enregistrements officiels en langue allemande ; il se trouve néanmoins que les extraits choisis ici sont tirés de versions hautement fréquentables, même si elles ne ressemblent pas forcément (Parrott, Fasolis, Takehisa) au traitement de leur chœur liminaire.

Je recommande tout de même chaleureusement d'essayer la version de 1725 par Carrington avec les musiciens de Yale (ReZound 2007) : l'élan musical et la chaleur verbale en font vraiment de très loin celle que j'aime le plus fréquenter, malgré les manques par rapport à l'édition habituelle. Comme mentionné précédemment, Herreweghe II (HM 2001, avec Padmore) et van der Meel (Quintone 2007) sont de superbes réussites dans ce même état de partition.

passion carrington version 1725

Sinon, si l'on veut débuter par le chœur fulgurant qui nous a occupé aujourd'hui, je peux toujours mentionner les versions auquelles j'aime à revenir, parmi les masse de celles disponibles (dont un certain nombre que je n'ai pas essayées, il va de soi !) :
Harnoncourt III (Teldec 1993), voix peu gracieuses mais constance dramatique impressionnante ;
Rilling II (Hänssler 1996, avec Schade et Goerne), version semi-informée qui va droit au but, avec une simplicité et une sincérité touchante, sans jamais paraître attachée à une école, cela fonctionne, tout simplement (par ailleurs, la sobriété du clavecin est très persuasive et les chanteurs sont superbes) ;
Herreweghe I (HM 1987, avec Crook), plus rigide, mais la beauté du chœur et l'éloquence son évangéliste en font une fréquentation nécessaire ;
Suzuki II & III (BIS 1998, TDK 2000, avec Gerd Türk), versions qui valent pour leurs équilibres, assez parfaits (et superbe évangéliste), avec un faible pour la première, tout comme :
Gardiner I (Arkiv 1986, avec Rolfe-Johnson) ;
Fasolis (Arts 1998), d'atmosphère sombre, d'aspect plus lisse que les versions très baroqueuses (chœur non spécialiste, alto féminin de Claudia Schubert – très bon d'ailleurs), tout empreint d'échos funèbres. 

Parmi tant d'autres choix possibles et pour certains très valables : Takehisa, Dijkstra, Parrott, van Asch, Huggett, Koopman, Gardiner II…



Et n'omettez pas, chers lecteurs, de souhaiter une joyeuse fête à toutes les cloches de votre entourage.


[Ainsi qu'un bisou aux ressuscités, mais ils se font rares en ces temps décadents. Plus rien n'est pareil depuis la mort de Mathusalem et Jéroboam.]

vendredi 25 mars 2016

Indiscrétions


Le réseau lutinant bruisse de nouvelles. En attendant la prochaine notule (des Passions bachiques bachéennes, de Beaumarchais-Salieri, de Don César de Bazan, du carnet d'écoutes discographique, du panorama de couverture vocale, qui sortira le premier ?), voici quelques annonces, estimé lecteur, qui retiendront peut-être votre attention quelques instants.

À la Philharmonie et dans quelques autres lieux.


BAROQUE

¶ Messe à huit chœurs de Benevoli par Niquet.

¶ (Une des) Brockes-Passion de Telemann.

Rodelinda de Haendel (TCE).


CLASSICISME

Armide de Gluck par Minkowski (Arquez, Barbeyrac).

Il Matrimono segreto de Cimarosa (CNSM).


ROMANTISME


Fidelio par l'Orchestre de Chambre de Paris avec mise en scène.

Il Signor Bruschino de Rossini (TCE).

Ermione de Rossini (TCE).

Le Comte Ory de Rossini avec Julie Fuchs. (Favart)

Norma sur instruments d'époque avec Bartoli (TCE).

La Reine de Chypre d'Halévy (TCE), avec Bru Zane. Pour l'avoir lue au piano il y a quelques années, pas l'œuvre du siècle, mais l'intrigue est plutôt animée et les ensembles agréables. Du Halévy, en somme ; ni plus, ni moins.

Elias de Mendelssohn par Pichon (avec le chœur Pygmalion, ce sera une tuerie).

¶ Des Scènes de Faust de Schumann qui promettent de figurer parmi les meilleures jamais données (Gerhaher, Selig, Chœur de l'Orchestre de Paris, Harding !).

Le Paradis et la Péri de Schumann par Harding (avec Karg, Royal, Staples, Goerne !).

¶ Œuvres d'après Ossian de Niels Gade par Équilbey et Rouen – très rare et intriguant, mais la musique danoise de cette époque, et Gade en particulier, n'est pas forcément la plus passionnante du legs scandinave.

Simone Boccanegra avec Radvanovsky et Tézier (TCE).

La Nonne sanglante de Gounod, bijou qui n'est servi que dans un français approximatif au disque, depuis peu (CPO). (Favart)

Deutsches Requiem de Brahms par Dohnányi et le Chœur de l'Orchestre de Paris (Karg, Nagy).

Hamlet de Thomas, avec Devieilhe et Degout. (Favart)

Offenbach, Fantasio. De l'Offenbach sérieux. Pas l'œuvre du siècle, mais plutôt bien faite dans l'ensemble, on doit passer un bon moment si le visuel est à la hauteur.

Les Pêcheurs de Perles avec Fuchs, Dubois, Sempey.

Carmen avec Lemieux et Spyres (profil inhabituel et très adéquat, très curieux de l'entendre, même si je ne tenterai vraisemblablement pas Carmen dans un théâtre onéreux à mauvaise visibilité saturé des glottophiles les plus purulents de la ville !).


ROMANTISME TARDIF


¶ Tchaïkovski, La Pucelle d'Orléans par Sokhiev et le Bolshoï !

Intégrale Bruckner (couplage concertos de Mozart) par Barenboim et la Staatskapelle Belin (Philharmonie). Et la Quatrième par Inbal et le Philharmonique de Radio-France !

Andrea Chénier avec Harteros et Kaufmann (TCE).

¶ Plein de Mahler, dont une Dixième complète (Cooke n°?) par Harding (la Deuxième aussi, intéressante pour le chœur !), et la Sixième par le LSO et Rattle.

¶ Saint-Saëns, Le Timbre d'argent, une rareté considérable !  (Favart)

¶ À nouveau Aladdin de Nielsen, cette fois par le Capitole de Toulouse et Sokhiev.


PREMIER VINGTIÈME

Pelléas avec Langrée, Petibon, Bou (TCE).

¶ Le Faune, Jeux et le Sacre (du Printemps) par Les Siècles et dans les chorégraphies d'origine !

Musique de chambre futuriste russe à l'amphithéâtre de la Cité de la Musique.

Uirapurú, le chef-d'œuvre de Villa-Lobos – quelque chose d'un équivalent au Sacre du Printemps avec de la douceur debussyste brésilienne. Astucieusement couplé avec Argerich, ce qui va compliquer la tâche des mélomanes de bonne volonté pour trouver des places abordables, en revanche.


CONTEMPORAIN

¶ Soirée Dutilleux : Métaboles, Mystères de l'Instant, L'Arbre des Songes, avec l'Orchestre National des Pays de Loire (pas une grande formation pour le son, mais en général très intéressante dans ce répertoire !).

Rothko Chapel de Feldman au milieu d'un programme hétéroclite.

El Niño d'Adams enfin de retour en France, ave le LSO dirigé par le compositeur.

¶ Sept Dernières Paroles du Christ en Croix de MacMillan.

Kein Licht de Manoury, nouvel opéra financé par le micro-mécénat façon crowdfunding. (Favart)

Geek Bagatelle de Cavanna, avec l'Orchestre de Picardie et le Chœur de Smartphones d'Abbeville.


LIED & MÉLODIE


Comme à chaque fois, entièrement concentré sur un week-end : Bauer dans le Schwanengesang, Schumann par Gerhaher, Omo Bello dans la Bonne Chanson, Immler dans les classiques, Nigl dans un programme de Monteverdi à Xenakis incluant percussions.


INTERPRÈTES

Martha Argerich, vu le nombre d'occurrences, doit désormais résider à Paris.  Un récital français de Sabine Devieilhe avec Les Siècles, un autre, plus rare, d'Amel Brahim-Djelloul avec Pasdeloup. Leonskaja dans le Cinquième Concerto de Beethoven.

Et pour le TCE, peu ou prou 100% des glottes à la mode : Yende, Kurzak, Fleming, DiDonato, Bartoli, Dessay, von Otter, Lemieux, Jaroussky, Fagioli, Flórez, Alagna, Kaufmann…
(Pas de voix graves, vous aurez remarqué : même les mezzos sont sopranisants !)


AUTRES

¶ Nombreux concerts participatifs (Bach, Carols de Britten…) avec ateliers afférents.

¶ Deux reprises de créations récentes (l'une d'Adwan que je trouve médiocre, l'autre de Czernowin qui sera créée quelques semaines auparavant à Amsterdam).

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Et ce n'est que le début de l'avalanche…  On pourra difficilement se plaindre de l'offre, tout de même – enfin, il y a toujours des répertoires (le lied…) plus mal servis que d'autres, mais en fouinant bien, sauf à exiger de l'opéra postromantique scandinave, on trouve pas mal de choses au fil de la saison dans de plus petites salles.

lundi 21 mars 2016

Le destin de Prodromidès


Je suis tout sauf un amateur de nécrologies, mais tout de même, je n'ai lu de toute la journée qu'une seule mention du décès de Jean Prodromidès (brèves de Resmusica), pourtant un compositeur assez notable de la musique française tonale du second XXe. Pour l'heure, seule La Croix semble lui avoir consacré une notice décente (ça viendra peut-être demain, je suppose que les spécialistes de Prodro ne se trouvent pas sous le sabot d'un cheval).

Son œuvre est très peu documentée par le disque, hélas, et pas forcément de façon raisonnée – on trouve (trouvait) son Goya (agréable sans être neuf ni majeur), mais pas ses immortels Perses de 1961, disponibles seulement au téléchargement au détail chez l'INA.

Il en avait été question, il y a déjà sept ans, dans ces pages.

dimanche 20 mars 2016

Derniers concerts : La Jacquerie, Printemps, Inbal, Sondheim, Castillon…


On parle de choses hautement intéressantes et pas seulement parisiennes, des œuvres elles-mêmes ou de ce qui fait la musique, mais ça râle en coulisse, on veut des comptes-rendus – après tout, héritage d'un premier site aujourd'hui désaffecté, Carnets sur sol n'est-il pas hébergé sous le nom de domaine operacritiques ?  Comme, il faut bien se l'avouer, je vais voir des choses hautement passionnantes, je finis par condescendre à un survol des concerts dont je n'ai pas fait état depuis janvier. Comme me le dit mon portier lorsque nous échangeons nos salutations mensuelles, ma munificence sera ma perte.



Passion de Sondheim

Les critiques étaient positives quoique plus mesurées que les années précédentes, mais de mon côté, tout de bon de la déception : c'est un petit Sondheim, où les trouvailles habituelles font défaut.

¶ Je n'ai pas lu le roman de Tarchetti (vraiment pas mon chouchou dans la scapigliatura). James Lapine en tire quelques bons dispositifs, comme ces lettres qui permettent aux absents de s'incarner sur scène, où ces voix de personnages du passé qui se mêlent à l'action présente, aussi tangibles et simultanées que l'est le souvenir.
Pour le reste, là où le roman devait être, au milieu du XIXe siècle, une originalité malsaine (un officier admiré qui se trouve persécuté par une femme laide, puis épris d'elle), un peu dans le goût d'Armance de Stendhal, on remarque surtout le caractère très prévisible de l'ensemble. Au lieu d'une pièce qui fasse méditer sur les voies habituelles de l'amour (l'attraction pour la jeunesse et la beauté est, à défaut d'être toujours décisive, sensible pour tous), on assiste à une succession très répétitive de phrases où gît le mot amour et les leçons afférentes sur ce qu'est l'amour véritable… Le style tient plus du manuel de développement personnel de gare que du grand roman évocateur.

¶ Musicalement non, ce n'est pas une fête incommensurable : la musique est certes continue et ne se limite pas à de simples ritournelles, mais on y repère peu de thèmes marquants, dont certains repris et usés tout au long de l'ouvrage. Parmi les quelques trouvailles, toujours de beaux ensembles (mais Sondheim a fait tellement meux), l'entrée de Fosca sur cette mélodie de hautbois (qui semble assez directement inspirée par l'entrée d'Arabella dans l'opéra éponyme de Strauss). Les poussées lyriques tchaïkovskiennes ou korngoldiennes sont aussi assez convenues.

¶ Visuellement, la mise en scène de Fanny Ardant, beaucoup moins spectaculaire qu'à l'accoutumée au Châtelet pour ces musicals-grand-opéra (Les Misérables, Carousel, Sunday in the Park with George, Into the Woods…), ne comble pas vraiment ces manques. Quelques moments bien vus, vraiment dans le goût de Lapine, comme ces personnages absents qui disent leur lettre et viennent soudain quitter l'arrière-scène, descendre de leur tapis roulant pour venir intervenir de façon plaisante. Néanmoins, d'une manière générale l'absence cruelle d'humour, qui se prête peu au genre ni surtout au talent des deux auteurs, n'est pas compensée scéniquement. Devant ces toiles en lignes noires (comme sur l'affiche) qui alternent pour figurer les changements de lieux, tout demeure assez littéral.
À cela s'ajoute la grande bévue de l'apparition finale de Fosca en robe écarlate, comme si elle était devenue belle par l'amour – en d'autres termes, on passe deux heures de prêchi-prêcha sur un amour différent des autres, tout ça pour aboutir au fait que l'héroïne devient jolie. Censé regarder au delà des apparences physiques, on ne fait renforcer le préjugé : « quel exploit, tout de même, d'accepter d'aimer quelqu'un de laid, de le faire devenir beau – car on ne peut aimer que quelqu'un de beau ».

¶ Les interprètes, en revanche, choisis pour beaucoup sur une triple compétence (chant lyrique, chant de type musical, anglais impeccable), forçaient l'admiration. Erica Spyres (Clara, la première amante de Giorgio), véritable spécialiste, brillait par sa voix fine et tranchante, où l'on remarque en particulier des [i] très denses et timbrés (ce qui est rare dans ce type de technique) ; Ryan Silverman (Giorgio), dans le plus gros rôle de la soirée, maîtrise tous les registres expressifs avec une voix de baryton ample comme à l'Opéra et nette comme au musical, d'un naturel parfait ; Kimy McLaren, elle aussi compétente sur tous les fronts, immédiatement persuasive dans son tout petit rôle de maîtresse éconduite ; Damian Thantrey, épais et prégnant faux comte vrai libertin ; enfin Natalie Dessay, qui n'est pas la plus impressionnante du plateau (on aurait sans doute trouvé mieux avec une spécialiste, moins rempli le théâtre aussi), mais qui se montre irréprochable, d'un anglais très aisé, et d'une technique tout à fait assimilée (mécanisme I, voix de poitrine très peu utilisée chez les femmes à l'Opéra), loin des petits soupirs désagréablement soufflés et difficilement audibles qui avaient marqué ses débuts dans ce répertoire – la voix est tout à fait timbrée à présent, on suppose le grand travail de réforme que cela a dû supposer (ce qui permet de ne pas entendre une artiste déclinante, mais tout simplement une artiste capable de supporter son rôle).

Contrairement à d'autres titres très remplis, il restait beaucoup de places, surtout dans les catégories basses étrangement – mais considérant que ni le titre, ni le sujet, ni les critiques n'avaient quelque chose de particulièrement attirant, c'est peut-être normal.

Ce n'est pas du tout une soirée désagréable, elle s'écoute même sans aucune difficulté, mais disons que pour du Sondheim, on se situe plutôt vers une sorte de Sweeney Todd (livret de Wheeler) avec moins de mélodies et pas d'humour, et guère du côté de ses formidables opéras de caractère avec Lapine.



Lalo – La Jacquerie, création – David

Achevée à la demande de la famille par Arthur Coquard après la mort du compositeur (à partir du seul premier acte, lui-même inachevé – donc essentiellement une œuvre de Coquard), jamais redonnée depuis la création à Monte-Carlo, la partition ne paraissait pas bouleversante après la radiodiffusion de Montpellier ; pas de révélation non plus en salle, et surtout pas l'acte de la main de Lalo.

Le livret est une horreur, qui ferait hurler de rire s'il n'était pas aussi peu spirituel : tous les passages obligés y sont, mais traités avec une maladresse incroyable pour des littérateurs, même médiocres – farci de mal dits, de bafouillages peu clairs ou redondants… On a l'impression que toutes les phrases (je n'ose parler de vers) ont été écrites par un apprenti poète sur un coin de nappe, les pieds reposant tranquillement sur un brasier de sangsues ardentes – c'est à peu près aussi intelligent que ça ; et pourtant, un amateur d'opéra en a vu, des livrets douteux.

Les deux premiers actes ne contiennent musicalement à peu près rien à sauver, à part une suite continue et décousue d'épisodes, où l'on ne sent ni l'opéra à numéros, ni le flux continu meyerbeerien avec des jointures travaillées. Pas de mélodies saillante, ni d'effets d'orchestration… à la fin du XIXe, on en était quand même rendu à un peu mieux que du belcanto à la française sans récitatifs, sans airs et sans agilité. Les actes III et IV sont meilleurs, surtout le dernier, fondé sur un ostinato qui, de plutôt dansant, devient sauvage et menaçant. La fin évoque, par certains côtés, l'ambiance du final de Sigurd de Reyer.
Je m'explique modérément pourquoi, dans le choix immense du romantisme français enfoui, Bru Zane a jeté son dévolu sur cet ouvrage-ci, malgré ses beautés – à part que tous avons tous envie d'épuiser le catalogue des opéras de Lalo (Fiesque était un enchantement).

Par-dessus le marché, l'enthousiasme ne submergeait pas les musiciens… le Philharmonique de Radio-France était, en plus du style qui lui est plutôt étranger (ce n'est vraiment pas leur son ni leur habitude, en cela pas de quoi les blâmer), d'une mollesse inaccoutumée, et même d'une quasi-désinvolture : ils jouent un Korngold immaculé, mais un petit Lalo (et même pas dans les moments d'accompagnement), il parviennent à faire des départs décalés !  Il suffisait de regarder la longueur d'archet, élément en général révélateur : même du côté des premières chaises, on était plutôt économe. Alors, avec une œuvre déjà fragile…
Assez déçu que Patrick Davin, pourtant d'ordinaire un excellent spécialiste du répertoire lyrique français, n'ait pas réussi à insuffler ce supplément à ses musiciens.

Côté chant, Edgaras Montvidas plutôt en méforme (tout à fait inintelligible, et la voix, coincée à l'intérieur, peine à sortir) ne reproduit pas les séductions de son récent Dante (ou chez David) ; Nora Gubisch est toujours aussi mal articulée, mais le volume sonore et l'énergie compensent très bien au concert (c'est plus difficile, trouvé-je, en retransmission). Enfin Florian Sempey me laisse toujours aussi dubitatif : la voix, trop couverte, trop tassée sur ses fondements, ne parvient pas à sonner au delà du simple forte, et se trouve régulièrement submergée par l'orchestre, sans pouvoir claquer davantage dans les moments dramatiques ; cela bride complètement son expression, aussi bien la nuance fine (interdite par la charpente trop contraignante) que dans le lâcher-prise des grands épanchements. N'importe lequel des choristes de Radio-France (qui nous ont gratifié d'un superbe chœur en voix mixte, ce qui prouve qu'il existe bel et bien un problème de direction, et non pas de qualité du recrutement !) donne plus de son, c'est pourquoi son chouchoutage actuel me laisse interdit. Ce serait une valeur sûre dans un ensemble vocal, mais pour des rôles dramatiques, il manque tout de même quelques qualités essentielles.

Enfn Véronique Gens, qui sera sans doute un jour un symbole de l'Âge d'or des années 2000-2010, « à l'époque où les chanteurs savaient encore chanter », et dont on parlera comme on le fait aujourd'hui de Tebaldi ou de Mödl. Une Princesse, absolument : l'élocution est d'une clarté parfaite alors que la voix est moelleuse, la ligne évidente alors que le geste vocal est flottant, la projection aisée alors l'émission n'est pas métallique… et par-dessus tout, toujours en tirer parti pour donner vie aux personnages, au verbe… ce livret épouvantable devient poème sous sa touche d'une élégance souveraine qui n'interdit pas l'incandescence.
Et, comme à chaque fois, je me demande comme il est possible de soutenir vocalement tous ces paradoxes : une émission un peu amollie devrait ne pas être intelligible, une diction aussi précise devrait abîmer le timbre de la partie haute de la voix, voire l'affaisser… et pourtant la voilà, volant de première mondiale en première mondiale (ce qui est beaucoup plus dangereux, évidemment, que de prendre des risques dans des rôles bien balisés), sans manifester la moindre faiblesse. Je vois d'ici ce qu'on dira d'elle dans cinquante ans. Et acquérir cette notoriété très largement dans le baroque et les français rares…



LULLY forever

Au Théâtre des Champs-Élysées, extraits de :
Chaos
de REBEL
Thésée de LULLY
Persée de LULLY
Acis & Galatée de LULLY
Armide de LULLY
Médée de CHARPENTIER
Dardanus de RAMEAU
Scylla & Glaucus de LECLAIR
Von Otter, Naouri, Le Concert d'Astrée, Emmanuelle Haïm

Contrairement à l'annonce sur le site du Théâtre, toujours pas mise à jour, beaucoup moins de Rameau et beaucoup plus de LULLY !  Il était donc impossible de le manquer. Je n'aime pas beaucoup la formule du récital d'opéra, mais lorsqu'il y a de grands récitatifs et des duos entiers, comment résister ?  Ce sera d'ailleurs mon second récital lyrique (hors lied) de la saison, le premier étant consacré à…  des scènes de LULLY. (Haïm avec les formidables étudiants du CNSM : Madelin, Hyon, Benos…)

Comme prévu, pas très intéressant dans la réalisation : Anne-Sofie von Otter véritable musicienne, mais ne pouvant plus du tout chanter au-dessus de la nuance mezzo piano, elle ne peut guère varier les effets, et tout paraît identique. L'orchestre est obligé de jouer très doucement dès qu'elle prend la parole… on la croirait changée en chanteuse à texte (or, sans micro…) ; cela étant, sa maîtrise du très peu qui lui reste force l'admiration, tout reste très net et elle tente des choses à rebours pas mal vues (l'invocation infernale de Circé, tout en nuances douces).

La voix de Laurent Naouri continue de s'empâter à l'intérieur du corps, mais l'autorité naturelle de la voix, le retour ponctuel d'un peu de métal et l'abattage lui permettent de tenir décemment la rampe, même si les duos de ces deux gloires déclinantes a forcément quelque chose d'un peu inférieur à ce que réclament les pages.

Tout cela, on le savait avant de venir : c'était l'occasion d'écouter un programme jouissif qui n'aurait jamais été donné si on avait choisi à la place M.-A. Henry et T. Lavoie (mais on aurait pu avoir d'Oustrac et Costanzo, par exemple…). En revanche, assez déçu (voire, il faut l'admettre, un rien irrité) par Le Concert d'Astrée, qui pendant toute la partie LULLY joue à l'économie : la longueur d'archet n'est pas utilisée, même par le violon solo, et tout paraît terne et compassé. Un peu à l'inverse de ces orchestres modernes qui jouent le baroque en style, j'avais l'impression d'entendre des instruments naturel imiter le style de Marriner… Troisième expérience en salle avec cet orchestre (que j'aime énormément au disque, à peu près tout le temps), troisième déception. Jusqu'ici, j'avais mis la chose sur le compte des effectifs inhabituellement vastes (Médée, et surtout Hippolyte et Aricie), qui créent inévitablement un peu d'inertie, mais cette fois, on était en petit comité. Pourtant, tous ne s'économisaient pas (cordes graves souvent remarquables, en particulier le contrebassiste), mais du côté des violons et altos, quand même le cœur de l'affaire si l'on veut un peu de tension, le manque d'intérêt pour certes musique, certes moins valorisante et moins « écrite » que du Rameau, transpirait désagréablement (ou alors quoi ?). La seconde partie était très bien en revanche ; pas particulièrement colorée, mais alerte et engagée.
Pourtant, quelques mois plus tôt, Emmanuelle Haïm tirait des merveilles des jeunes musiciens enthousiastes du CNSM – je vous assure, c'est vraiment le lieu où les musiciens ne sont pas encore blasés, tout sauf des bêtes à concours mécaniques, et quasiment tout y est gratuit, il faut fréquenter cet endroit !

(Ce ne sont que des hypothèses, je prends toute autre explication, mais le fait est que, vu le plateau, on comptait un peu sur l'animation des accompagnateurs.)

Accueil très poli, mais pas particulièrement enthousiaste : ça a satisfait ceux qui venait pour le programme, mais je doute que ça ait fait beaucoup de bien à la cause de LULLY auprès d'un plus vaste public. L'ambiance post-concert après un récital de seria n'est vraiment pas comparable, même lorsqu'il n'est pas trop exaltant.



Sibelius – Symphonie n°3 – Paavo Järvi

Étrange, alors qu'elle est ma chouchoute du corpus pour ses qualités primesautières, beaucoup moins impressionnante que les autres entendues à ce jour (2,5,6,7). L'Orchestre de Paris aussi m'a paru très légèrement plus épais, la lecture de Järvi moins originale que pour le reste du corpus. Peut-être l'aiment-ils moins. Il est vrai aussi que les masses en jeu sont moindres et que le mouvement lent, de simples variations pas très complexes, séduisent peut-être moins à l'exposition brutale d'une salle de concert – vérification faite, elle est toujours aussi formidable au disque.



Bruckner – Symphonie n°9 – Eliahu Inbal

Ici, c'est simple : Inbal, pourtant considéré comme plutôt neuf et audacieux lors de son intégrale avec Francfort, se montre considérablement plus fougueux, et me donne la plus belle Neuvième que j'aie jamais entendue, incluant tous mes chouchous dans le confort du disque (où, pour cette symphonie, je ressens souvent, certainement de mon fait d'ailleurs, des baisses de tension).
Comme pour sa Deuxième également avec le Philharmonique de Radio-France (et, on l'espère, comme pour sa Quatrième l'an prochain), Inbal prouve qu'avec l'âge (80 ans révolus, désormais), il gagne en vitalité : dans un tempo très allant, tout reste tendu comme un arc… comme dans une symphonie de Mahler, au lieu de laisser opérer le silence des ruptures entre les épisodes brucknériens, il reprend toujours en laissant un substrat de la tension déjà accumulée, sans jamais la relâcher jusqu'à la fin. J'aurais volontiers pris une tranche de final en bis (qu'il a pourtant enregistré), sans lassitude.

Là aussi, la réverbération de la Philharmonie offrait une atmosphère ample et recueillie parfaitement adéquate pour l'œuvre (et le son du Philhar').

La pièce de Widmann qui occupait la première partie, une Suite pour flûte et orchestre dans une atonalité familière et très aimable, entendait imiter les formes anciennes sans les faire toujours bien entendre, très homogène, agréable mais sans histoire. Le contraste avec le mouvement final, qui cite la Badinerie de Bach (et l'accord de Tristan), fait froncer le sourcil : c'est très sympathique (et les déformations du thème, comme autant de sorties de route très « vingtième », sont très réussies), mais on ne peut se défendre de se dire que pour tirer des applaudissements, il faut emprunter aux maîtres du passé qui ont mieux réussi… J'avoue avoir douté (et je n'en suis pas fier) de l'honnêteté du compositeur lorsqu'il termine ainsi, dans un ton léger complètement différent de toute cette pièce plutôt suspendue et méditative, une œuvre qui n'appelait pas vraiment l'enthousiasme spontané du public – alors que le dernier mouvement a fait un bis parfait, que j'ai moi-même réentendu non sans une certaine jubilation, et au moins autant pour le travail de récriture de Widmann que pour le joli original de Bach.



Français du XXe – ONF, Fabien Gabel

Un programme constitué pour moi à la Maison de la Radio : Soir de Fête, le jubilatoire petit poème de Chausson ; Printemps, la plus belle œuvre orchestrale de Debussy ; Les Animaux Modèles, le chef-d'œuvre (hors œuvres vocales) de Poulenc, juste après Les Biches. Restait le Concerto pour orgue de Poulenc, moins heureux, mais l'entendre joué généreusement en concert avec les superbes cordes du National permet de mieux saisir ses équilibres, assez bien écrits en réalité par Poulenc.

Je suis étonné de remarquer, une fois de plus, que ces œuvres que je vénère, donc, me touchent beaucoup moins en concert qu'une bonne choucroute germanique très structurée. Je suppose que le côté atmosphérique rétribue moins l'attention analytique, que l'aspect moins discursif de l'écriture déroute un peu plus, et que les contrastes moindres ne raniment pas le spectateur de la même façon – j'en suis fort marri, mais une mauvaise symphonie de Bruckner semble produire plus d'exaltation sur moi que ces pièces qui sont pourtant, au disque, mon plus cher pain quotidien. Amusant. Intéressant. 

Le nouvel orgue de la Maison de la Radio n'est en revanche pas une merveille… sonorités blanchâtres et aigres, qui sonnent par ailleurs très étouffées (ce qui est peu étonnant, vu l'étroitesse de la zone de montre). Par bonne fortune, les phrasés d'Olivier Latry (merci pour le Widor !) permettaient de s'intéresser à quelque chose de passionnant sans trop s'arrêter sur les timbres disgracieux.



Musique de chambre française : Castillon, Saint-Saëns, Fauré

Exactement les mêmes impressions : le Quatuor avec piano de Castillon et le Second Quatuor à cordes de Saint-Saëns, bijoux qu'il faut réellement fréquenter (même si moins essentiels que le Quintette de l'un et les Quatuors avec piano de l'autre), m'ont fait un effet limité en salle (studio 104, membres de l'Orchestre National de France). Je n'ai pas réellement d'explication, à part une disposition limitée à ce moment-là, une vérité différente du concert, où l'écoute est distincte du disque, et où le quatuor de Beethoven ou même de Chostakovitch semble tellement plus propre à susciter la fascination et l'enthousiasme.
Le jeu des musiciens (pourtant éperdument admirés dans leur programme Roslavets-Szymanowski-Berg-Ravel de 2013) était un peu symphonique, sans doute, avec un grain un peu large, pas l'allure effilée des membres de quatuors, mais ce n'était pas de là que provenait cette impression. Peut-être l'après-midi passé à chanter de l'opéra français du XIXe siècle avait-elle complètement altéré mon jugement.

En tout cas, ce sont des œuvres de grande valeur, écoutez la retransmission ou jetez une oreille aux disques ! 

Ils figurent au demeurant dans notre sélection des plus beaux Quatuors à cordes, Quatuors pour piano et cordes et Quintettes pour piano et cordes.



Verdi – Requiem – Noseda

Il n'y a pas grand'chose à en dire parce que c'était sublime de bout en bout, et que l'œuvre est suffisamment jouée et enregistrée pour qu'on ne cherche pas à vanter ses mérites. Gianandrea Noseda impulsait une urgence (à tempo très vif, tout le temps) que tenait très bien l'Orchestre de Paris, le Chœur de l'Orchestre était superbe, très flexible et impressionnant, avec des voix plus claires que les gros chœurs de maisons d'Opéra (ou de Radio-France…), la quadrature du cercle. Côté solistes, excellente surprise avec Erika Grimaldi, pas très intelligible mais d'un engagement et d'un impact remarquable ; moins enthousiaste sur Marie-Nicole Lemieux (le chant en gorge limite l'impact de la voix et empêche les aigus de sortir avec facilité), dont les succès me restent un peu énigmatique, énergie mise à part, et sur Michele Pertusi qui couvre exagérément (beaucoup de [eu] partout) et demeure en retrait sur le plan sonore et expressif par rapport au reste du quatuor, dans une sorte de grisaille. Néanmoins, pas de réel point faible : ces deux-là étaient un peu moins exceptionnels que tout le reste, mais ne déparaient en rien.

Comme si ce n'était pas suffisant, les progrès de Saimir Pirgu stupéfient… la voix est maîtrisée de bout en bout, sur toutes les configurations. Éclatante en émission pleine, elle s'illumine, comme en suspension, dans les moments délicats de l'Ingemisco (« Inter oves ») et de l'Offertoire (« Hostias »), à l'aide d'une émission mixte très légère, qui paraît prendre naissance dans les airs. Et tout cela au service du texte et de la rhétorique liturgique, pas d'effets de manche hors sol.
Ne vous fiez pas aux enregistrements, qui laissent entendre des coutures désagréables, toute une constellation de petites duretés dans la voix : le chant lyrique est conçu pour être entendu de loin, et de loin, la voix est d'un équilibré parfait – de près, effectivement, ses captations ne sont pas aussi exaltantes et ses disques, quoique fort valables en temps de disette verdienne, sont tout sauf nécessaires.En concert, à l'inverse, le grain paraît dense et régulier, particulièrement beau.

À cela s'ajoute la satisfaction d'entendre cette musique pouvoir s'exprimer dans toute sa démesure dynamique sans que les pppppp ne s'évaporent et sans que les ffffff ne saturent jamais la Philharmonie. Grand moment.



Bilan et prospective

Ce n'est pas fondamentalement très intéressant (plus révélateur sur moi que sur les œuvres, à vrai dire), mais la différence d'efficacité des œuvres (voire des voix) entre le disque et le concert reste un sujet assez fascinant, qui éclaire notamment la réception des pièces au moment de leur création – on voit sans peine, en salle, pourquoi Meyerbeer et Wagner, auxquels on peut assez facilement rester insensible au disque, magnétisent instanément. Et ce rapport d'efficacité éclaire la domination germanique dans les hiérarchies musicales, indépendamment même de l'innovation et de l'aboutissement structurel.

Je dois préciser que si pour rendre compte j'ai émis des réserves, j'ai néanmoins passé d'excellentes soirées à chaque fois, et ne suis vraiment pas sorti en fulminant de la salle (un peu fâché contre le Philhar' et le librettiste à l'entracte de La Jacquerie, je l'avoue, mais la suite justifiait tout de même le déplacement).

Je toucherai un mot à part pour Don César de Bazan, ouvrage de jeunesse de Massenet inspiré par le personnage de Ruy Blas, recréation très attendue et qui comble les espoirs, en attendant une parution officielle. La production doit encore un peu tourner, il me semble ; vraiment à voir.

mercredi 16 mars 2016

Instants ineffables


1. Concept

Le mélomane échange souvent sur ses œuvres fétiches (quand ce n'est pas, pis encor, sur ses versions fétiches, voire sur ses glottes fétiches), aime à soumettre des listes, éprouver des hiérarchies subjectives (quelquefois avec de désagréables prétentions d'universalité)… Mais, en fin de compte, la conversation autour de ces instants qui rendent une œuvre particulière, qui emportent notre adhésion, n'est pas si fréquent. Pourtant, c'est sans doute là que gisent les informations les plus pertinentes sur la singularité d'une pièce, sur les inclinations d'une oreille.

Ce ne sont pas des sections entières, vraiment des détails qui tiennent en quelques mesures. Tenez, voici un exemple décortiqué de la Clémence de Titus, en cinq mesures.

Dans la plus pure subjectivité, je lance donc quelques exemples en espérant vous inciter à essayer quelques bijoux négligés, ou vous faire redécouvrir quelques fragments restés tapis dans les grands tubes universels. Ce ne sont pas forcément ceux que j'aime le plus, simplement ceux qui me sont parvenus lorsque j'ai voulu faire cet essai,en tâchant de varier périodes et effectifs – mais uniquement des moments d'exception.


2. Suggestion : une liste parmi d'autres

¶ Le début du quatuor de l'Offertoire du Requiem de Jean Gilles : après un long récit de basse, taille, haute-contre et dessus entrent progressivement en reprenant le premier thème de l'Offertoire. La couleur harmonique de l'instant, l'élan du motif qui se dédouble dans cet écho multiple ont un effet incantatoire saisissant :



¶ L'alternance hautbois/basson sur ce balancement de nuages dans « As Steal the Morn » (L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel & Milton) :



¶ Cette petite virgule au début de la partie rapide du premier mouvement de la Deuxième Symphonie de Beethoven :



¶ La petite gamme clarinette-hautbois au milieu des variations finales de la Troisième Symphonie de Beethoven :



¶ Ce motif secondaire dans l'exposition du premier mouvement du Nonette de Czerny : doublure clarinette-alto, puis reprise variée du piano avec contrechant de cor anglais.



¶ L'entrée du violon dans le Premier Trio avec piano de Mendelssohn (valable aussi pour le Premier de Brahms) :




¶ Le petit écho des cors (plus tard renforcés par les trombones) dans le final de la Troisième Symphonie de Schumann :



¶ « Jésus marchant sous la Croix » (station II du Via Crucis de Liszt), sur des carrures parfaitement régulières dont l'harmonie mouvante fait pourtant sentir l'irrégularité branlante, le pas du condamné dépenaillé – ici accentuée par l'interprétation complètement pénétrée de Reinbert De Leeuw :



¶ L'explosion du thème attendu du scherzo du Quintette avec piano de Brahms :



¶ Le thème B olympien du premier mouvement du Premier Trio avec piano de Dubois :



¶ L'illumination finale de Die verklärte Nacht (« La Nuit transfigurée ») d'Oskar Fried sur le poème de Dehmel :


(Intégralité et présentation dans cette notule.)

¶ et un peu de contemporain pour finir, avec un comparse de Bernstein parfaitement vivant mais qui a rejoint le côté obscur :


Cet envol soudain, bloqué sur ces notes répétées dans l'aigu, en accord avec le texte (les ponts qu'on traverse sans s'être vu les traverser), a quelque chose de suspendu, comme si le Temps entrait en apnée.
Stephen Schwarz, extrait de « Thank Goodness », au début de l'acte II de Wicked (Cassandra Kassenbaum).


3. Debriefing, feedback et autres vocables interdits

Je m'aperçois que me viennent moins naturellement des noms baroques – si l'on parle bien d'instants, pas d'airs entiers : s'il fallait citer les instants ineffables dans LULLY, ce reviendrait à faire la liste des récitatifs, des airs, des ensembles et des danses !  De même pour les langages plus tardifs du XXe siècle, ou c'est plus l'atmosphère générale que des instants particuliers, des motifs précis, qui suscite l'adhésion – sauf dans les cas de citations, généralement par contraste lumineux (témoin la Suite pour flûte et orchestre de Widmann, qui cite la Badinerie de Bach pour attirer les applaudissements à la fin !).

Il existe quantité d'autres choses à citer, mais elle me paraissent peut-être plus délibérées, audibles par tous : certains des extraits cités tiennent plutôt du détail charmant qui fait la différence (Czerny, Schumann) que de l'acte de rhétorique qui soutient l'ensemble de la pièce. Sans quoi on pourrait citer tous les leitmotive de tel ou tel opéra, par exemple.
Richard Strauss en est un excellent exemple : il regorge d'envolées irrésistibles (et tôt interrompues), mais ce sont finalement des procédés conçus pour être spectaculaires, pas des détails que tel chérira et que tel autre ne remarquera même pas. Ainsi l'Erdenflug à la fin du premier tableau de La Femme sans ombre, la fanfare de Friedenstag, la fin de « Mein Elemer » dans Arabella, « Denn du bist stark » dans Elektra, et bien sûr la fin de la tirade de Chrysothemis à la fin de leur premier duo :

.

On note aussi (et surtout !) l'écrasante majorité d'exemples tirés de la musique germanique. Ce n'est pourtant pas le résultat d'un tropisme personnel (j'écoute tout autant les français, par exemple), mais plutôt, à mon avis, une conséquence structurelle : la musique germanique est plus mélodique, plus organisée, et les motifs y ont donc une prégnance et une importance sans commune mesure. Au contraire, les français écrivent plutôt des pièces où l'exaltation peut être de même intensité, sans attente ou tension-détente. On n'attend pas un moment particulier dans La Mer, alors que tout paraît arc-bouté vers la fin dans les symphonies de Mahler.

Parce que, au bout du compte, je crois que l'un des facteurs majeurs de ces moments privilégiés est l'harmonie. Un petit changement de couleur dans les accords (comme ici, dans Arabella) semble ouvrir sur un monde nouveau, et crée, par contraste, cette impression ineffable. C'est l'un des principaux vecteurs d'émotion au cinéma, et sa force est telle qu'il n'y a pas besoin d'user de grands raffinement pour la voir opérer : c'est ce qui se passe dans la chanson lorsqu'on monte le refrain d'un ton pour relancer et intensifier le discours – totalement rudimentaire, peut-être même méprisable techniquement, mais imparablement efficace.


4. Et chez l'horrible Richard Wagner ?

Lorsque la conversation avait d'abord surgi, on m'avait demandé ma sélection dans le Ring. Alors, tant que je suis dans le quartier… Purement personnel, juste les mots concernés (pas les sections entières).

¶ « Ein stolzer Saal, ein starkes Schloß » (Rheingold, dans le monologue de Loge, juste avant le thème du Walhall).
¶ « er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau » (Walküre I, dans « Der Männer Sippe »).
¶ « Gäste kamen und Gäste gingen, die stärksten zogen am Stahl... keinen Zoll entwich er dem Stamm » (idem).
¶ « Du zeugtest ein edles Geschlecht ; kein Zager kann je ihm entschlagen » (duo final).
¶ « der frech sich wagte, dem freislichen Felsen zu nahn ! » (juste avant les Adieux).
¶ L'Interlude pour l'arrivée de Siegfried sur la montagne (Siegfried, acte III). Mais ça, c'est trop long.
¶ Postlude du duo Siegfried / Brünnhilde (Crépuscule, acte I). Pareil.

Dans les versions françaises, mes choix seraient bien entendu différents, très liés à la saveur des textes de Wilder ou Ernst. Comment se passer de « Folle jactance !  Infructueuse audace ! » en II,2 de Die Walküre ?

… mais cela n'a en réalité pas vraiment de sens : dans ce type d'œuvre, un instant prend surtout son prix dans le contexte, voire dans la durée et l'écho, même s'il n'y a pas de motif saillant à ce moment-là. Mais le fait d'en préparer un, d'être entouré d'autres choses, participe grandement à la réussite de l'instant proprement dit.


5. Avant de nous quitter


Bien sûr, je ne puis trop vous enjoindre à partager vos propres exa-/exultations. De mon côté, pour prouver l'excellence proverbiale de mon bon goût, voici deux exemples souverainement raffinés que je n'hésiterais pas à porter en étendard.


La clausule très archaïsante de l'Appel des Maîtres à l'acte I des Meistersinger de Wagner.


Révélation dans cette notule et présentation de toute l'œuvre dans celle-là


Bons plaisirs musicaux !  Vos autres ne nous regardant nullement.

mercredi 9 mars 2016

Découvertes – les manuscrits originaux des Troyens et des Contes d'Hoffmann retrouvés


En l'espace de quelques jours, deux annonces importantes dans la philologie de l'opéra romantique français. 

Jean-Christophe Keck, qui a déjà produit une édition très complète, recensant toutes les variantes légitimes des Contes d'Hoffmann d'Offenbach (ce qui permet des choix très différents, de l'opéra comique au grand opéra, différents numéros alternatifs, différents choix d'intrigue, en particulier à l'acte de Venise où les morts et les façons de la donner diffèrent du tout au tout…), vient de découvrir, avec l'aide de la famille Offenbach, le dernier chaînon manquant de l'état le plus ancien de la partition.

Offenbach a laissé, avant de mourir, une partition chant-piano de sa main, complète à l'exception de l'épilogue, parcellaire. Ernest Guiraud, à la demande d'Auguste Offenbach (le fils), a dû orchestrer la partition et remplir les manques de l'épilogue ; c'est également lui qui fut chargé d'écrire les récitatifs pour la diffusion européenne de l'œuvre (les dialogues parlés n'ayant pas cours dans certains pays importateurs).

Mais le matériel d'orchestre brûle en 1887 avec l'Opéra-Comique, et le manuscrit chant-piano fut démembré, éparpillé à travers le monde. L'absence de version originale définie autorise un très grand nombre de retouches et de fantaisies sur la partition ; dès la création, Carvalho, le directeur de la maison, avait coupé l'acte de Venise, rétabli par Albert Carré seulement en 1911, et la série se poursuit avec l'ordre des actes, l'addition de numéros apocryphes, les versions très disparates du Prologue et de l'Épilogue, les innombrables fins alternatives de l'acte de Venise…
Les spécialistes ont grandement peiné à retrouver la trace de cet original, reconstituant alors les parties incertaines ou manquantes à partir des éditions postérieures les plus fiables possibles. Au fil du temps, et après les tâtonnements de diverses éditions fondées sur des découvertes partielles, l'équilibre de l'œuvre se dessine mieux, en particulier grâce à l'édition Keck, qui contient toutes les alternatives et permet en quelque sorte de programmer des Contes à la fois à la carte et les plus respectueux possibles de la volonté d'Offenbach.

L'acte III (la courtisane vénitienne) est conservée dans les archives de la famille ; l'acte II (la cantatrice) et la dernière tentative de reconstitution de l'épilogue par Ernest Guiraud (qui a dû orchestrer toute la partition et remplir quelques manques, en particuler dans cet épilogue) se trouvent à la Bibliothèque Nationale de France ; cette dernière découverte (dont la localisation n'a pas été dévoilée) révèle ainsi le premier état du Prologue et de l'acte I (la poupée).

Jean-Christophe Keck promet, en conséquence, une nouvelle édition, encore plus informée que les précédente.

Sur l'histoire des représentations, l'existence et le contenu des diverses éditions et états de la partition, vous pouvez consulter cette notule rédigée à l'occasion de la création de la version grand opéra de l'édition Keck (2012) : Les Contes d'Hoffmann – La nouvelle (nouvelle) édition Keck. Avec, en bonus, un petit extrait de la version opéra-comique de son édition telle que créée en 2003 (Minkowski).



¶ De façon similaire, la Bibliothèque Nationale de France vient de préempter l'autographe piano-chant des Troyens de Berlioz. La maison Sotheby's l'a proposé en priorité, comme c'est l'usage, aux institutions potentiellement intéressées – et c'était en l'occurrence inespéré, puisqu'on croyait ce document irrémédiablement perdu !

On ne disposait à ce jour que de la version éditée par Choudens, simplifiée et coupée. De plus, s'agissant d'une réduction écrite en 1859, elle contient bel et bien l'état final de la partition (la version orchestrale ayant été composée de 1856 à 1858). Elle comporte en outre énormément d'indications scéniques, de précisions d'orchestration, de consignes pour l'emplacement ou le jeu des instruments.

troyens autographe
Extrait du manuscrit. (© Victor Tribot Laspière)

Pour fêter l'événement, la BNF donne un concert (privé, inutile de vous y présenter, sauf à mon bras) : un peu frustrant d'être tenu à l'écart, forcément, mais dans un lieu aussi exigu pour un tel événement, on suppose bien que les quelques invitations remplissent déjà la salle.

Heureusement, France Musique radiodiffusera ce concert en direct (France Mu dit le 29 mars, la BNF le 31…). Avec la participation de Karine Deshayes et du chœur Aedes.

samedi 5 mars 2016

Ibert-Honegger – L'AIGLON – Nagano 2015, Ossonce 2016…


Aussitôt paru, aussitôt écouté, un rapide commentaire (comparé) sur l'enregistrement de Nagano (et sur les représentations marseillaises récentes), en commentaire de la notule correspondante.

Naissance du Vaisseau d'or – Martin Robidoux


Un nouvel ensemble de musique baroque donnait officiellement son premier concert samedi dernier. Sainte-Élisabeth-de-Hongrie (/ du Temple) était pleine, pour un répertoire exclusivement baroque français, sous un angle original : uniquement des pièces pour voix de femmes (ou jouées comme telles), la plupart du temps traditionnellement à trois parties (3 haut-dessus, 3 dessus, 3 bas-dessus).

Le concert était astucieusement organisé, réparti à la façon d'un office (sans chercher à l'imiter exactement) : la Messe pour le Port-Royal de Charpentier ponctuait ainsi les différents moments-clefs de la « célébration », chaque section introduite par les thèmes grégoriens, ponctué de pièces instrumentales (du Mont, Marais, Clérambault), de motets (du Mont, Lully, Lorenzani), et s'achevant spectaculairement par le plain-chant de sortie des « religieuses » (Conduit), s'éloignant au delà du fond de l'abside.

Outre la Messe de Charpentier, dont le dramatisme réel mais très doux n'est plus une nouveauté pour les amateurs de ce répertoire, le concert culminait avec le roboratif Domine salvum fac regem de Lully, bien sûr (arrangé pour l'effectif présent, sans instruments mélodiques et sans voix d'hommes, de façon très convaincante), et avec O quam suavis est de Lorenzani, dont la qualité généreuse du contrepoint trahit les origines italiennes – je ne crois pas qu'il ait jamais été gravé au disque, au demeurant.

    Ce fut un grand Vaisseau taillé dans l'or massif :
    Ses mâts touchaient l'azur, sur des mers inconnues ;
    La Cyprine d'amour, cheveux épars, chairs nues,
    S'étalait à sa proue, au soleil excessif.

    Mais il vint une nuit frapper le grand écueil
    Dans l'Océan trompeur où chantait la Sirène,
    Et le naufrage horrible inclina sa carène
    Aux profondeurs du Gouffre, immuable cercueil.

    Ce fut un Vaisseau d'Or, dont les flancs diaphanes
    Révélaient des trésors que les marins profanes,
    Dégoût, Haine et Névrose, entre eux ont disputés.

    Que reste-t-il de lui dans la tempête brève ?
    Qu'est devenu mon cœur, navire déserté ?
    Hélas! Il a sombré dans l'abîme du Rêve !
Le sonnet abondamment commenté d'Émile Nelligan, qui donne son nom à la formation.

Alors que l'ensemble lui-même n'est pas lié à un chœur féminin, constitué ad hoc (on y retrouvait d'ailleurs Cécile Achille, soliste indépendante), j'ai été frappé par la cohésion vocale et stylistique de l'ensemble. La souplesse d'articulation et la justesse des agréments était assez au-dessus de ce que l'on pouvait attendre d'un début, et d'une association temporaire, même de la part de spécialistes.
Outre Cécile Achille, mainte fois louée en ces pages, beaucoup aimé Agathe Boudet (seconde chantre, participant elle aussi au chœur) : l'émission est un peu basse, ce qui rend le volume très confidentielle, mais cela lui permet aussi d'accéder à la partie basse de sa voix de façon très naturelle et expressive, sur un mode comparable à la voix parlée, ornée de belles résonances de soprano… assez idéal pour ce répertoire, j'aimerais beaucoup l'entendre dans une œuvre dramatique.

L'accompagnement était particulièrement discret, limité à quatre instruments : deux théorbes (Simon Waddel, Stéphanie Petibon), une gambiste d'une belle souplesse (Ondine Lacorne-Hébrard), et Martin Robidoux, le fondateur de l'ensemble, au positif, toujours sobre et juste – continuiste chez les meilleurs et progressant rapidement dans sa carrière de chef (voir ce bel entretien sur Anaclase).

[Le principal problème ne relevait pas des musiciens : à quelques mètres des deux théorbes, quasiment impossible de les entendre, noyés dans la rondeur de l'orgue positif (organo di legno !), bien que montés en nylon (donc plus sonores). Problème récurrent avec l'instrument, pour lequel je n'ai pas vraiment de solution à proposer – l'adorant de surcroît. Étrangement, quelques théorbistes échappent à cette difficulté (Nicolas Achten, Thibaut Roussel, montés sur nylon), mais il restent l'exception. Le jeu rasgueado (façon guitare baroque) de Simon Waddel permettait ponctuellement de l'entendre, mais cela ne mettait pas en valeur son instrument.
Pourtant, impossible de les supprimer : même inaudibles, ils donnent du grain et font toute la saveur de ces ensembles. Il faut simplement accepter que leur contribution soit un peu souterraine. Il n'empêche que ce soit frustrant, comme rapporté mainte fois à propos d'artistes formidables pourtant : Mauricio Buraglia, Thomas Dunford… L'usage des ongles n'est même pas une solution, abîmant facilement le timbre de l'instrument.]

Un ensemble à suivre, donc, surtout baptisé sous les auspices particulièrement favorables de la musique baroque française…



Au chapitre des anecdotes, un prêtre déstabilisant. Je n'avais jamais vu un ecclésiastique aussi agressif (en public) : au lieu de s'approcher pour demander qu'on retire les instruments de l'autel, il se tient à distance et l'ordonne de façon de plus en vindicative au pauvre musicien qui ne comprend pas ce qu'on cherche à lui dire. Quand on entend la teneur des prêches catholiques où l'on gourmande les fidèles pour leur manque de pardon et d'amour, il y a de quoi être perplexe sur son application – même si personne n'en doutait. Être simplement courtois et patient ne coûte pas cher, on est même assez deçà de la bonté et du grand pardon.
La gêne se poursuit pendant sa petite allocution liminaire, où il dresse un parallèle entre les rites des religieuses présentes au XVIIe siècle à Sainte-Élisabeth, en soulignant la similitude avec ceux de Port-Royal (intéressant), et en se félicitant que, contrairement à leurs sœurs, elles ne se soient pas compromises dans les controverses. (Sérieusement, à plus de trois siècles de distance, venir lancer la pierre à des religieuses de son culte, parce qu'elles avaient participé au débat du temps, manifestement du mauvais côté ?)

Cela dit, après pas mal d'années de fréquentation du milieu, je peux témoigner de quelques autres sensiblement plus singulières.

[Carnet d'écoutes n°94] – Victoires de la Musique 2016 : Elsa Dreisig, Balkis et Boulez


Poignée de précisions (peut-être) utiles autour de la manifestation.



¶ Contrairement aux habitudes, où les Révélations sont en général de jeunes chanteurs très confirmés, s'étant déjà produits sur toutes les plus grandes scènes, cette année, nous avions de véritables « débutants », au sens où les chanteurs nommés venaient bel et bien de terminer leurs études.

Pour tous ceux intéressés par Elsa Dreisig (suivie depuis 2014 par nos soins), quelques étapes dans son parcours, comme liedersängerin ou dans les concours (Neue Stimmen, Clermont-Ferrand, Victoires de la Musique…), suivez le guide sur CSS.
Les franciliens pourront l'entendre sur scène dans un rôle majeur avec Pamina de la Flûte enchantée, la saison prochaine.

Totalement fulgurante dans le lied et la mélodie (qualités linguistiques, naturel d'émission, brillant, variété des postures vocales, abattage exceptionnel), je me demande ce que peut faire d'elle une carrière lyrique, où elle n'aura accès, considérant sa voix, qu'à des rôles très légers, pas forcément intéressants dramatiquement – surtout considérant que le vaste répertoire français pour lyrique léger n'est que très peu exploré, hors très petites scènes (mais elle aspire évidemment à davantage). Les extraits d'opéras entendus jusqu'ici me font craindre le risque d'essayer d'élargir le son en poussant, et donc d'aigrir l'instrument, de lui faire perdre son superbe squillo (éclat, résonances aiguës trompettantes). Ne nous l'abîmez pas, de grâce.

J'avais entendu quelques échos sur son caractère un peu extraverti / fantasque, mais je puis tout de suite vous rassurer : moi non plus, je n'ai rien compris à son discours. J'ai lu çà et là qu'elle faisait courir un risque à sa carrière, mais pour cela, encore faudrait-il que le message soit passé. On peut supposer qu'elle répondait par là à des remarques faites par des professeurs ou des jurys, qui ne concernaient qu'elle et n'avaient donc pas grand sens dans un discours public, toutefois, comme on n'est pas embauché sur sa capacité discursive… Par ailleurs, les carrières de Kathleen Battle, Angela Gheorghiu ou Sonya Yoncheva, sur lesquelles courent nombre d'anecdotes révélant un comportement pas toujours gracieux, sont là pour prouver que, passé un certain degré de compétence, le caractère n'est pas décisif pour une belle carrière – je n'ai pas l'impression que ce soit le même type de profil, de toute façon (elle me paraît plus extravertie que capricieuse).



¶ On se plaint toujours du programme convenu, mais cette fois, le long air de Balkis dans La Reine de Saba de Gounod constituait un petit événement. Je ne suis pas sûr qu'il ait servi la cause, cela dit, avec Karine Deshayes plus opaque qu'à son habitude, un air un peu solennel hors contexte, et chanté de façon assez peu intelligible… plutôt de quoi faire tordre le nez à ceux qui sont gênés par les Carméén jeu t'émeuh. L'œuvre mérite vraiment l'écoute, ne vous arrêtez pas là.

Je me dis qu'un extrait des cantates romantiques qu'elle a superbement enregistrées, beaucoup plus vifs et accessibles, auraient mieux flatté tout le monde, la musique française, la chanteuse et le public.
Néanmoins, effort apprécié.



¶ Pour le reste, toujours assez amusé par l'acharnement à mettre la musique contemporaine à l'honneur tout en l'occultant le plus possible. Hommage à Boulez sans en faire entendre une note. Faire jouer le vainqueur l'année suite, quel non-sens !  On pourrait tout à fait, pour ne pas les faire travailler inutilement, révéler le vainqueur à l'orchestre en amont, de façon à pouvoir jouer le vainqueur l'année de sa Victoire. Vous me direz, comme ce sont toujours les quatre mêmes (Tanguy, Escaich, Hersant, Connesson… et puis ?) qui sont nommés, ce n'est pas comme si on allait de révélation en révélation.

Comment nommer le « compositeur de l'année » de toute façon, quel sens cela peut-il avoir, quel critière à part « c'est mon copain » ou « il enregistre chez Naïve » ? 



Au demeurant, contrairement à beaucoup de camarades mélomanes, cette émission me met toujours de bonne humeur : c'est bancal, et justement, il y a un côté touchant, qui évoque l'époque où avoir de la musique filmée relevait de l'événement, si bien que ces Victoires représentaient une respiration incroyable pendant l'année musicale. Imparfait, mais cela reste de la bonne musique par de bons interprètes, mélangés dans une pochette surprise, difficile de ne pas prendre un peu de plaisir à survoler la soirée.

jeudi 3 mars 2016

Monteverdi – L'Orfeo sur instruments d'époque… en 1954 – (par Hindemith)


Je découvre que Music & Arts a publié l'intégralité de la bande du 3 juin 1954 dans le Großer Konzerthaussaal de Vienne, par des membres des Wiener Symphoniker (qui ne sont pas les Philharmoniker, mais le deuxième des trois grands orchestres locaux, avec celui de la Radio – ORF). L'entreprise était inspirée et dirigée par le compositeur Paul Hindemith, passionné (contre l'avis d'Adorno) par la question des instruments d'époque et de la juste interprétation.

Le résultat en est puissamment étonnant, extrêmement différent de toutes les interprétations qu'on peut entendre par ailleurs… et absolument pas figé.
Contexte et petit compte-rendu d'écoute.


Début du concert de 1954. La Musica : Patricia Brinton.


Entrée aux Enfers ; enchantement de Charon. La Speranza : Gertrud Schretter. Orfeo : Gino Sinimberghi. Caronte : Norman Foster.


La remontée. Orfeo : Gino Sinimberghi. Euridice : Uta Graf. Esprits : Hans Strohbauer, Wolfram Mertz. Chœur de la Wiener Singakademie.



1. Aux origines du mouvement

Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle et avait fondé en 1901 la Société des instruments anciens.
Paul Hindemith quant à lui avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte.

Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano – le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations (ces petits décalages harmoniques qui créent la tension) rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée – pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer.

On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, jouée avec le respect un peu condescendant qu'on doit aux vieilles choses devenues inutiles, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style – en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque).

orfeo toccata
Toccata liminaire dans l'édition de 1609.



2. Le Compositeur et le Comte

Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour d'exil en 1953 (parti en Suisse en 1938, puis aux États-Unis en 1940), il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre qui doit lui servir de vivier pour le projet (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués.

La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Or, autant il est assez aisé de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes – dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer – demande du temps.

Du haut de ses 24 ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui – et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble – l'emportent.

Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon.

Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncelliste – qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, descendant direct de l'Empereur Leopold II, et passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt.

orfeo hindemith



3. Le frisson de la redécouverte

Grâce à Music & Arts, il est donc possible de profiter de la retransmission radiophonique, dans un son inhabituellement aéré et équilibré (les instruments ne sont pas exagérément en retrait), remarquablement restauré par Albert Frantz.
Seule réserve, la notice extrêmement générale (qui avoue d'ailleurs être tirée de Wikipédia), qui se contente de présenter l'œuvre, sans le moindre mot sur la spécificité exceptionnelle de cet enregistrement précis, quasiment le point de départ victorieux de l'aventure musicologique baroque. Pas de livret évidemment, ce qui était plus prévisible. On trouvera simplement la liste des musiciens (et, donc, en cherchant, Nikolaus Harnoncourt nommé parmi les cordes – mais pas son épouse, la violoniste Alice Hoffelner, co-fondatrice du futur Concentus Musicus Wien, dont elle fut konzertmeisterin jusqu'en 1985), par ailleurs assez allusive :
– 6 instrumentistes à cordes (Harnoncourt y tient-il la viole de gambe, ou sont-ce uniquement des instruments du quatuor traditionnel ?) ;
– 9 instrumentistes à vent, sans plus de précision ;
– 1 harpe, 2 luths ;
– 2 clavecins, 1 régale (tenu par le second claveciniste), 1 orgue (qui sonne de facture très… néo-classique).

On reste loin de la nomenclature réelle – on ne dispose pas de l'orchestration précise, mais bien de la liste des instruments dans l'édition de Venise en 1609 :
– 2 petits violons à la française (remplacés uniquement au début de l'acte II par des violons ordinaires) ;
– 10 viole da braccio, sans doute de tailles différentes, pour les parties intermédiaires ;
– 3 basses de viole (violes de gambe) ;
– 2 contrebasses de viole ;
– 1 petite flûte à bec ;
– 2 cornets (à bouquin) ;
– 5 trompettes de différentes tailles ;
– 4 trombones ;
– 3 chitarroni (c'est-à-dire l'ancêtre du théorbe, à chœurs simples), séparés à l'acte IV en chitaroni [sic] et cetaroni (donc 4 instrumentistes ?) ;
– 1 harpe double ;
– 2 clavecins ;
– 2 organi di legno (c'est-à-dire un petit orgue avec des tuyaux en bois, ce que l'on appelle couramment un positif désormais – on l'utilise en général pour accompagner le récit de la Messagère) ;
– 1 régale (un orgue avec des anches libres, souvent en métal, avec très peu ou pas de résonateurs, caractérisé par ce son nasillard – ce que l'on utilise pour les tirades de Charon et des Esprits). Fait amusant, si les dictionnaires musicaux le nomment en général au féminin, les dictionnaires généralistes (Académie, Littré, Robert…) le proposent au masculin. Le mot italien regale est en vérité emprunté au français (mais découle du latin regalis, « royal »), une des premières formes attestées, regalle, étant féminine. 
Pour se rapprocher de cette pléthore, il n'y a guère que le premier enregistrement d'Harnoncourt en 1968 qui soit relativement (mais pas exactement) conforme. Néanmoins, Hindemith opère le premier pas vers le retour des instruments – et, plus capital, des pratiques stylistiques – d'époque.

Comparer cette soirée avec ce qui se faisait dans les mêmes années n'aurait pas vraiment de sens : la perspective de Hindemith se trouve aussi opposée que possible aux arrangements mélassineux pour orchestres à cordes dans un tempo lentissime, tels que Herbert Handt en 1984, ou dans le meilleur des cas (effort d'instrumentation) tel que le Couronnement de Poppée revu par Maderna en 1967 (avec Bumbry, Di Stefano et Gencer !) – cette dernière œuvre a autrement été rudoyée, fréquentée par Sanzogno, Pritchard, Karajan, Franci, Leppard, Rudel !
Ces musiciens considéraient cette musique comme archaïque, se contentant de grands aplats d'accords simples, sans s'interroger sur ses spécificités, sur les qualités qui la rendaient intéressante et avaient disparu dans les musiques ultérieures – déclamation très directe, improvisation, ornements, inégalité des valeurs, danse, grain instrumental… 
D'une certaine façon, on ne peut qu'admirer leur constance à programmer quelque chose de toute évidence aussi ennuyeux – je me demande toujours s'il y avait alors de réels enthousiastes de cette musique lorsqu'elle était jouée comme cela. (Mais vous me direz, il y a bien des enthousiastes pour Philip Glass. Accordé. C'est vraiment un autre type de plaisir, dans ce cas.)

Chez Hindemith au contraire, domine une grande vivacité (dans les symphonies solennelles, elle est même supérieure à n'importe quelle version baroqueuse récente), des couleurs nouvelles (flûtes à bec, luths, harpe , clavecins, orgues positifs, régale), une déclamation qui n'est pas aussi univoquement lyrique que ce qui se faisait couramment (beaucoup plus simple et direct, ici), un souci des détachés (au lieu de faire du legato partout), et même un début de sens de la danse, même si les appuis demeurent un peu carrés (on sent le compositeur de musique précise, pas particulièrement enclin à ne pas jouer les choses comme écrites). Par ailleurs, le continuo commence réellement à exister : Hindemith a peut-être bridé les envies des clavecinistes, mais s'il est vrai qu'ils se content quelquefois d'accords, pas toujours arpégés (ce qui est vraiment vilain, surtout sur ces instruments de facture moderne), ils dispensent aussi ponctuellement de beaux contrechants et même des ornementations tout à fait caractéristiques de la période. D'autres choses sont moins authentiques, comme la doublure, dans les fêtes d'hyménée, des violons par la harpe ; mais globalement, la direction est fixée, et les alliages instrumentaux complètement inédits. Beaucoup sont d'ailleurs repris par Harnoncourt dans son fameux studio de 1968.
À certains endroits, on entend même des trouvailles jamais réutilisées : ainsi l'accompagnement martelé des paroles de Charon, extrêmement rapide d'ailleurs ; ainsi l'articulation très vive et un peu mécanique des grandes réjouissances, très persuasive.

Vocalement, il reste du chemin à parcourir, mais là encore, la trajectoire est assez bien lancée : la Musica de Patricia Brinton dispose réellement d'un galbe plus déclamé que chanté, même si la voix est le reflet d'une technique plus charpentée, taillée pour d'autres répertoires plus sonores. De même pour l'Esprit de Hans Strohbauer (« Retourne à l'ombre de la mort, malheureuse Eurydice »), inhabituellement violent (tout le monde semble le chanter sur le mode mélancolique adopté par Nigel Rogers chez Harnoncourt en 1968), d'un ton que plus personne n'osera après lui.

Dans le rôle-titre, Gino Sinimberghi, véritable ténor lyrique italien (il chante glorieusement les grands rôles de Donizetti, Verdi et Puccini, disposant au passage d'une riche filmographie), se fond à merveille dans la tessiture grave, sans jouer au ténor romantique ; bien sûr, il reste des traits du temps, comme une façon un rien emphatique (mais jamais vulgaire, pas exactement ce qu'on appellerait du hors-style) et une technique vocale robuste (posture vocale du « pleur » qui permet de trouver les résonateurs, tendance à couvrir même dans le grave – beaucoup de [eu] protège ses [é] et ses [i]), mais jamais rien d'outré. Domine l'impression d'une très belle assise, d'une générosité certaine, et d'un sens du texte qui n'est pas occulté par le fondu vocal ; toutes choses hautement compatibles avec un Orphée. Son « Possente spirto », dont les exigences sont pourtant aux antipodes de son répertoire habituel, révèle une souplesse, un sens de l'inégalité et une éloquence assez remarquables.

Le choix de mezzos pour jouer les bergers (altos comme ténors, étrangement) est moins satisfaisant, surtout que ce sont de larges voix germaniques plutôt rompues à Verdi et Wagner (Gertrud Schretter, la Speranza, est même terrifiante – pourtant juste expressivement), auxquelles le style juste échappe plus nettement.
Seule figure restée réellement célèbre, le jeune Waldemar Kmentt en Apollon ; la voix est évidemment bien sonnante, mais il n'a pas la meilleure partie, et la double vocalise redoutable de la fin de l'ouvrage le jette, avec Sinimberghi, sensiblement dans le décor.

Au demeurant, sur la durée, c'est pour moi peut-être bien la version avec le moins de baisses de tension, déclamée et engagée de bout en bout. Bien sûr, orchestralement et stylistiquement, il y a eu plus adéquat depuis, mais je crois que Hindemith touche au plus près, finalement, le concept du recitar cantando, avec des chanteurs qui entrent durement dans leur texte, quel que soit leur style. Par ailleurs, malgré tous les problèmes (par exemple ce/cette régale – je n'ai toujours pas fait mon choix –  dont les anches trop libres peinent à sonner), on y entend perceptiblement un enthousiasme très communicatif, qu'on se plaît à rapprocher de l'exaltation lors de la production des premiers opéras. (Et L'Orfeo doit être plus ou moins le premier à disposer d'une nomenclature si riche et d'une veine aussi mélodique, l'émotion fut vraisemblablement toute particulière.)

orfeo nomenclature
Nomenclature dans l'édition de 1609. Le détail à l'intérieur de la partition suggère quelques différences, dont j'ai tenu compte ci-dessus.



4. La Postérité

Elle ne fait pas vœu de justice, on le sait, et la mémoire collective a largement limité à Harnoncourt les actions de grâce pour avoir donné l'impulsion décisive au mouvement « baroqueux ». Le phénomène se révèle à grande échelle avec le studio de L'Orfeo enregistré à la fin de l'année 1968 au Casino Zögernitz de Vienne avec son ensemble, le Concentus Musicus Wien. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que quiconque ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec une nomenclature de cette richesse et exactitude. Par ailleurs, la prise de son assez sèche rend assez bien l'image sonore fantasmatique d'un grand salon carré dans une demeure mantouane – fantasmatique, parce que les revêtements en marbre ou les voutes en plein ceintre peuvent, au contraire, assurer une réverbération assez intense (je n'ai pas cherché la pièce exacte de la première exécution ni des suivantes, je suppose que tout cela est largement documenté, et il serait fort intéressant de s'attarder là-dessus à l'occasion).
Voilà le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarres et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est significativement améliorée, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier.

Pourtant, Harnoncourt n'est pas tout à fait le premier : outre notre Hindemith en 1954, il faut rendre hommage à Alan Curtis pour une Incoronazione di Poppea sur instruments anciens dès 1966 (pas celle chez Fonit Cetra de 1994), désormais introuvable – quatre galettes Cambridge. Je n'ai pas pu l'écouter (réputation d'austérité, qu'on croit aisément en écoutant la seconde mouture de trente ans postérieure), mais à l'heure de la circulation numérique des bandes, ce devrait finir par redevenir trouvable. Quoi qu'il en soit, Hindemith a bel et bien joué un rôle significatif et inattendu dans ce processus, et sa contribution, contre toute attente, ne se limite pas au documentaire : il s'agit vraiment d'une belle soirée d'opéra à déguster comme telle, indépendamment de son importance historique.

Ce serait un peu excéder le cadre de cette notule, mais il est prévu d'aborder prochainement :
¶ la nomenclature et les premiers lieux d'exécution de L'Orfeo ;
¶ une large discographie (dans la mesure du possible proche de l'exhaustivité) de L'Orfeo. Il existe beaucoup de volumes chez de petits labels, qui constituent parfois de très belles surprises (Walker, Toth, voire Radu et Stepner), des disques injustement passés de mode (Corboz, Medlam, pourtant formidables), et quelques déceptions parfois en bonne place dans les rayons (Jacobs, Alessandrini, Harnoncourt-Ponnelle, Vartolo I…). Considérant les libertés en matière d'orchestration, les nécessités d'ornementation et la facilité de distribution de tessitures étroites pour les techniques vocales d'aujourd'hui, il y a de quoi s'amuser grandement en parcourant des univers tout à fait différents.

Une partie des récits de cette notule ont été empruntés à une notule de 2012 autour de la question de la succession des ensembles baroques.

David Le Marrec


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